8 мая в 19.30 в рамках цикла «Невидимки» президент кинокомпании «Леопарт» Антон Мазуров покажет в киноклубе театра «Практика» культовую японскую драму «Похоронный парад роз» (Bara no soretsu) Тошио Мацумото (Toshio Matsumoto). KINOTE публикует перевод эссе Джима О'Рурка об этой картине.

Пощечина я и щека,
И рана, и удар булатом
Шарль Бодлер, «Цветы зла»

«Похоронный парад роз» (Funeral Parade of Roses) – насыщенное и сложное наследие стечения исторических обстоятельств, кинематографических, политических и личных, достигших кульминации летом 1968 года. Это плод богатейшего момента в истории, в котором все художественные формы смешались в необыкновенно свободной игре. Первоначально фильм отразил уникальное смешение эстетик, возникшее из ранних работ Тошио Мацумото с «Дзиккен-Кобо» («Экспериментальной мастерской»), группой, образовавшейся в 1951 году и посвященной новым идеям в области междисциплинарного искусства. Среди ее членов были художники, фотографы, художник мультимедиа Катсухиро Ямагути (Yamaguchi Katsuhiro), композиторы Тору Такемитцу (Takemitsu Toru) и Дзедзи Юаса (Yuasa Joji), а также недавний выпускник Токийского университета Мацумото. Именно здесь он работал над своим первым фильмом, рекламной короткометражкой «Велосипед» (Ginrin, 1955), смелым гибридом, снятым при участи Такемитцу и Ямагути. Но каким образом юный синефил Мацумото находил свой путь в кинематографе и меняющемся социальном и политическом пейзаже послевоенный Японии, чтобы прийти в итоге к «Похоронному параду роз»? Вот история создания фильма Тошио Матцумото, сконцентрированный временной контекст для безвременного фильма.

С самого начала японские киностудии крепко держали в своих руках производство и дистрибуцию фильмов, так как владели кинотеатрами. К началу 20-х некоторые режиссеры, например, Тейносуке Кинугаса (Teinosuke Kinugasa), снявший в 1926 году свой знаменитый фильм «Страница безумия» (Kurutta ippeji), организовали собственные компании. Хотя у Кинугасы могли быть для этого свои собственные причины, не последнюю роль играли финансовые соображения. Популярные актеры тоже создавали свои компании, чтобы лучше контролировать материал и получать больший процент от прибылей. Но тогда было еще рано говорить о появлении трещин в основании студийной системы, поскольку независимым кинематографистам по-прежнему требовалось специальная лицензия для дистрибуции фильмов.

Особняком стояли фильмы, получавшие финансирование от социалистических и коммунистических движений. Эти студии, известные под названием «Пролетарская кинематографическая лига», были в первую очередь заинтересованы в защите интересов левых в профсоюзных и трудовых конфликтах. Рост прокоммунистических настроений в Японии сыграет важную роль в поддержке японской Новой волны 60-х годов.

К концу русско-японской войны 1904-1905 гг., ускорившей падение царизма и победу большевистской революции, Япония прочно утвердилась в Корее и на Тайване. Мирный договор, достигнутый при посредничестве президента США Теодора Рузвельта, многими японцами рассматривался как оскорбление. Он предоставлял меньшие территориальные права и гораздо меньшие репарации, чем ожидалось. К концу Первой мировой войны американская политика в отношении Японии стала еще более агрессивной, американцы пытались оказывать давление на британское правительство, у которого была долгая история сотрудничества с японским флотом. Пренебрежение со стороны западных держав, которые относительно недавно были допущены в Японию, послужило причиной роста территориальных амбиций Японии. К 1932 году в оккупированной Японией Манджурии было установлено марионеточное правительство, а в 1937 году японские войска вторглись в Китай, начав войну которая в дальнейшем перерастет во Вторую мировую.

