В 1974 году на Венецианском кинофестивале по инициативе Джакомо Гамбетти была проведена ретроспектива Поля Веккиали (Paul Vecchiali). В конце цикла был показан фильм «Женщины, женщины» (Femmes Femmes), который Веккиали только что закончил. Пьер Паоло Пазолини, посмотрев этот фильм, очень увлекся им и тут же выразил свой энтузиазм на круглом столе, проведенном после показа фильма. Собранные вместе фрагменты его выступления составляют первую часть публикации. Позднее, в декабре 1975 года, Пазолини напишет текст о фильме для №276 La Nouvelle Revue Française. Эта статья приводится во второй части. На французский язык его статьи переводил французский режиссер Жан-Клод Бьетт (Jean-Claude Biette), работавший с Веккиали.

1.

Мне нелегко начать это обсуждение; прежде всего, я хотел бы сказать, что я очень рад этой невероятной возможности выступить своего рода винтиком в машине, которая сделала возможным появление этого фильма здесь. Я видел фильм в первый раз, смотрел его вместе с вами несколько минут назад и до сих пор потрясен и растроган, мне трудно говорить. Должен сказать, что за последние годы мне редко доводилось видеть столь прекрасные и трогательные фильмы.

Я привык делать вид, когда читаю книгу, что, прочтя десять-пятнадцать строчек, я уже понимаю, идет ли речь об авторском произведении или нет, потому что достаточно прочесть пятнадцать строчек, чтобы сразу почувствовать качество автора, написаны ли эти строчки настоящим писателем или случайным человеком. И я также говорил, что это почти невозможно с кино. В случае фильма, думал я, нужно посмотреть минут десять, пятнадцать, чтобы понять, что перед вами настоящий автор. Между тем сегодня, как только мы сели, мне было достаточно первых кадров, трех первых планов, чтобы понять это чудо: перед нами авторское произведение, произведение совершенно исключительного автора. Поскольку я не умею импровизировать – надеюсь, что буду говорить более понятные и рациональные вещи. И так повторяю: я рискну, это невозможно скрыть, возьму на себя риск, будучи переполнен эмоциями и не умея импровизировать, потому что мне нужно обо всем размышлять и сначала все обдумывать… Я все же возьму на себя риск и, таким образом, если у кого-то есть возражения и если кто-то не согласен со мной, что это замечательный фильм, пусть он выйдет и скажет об этом: это обсуждение. Я не понимаю… я и вправду не понимаю (…)

***

В этом фильме меня, прежде всего, поражает стилистическая чистота. Когда я его смотрел (говорю это так по-дружески), я думал о Дрейере, о каких-то классических режиссерах, может быть забытых, как Махаты (Gustav Machaty). Возможно, какой-нибудь историк кино мог бы сказать точнее, но там есть музыкальный момент, напоминающий старый фильм Махаты. Или же я просто подумал о Мурнау: возможно, все дело в очаровании черно-белой пленки.

Но это, действительно, великий фильм, это удивительно. Другая поразительная черта этого фильма: невероятный сплав кино и театра: я даже не знаю, что я увидел сегодня вечером – кино или театр. И то, что могло бы стать недостатком в другом контексте и в другой ситуации, наоборот, придает очарование тому произведению, что мы только что посмотрели, потому что это волшебный сплав. Может быть, он даже не был предусмотрен автором, может быть, возник неумышленно, хотя объектом этого фильма и является театр. Но это зрелище как законченный объект, как вещь, которую мы видели, демонстрирует поистине волшебный сплав этих двух начал (…)

***

Насколько я помню, в Италии нет фильмов такого жанра, и я не думаю, что они вообще могут там быть, потому что он принадлежит к совершенно иной культуре.

Я не думаю, что в Италии может быть снят такой фильм с двумя героинями, даже если это будут две великие итальянские актрисы, помещенные в одну комнату, с таким же текстом. Потому что за этой комнатой, помимо кладбища как явного символа того, что обеих женщин ожидает смерть, стоит вся Франция, стоит определенный тип культуры, благодаря которому этот вечный дуэт, складывающиеся в нем отношения не просто являются представлением лирического, интимистского и неореалистического типа или своего рода плутовской новеллой, лишенная движения, но становятся настоящей драмой, за которой лежит огромный background.

В Италии подобный фильм был бы невозможен: к тому же тип режиссерской культуры совершенно отличается от культуры итальянского режиссера, который мог бы такой фильм снять.

