22 июня в рамках Московского Международного кинофестиваля будет показана новая картина Жана-Люка Годара «Фильм Социализм» (Film Socialisme). KINOTE публикует перевод обстоятельного анализа фильма, написанного для французского сайта Independencia.

«No comment», последний титр «Фильма Социализм», ловкая отсылка к передаче на канале «Euronews», кажется, заранее предупреждала о будущем отсутствии режиссера в Каннах и о том, как сложно говорить о фильме. Действительно, невозможно по горячим следам дать интерпретацию объекта, который мы даже не в состоянии описать. Таким образом, мы понимаем, что не можем исчерпывающим образом высказаться о «Фильме Социализм». Речь идет о том, чтобы подобрать некоторые из «таких вот вещей», которые во время фильма рассказывали нам истории, и начать складывать из этих историй единый сюжет. Дальше в пяти частях мы представим серию возможных сюжетов, относящихся к «Фильму Социализм» и полученных методом наложения: пришла наша очередь открыть все эти ящики и произвести инвентаризацию.

1. Вещи

Среди множества объектов, циркулирующих в «Фильме Социализм», есть, по крайней мере, два, обеспечивающих связь между разными частями повествования: часы, не показывающие время, и фотоаппарат, используемый в качестве камеры. Два парадоксальных устройства, пересекающих Средиземное море, переходя из рук в руки.

«Который час? Только точное время». Последний диалог фильма отсылает к золотым часам, упомянутым в первые минуты и описанным в центральной части фильма. Их владелица, женщина-оператор с канала France 3, объясняет принцип работы часов Люсьену, которого удивило отсутствие стрелок на циферблате:

• Они из Египта. Их нашли в могиле фараона в Тель-Амарне.
• Но на них ничего нет, даже цифр.
• Но есть время, ночь времен. И это день должен решать.

Это ювелирное украшение марки Night and Day было на руке у Констанс в первой части и также вызвало удивление у ее крестника Людо: «Ты говорила, что это дорогие часы. Они же даже время не показывают». Единственное объяснение, почему эта уникальная вещь появилась на запястье двух черных женщин: первая из них потеряла часы во время осмотра египетских достопримечательностей. Эти часы также связывают между собой три части фильма: «Такие вот вещи» (Des choses comme ça), «Кво Вадис Европа» (Quo vadis Europa) и «Наши человечества» (Nos Humanités).

Еще один общий для трех частей объект - фотоаппарат-камера. На корабле туристы беспрестанно снимают пейзаж или своих близких. Годар тоже снял некоторые планы фильма цифровым аппаратом. Во второй части, наоборот, нет никаких следов многофункциональных гаджетов, их полностью заменила цифровая кинокамера. Для Годара это два «дурных» способа получения изображений, которым в третьей части он противопоставляет работу великих режиссеров, снимавших кинохронику: Роберта Капа (Robert Capa), чей портрет мы видим в фильме, и Романа Кармена, который встречался с Капой в Барселоне в 1936 году. Неслучайно, что именно фотограф Капа держит в руках камеру в последней части фильма. Годар сознательно игнорирует различие между кино и фотографией. Со времен фильма «Вдали от Вьетнама» (Loin du Vietnam) он не перестает повторять, что для того, чтобы сделать монтаж, то есть кино, достаточно двух фотографий. Это просто как мычание, и поэтому последней с фотоаппаратом в руках показана девочка Алисса.

2. Египет, Палестина, Эллада

В «Наших человечествах» Годар смешивает фрагменты документальных фильмов о животных, малоизвестных фильмов, выходивших сразу на dvd, и фрагменты из фильмов любимых и обожаемых режиссеров. Один из них, Жан-Даниэль Полле, занимает центральное место в «Фильме Социализм», в котором между первой и последней частями насчитывается восемь планов из его «Средиземноморья» (Méditerranée). И хотя у Полле есть фильм об Испании, он ведет круиз, прежде всего, в Египет и в Грецию. И именно кадр из фильма Полле, море, увиденное через колючую проволоку, Годар выбрал, чтобы показать в первой части невозможность снимать Палестину: НЕТ ДОСТУПА.

