Criterion выпускает на DVD один из ключевых фильмов Шанталь Акерман "Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080". Подробнее об издании можно прочитать здесь. К выходу фильма мы публикуем перевод эссе, опубликованного на The Seventh Art.

Кадр из фильма "Жанна Дильман"

В самом известном фильме Шанталь Акерман все фактические сведения о нем выданы уже в названии. Все остальное действие основывается на наблюдении за тем, чем обозначенная Жанна Дильман (Дельфин Сейриг), проживающая по адресу Брюссель 1080, набережная дю Коммерс 23, занимается в течение трех дней, воспроизведенных на экране практически в полной их протяженности. Используя только статичную камеру, Акерман создает наполненное ощущением клаустрофобии свидетельство жизни в ее самой обычной форме. Даже с учетом более чем трехчасовой продолжительности фильма, в нем не так много того, что принято называть сюжетом. Именно в этом заключается замысел Акерман. Подробности выявляются крайне сдержанно и в весьма малых количествах (на весь фильм наберется едва ли 10 минут диалога). В первый день мы становимся свидетелями того, как Жанна ритуально перемещается по дому, включает и выключает свет в комнатах, варит картофель для своего прилежного сына, накрывает на стол, моет посуду и убирает постель. Она зарабатывает на жизнь, занимаясь в дневное время проституцией на дому. Все это она делает как будто по предписанию, если бы таковое существовало.

Систематические действия героини воспринимаются нами в качестве правила уже на следующий день. Все развивается почти по тому же сценарию. Разве что в руках Жанны появляются ложка и щетка для чистки обуви. Ах да, она не успевает приготовить обед к приходу сына! На третий день банк закрыт, магазин к ее приходу еще не работает, кофе портится, на пиджаке сына отрывается пуговица. Это все изменения в жизни Жанны, которые допускает Акерман. Они проявляются как постепенное отклонение от нашего "правила" и, возможно, в худшую сторону. Как и геометрически безупречный декор и освещение в фильме, создающие ощущение веселья, довольство и здравомыслие являются лишь мнимыми. Тот момент, когда Жанна поддастся помешательству, как будто просчитывается математическим путем, используя приведенные мелкие "неудачи". Речь идет о том виде постепенной потери рассудка, который в кино так часто не удается изобразить достоверно (в первую очередь здесь вспоминается "Дорога перемен" (2008)). То, что происходит, скрывает, как это происходит. Кино становится текстом. Несмотря на то, что "Жанна Дильман" гораздо более радикальна по форме, чем того требует повествовательный кинематограф мейнстрима, она убедительно доказывает, что формальная цель не только оправдывает выбранные средства, но и приумножает их возможности.

Кадр из фильма "Жанна Дильман"

Было бы справедливо назвать "Жанну Дильман" экспериментальным фильмом. Там, где другие фильмы, связанные с темой современных психических расстройств, как правило, имеют дело с рассудочной деятельностью, "Жанна Дильман" основывается на опыте. В ходе просмотра, как и в случае с фильмами Тарра, зритель проделывает серьезную работу. Мы проживаем чистое, неразбавленное время. Другими словами, мы принимаем участие в жизни Жанны, ощущая беспощадное течение времени. Единственная разница заключается в том, что она забывает о нем, в то время как мы, обладая знаниями об искусственной и преходящей природе кино, помним. Жанна не идет по жизни. Она позволяет жизни идти сквозь нее. Ни разу она не выказывает признаков эмоциональной усталости. Она безразлична к своему состоянию гораздо в большей степени, чем ее рассудочные аналоги. За исключением одного эпизода в магазине пуговиц, где она выявляет четкие признаки психического расстройства, ее эмоции не находят выхода. Не считая небрежных разговоров с сыном и случайных визитов соседки, которая время от времени просит Жанну присмотреть за младенцем (его можно рассматривать как уменьшенную копию самой Жанны), она полностью отрезана (иногда буквально, границей кадра) от остального мира.

В замечательном эссе, посвященном Тарру, Ковач характеризует стиль режиссера следующим образом: "Во вселенной Тарра разрушение идет медленно, но непреклонно, оно находит свой путь повсюду. Вопрос состоит не в том, как остановить этот процесс или избежать его, но что делать в его ходе? Тарр ставит этот вопрос перед зрителями, но если зрители хотят проникнуть в суть вопроса, они должны осознать неотвратимость времени. В свою очередь для ее осмысления требуется понять, что не существует оправдания для настоящего момента: время это пустота, бесконечное и неделимое измерение, в котором все воспроизводит себя в той же форме".

Кадр из фильма "Жанна Дильман"

Стиль Акерман видится весьма близким к этому описанию. Посредством бесконечных повторов она создает убедительную картину низкого уровня жизни. В сущности все здесь исчерпывает себя уже в момент своего рождения. Акерман воспроизводит каждый элемент фильма – время (ежедневная рутина Жанны), пространство (зритель сразу же попадает в помещение, где проходит действие почти всего фильма), жесты и движения актеров (если сначала мы с интересом следим за тем, как Жанна выключает свет, то позже воспринимаем это как некую внутреннюю шутку) и даже ракурсы съемки (создается впечатление, что актеры играют перед статичными камерами, установленными по всему дому).

Единственная возможность выбраться из этого порочного круга предоставляется Жанне в конечном эпизоде фильма, где она насмерть закалывает ножницами своего доверчивого клиента. (На самом деле до конца так и не ясно, происходит эта сцена в настоящем или нет. Мужчина может быть мужем Жанны, о смерти которого постоянно говорят в фильме, в таком случае этот эпизод замыкает повествование. Однако, учитывая реалистичную манеру подачи, это маловероятно.) Здесь Акерман расходится с Тарром. Тарр ограничивает своих персонажей рамками их существования, пока они не уходят в забвение. У них нет ни истории, ни надежды. Акерман, напротив, наделяет своих персонажей прошлым и будущим. Порочный круг в жизни Жанны можно рассматривать лишь как случайный тупик, выходом из которого должно стать действие (точнее, прекращение бездействия). В фильме определенно сквозит надежда на лучшее будущее. Жанна ждет посылку от тети, чтобы обнаружить там новую ночную рубашку. Она откладывает деньги в банк для будущих нужд. Наконец тетя призывает ее эмигрировать в Канаду. Несмотря на то, что большая часть фильма посвящена описанию бессмысленности жизни, в нем все же есть надежда на перемены.

Несомненно, что Акерман далека от романтики. Да, она предпочитает не закручивать тарровскую спираль, как будто набирающую обороты и обрывающуюся в пустоте, но сохранить открытый финал, оставив тем самым надежду на спасение. Однако причина, по которой мы воспринимаем шедевр Акерман как триумф отчаяния, заключается в том, что она создает обобщенный образ. По сути дела мы даже не знаем, является ли женщина, за которой мы наблюдаем на экране, Жанной и происходит ли действие в том самом доме, который упомянут в названии. Не сосредотачиваясь на частностях, Акерман, кажется, говорит за целое поколение и эпоху. Конечно, можно деконструировать фильм, обнаруживая в нем политические, социальные, сексуальные и культурные временные коды, однако из ряда других фильмов, снятых в этот период, "Жанну Дильман" выделяет отнюдь не его глубокий анализ современности, но его способность заставить нас чувствовать то, что чувствует каждая Жанна Дильман, и понять, почему мы, каждый из нас, в каком-то смысле являемся Жанной Дильман.

Перевод: Ольга Надольская

The Seventh Art