В какой-то момент в фильме иронически упоминаются другие режиссеры, среди которых Деми, а Деми снял фильм, называющийся «Шербурские зонтики». В некотором смысле этот Деми – лазутчик: за этим стоит целое ироническое течение высоко культурного характера, не просто какое-то кино и какая-то литературная культура, но еще определенный тип зрелища. Даже французское кабаре отличается от кабаре итальянского. Если все это сложить, получится, что это фильм, который мог быть придуман только во Франции; даже если у его истоков, возможно, лежит чисто формальное и схематическое размышление о некотором итальянском реализме (…)

***

Вы находите, что в этом фильме чувствуются влияния более старых фильмов, похожих на него, и полагаете, что художник слишком много размышляет в нем о своем языке, о творчестве. То есть, вы увидели в этом фильме важный аспект, который критики называют «металингвистическим», как если бы речь шла о размышлениях автора о своем собственном языке. А между тем, это не так, это не размышления о языке автора как режиссера, как автора вообще. Нет, это размышления о реальности как отблеске театра и о театре как отблеске реальности; и тут же эти два момента противопоставляются кино. То есть, стилистически здесь своего рода любовный треугольник: реальность, театр и кино, то есть нечто, гораздо более загадочное и трудное. Это не просто привычные размышления художника о том, что он делает, но нечто более абсолютное (…)

Тот факт, что Веккиали, размышляя о своих критических и стилистических проблемах, создал эту любопытную загадку, которую он и сам не смог бы разгадать в нашем присутствии, потому что разгадать ее невозможно, позволил ему придумать замечательные характеры. То есть, продумывая заново Расина как такового и Расина в том виде, как его проживают эти две актрисы-неудачницы, которые не смогли сыграть его так, как хотели, и поместив этих актрис вдвоем перед камерой, он смог создать на этих трех уровнях характеры, действительно, достойные Расина. Эти две женщины, которых вы видели на экране, - расиновские героини, два великих героини из классического кино, и именно поэтому я сейчас упоминал имена Мурнау, Махаты и особенно Дрейера. Мы видели две фигуры, наделенные сложностью, абсолютным, законченным характером, две большие трагические фигуры; и в этом смысле Веккиали сделал как раз то, чего, как ему кажется, он не делал: он создал кинематограф как миф. Как чистую и тотальную репрезентацию. Вот почему он мне так нравится. Потому что, как вы говорите, он делает то, что я сам пытаюсь сделать. Нечто подобное есть в «Тысяча и одной ночи». Сюжет, в котором Азиз становится как бы центром среди разных способов коммуникации между двумя женщинами: коммуникации при помощи мимики и коммуникации (магической) при помощи слова. Здесь тоже есть некоторые размышления о способах выражения и высказывания. Между тем, этого не чувствуется, потому что я решил все перевести и спроецировать в мифологическую репрезентацию. Возможно, мне так понравился его фильм, потому что я сам оказался в такой же ситуации, как Веккиали, независимо от присущих ему качеств, которые меня растрогали сами по себе как качества произведения искусства (…)

***

Я хочу вернуться к этому вопросу: я уже говорил, что мне в значительной степени близка позиция Веккиали, и я хочу объясниться в двух словах: с одной стороны, мы вышли из эпохи, в которой кино убивал приоритет, отдававшийся содержанию, когда его требовали жестоким, поверхностным и чисто теоретическим образом, когда режиссера почти шантажировали, заставляя быть педагогом, обучать азам рабочих, школьников и т.д. Это смешная и разрушительная претензия по отношению к кино.

С другой стороны, подобный кризис идет в самом сердце кино, когда авторы изобретают заново сами средства выражения. Героем этого переворота стал Годар и все течение металингвистического характера, которая сложилось вокруг него и «Кайе дю синема», и из которого, вероятно, и вышел Веккиали.

Потому что мы оба находимся вне той исторической ситуации, в которой оказались, хотя и принадлежим к двум совершенно разным культурам, которые, возможно, и идентичны по своей сути, но в которых различаются состояния души, психология, способ выбирать героев и специфические референции. Мы оба пытаемся восстановить кинематограф, который не забывает о требованиях содержания, и, таким образом, мы прекрасно ощущаем ту социальную среду, в которой вращаются персонажи. И мы фиксируем их на экране, как говорил Веккиали, мы предлагаем их зрителю для размышлений. Мы очень близки в том, как мы фиксируем персонажей в их социальном положении, показывая, как они существуют внутри общества. В то же время мы стараемся не забыть металингвистические проблемы, проблемы воссоздания новой пластики. Повторюсь, потому что, возможно, многие не поняли: для меня две этих героини в фильме Веккиали – героини Расина. Я повторяю, это и вправду маленький шедевр, даже не знаю, маленький или большой, но шедевр. Шедевр в том смысле, что вопреки всем тем требованиям, которые мешают созданию произведения, Веккиали удалось создать очень цельное произведение благодаря этой гениальной догадке об отношениях между двумя женщинами и их отношении к искусству. Эта догадка полностью основывается на реальных вещах: там нет ни одного ложного жеста, ни одного ложного или фальшивого выражения, все, что происходит на экране правдиво, даже если оно не относится к области банальной реальности. Даже если кто-то вдруг начинает петь, он поет так реально, так по-настоящему и так точно, что даже не возникает вопроса, почему он запел именно сейчас.