3. Золото

В первом кадре «Фильма Социализм» показана пара попугаев на ветке дерева. «Попугай» [тот, кто за всеми повторяет, болтун] по-испански loro [l’or - по-французски «золото»]. В фильме часто возникает тема золота: упомянутые часы, колье на шее у молодой девушки и мрачный пассажир, откликающийся на имя Отто Гольдберг («Гора золота»), черное золото на заправке и транспортировка осенью 1936 года резервов Центрального банка Испании в СССР. Эти сокровища, более известные как «золото Москвы», были отправлены в Карфаген, потом их погрузили на четыре советских корабля, которые 25 октября отбыли в Одессу. Годар переписывает эту историю, представив себе, что это золото было в 1940 году отправлено из Барселоны на корабле компании France Navigation, основанной в 1937 году. На пути в Одессу корабль потерял треть своего груза, похищенного немцами. Еще треть пропала по пути в Москву, будучи переправлена на запад Вилли Мюнценбергом, функционером Коминтерна, отвечавшим за пропаганду. Так Годар выстраивает легенду, основываясь на нескольких противоречивых исторических фактах, но не забыв включить в «Наши человечества» настоящий порт, из которого отбыло золото, пусть даже ценой географического парадокса – вставив в серию изображений Греции кадр с римским амфитеатром Карфагена.

Этому первому переходу через Средиземное море соответствует движущийся в обратном направлении круиз «Фильма Социализм» из Алжира в Барселону с заходом в Одессу, как удивленно отмечает один из пассажиров. Потому что годаровский фильм как раз и есть расследование таинственного исчезновения «золота Москвы». Молодая русская женщина, майор Каменская, разыскивает вторую треть сокровищ, пропавшую на пути из Одессы в Москву, и встречает Отто Гольдберга, старика, который под другим именем участвовал в похищении первой трети денег. Впрочем, в диалогах содержится намек на золото банка Палестины, которое тоже исчезло при загадочных обстоятельствах и которое, по-видимому, объясняет присутствие на корабле палестинской пары и агента Моссада.

В действительности, Годар подхватывает тему, затронутую Фернаном Броделем (Fernand Braudel) в статье 1946 года, процитированной в третьей части фильма, «Деньги и цивилизации: от золота Судана до серебра Америки» (Monnaies et civilisations : de l’or du Soudan à l’argent d’Amérique). Знаменитый историк показывает, как обладание золотом, которое империи воровали друг у друга, обеспечило их благосостояние. В этой перспективе перипетии с испанским золотом – всего лишь конец истории, начавшейся в 16-ом веке, которую режиссер превращает в историю, заложившую основание 20-го века. «Так рифмуются главы мировой истории. Со звоном драгоценных металлов», - в качестве заключения к «Фильму Социализм» можно взять эти слова, которыми заканчивается эссе Броделя.

4. Мерзавцы

«Что сегодня по-настоящему изменилось, так это то, что мерзавцы стали искренними»: эту фразу можно услышать дважды в первой и во второй части. Но о каких мерзавцах идет речь? Прежде всего, о Ричарде Кристмане (Richard Christmann), историческом персонаже, вокруг которого объединились герои первой части. Это давний агент Абвера, немецкой разведки, во время Второй Мировой войны был двойным и даже тройным агентом. Согласно сценарию, придуманному Годаром, в 1940 году он участвовал в похищении испанского золота на пути из Барселону в Одессу. Кроме того, он был одним из инициаторов ареста членов подпольной группы «Музея человека», среди которых была Алиса Симмоне, которую он пытал. Затем Кристман оказывается в рядах «Фронта Освобождения Алжира», потом «представителем Bayer и Rhône-Poulenc» [фармакологические концерны – прим. пер.]. Известный под несколькими псевдонимами – Леопольд Кривицкий, Маркус и Моисей Шмуке, во время круиза он представляется как Отто Гольдберг. Его ищут двое других героев: майор Каменская, разыскивающая следы пропавшего золота по поручению российского правительства, и лейтенант Дельма, которому Годар в интервью Mediapart приписывает давнюю любовь к Алисе Симмоне.

