С 19 по 27 мая в кинотеатре «Пионер» пройдет Фестиваль японского кино, посвященный художнику-постановщику Такэо Кимуре (Takeo Kimura). В рамках этого фестиваля состоится мини-ретроспектива японского классика Сэйдзюна Судзуки (Seijun Suzuki). KINOTE публикует перевод эссе о двух наиболее интересных фильмах программы – «История проститутки» (Shunpu den) и «Бродяга из Токио» (Tôkyô nagaremono).

• «История проститутки» / Shunpu den (1965)

Первый же кадр с протагонистом «Истории проститутки» (Shunpu den) покажется до боли знакомым любому поклоннику японского экшна: одинокая фигура в кимоно пересекает пустынный, словно из застывших потоков вулканической лавы, ландшафт. За этим кадром следует стандартное ознакомление: таких неприкаянных героев мы уже видели во множестве фильмов о «ронинах», самураях без сегуна, этих воинах-изгоях на просторах экзистенциальных пустошей. Разница лишь в том, что протагонист по имени Харуми (Юмико Ногава) – как мы вскоре выясняем, женщина, причем не плоская фантазийная «воительница» вроде Багровой Летучей Мыши или Госпожи Кровавый Снег (серии популярных боевиков «категории Б»), а полноценный персонаж. В конце концов, это же фильм Сэйдзюна Судзуки – режиссера, известного своей склонностью искажать жанровые каноны; нет ничего удивительного в том, что он добавил обертона chambara (бои на мечах) в, по сути дела, мелодраму, душераздирающую, но сардоническую по тону трагедию об «утешительнице», что обслуживала солдат империи на Манчжурском фронте в 1937 г.

Харуми – создание необыкновенное: буйное, решительное, бесстрашное. В ней без сомнения угадывается истинный воин, хотя она ни разу не заносит меч и не становится в картинную позу. Подчас пугающая своей горячностью, она явно отсылает нас к мифическим демонам в масках, которые нередко фигурируют в стилизованных постановках обожаемого режиссером театра кабуки. Ее страсть принимает практически оперный размах. В одной из потрясающих сцен в начале фильме Судзуки, используя замедленную съемку, растягивает ее горестный вопль, придавая ему некую первобытную ярость; пряди волос, обрамляющих ее лицо, вьются, как змеи на голове Медузы Горгоны. И энергию, необходимую для движения сюжета, на каждом этапе обеспечивает тоже Харуми. Безусловно, ее путь – это путь саморазрушения, но не стоит забывать, что фоном картины служит война, а в таком контексте героическое самопожертвование со стороны мужчин мы принимаем как должное. Судзуки над подобным героизмом откровенно глумится, и история Харуми служит прекрасным вместилищем для его сарказма.

Харуми, уже работающую проституткой в китайском городке, предает любовник – японский аристократ, обещавший вернуть ее на родину в качестве законной супруги. Так что незамедлительное решение идти на фронт «утешительницей» – а это та же проституция, только на передовой, – принято ею в отместку. Она как бы говорит: «Он пожалеет, узнав, что я наделала». Но рабочий распорядок оказывается настолько бесчеловечным, что даже Харуми испытывает шок. В непролазной грязи зарождается ее воля к жизни. Командир батальона, лейтенант Нарита (Исао Тамагава), – типичный солдафон, садист и тиран по натуре, привыкший не только пользоваться людьми для удовлетворения своих надобностей, но и унижать и уничтожать их, когда надобность удовлетворена. Превратив первое же свидание с Харуми в санкционированное изнасилование, он становится для нее воплощением той антигуманной системы, которая не успокоится, пока не растопчет ее душу. В одном из красивейших кадров в фильмографии Судзуки мы на мгновение видим Нариту глазами презирающей его Харуми: его силуэт в буквальном смысле рвется пополам, точно бумажный, и она клянется – за кадром – свергнуть его власть раз и навсегда.

