27 февраля в Париже был показан коллективный фильм «Негодование и бунт» (Outrage & Rébellion), созданный при участии 45 деятелей искусств (кинематографистов, видеохудожников, художников, музыкантов, писателей) из Франции и из других стран. Среди участников альманаха - Филипп Гаррель, Жан-Мари Штрауб, Лех Ковальски и Пьер Леон.

Поводом к созданию альманаха стала история Иоахима Гатти. Монтрё, июль 2009 года: во время разгона демонстрации полицейский выстрелил в молодого активиста и кинематографиста Иоахима Гатти (Joachim Gatti), и тот лишился глаза. Этот случай рассматривается французскими деятелями искусств как показательный, подчеркивающий, что после безработных и бездомных, после молодежи из парижских предместий и нелегальных иммигрантов полиция готова взяться и за французских граждан, которые протестуют и отстаивают свои права, проявляют политическую инициативу.

В заявлении участников проекта говорится:

• Это бунт изображений, вызванный шрапнелью, обрушившейся на невинные толпы, устаревшим неолиберализмом, так или иначе каждый день калечащим нам жизнь. Это коллективное произведение, посвященное расистской классовой войне, не раскрывающей своего имени, но чье насилие только растет, втягивая в криминальную жизнь целые слои населения и отвергая само понятие человечности. Как сказал Хамэ (Hamé) из группы La Rumeur, сначала эксперимент идет в пригородных кварталах, они служат лабораторией для репрессий, которые позднее развернутся повсюду.

В коллективном фильме принял участие и французский режиссер русского происхождения Пьер Леон, смонтировавший в своей работе беседу Сталина с Эйзенштейном, «Ивана Грозного» и «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева. Людовик Ламан взял для сайта Mediapart у него интервью.

У вас были сомнения относительно участия в этом проекте?

• Забавно, но я не сомневался. Хотя это не было так уж очевидно. И эта трудность сохраняется и остается неразрешенной и по сей день. С одной стороны, я не был знаком с Иоахимом Гатти ни лично, ни как с кинематографистом. Поэтому, строго говоря, у меня так или иначе не было никаких оснований снимать фильм в его защиту. А когда включаешься в работу над фильмом, лучше иметь достаточно веские основания, чтобы это делать. Еще один вопрос, который создавал мне проблему: был бы снят такой фильм, если бы речь не шла об относительно известном человеке? У меня нет ответа. Но это реальный и жестокий вопрос.

Таким образом, я думаю, что отказался бы, если бы не держал в голове давний проект, связанный с чтением опубликованного в начале 2000-х протокола встречи Сталина с Эйзенштейном. Эта вещь меня совершенно захватила, и мне хотелось представить ее или в кино, или в театре. Так что у меня был немного извращенный, даже изворотливый способ ответить на этот заказ, требовавший от меня невозможного.

Повторяю, я не знаю, что меня подтолкнуло снять фильм в защиту режиссера, а например, не в защиту человека, не имеющего отношения к кино, которого, грубо говоря, отдубасили. Очень печально, что кто-то теряет глаз из-за того, что в него стрелял полицейский. Но такое происходит часто, и по этому поводу каждый раз не снимают коллективных фильмов. В этом заключается главная проблема этого проекта. То есть я могу дать только окольный ответ. Задав другой вопрос: как все происходит в конкретной политической ситуации, при тирании, когда режиссер приперт к стенке из-за своего фильма, потому что тот не соответствует идеологии?

Поэтому ему пришлось частично перемонтировать «Ивана Грозного» (1946).

• В этом разговоре меня особенно поразило, насколько хорошим критиком был Сталин. Впрочем, это еще раньше заметил Брехт, сказавший, что цензоры – отличные критики. Сталин мгновенно понял, о чем фильм. Его не могли обмануть ни эйзенштейновский бриколаж, ни монтажные ухищрения, ни крайняя стилизованность исторических отношений. Сталин сразу же понял, что речь в фильме идет о нем. И что то, как этот фильм о нем говорит, может ему навредить. Он упрекает Эйзенштейна, что тот сделал из приближенной к Ивану Грозному гвардии мерзавцев. Сталин сразу понял, что речь идет о войсках НКВД. В том, что он говорит Эйзенштейну, что тот не показал их прогрессивность, заключена ирония.

Вы использовали отрывок из другого фильма советской эпохи.

• Я хотел сопоставить этот фильм Эйзенштейна, который был почти запрещен Сталиным и вышел на экраны только гораздо позже в 1958 году, с фильмом, который Сталин любил, а именно со «Сказанием о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1948). Замечу вскользь, что это великолепный фильм с художественной точки зрения и отвратительный с точки идеологии, относивший к тому роду фильмов, которые пользовались в те времена большой популярностью. Потому что выясняется, что маленького Ивана в «Иване Грозном» играет сын того самого Пырьева. Так что одна связка возникла сама собой, эйзенштейновская связка. Вот такого рода монтажом я и занимался.