По пути они встречают других героев, пересекающих Средиземное море с разными целями: шпиона Моссада с золотым зубом, палестинскую пару, трех интеллектуалов, соответственно писателя, философа и экономиста, молодую женщину по имени Констанс, ее приятеля и ее крестника Людо, который подружится с Алиссой, внучкой Кристмана. Так что это не столько круиз, сколько международный саммит мерзавцев. Когда старик с девочкой пересекают холл, за ними следит камера наблюдения: пассажиры шпионят друг за другом. Чуть позже лейтенант Дельма повторяет жест, который до него делали герои «Писателя-призрака» (The Ghost Writer) и «Зеленой зоны» (Green Zone): он ищет и находит информацию в интернете. Досье, тайные преступления, государственные тайны – все можно теперь найти в гугле.

5. Одесса

Одесская лестница, естественно, отсылает к «Броненосцу Потемкину». Но это воспоминание возвращается в фильме Годара в неожиданной форме. Кадрам из Эйзенштейна он противопоставляет изображение группы туристов, путешествующих по местам событий революции 1905 года. Удивительное соположение двух клише, относящихся к одному и тому же памятнику, в котором революционный миф отдается во власть туризма, и из которого уже сделал в 1987 году прекрасный фильм «Ступени» (Steps) Збигнев Рыбчинский (Zbigniew Rybczynski).

6. Истории

«Демократия и трагедия сочетались в Афинах при Перикле и Софокле. У них был один ребенок, гражданская война». В Истории 20-го века, которую пишет «Фильм Социализм» наследие античной Греции становится центральным фактом, вокруг которого выстраиваются идеологии и события. Испания, в особенности Барселона, которая в мае 1937 была театром братоубийственной схватки, а также послевоенная Греция, Одесса в 1905 году и даже Палестина являются одновременно кусочками Истории социализма, местами вечной братской битвы. Конечно, над апокалиптическим тоном Годара можно посмеяться, но о нем не приходится сожалеть. Потому что «Фильм Социализм» - это, прежде всего, «песнь боли», патетическая, как одноименная соната Бетховена, отрывок из которой звучит во второй части в сцене в ванной комнате.

Кроме того, это европейская история Сопротивления: сопротивления египтян Наполеону в «Прощай, Бонапарт» (Adieu Bonaparte, реж. Юсеф Шахин), сопротивления жителей Неаполя немецким гарнизонам и их итальянским союзникам и, конечно же, французского Сопротивления, учитывая упоминания подпольной сети «Музея человека» и «Семьи Мартэн» (Famille Martin). Однако отсылка к последней, указанная и объясненная в заключительных титрах центральной части, многое скрывает. Потому что, на самом деле, Годар соединяет две подпольные сети, никак не связанные друг с другом. Первая из них, «Семья Мартэн» была организацией из региона Кольмар, занимавшейся тем, что переводила через Вогезы, а потом через швейцарскую границу, военнопленных и эльзасских членов Сопротивления. Режиссер, видимо, вспоминает об этой миссии, потому что именно в Швейцарии, в гараже на берегу Швейцарского озера, он снимает быт этой французской семьи в самый разгар предвыборной компании. Вторая сеть «Libérer et Fédérer» («Освобождать и объединять») была создана в Тулузе в 1942 году. Во главе нее стоял Силвио Тринтин (Silvio Trentin), бывший депутат итальянского парламента, интеллектуал, социалист и федералист, защитник идеи «Соединенных Штатов Европы», бежавший в 1926 году во Францию. Странное сближение этих двух групп у Годара имеет, по крайней мере, два объяснения. Во-первых, существование группы «Мартэн», которой руководил Жозеп Ровира (Josep Rovira), каталонский республиканец, отвечавший за переход через Пиренеи и принадлежавший к подпольной организации «Вик» (Vic), действовавшей в Тулузе. Во-вторых, воспоминание о лозунге начала 50-х, который Годар повторил в фильме, посвященном Ромеру: «Освободите Анри Мартэна» (Libérer Henri Martin). Коммунист, участник Сопротивления и бывший десантник, Анри Мартэн был заключен в тюрьму за пособничество саботажу и пропаганду, направленную против войны в Индокитае. Мы видим, как отталкиваясь от коллажа, объединяющих два движения сопротивления, фильм проводит соединительную черту между крупными политическими баталиями, потрясавшими Европу, начиная с прихода к власти Муссолини, гражданской войны в Испании и Сопротивления вплоть до распада колониальной системы и создания объединенной Европы. Соединительную черту, имя которой социализм.