В основе фильма лежит борьба Харуми, использующей свою сексуальность как мощное оружие, и имперского милитаризма, олицетворяемого Наритой. Не стоит, однако, переоценивать значимость антивоенной темы в «Истории проститутки». Конечно, она неразрывно связана с «Элегией насилию» (Kenka erejî, 1966), напыщенным портретом подростка, переживающего гормональный взрыв в предвоенные годы Японии и сублимирующего неудовлетворенные желания сперва в уличной преступности, а после – и в военном деле. Тот фильм можно считать, своего рода, приквелом, анализом тех обстоятельств, что делают из человека маньяка наподобие Нариты. Но в этой картине сексуальность также рассматривается как сокрушительная анархическая сила, в своем неумолимом эгоизме способная попрать любой порядок и дисциплину.

Рядовой Миками (Тамио Кавачи), казалось бы, может спасти Харуми: он приличный мужчина, и она цепляется за него, как утопающий цепляется за спасательный круг. Но Миками тоже подвержен своим обсессиям – и это их неизбежно разъединяет. Бывший офицер, ныне разжалованный и одержимый идеей обелить свое имя, образованный и начитанный, Миками смиренно сносит нападки Нариты, считая их заслуженным наказанием. Еще хуже этих нападок – публичное унижение, которому подвергает сослуживцев безграмотный сержант Акияма (Шоичи Осава), ведущий классовую борьбу неандертальскими методами. Если Миками готов мириться с этим, чтобы оправдать себя как солдата перед самим собой, велики ли шансы, что он сбежит в китайскую глушь вместе с Харуми? Если Харуми – это движущая сила «Истории проститутки», то Миками – ее неподвижный объект. Оба обречены, стоит им установить контакт.

Утверждение, будто в малобюджетных жанровых проектах авторам дают больше творческой свободы, чем в мейнстримной продукции, давно стало критическим трюизмом. Но Судзуки удалось продемонстрировать неподдельную духовную близость со своей героиней: так же, как Харуми, он упорно гнет свою линию – до грани фола и за эту грань. Руководство «Никкацу» якобы уволило его именно за фильмы вроде «Бродяги из Токио» (Tôkyô nagaremono, 1966) и «Рожденного убивать» (Koroshi no rakuin, 1967) – гангстерский трэш, в котором стандартные нарративные ходы поддавались лихой деконтекстуализации, пока не мутировали в некий поп-сюрреализм. В этих картинах визуальные изыски Судзуки указывали на усталость от навязываемых ему пошлых сценариев, превращаясь в акт неповиновения, что не могло ускользнуть от внимания студийных боссов.

С «Историей проститутки» вышло иначе: Судзуки экранизировал свой любимый роман Тахиро Тамуры, чьи «Ворота плоти» стали литературной основой его предыдущей работы. Во время Второй мировой Судзуки служил на филиппинской военно-морской базе и потом нередко вспоминал едва ли не гротескную жестокость полученного опыта. Этим, возможно, и объясняются неожиданные всплески гнева, которыми сопровождалось его первое приближение к военной тематике. В данном случае его визуальная чрезмерность – это не просто стиль для обработки материала, но необходимое средство передачи жуткой сущности, явившейся на войне и ему самому, и его героине. Длинные планы, снятые с применением глубокого фокуса и частыми сменами перспективы, сообщают прихотливым декорациям Такэо Кимуры шелковистую чувственность, но черно-белый объектив «Никкацу-скопа» остается грубым до беспощадности, а спазматический монтаж умышленно дезориентирует. Подбросив нам множество стилистических приманок и усыпив нашу бдительность, Судзуки тотчас захватывает нас врасплох внезапными эмоциональными шквалами. В «Истории проститутки» Судзуки предстает скорее выдающимся художником, а не жанровым провокатором, потому что здесь неконтролируемая экспрессия автора подчинена небезразличному ему материалу. Этот фильм доказывает, что Судзуки давно пора вывести из узкой категории «культовых азиатских радикалов», так называемых «японских мастеров криминального жанра», и пересадить за стол ко взрослым – поближе к Куросаве, Окамото и Кобаяси.