В 1934 году коммунисты были поставлены японским правительством вне закона, что положило конец деятельности независимых кинокомпаний, таких как «Пролетарская кинематографическая лига», после чего многие режиссеры, сценаристы и преподаватели, симпатизировавшие левым, были изгнаны или попали в тюрьмы. Крупные кинокомпании были вынуждены сдавать свои работы на утверждение цензурному комитету, подчинявшемуся министерствам Армии и Флота и пропагандировавшему идеалы традиционной семьи и самопожертвования в интересах родины. Влияние западного кино с его идеями индивидуализма и преобладанием «современных девушек» (moga, японский эквивалент для «модниц» и «эмансипе») подавлялось. Импорт американских фильмов был резко сокращен, а с принятием в 1939 году «Закона о кино» все, кто работал в киноиндустрии, начиная с ассистентов и кончая ведущими актерами и актрисами, должны были проходить аттестацию и получать разрешение на работу. К началу 40-х от студий в законодательном порядке потребовали объединиться под эгидой крупных кинокомпаний, к которым относились «Сётику», «Тохо» и «Дайэй».

О последствиях оккупации в конце Второй мировой войны написаны целые тома, и хотя здесь нет возможности хотя бы слегка коснуться этой темы, важно отметить глубокое влияние, которое она оказала на кинематографистов поколения Мацумото. Перемены, которых потребовал мирный договор, выбили почву из-под ног у многих слоев общества. Преследование по религиозным и политическим мотивам, практиковавшееся в предшествующую эпоху, прекратилось, и коммунисты, христиане, марксисты хлынули обратно в страну. Крупные студии, и так уже обнищавшие, вели борьбу с новыми, осмелевшими профсоюзами, опиравшимися на мощные симпатии общественности. Эти конфликты обострились до такой степени, что во время токийской забастовки 1949 года на помощь были призваны вооруженные силы.

К концу 40-х союзники сосредоточили всю свою энергию на растущих сверхдержавах России и Китае. Сторонники левых, которые совсем недавно воспринимались как освобожденные политические узники, снова оказались под давлением. Конфликты с профсоюзами, растущие проблемы с «Дзенгакуреном» (студенческой организацией), а также смена приоритетов в политике Америки вылились в мощные антикоммунистические репрессии, охватившие все общество. В киноиндустрии технические специалисты, композиторы, сценаристы и режиссеры теряли свои места и были зачастую вынуждены искать другие способы продолжения работы. Их фильмы часто финансировались профсоюзами или даже коммунистической партией, а дистрибуция была независимой и часто осуществлялась «Хокусей Эйга», изначально занимавшейся прокатом советских фильмов. Некоторые их этих фильмов могли попасть в мейнстримные кинотеатры, поскольку многие крупные студии, находясь под давлением профсоюзов, не могли поддерживать объем продукции, необходимый для заполнения кинотеатров. Помощники режиссеров становились режиссерами, чтобы ускорить производство фильмов, и это положило начало тому, что сейчас называют японской Новой волной. В «Никкацу» был дан старт Сейджуну Сузуки (Suzuki Seijun) и Сёхею Имамуре (Imamura Shohei), а в «Сётику» состоялись многообещающие дебюты Нагисы Осимы (Oshima Nagisa), Масахиро Синоды (Shinoda Masahiro) и Ёсисиге Ёсиды (Yoshida Yoshishige). Однако, к середине 60-х все трое были вынуждены покинуть «Сётику» из-за неблагоприятного стечения обстоятельств. Особую известность получил тот факт, что фильм Осимы «Ночь и туман в Японии» (Nihon no yoru to kin, 1960), драма, исследующая различия между двумя поколениями японских левых, были снята с проката через несколько дней после премьеры. Хотя все трое организовали свои собственные компании, в части дистрибуции они по-прежнему полагались на студии. Казалось, что пришло время радикальных изменений, но следы прошлого было не так просто уничтожить. Непростое балансирование между прошлым и будущим воплощено в противоречивой фигуре премьер-министра Киси Нобусукэ (Kishi Nobusuke), чья политическая карьера была долгой и сложной. Во время Второй мировой войны Киси был министром торговли и промышленности в правительстве Тодзио Хидэки и активным участником истории с Маньчжурией. В конце войны он предстал перед судом, был признан военным преступником, и ему запретили занимать общественные должности. В 1952 году это ограничение сняли и начался следующий этап политической карьеры Киси уже в Демократической партии, предшественнике Либеральной Демократической Партии. Таков политический и художественный пейзаж, в котором Мацумото начинает как документалист.