В третьей части фильма «Наши человечества» Годар предлагает другую фигуру «сопротивления», на этот раз гуманистическую: своего двоюродного деда Теодора Моно (Théodore Monod). На фоне его мавританской экспедиции звучит фраза Жана Жене, призывающего к еще одному освобождению – освобождению языка: «Поместить в надежное место все образы языка и пользоваться ими, ибо они находятся в пустыне, где их нужно искать».

7. Слова

Всегда готовый лить воду на мельницу своих недругов, Годар множит в «Фильме Социализм» цитаты, от Ларошфуко до Анри Гуаино (Henri Guaino), языки и даже источники звука путем неожиданного использования стерео. «К черту диалог!»: слова Стендаля, помещенные в издании диалогов из фильма, вышедшем в издательстве P.O.L., указывают на тональность. Годар снова маскирует изощренность непринужденностью. Когда актер, играющий роль лейтенанта Дельма, запинается, Годар оставляет дубль, который, однако, вдвойне «испорчен», потому что в нем слышно, как режиссер говорит актеру продолжать. Об этом писал еще Андре С. Лабарт в эпоху фильма «Женщина есть женщина»: Годар сохраняет весь отснятый материал, в том числе испорченные из-за технического сбоя дубли. Рассказ о прошлых жизнях Отто Гольдберга также постоянно прерывается, пока на экране не появляется распавшаяся на пиксели полоска, которую зритель списывает на технические проблемы с показом фильма. Еще одно препятствие для понимания диалогов – субтитры на «английском навахо», ломаном диалекте, специально придуманном режиссером для показа фильма в Каннах, в которых переводятся только отдельные слова, а не вся фраза целиком.

Речь у Годара всегда была привязана к телевидению. Это речь детей семьи Мартэн, которых снимает региональный канал France 3 в центральной части. Речь телевизионных «фигур», упомянутых в первой части фильма: Бернара Мари и Доминика Рейнье, завсегдатаев C dans l’air, а также Алена Бадью, с некоторых пор ставшего настоящей звездой телеэкрана. В «Наших человечествах» режиссер даже наделяет рассказчиков телевизионными голосами – Одиль Шмитт, которая дублировала Эву Лонгорию (Eva Longoria), и Стефана Энона, играющего Жана-Поля Боэра в телевизионном сериале «Красивая жизнь» (Plus belle la vie).

Когда юная Флорин отвоевывает себе свободу слова, она отказывается использовать глагол «быть» (être), предпочитая ему глагол «иметь» (avoir). «Пожалуйста, не употребляйте глагол «быть», - говорит она журналистам France 3, а потом добавляет, - «Употребляйте глагол «иметь», и тогда дела во Франции пойдут лучше». Примат глагола «иметь» находит отклик в фильме, снятом Годаром на смерть Эрика Ромера: «Употребляйте глагол «иметь», и у вас все получится», - шепчет голос режиссера. В главе 1 «Истории(й) кино» (Histoire(s) du cinéma) Годар цитирует отрывок из «Надежды» Мальро, который делал из глагола «быть» революционную проблему: «Коммунисты хотят что-то сделать. Вы и анархисты по разным причинам хотите быть чем-то. Это драма любой революции такой, как эта…».

8. Неаполь

В «Наших человечествах» фигурируют два кадра из фильма Антониони, посвященного Неаполю. Первый кадр: статуя Пресвятой Девы с младенцем, снятая сверху. Вид с обратной точки: посетитель с седой головой, сам Антониони, подходит к статуе. «Взгляд Микеланджело» (Lo sguardo di Michelangelo, 2004) снимался не в Неаполе, как это подсказывает годаровский монтаж, а в Базилике Святого Петра в Риме. Именно там находится знаменитый «Моисей» Микеланджело, ставший источником вдохновения для предпоследнего фильма Антониони. Режиссер приближается к статуе, рассматривает ее, ласкает взглядом и, наконец, проводит рукой по мрамору. Годар часто говорил, что предпочел бы потерять зрение, но не осязание, снова цитируя в «Фильме Социализм» слова Дени де Ружмона: «В слове «манифест» есть рука [main]. А не рисовка чувства, не идеал, не улыбка, с которой прощаются со вселенной».

