26 июня в 19.30 в рамках цикла «Невидимки» президент кинокомпании «ЛеопАРТ» Антон Мазуров покажет в киноклубе театра «Практика» философскую драму Хироси Тэсигахары (Hiroshi Teshigahara) «Чужое лицо» (The Face of Another) по мотивам одноименного романа Кобо Абэ. KINOTE публикует перевод эссе Джеймса Квандта об этой картине.

В 60-е Хироси Тэсигахара заработал международную известность благодаря мрачным экзистенциальным притчам, сценарии к которым писал Кобо Абэ, а музыку – Тору Такэмицу (Tôru Takemitsu). Затем он потерял ее из-за нехарактерно сырых «Летних солдат» (Summer Soldiers, 1972). Тэсигахара стал затворником и оставил кино более чем на десять лет ради занятий каллиграфией, керамикой, живописью, инсталляциями из бамбука, оперой и икэбаной (его отец был основателем знаменитой на весь мир школы икэбаны). Он пережил своего рода возрождение, когда в 80-е снял «Антонио Гауди» (Antonio Gaudí), но все равно самым известным и прославленным его фильмом на западе остается «Женщина в песках» (Woman in the Dunes, 1964). «Чужое лицо» (1966) – незаслуженно забытый плод сотрудничества с Кобо Абэ и Такэмицу.

Хотя в Японии фильм имел успех, в момент выхода в прокат он был проигнорирован западной критикой, вероятно, из-за модернистского стиля, который все больше выходил из моды, его «экстравагантного шика… затрудняющего понимание исследования психологического символизма» (Ноэль Берч). Подобное движение вспять сделало предметом насмешек даже Бергмана и Антониони. Фильм до сих пор почти неизвестен даже с учетом того, что недавний опыт по полной пересадке лица женщине во Франции и международные споры по поводу ношения паранджи делает его философские размышления очень актуальными.

Лучшие картины Тэсигахары, включая «Чужое лицо», были виртуозным сплавом высокого международного модернизма и традиционных японских искусств. Выросший при милитаристском режиме, который толкнул Японию во Вторую Мировую войну, и переживший последствия атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, о которых он снял документальный фильм (однажды он даже упал в обморок при виде изуродованной жертвы этих событий), Тэсигахара, подобно многим своим ровесникам, увлекался западной философией, искусством и политикой. Особенно его привлекали революционные течения: сюрреализм, дадаизм, социализм. Но его любовь к Дали, Эрнсту, Пикассо, Поллоку и Мондриану, заметная во многих кадрах «Чужого лица», а также увлечение фильмами Де Сики (и особенно Бунюэля) не заслоняют его принадлежности к традициям японского искусства. Хотя Тэсигахара и его собратья были частью послевоенной японской культуры вины и раскаяния, они не отвергали национальные художественные формы как подозрительные и скомпрометировавшие себя, но скорее стремились совместить их с современной эстетикой. Например, находя пересечения между гравюрами «юкийо-е» (ukiyo-e) и экспрессионизмом. (Тэсигахара дебютировал с глубоко личным документальным фильмом о Хокусае).

Слияние художественных сил – запада и востока, Европы и Японии, традиционного и экспериментального – ощутимо в зловещем вальсе, который Такэмицу сочинил для титров «Чужого лица». Это еще более неспокойная музыка, чем его царапающие по нервам электронные вещи. «Неуместный» вальс не только подчеркивает связь Такэмицу и Тэсигахары с западной культурой, но и указывает на несообразность в визуальных стратегиях картины. Используя традиционную, даже немного устаревшую форму трехтактного венского вальса в модернистских целях, Такэмицу непреднамеренно указывает на формальный конфликт между странным, старомодным форматом фильма и целой серией новаторских визуальных приемов: стоп-кадры, отстраняющие крупные планы, резкие наезды камеры, использование рентгеновских снимков, рваный монтаж, сюрреалистические метафоры, головокружительные панорамы, рир-проекции, фрагментированная и стилизованная композиция кадра. С конца 50-х большинство японских фильмов снималось в широкоэкранном формате, это была настоящая мания. Поэтому особенно поражает приверженность Тэсигахары к старомодному формату, подчеркнутая черно-белым изображением. (Его следующий фильм «Сожженная карта» (Man Without a Map, 1968), снятый в цвете и широкоэкранном формате показал, что у режиссера не очень получается с ними работать). Можно сказать, что сосуд имеет классическую форму, но тем самым подчеркивается радикальный характер повествовательной конструкции и визуального стиля.