Дэвид Шют, Criterion

• «Бродяга из Токио» / Tôkyô nagaremono (1966)

Просмотр хотя бы одного фильма Сэйдзюна Судзуки, японского «визионера категории Б», позволяет приобщиться ко всему японскому кинематографу в его неистовой, чувственной избыточности. Родившийся в Токио в 1923 г., Судзуки прославился циклом нетипичных гангстерских саг, снятых в 60-е годы; безучастного вида убийцы соседствовали в них с поразительными роковыми женщинами и проститутками не робкого десятка. Настоящее имя режиссера – Сэйтаро Судзуки, но в 1958 г., на втором году работы на старейшей в Японии студии «Никкацу», он взял псевдоним Сэйдзюн Судзуки. Для «Никкацу» он штамповал низкобюджетные поделки вроде «Города Сатаны» (Akuma no machi), «Юных грудей» (Aoi Chibusa) и «Обнаженной с пистолетом» (Rajo to kenju), а также блеснул вычурной мелодрамой «Любовное послание» (Rabu retâ). Эта сентиментальная, в сирковском стиле безделица, перенасыщенная формалистскими приемами, показала, что рамки жанра становятся для него тесными. Четыре года спустя это стеснение вылилось в полномасштабный бунт. В 1963 г. Судзуки начал снимать на «Никкацу» выдающиеся картины, каждая из которых клокотала чистым безумием: тут вам и вспышки ослепительно ярких цветов, и эксцентричный юмор, и небрежные ракурсы, и плохо скрываемое презрение режиссера ко всякого рода конформизму.

Фильмы Судзуки приносили прибыль и пользовались успехом у критиков, но студийное начальство вскоре устало от дерзких выходок режиссера и в 1966 г. приказало ему наконец провести некую эстетическую границу. Этой-то границей и стал «Бродяга из Токио» (Tôkyô nagaremono). Задуманный как рядовая халтура о вышедшем на пенсию члене якудзы, «Бродяга» обманул все возможные ожидания: челюсти руководства отвисли, а глаза полезли на лоб. История гангстера Тэцу (Тэцуа Ватари дует губы и разит врагов с одинаковым изяществом), который пытается зажить честной жизнью, но всякий раз ему мешают бывшие соперники, обернулась совершенно исступленной феерией.

Неудивительно, что Судзуки сошел с ума. В некотором смысле, он уже снимал автобиографию. С первой же схватки, окрашенной в желтушно-зеленые тона, и до финального поединка, похожего на вырезанную сцену из какого-то позднего мюзикла «Метро-Голдвин-Майер», «Бродяга» ошарашивает визуальным буйством, даже когда талдычит банальности о противостоянии индивида и общества. Судзуки снял на студии еще два фильма: «Элегию насилия» (Kenka erejî) и «Рожденный убивать» (Koroshi no rakuin), – после чего его уволили с формулировкой «снимает непонятное кино». Через пару лет Судзуки выиграл суд против «Никкацу» и с тех пор поставил еще пять независимых фильмов, включая расхваленные критиками «Цыганские напевы» (Zigeunerweisen).

По иронии судьбы, Судзуки и прочие японские труженики «категории Б» так и не снискали славы в западном мире, тогда как всё внимание профессионалов было нацелено на режиссеров авторского кино, в том числе Одзу и Мидзогучи. Тем не менее, один из ведущих критиков Японии, Тадао Сато, утверждает, что Судзуки является полноправным auteur, и называет его gesakusha – «юмористом, чей юмор восходит к популярной комической литературе эпохи Эдо». В неукротимой режиссерской манере Судзуки Сато прослеживает пускай радикальную, но все-таки логику. Как и многие его современники военного поколения, Судзуки нашел укрытие от милитаризма Японии в доктрине тотальной изменчивости. «Сэйдзюну Судзуки, жившему среди разрушения всего и вся, необходимо было рассматривать человека с объективных позиций, даже когда вера в изменчивость обстоятельств доходила до смешного, – добавляет Сато. – Более того, ему необходимо было обнаружить некое мазохистское удовольствие в тех исключительных переживаниях, что способны потрясти устои человека». Именно поэтому лучшие фильмы Судзуки напоминают эдакие «мазохистские мультики» – и это, поверьте, наивысшая похвала.

Манола Дагис, Criterion

Перевод: Антон Свинаренко