9. Животные

Все отметили первый кадр «Фильма Социализм», предшествующий начальным титрам, два попугая на ветке, которые, кажется, смотрят на зрителя. С каким предупреждением они к нам обращаются? Рискнем выдвинуть гипотезу: в «Фильме Социализм» Годар реализовал свой давний сценарий «Животные» (Animaux ), написанный еще в конце 80-х. В нем у власти сменяли друг друга коммунисты, женщины и дети, всякий раз свергая предшественников, пока наконец все вместе не пошли войной на животных. Эта эволюция в какой-то степени отражает эволюцию мотивов годаровского кинематографа, начиная с конца 60-х: политические («Китаянка», фильмы группы «Дзига Вертов»), женские («Имя Кармен», «Приветствую Вас, Мария»), затем детские, пусть даже только в названиях («Дети играют в Россию»/Les enfants jouent à la Russie, «Детство искусства»/ L’Enfance de l’art). Так что теперь мы выступаем в зоологический период Жана-Люка Годара.

Задним числом можно прочесть творчество Годара как большой историцистский нарратив, который с «Фильмом Социализм», наконец, упирается в антигуманизм, поэтому повсюду присутствуют животные: две кошки в видео в начале, лама, осел и корова, нарисованные на стене кухни «Семьи Мартэн», крокодил, пожирающий птицу, агнец Холокоста, стадо баранов, хлынувшее на героев в «Уикэнде», собака, узнавшая Одиссея, вернувшегося на Итаку, и осел, везущий телевизор.

10. Дети

Это, несомненно, еще одно указание на связь «Фильма Социализм» со сценарием «Животные». В первой части «Такие вот вещи» животные, которых мы видим, кошки и попугаи, говорливы и образуют пары, тогда как животные в гараже Мартэнов безмолвны и одиноки. В случае детей присутствует обратное разделение, хотя они тоже делятся на две группы. Те, кто слушает и смотрит, как Алисса и Людо в первой части и в последней части. И те, кто позирует и говорит, как Флорин и Люсьен в центральной части. Животные и дети могут выражать себя только по очереди, поскольку власть не может одновременно принадлежать и тем, и другим. И во второй части именно дети должны отстоять свои права. Молодость, впрочем, является их главным аргументом. «Нам 20 лет. Мы правы. Мы храним надежду. Мы правы, когда ваше правительство не право» - это программа, которую Флорин излагает своей матери. Она отчасти напоминает формулу Пеги из «Нашей юности» (Notre jeunesse, 1910), помещенную на обложку журнала L’Express 3 октября 1957 и объявляющую о наступлении Новой Волны: «20 лет. Это мы – центр и сердце. Это по нам проходит ось. Время нужно сверять по нашим часам».

Из всех героев фильма именно у Флорин, которая фактически монополизирует речь в центральной части фильма, самый важный текст. С самого первого появления, прислонившись к насосу на бензоколонке и держа в руках книгу, девушка принимает позу декламатора. Подобно Жану-Пьеру Лео в «Китаянке» и «Уикэнде», она разыгрывает Великую французскую революцию, как в театре. В романе, который она читает, одна из героинь, актриса, носит то же самое имя. Флорин появляется в «Утраченных иллюзиях» (Illusions Perdues), где становится знаменита, благодаря журналистам, рассказывающим о ее первых шагах в «Драматической панораме» (Panorama Dramatique), а особенно благодаря статье Люсьена де Рюбампре, главного героя романа. Таким образом, эти два имени, Флорин и Люсьен, взяты из произведения Бальзака. В первой части Людо дает Алиссе роман Жида «Узкая дверь» (La Porte Etroite), который она тут же принимается читать. Героиню в романе тоже зовут Алисса. Возможно, это одно из возможных объяснений, помимо игры с названиями, почему дети по сравнению со взрослыми так уверенно и спокойно держатся перед лицом треволнений мира: если взрослые могут с трудом выразить свои чувства, дети знают свой текст наизусть.