Более традиционный по композиции, чем роман Абэ, который откровенное повествование от первого лица, казалось, делало непригодным для экранизации, фильм оказывается более смелым и острым. Чтобы перечислить все изменения, внесенные Абэ и Тэсигахарой при переносе романа на экран, потребовалась бы отдельная статья. Но как в мелочах (в романе жена занимается не изготовлением пуговиц, а полированием камней), так и в общих вопросах (в фильме второстепенные герои, врач и медсестра, становятся главными, тем самым частично замещая внутренний монолог безымянного героя романа) фильм значительно превосходит оригинал. Через скучный и перегруженный роман с его сумбурными метафорами и пустым философствованием сложно продраться. Хотя можно только сожалеть, что в фильм не вошла пара превосходных (и визуально ярких) сцен из книги – схватка с татуированным человеком в общественной бане и выставка масок театра но, – «Чужое лицо» гораздо увлекательнее оригинала Абэ.

Как и в трех других экранизациях произведений Кобо Абэ, Тэсигахара пытается подобрать визуальные аналогии для абстрактной прозы писателя (и ему это удается). Декорации, атмосфера и визуальный замысел великолепны (над декорациями работали японские архитекторы Арата Исодзаки и Масао Ямадзаки). Тема идентичности и фрагментированного сознания находит эквивалент в открывающих фильм кадрах с изолированными частями тела и обрезанными, неокубистскими изображениями губ, пальцев и затылка, которые представляют жену героя. В фильме настойчиво повторяется образ зеркала. Барочный офис врача, театр жестокости, показанный через отражения в зеркальных перегородках, стеллажах, инструментах, пробирках и прочих предметах, приобретает абстрактное, графическое качество, предвосхищая мизансцены Фассбиндера в его «зеркальный» период, когда интерьеры становятся своего рода витриной, в которой отражаются, преломляются, искажаются, умножаются застывшие эмоции. Тэсигахара часто убирает слишком очевидный и банальный диалог, уделяя больше внимания дизайну, рисунку и фактурам. Так, например, испещренное точками стекло в офисе управдома рифмуется с твидовым пальто в елочку, которое носит Окуяма.

Фильм сохраняет присутствующую в романе тему раздвоения (Окуяма как бы сам себе наставляет рога) через удвоение декораций, образов, происшествий. Самый яркий пример такого удвоения – сцена, когда Окуяма заново снимает квартиру и встречает дочь управдома, помешанную на игрушках йо-йо. Но в фильме повсюду разбросаны дублирующие друг друга предметы и события, воплощающие центральную тему двойной жизни Окуямы. Венский вальс и немецкая песня, исполняемая в мюнхенской пивной. Две квартиры, которые снимает Окуяма. Женщина со шрамами, к которой в психиатрической больнице пристает старый солдат, и неудавшаяся попытка Окуямы напасть на другую женщину в конце фильма. Врачебный кабинет с его четкими перегородками и белыми стенами и дом Окуямы в стиле токийского модерна с его занавесками из стеклянных шариков и традиционными японскими куклами. Растущее море лиц на титрах фильма и напоминающая о Магритте толпа людей со стертыми чертами лица, которая вдруг выплескивается на улицы.

Это перечисление двойников и отголосков можно продолжить, но важнее всего в данном случае удвоение основной и второстепенной сюжетных линий: Окуяма с его новым лицом и жертва из Нагасаки с лицом, навсегда изуродованным шрамами. В романе второй сюжетной линии отводится роль короткой коды, но в фильме она так настойчиво внедряется в сюжет, что перестает быть простым контрапунктом.

Очевидно, что родословная фильма Тэсигахары восходит к «Человеку-невидимке» (The Invisible Man), «Франкенштейну» (Frankenstein), «Доктору Джекилу и мистеру Хайду» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), возможно, к «Черной полосе» (Dark Passage), и, конечно же, к «Глазам без лица» (Eyes Without a Face). Через современную ему «Персону» (Persona) возникает связь с такими недавними примерами преобразования лица в современном кино, как «Без лица» (Face/Off) и «Время» (Time). Это одно из тех тревожных произведений, которые выглядят одновременно устаревшими и более современными, чем сама современность.

Перевод: Инна Кушнарева

По материалам эссе Джеймса Квандта, Criterion

Тору Такэмицу

Для Тору Такэмицу, родившегося в Токио в 1930 году, мир старой Японии нес груз тяжелых воспоминаний: война, император, японский национализм и милитаризм, навязываемый культуре патриотизм. «Из-за войны некоторое время существовала стойкая неприязнь ко всему японскому, от этого было нелегко избавиться. Как композитор, я начал с отрицания «японского», – писал Такэмицу.

Во время второй мировой войны композитор жил с теткой, которая играла на кото. Традиционные японские инструменты были для него почти такой же загадкой, как для иностранцев. Так, например, шамисен европейцы в 19-м веке называли «инструментам устрашения». Такэмицу также воспринимал этот инструмент, пока не услышал игру мастера Гидайю-буси, аккомпанировавшего представлениям кукольного театра Бунраку.