В интервью Арону Джироу Мацумото сказал: «Даже литература и искусство в то время были в полной зависимости от государства. Но когда после войны пришла Америка, люди, которые раньше снимали военную пропаганду, сделали поворот на 180 градусов и начали делать демократические фильмы. Это было странно, потому что режиссеры снимали фильмы, не пережив никакого внутреннего конфликта, не признав свою ответственность за войну. И во время и после войны они снимали фильмы в соответствии с социальными и правительственными тенденциями, не задумываясь о своем собственном положении во всем этом. В мире кино люди совсем не думали о своей ответственности за войну. Именно такой тип режиссера, который способен сразу же начать делать демократические фильмы, симулируя неведение по отношению к прошлому, погубил послевоенное японское кино. Вот почему даже с точки зрения проблемы реализма не было разницы между реализмом милитаристских фильмов, пропагандировавших войну, и реализмом послевоенных демократических картин. Изменилась только тема или предмет».

Мацумото первоначально делал документальные фильмы для «Син Рикен Синема», одной их многих студий, озабоченных формой. Вскоре он основал организацию под названием «Ассоциация режиссеров-документалистов» и начал издание крайне полемического журнала «Документальный фильм» (Kiroku-eiga). Такие продюсеры, как «Син Рикен» и «Иванами Продакшнс» оказались местами, благоприятными для начала карьеры молодых кинематографистов. Мацумото работал на всех этапах кинопроизводства, относительное свободное образование позволило ему реализовать свои собственные интересы в документалистике.

В студенческие годы Мацумото вдохновили открытия итальянского неореализма и киноавангарда, и он стал искать способ соединить свои противоречивые интересы. Этот контраст и мысли о возможности сосуществования двух начал приобретают показательное значение в контексте формы «Похоронного парада роз». В интервью Джироу Мацумото говорил о попытках соединить оба эти течения: «Оба совершенно меня очаровывали, но отсюда и возникали проблемы. Хотя свобода авангарда казалась мне ничем не сдерживаемой, а воображаемый мир – крайне привлекательным, авангард тяготел к застреванию в замкнутом мире. Документальные фильмы со своей стороны хотя и соотносились с реальностью, лишь поверхностно затрагивали внутренние психические состояния и были так зависимы от своего временного контекста, что выглядели устаревшими, если этот контекст менялся. Меня интересовало, не могла бы точка столкновения между двумя ограничениями и сильными сторонами обеих форм дать новый набор тем для кинематографа».

Его ранняя работа на «Дзеккен-Кобо» сыграла свою роль, когда Мацумото снова начал работу с Такемицу над документальным фильмом «Песнь камней» (Ishi no uta, 1963). Этот фильм о камнерезах из Сикоку, более похожий на стихотворение, чем на документалистику, привел к радикальному сдвигу к творчестве Мацумото. Слияние музыки, пространства, движения и покоя стали тонким и радикальным синтезом стилистического и эстетического опыта режиссера. Но вскоре неотложно встает вопрос о мире, колотящем в стены искусства.

Когда в 1960 году встал вопрос об изменениях условий американской оккупации (Договор о взаимном сотрудничестве и безопасности), протест достиг небывалого накала. Организация «Дзенгакурен» взяла в осаду аэропорт Ханеда, чтобы воспрепятствовать премьер-министру Киси отправиться в США, и хотя полет им сорвать не удалось, резонанс в прессе был значительный. К этому времени она порвала отношения с демократической и коммунистической партией, и внутри нее возникли острые разногласия относительно проблемы политического или прямого действия (direct action). В июне 1960 года «Дзенгакурен» решила напасть на здание «Диэт» и атака закончилась гибелью студента Канбы Митико, который на многие годы стал мучеником-символом движения. Дальнейшие протесты в Нарите были связаны с приездом пресс-секретаря Белого Дома Джеймса Хэггерти для подготовки визита президента Дуайта Эйзенхауэра. Хотя премьер-министр Киси был вынужден отложить и так крайне спорный визит Эйзенхауэра, договор все равно был возобновлен в 1960 году.