А не страшновато было перемонтировать произведение одного из абсолютных мастеров монтажа?

• Меня нисколько не подавляют мастера кино. Меня подавляют те, чье кино хочет нас подавить. Великие режиссеры, даже если их не любишь, скорее поощряют. Я и не думал спрашивать у них разрешения… Клузо, Ханеке, да, они действуют подавляюще. Но мне все равно. Дрейер, Ренуар не внушают страха. Кроме того, я не делал оммаж. Я пытался сопоставить фильм с записью разговора, которую я нашел, как бы продублировать то, что там разыгрывалось. И обсудить идею Сталина о том, что «Иван Грозный» - не исторический, а истерический фильм.

Мой фильм может показать две вещи. С одной стороны, тот тип отношений, которые не могут не возникать у режиссера с властью. С другой стороны, хотя это скорее дополнение, идею, что эти отношения глубоко встроено в русское сознание. У Пушкина были с царем почти такие же отношения, как у Эйзенштейна со Сталиным. Своего рода отталкивание и в то же время притяжение – это нельзя обойти стороной.

Вы очень тщательно описываете отношения советского режиссера с властью его эпохи. А какие у вас отношения с сегодняшней властью?

• В советские время так было заведено: людям давали снимать. А потом клали их фильмы на полку, то есть не выпускали их. Это очень эффективное средство цензуры. И это позволяло некоторым быть достаточно хитрыми, чтобы обходить цензуру, делая менее заметные вещи.

В наших демократических, буржуазных обществах цензура тоже существует. Она исходит не от идеологии, а от экономики: если люди не хотят, чтобы вы снимали фильмы, они вас не финансируют. Если не входите в портфель заказов, будете снимать фильмы в одиночку. Я не говорю, что это политический жест, требующий большого мужества. Если вы снимаете в одиночку, вас не посадят в тюрьму. Снимая без денег, вы не рискуете жизнью. Но связь с политикой есть. Социальный заказ существует. Считается, что все могут делать, что захотят. Но это не так. Есть заказы, которые не пишутся на бумаге. В данный момент в кино лучше делать комедии или байопики…

В действительности, политика не в сюжете фильмов, а в том, как они сделаны. Этот упрек уже давно меня преследует: я не снимаю политических фильмов. Но я ставлю вопрос: в чем больше политики – в том, чтобы делать фильмы о нелегальных эмигрантах и получать деньги от Национального центра кинематографии (CNC) или в экранизации автора 19-го века без единой государственной дотации [речь идет о Достоевском и «Идиоте», экранизированном в 2009 году]? Политика в кино заключается в том, как его снимают в данном конкретном обществе.

Эйзенштейн не кажется такой уж очевидной референцией для тех, кто видел некоторые из ваших фильмов. Вы особенно любите этого режиссера?

• Нет. Ничего не скажешь, он снимал выдающиеся фильмы. Но в то же время мне это безразлично. Эти фильмы от меня очень далеки. За исключением монтажа. Там есть такой способ монтажа, которые особенно захватывает. Я, конечно же, не один такой, но я считаю, что кино по сути своей – вопрос монтажа. Вместе с тем, я нахожу, что «Октябрь» - ужасен, очень плохо смонтирован, а «Стачка» - довольно хороша, но не убедительна. Работая с «Иваном Грозным», я был очень впечатлен его отчаянной красотой, его обостренным лиризмом, по сути, лиризмом дурного тона, который в финале я все равно нахожу очень трогательным.

Вы сказали, что этот коллективный фильм был заказом. Вы сожалеете о том, что такой проект не возник спонтанно?

• Это, без сомнения, отражает смятение, которые сейчас многие испытывают. Я, конечно, достаточно стар, чтобы знать, что все изменилось, что пространство еще больше сжалось. Даже при Жискар д’Эстене места для всех было больше, чем сейчас. У Мари-Клод Трейу (Marie-Claude Treilhou) есть формулировка, которую я считаю очень верной: раньше были антиквары и старьевщики, а сегодня остались одни антиквары.

Вся эта история со «серединным кинематографом» [название доклада, опубликованного в 2008 году профессионалами французского кино, объедавшимися вокруг режиссера Паскаль Ферран/Pascale Ferran] только усилила эту тенденцию: старьевщиков стало еще меньше. Члены этой группы, без сомнения, честные и умные люди, сами себе подстроили ловушку. И Центр по развитию кинематографии остался очень доволен этой инициативой.

Картину Пьера Леона «Борода Ивана» можно посмотреть здесь.

Материал подготовила Инна Кушнарева

Людовик Ламан, Mediapart