Впервые Такэмицу написал музыку для бивы как саундтрек к фильму «Японский рисунок» (Nippon no Monyo). Это черно-белая документальная картина Наойя Йосиды, снятая в 1962 году и исследующая пересечения между японской эстетикой и формами, которые можно найти в природе. В том же самом году он пишет музыку для фильма Масаки Кобаяси «Харакири» (Harakiri), а в 1967 – музыку к одной из частей фильма Кобаяси «Кайдан» (Kwaidan). В 1967 году он сочинил «Ноябрьские шаги» (November Steps) для сякухати, бивы и оркестра, которые стали этапным произведением, сталкивающим чуждые друг другу музыкальные системы и технологии. Однако он по-прежнему писал о традиционной японской музыке в тоне, в котором смешивались удивление, любопытство и раздражение. Из этой двусмысленности рождались догадки, приведшие Такэмицу к musique concrete, хотя он ничего не знал о Пьере Шеффере, а позднее ему открылась музыкальная философия Джона Кейджа, находившего вдохновение в дзен-буддизме.

Такэмицу был очарован ограничениями, которые накладывали на музыку традиционные японские инструменты, такие например, как бива, напоминавшая лютню с четырьмя плохо натянутыми струнами, звук из которой извлекается при помощи плектра. Бива в виду своих особенностей препятствовала быстрой игре, мелодической сложности или чистоте тона. Такэмицу подчеркивал, что главное отличие бивы от европейских инструментов в том, что в ней звук включает в себя шум, тогда как западные инструменты в процессе развития избавились от шума и стали звучать чисто. Такэмицу подчеркивает, что для него неудобство в данном случае несет потенциал для творчества.

В ином случае подобный интерес мог привести к уходу в консерватизм и вере в существование подлинной, незатронутой разложением природы. Но поколение, к которому принадлежит Такэмицу, тесно связано с политикой. Будучи марксистом, Кобаяси постоянно возвращается в своих фильмах к антиавторитарной теме, и Такэмицу приходится искать способы совместить знаки современности в послевоенной Японии с теми элементами прошлого, которые могут быть очищены от налета милитаризма. Такэмицу обращается за вдохновением к европейским композиторам: Дебюсси, Равелю, Альбану Бергу и Оливье Мессиану, позднее к Кейджу, Мортону Фелдману и Луиджи Ноно.

Хотя Такэмицу считают автором спокойной, красивой музыки, одно из важнейших его произведений родилось из шума общественного транспорта. В 1948 году он ехал в набитом вагоне метро, и у него возникла идея смешать случайный шум со специально сочиненной музыкой. По его словам, он осознал, что «сочинение музыки придает смысл этому потоку звуков, проникающих в мир, в котором мы живем». Его задачей стало – «внесение шума в царство организованной музыки».

В 1951 году он стал одним из учредителей «Экспериметальной мастерской» в Токио. в нее вошли Хироёси Сузуки (Hiroyoshi Suzuki), Кэйдзиро Сато (Keijiro Sato) и Йодзи Юаса (Joji Yuasa). В 1955 они основали в Токио свою собственную звукозаписывающую студию, ту самую, в которой Карлхайнц Штокхаузен позднее создаст «Телемузыку». В том же 1955 году Такемицу начинает сочинять музыку для магнитофонной ленты и «конкретную музыку», такую как Vocalism-Ai, Relief Statique, Water Music и Sky, Horse and Death. Не все произведения Такэмицу были серьезными. Так Vocalism-Ai представлял из себя магнитофонную запись для двух голосов, мужского и женского, повторяющих японское слово ai, то есть «любовь», с разной скоростью, с разными интонациями и произношением. Эта вещь была использована в очень симпатичном мультфильме Йодзи Кури (Yoji Kuri). Самым главным для Такэмицу всегда оставались эмоции и голос.

Хотя «конкретная музыка» Такэмицу работала на тонких нюансах и могла показаться вызывающей в силу отсутствия традиционно понимаемой формы, как кинокомпозитор он писал музыку для фильмов, сочетавших в себе насилие, эротику, жестокость, ужас и эмоциональные бездны. Такэмицу работал с самыми интересными режиссерами послевоенного японского кино – с Нагисой Осимой, Масаки Кобаяси, Акирой Куросавой, Шохеем Имамурой, Масахиро Синодой, Коном Итикавой и Тэсигахарой. Это дало ему возможность исследовать смещение жанров, стилистические заимствования, совмещение несовместимых тем и мотивов, позволило сочетать роскошный мелодизм с шумом, отчуждением и шоком.