В связи с культурной революцией в Китае в 1966 в университетах по всей Японии страсти стали бушевать еще сильнее. В течение следующих нескольких лет «Дзенгакурен» распалась на мелкие фракции, каждая из которых находилась в разной степени зависимости от коммунистической партии. То, что раньше представлялось единством, распалось на разные группы интересов, например, озабоченность американскими базами на Окинаве. Их использование для американского вторжения во Вьетнам вовлекало Японию в военные действия, что было запрещено условиями мирного договора. Студенческие организации вступали в физическую конфронтацию с официальными лицами университетов Кейо и Васеда в Токио, среди прочих, а также агитировали молодежь присоединяться к протестам против расширения аэропорта Нарита, которое нарушало земельные права фермеров. Поначалу они получили единодушную поддержку общественности, когда нападали на строителей, но к 1968 году, когда снимался «Похоронный парад роз», американские авианосцы с ядерным оружием на борту уже стояли в порту Окинава и в протестах стали участвовать даже старшеклассники. К этому времени прежние симпатии общественности стали угасать, поскольку рост насилия, как в университетах, так и в городах, подрывал симпатии к тем, кто теперь хотел как-то изменить свою жизнь. В «Похоронном параде роз» протестующий студент, у которого берут интервью, похож на изгоя, бегущего из общества, которое больше не хочет слышать о студентах.

Театральные группы тоже начали порывать с традициями прошлого. Многие устраивали свои представления в альтернативных местах, например, «Ситуационный театр» Кары Дзюро (Kara Juro), использовавший красный шатер, переезжая с места на место (эта театральная группа и ее красный шатер появляется в «Дневнике вора из Синдзюку» (Shinjulu dorobo nikki, 1968) Нагисы Осимы. Легендарный драматург Тераяма Сюдзи (Terayama Shudji) вместе со своей труппой также исследовал подобные методы конфронтации со зрителем, часто обращаясь с ними как с жертвами, оказавшимися в ловушке. Движение уличных театров пересекалось с деятельностью художников, примыкавших к движению «Флюксус», таких как «Гэмпэй Акасэгава» («Красный центр») и группа «Зеро Дзигэн» («Нулевое измерение»), чьи диссонирующие хэппенинги там и сям возникают в «Похоронном параде роз». Группа была образована в Нагойа Йосихиро Като (Yoshihiro Kato) и Синити Иватой (Shinichi Iwata), которые вскоре стали пользоваться дурной славой из-за своих «церемоний», как они их называли. Когда они перебрались в Токио, их представления получили известность из-за обилия наготы и резкой конфронтации со зрителями, занимающимися шопингом в районах Синдзюку, Гиндза и Сибуйя. Хотя арт-критика игнорировала этих исполнителей или даже подвергала нападкам, о «Нулевом измерении» постоянно писали в газетах и журналах, как правило, под броскими заголовками, сравнивая их перформансы с «оргиями» или «порно-вечеринками». Несмотря на зажигательную риторику, «Нулевое измерение» создавало ситуации, которые скорее отражали интерес многих художников того времени к «ритуальному», когда открытые политические или литературные отсылки замещались серией взаимозаменяемых действий, предметов реквизита и усиленным использованием повторов.

Экспериментальное кино, которым Мацумото увлекался в юности, и молодое поколение, которое с энтузиазмом восприняло тогда еще новый медиум видео, воплотились в «Гуэвэре» (Guevera), критическом гибриде многих движений, образовывавших андеграунд. Этой деятельностью в Японии занимались такие режиссеры/художники, как Иимура Такахико (Iimura Takahiko) и Кацухиро (Katzuhiro). В дальнейшем она переросла в такие события, как «Токио-Нью-Йорк Видео Экспресс» 1974 года, который объединил многих художников, работавших в разных жанрах, таких как, Нам Джун Пайк, Сигэко Кубота (Shigeko Kubota), Вуди и Стейна Васулка (Woody and Steina Vasulka), Майкл Сноу (Michael Snow), Такэхиса Косуги (Takehisa Kosugi) и даже Аллен Гринзберг. Электронные манипуляции с телевидением в фильмах «Гуэвэры» напоминает работы Нам Джун Пайка, Ямагути и самого Мацумото, а установка «вы должны что-то почувствовать телом» отсылает к росту «системных» или «структуралистких» фильмов, конкурировавших с подъемом искусства видео/телевидения. «Длина волны» (Wavelength, 1967) Сноу и «Мигалка» (Flicker, 1966) Тони Конрада (Tony Conrad) – два фильма, исследующих физическое воздействие времени, света и пространства на осознание зрителем самого себя, которые часто перечисляют среди средств «расширения сознания». Мацумото и сам позднее сделает несколько картин с использованием материала, отснятого для «экспериментального фильма» из «Похоронного парада роз». На заднем фоне в этих сценах можно увидеть обязательный постер к «Веревке» (Jun) Тераямы (Terayama) и Садзики (Sajiki), нарисованный Еко Таданори (Yokoo Tadanori). Этих сцен достаточно, чтобы продемонстрировать невероятное соединение, сосуществование и возрождение всех искусств.