То, что нас объединяет, - это попытка воссоздать некоторый классицизм стиля после тревог и кризисов последних лет. Мы наверняка снова столкнемся с новыми кризисами, но сейчас мы занимаемся именно такой работой.

2.

«Женщины, женщины» - первый «готовый» продукт кинематографических исследований, которые велись почти десять дет и совпали с «металингвистическим» поворотом Годара и его молодых учеников-радикалов. Поскольку речь идет о «готовом» продукте, «Женщины, женщины» предлагают – объективно – возможно, независимо от намерений автора – восстановить классический кинематограф, который в значительной мере ассимилировал в себе «металингвистические» искания. Когда смотришь «Женщин, женщин», не думаешь непрестанно о том, что автор пытается снимать кино или даже думать. «Дистанцирование» по отношению к произведению у Веккиали сводится к чувству чувства, переданному без нажима и насилия над зрителем, и, самое главное, без эксгибиционизма. «Урок» (и это фатально), хотя и остается видимым, встроен в коды. Как только исчезли намерения, а следовательно и спор о произведение и о том, как оно складывается, осталось само произведение, голое и без прикрас. Поскольку речь идет о «реставрации», идеологической не в плане идеологии, но в плане выразительности, главное достижение Веккиали (в очень точном историческом контексте – Париж начала 70-х) в конечном итоге – это открытие кинематографа заново.

В черно-белом изображении «Женщин, женщин» угадываются великие и трогательные оригиналы: мне пришли на память Мурнау («Последний человек») и Дрейер («Гертруда»). Или не столь великие – Махаты. Между тем, «Женщины, женщины» (и это невероятно) фильм именно о кино! Или скорее об аудио-визуальной экспрессивности в целом. Две героини, на самом деле, - две актрисы театра, который существует в кинематографическом мифе (как это показывают фотографии, которыми обклеены стены их маленькой росселлиниевской квартиры). Они играют Расина или наивные клоунады, но хотели бы быть «звездами» Голливуда. Так складывается любовный треугольник между «реальностью», «кино» и «театром». Это две неудавшиеся актрисы, которые проходят весь путь социальной деградации. Их покинула как «полнота» их профессии (театр), так и «полнота» их мифа (кино). Остается только пустота реальности. Но именно когда реальность кажется более всего пустой, незначительной, трагичной, поскольку она лишена оснований, тут-то она и наполняется тем «сознанием самой себя», которое и есть репрезентация. С одной стороны, кино, потому что его языковой код точно совпадает с кодом «реальности» как естественной репрезентации, и, кроме того, является универсальной моделью (в предсмертных страданиях одна из актрис «подражает» позе отчаяния одной из обожаемых голливудских звезд). С другой стороны, театр, потому что сыгранные персонажи раз и навсегда заражают тех, кто их играет: если актриса однажды побывала героиней Расина, она ею так и останется. Герой великого автора всегда больше, чем исполнитель роли (зачастую посредственный, лишенный таланта или просто кривляка), он щедро делится с ним своим величием. В завершение бедные неудачницы, переставшие бороться – ставшие почти нищенками – семантически отстраняются от своей реальности тем, чем они являются в кино-театре. Конечно, они, как все человеческие существа, могли бы достичь собственного «величия» - и даже вполне убедительного величия – своими скромными средствами: факт в том, что в фильме Веккиали они достигают «величия» - убедительного величия – посредством того языкового отстранения, о котором я говорил. В конце преобладает именно их «величие». Эти несчастные женщины, полностью исключенные, превращенные в человеческие отбросы, предстают перед нами в конце фильма как персонажи, повторюсь, достойные Яннингса Мурнау или Гертруды Дрейера (если взять два чисто парадигматических примера). Их любовь – чувственная, но не лесбийская, духовная без риторики духовности, трогательная без сентиментальности – обладает твердостью и безумием великих поэтических изобретений «малых классиков». Потому что избегая опасностей клинического психологизма, унизительного культурного спиритуализма и особенно приторной чувствительности, Веккиали апеллирует только к очень легкой и глубокой элегантности (настолько лишенной формализма, что она кажется почти неловкой). А это, уж я как итальянец могу об этом говорить, возможно только внутри такой культуры как французская: никогда еще культурный эстеблишмент не был представлен с такой невинностью и абсолютностью, как в этих двух неудавшихся актрисах (великолепные Элен Сюржер и Соня Савианж) Веккиали.

Текст: Пьер Паоло Пазолини
Перевод: Инна Кушнарева