В «Утраченных иллюзиях» Флорин, по словам Лусто, «самая прилежная чтица романов в мире». А перед ее выходом на сцену Дю Брюэль, автор пьесы, дает ей последние рекомендации:

• Малышка Флорин, вы хорошо выучили свою роль? Не вздумайте чего-нибудь забыть. Повнимательнее в сцене второго акта, играйте живее, тоньше! Скажите: я вас не люблю, как мы договорились.

Отец Флорин несколько раз спрашивает ее: «Хорошо, Фло, но почему же ты нас не любишь?». Таков предмет конфликта поколений, который лежит в основе «Фильма Социализм»: непонимание между теми, кто хотел бы играть роль, и теми, кто хотел бы вести диалог.

11. Барселона

В титры фильма под рубрикой «Видео» Годар вносит документальный фильм «Роман Кармен», сделанный Патриком Барбери (Patric Barbéris) и Домиником Шапуи (Dominique Chapuis) и посвященный пропагандисту советского режима. В начале своей карьеры кинематографист работал военным корреспондентом в Испании. Некоторые фрагменты хроники, которую он тогда снимал, в 1939 году смонтированные Эсфирью Шуб, стали основой «Испании», лирического изображения испанского опыта. В этом отрывке пришедшие из Одессы корабли, на которых перевозили советские войска, входят в порт Барселоны, где их приветствует толпа. Всеобщее ликование в этих кадрах контрастирует с тайной незаметной высадкой, которой завершается годаровский круиз и первая часть «Фильма Социализм».

12. Легенды

В своей статье в Cahiers du Cinéma 1967 года, посвященной фильму «Средиземноморья», Годар восхищается фильмом и даже сравнивает молодого Полле с Орфеем. Как ни странно, этот комплимент был неслучаен: внимание Годара привлекло то, как фильм Полле превращает туристическое путешествие в мифологическое, воссоздает мифологию Средиземноморья на основе документальных изображений. «Фильм Социализм» - тоже в своем роде сборник легенд. Например, легенда об испанском золоте, которое считается проклятым, потому что принесло несчастье индейцам, испанцам, служило нацистам и на две трети было разграблено Советами. К тому же колье, которое носит Алисса, сделанное из кусочков золота, взятых из сокровищ ее деда, обрекает ее на смерть в конце фильма. В «Лице страха» (Face of Terror), малоизвестном боевике, упомянутом в титрах «Фильма Социализм», исчезновение в Барселоне молодой американки из-за странной истории, связанной с терроризмом, заставляет ее брата приехать и провести расследование на месте. «Слова для Хулии» (Palabras para Julia), стихотворение Хосе Агустина Гойтисоло, положенное на музыку и исполненное Пако Ибаньесом, которое можно услышать в начале сегмента 2В «Историй кино», дважды появляется в «Фильме Социализм». За ним скрывается еще одна пропавшая без вести, Хулия, мать поэта, погибшая во время бомбардировки Барселоны в 1938 году. Над столицей Каталонии висит проклятье, жертвой которого становится и мистер Аркадин из одноименного фильма Уэллса. Барселона – место таинственного события, которым отмечены окончание и исток путешествия. В этой затейливой композиции все начинается и заканчивается войной в Испании, как будто в ней с самого начала можно прочесть судьбу 20-го века.

В главе 3В «Историй кино» Годар отдает трогательную дань Анри Ланглуа: «У нас не было прошлого, и человек с авеню Мессин подарил нам это прошлое, превращенное в настоящее, в Индокитае, в Алжире. И когда он впервые показал «Испанию», нас потрясла не война в Испании, а братство метафор». Братство, которое является продолжением двух других принципов фильма. Во-первых, равенства всех изображений, будь то съемки с мобильного телефона или с камеры HD, кадры с малоизвестного dvd или из «Броненосца «Потемкин». Во-вторых, свободы сопоставлять несопоставимое, которой так хотела Флорин во второй части. Свобода, равенство, братство – вот формула метафоры.

Текст: Артюр Мас (Arthur Mas), Марсьяль Пизани (Martial Pisani), благодарность Жану-Луи Летра (Jean-Louis Leutrat)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Independencia