Отсылка к еще одному элементу «андеграундной» культуры происходит через участие Эдди в съемках порнографического фильма, что не только подчеркивает сложные отношения между реальностью и вымыслом в фильме, но и отсылает к расцвету подпольной порнографии. В роли режиссера в этой сцене снялся сам Мацумото, который, хотя и не снимал таких картин, был связан по духу со многими из режиссеров новой волны порнографического или «розового» кино. Режиссеры находили все новые способы обойти цензуру, а благодаря гибкому графику съемки и высокому спросу порнография стала одним из самых простых способов для начинающего кинематографиста «дорваться до камеры». Подобная политика открытых дверей создавала возможности для работы (пусть и с небольшими бюджетами) в прежде закрытой для них среде режиссерам, у которых были политические интересы и авангардные вкусы (Масао Адати /Masao Adachi), трения с властями (Кодзи Вакамацу/Koji Wаkamatsu), а также аналитикам и теоретикам (Атцуси Яматойа/Atsushi Yamatoya). Эти три режиссера представляют особый интерес в контексте «Похоронного парада роз», так как они также работали с ATG («Гильдией арт-театра»), финансировавшей и выпускавшей фильм Мацумото, и стала ключевым звеном, определившем дух эпохи конца 60-х. Адати (который также работал с «Красным центром») и Яматойа (более известный на западе как автор «Рожденного убивать» Судзуки /Koroshi no rakuin, 1967/) представляли таланты, вышедшие из различных «групп по изучению кино» при университетах, и как режиссеры также держали руку на пульсе социальных волнений в Японии. Были связи и с другими режиссерами, такими как Осима (Адати, например, участвовал в написании сценария к «Дневника вора из Синдзюку», а также принимал участие в первом фильме, сделанным Осимой с «Гильдией арт-театра», блестящем фарсе «Казнь через повешение» (Koshikei, 1968). Шедевр Вакамацу и Адати «Экстаз ангелов» (Tenshi no kokotsu, 1972, снятый также для «Гильдии арт-театра») - еще один фильм, вместе с «Похоронным парадом роз», продемонстрировавший момент накапливания критической массы.

Без сомнения, в большинстве случаев розовая продукция снималась ради прибыли и вошла в мейнстрим как часть «розовых фильмов» (pinku eiga) производства студии «Никкацу» или «розовых фильмов с насилием», которые первоначально выпускались студией «Тоэй». Одной из популярных серий «Тоэй» был жанр «сукебан» (sukeban). Так называли предводительниц девичьих банд (отщепенцев, изгоев), и в «Похоронном параде роз» показана одна из таких банд, посланная разобраться с Эдди. Эта сцена одновременно и воспроизводит, и сатирически высмеивает их манеру поведения. И хотя было бы натяжкой сказать, что Мацумото снял первый опыт в этом жанре, безусловно, он во многом предвосхитил этот поворот.

Очевидно, что все эти разнородные движения имеют одну точку соприкосновения, и географически это район Восточного Синдзюку, в котором соединялось все, что выходило за рамки. Это смешение разных видов искусств было не только эстетической установкой, но и реальностью людей, сосредоточенных в одном небольшом районе, заполненным старомодными кофейнями (kissaten), хиппи, галереями, барами (гей-барами и не только), протестующими, всевозможными экспатами, музыкантами, режиссерами, писателями, философами и, естественно, полицией. Это был самая горячая точка, и это означало культуру. Именно здесь родилась «Гильдия арт-театра».

Перевод: Инна Кушнарева

Джим О'Рурк, Eureka Video