Синода говорил, то что Такэмицу был настоящим киноманом, который однажды посмотрел за год 300 фильмов. По словам того же Синоды, главное требование Такэмицу заключалось в том, чтобы на съемочной площадке обязательно записывались все звуки: шорох шелка, шаги, скрип двери, звуки музыкальных инструментов. Из всего этого позднее он делал свою музыку.

Отвечая на вопрос, почему он пишет музыку для кино, Такэмицу сказал: «В кино есть элементы эротики и насилия, а мне не нравятся слишком чистые и утонченные вещи. Меня больше интересует то, что реально. А кино наполнено жизнью. Иногда, когда я работаю над концертной вещью, она постепенно становится такой вылизанной, что перестает быть интересной. Иногда чистота интересна только, когда соединяется с чем-то грязным и шероховатым».

Кобо Абэ

Кобо Абэ (псевдоним Абэ Кимифуса) родился в Токио, вырос в маньчжурском Мукдене (сегодня – китайский Шеньян), в Японию вернулся, когда ему только-только исполнилось двадцать лет. Вторая Мировая приближалась к своему завершению. Чувствуя, что Япония скоро будет разгромлена, он получил медицинский диплом, который позволил ему покинуть Токио и вернуться в Мукден в Манчжурии. Его отец, токийский врач, умер от холеры (по некоторым сведениям – от тифа) в 1945 году, и Абэ вернулся в Токио в следующем году. В 1947 году он женился на художнице Ямаде Машико, а спустя некоторое время получил медицинскую степень в Токийском имперском университете, где ранее работал его отец. При этом он никогда не собирался становиться практикующим врачом.

Свой первый сборник стихотворений «Анонимные стихи» (Mumei shishu) Абэ опубликовал, когда ему было 23 года. Оценка критиками его романа «Дорожный знак в конце улицы» (Owarishi michi no shirube ni) укрепила его репутацию, а рассказ Dendrocacalia был в 1949 году провозглашен «самым сильным ответом на призывы авангардистского движения».

Абэ начал эксперименты с различными радикальными социальными и художественными теориями и присоединился к небольшой группе единомышленников, которая называлась «Ночная ассоциация» (Yoru na kai). Вскоре после знакомства с ее лидером философом Ханадой Кийотеру (Hanada Kiyoteru) Абэ вступил в японскую компартию (как и многие другие представители японской интеллигенции), а затем начал экспериментировать в собственном творчестве с марксизмом и сюрреализмом.

Еще большего внимания критики Абэ удостоился в 1950 году благодаря своему роману «Красный кокон» (Akai may), истории о человеческой метаморфозе, а в 1951 году получил премию Акутагавы за роман «Стена. Преступление С. Кармы» (Kabe: S. Caruma-shi no hanzai). Всемирной известности Абэ достиг благодаря таким произведениям, как «Четвертый ледниковый период» (Dai-yon kanpyôki, 1959 г.), «Каменные глаза» (Ishi no me, 1960 г.), «Женщина в песках» (Sunna no onna, 1962 г.); «Чужое лицо» (Tanin no kao, 1964 г.), «Сожженная карта» (Moetsukita chizu).

Абэ написал несколько пьес, а также руководил собственной театральной компанией в Токио – Abe Studio, которую он основал в 1971 году. В его пьесах темы одиночества и отчуждения получили выражение, сходное с театром абсурда и работами Сэмюэля Беккета и Гарольда Пинтера.

Абэ считал себя прежде всего и главным образом поэтом. Огромное впечатление произвел на него Райнер Мария Рильке, о котором он сказал, что тот «был гением, способным увидеть предмет, лежащий между поэтическими и антипоэтическими вещами». В интервью Нэнси Шилдс он упомянул о своем восхищении сновидными образами и юмористической пародийностью картин Рене Магритта, например «Голконды», на которой небо затянуто падающими в виде дождя джентльменами в котелках. Как написала Шилдс, «в пьесах Абэ серость реальности пропитана несовместимой с нею игривостью, обнаруживаемой тогда, когда, например, человек превращается в рыбу, в чемодан или палку. Любовь Абэ к чистой математике и особенно к топологии, к неевклидовым пространствам, не менее значима. Значительная часть его образов родилась из поэтического видения математики, в которой его скрупулезный взгляд открывал неожиданные качества. Такие явления как песчаные дюны, насекомые, клетки, улыбки и чемоданы подвергались им исчерпывающему исследованию. Превыше всего интересовали Абэ абстрактные понятия пространства-времени; подобные абстракции он созерцал точно так же, как какой-нибудь специалист по квантовой физике».

Хотя Абэ чаще всего сравнивали с Сэмюэлем Беккетом, больше всего сам он восхищался Льюисом Кэрроллом (который тоже был математиком). Если Кэрролл использовал сложные фигуры нонсенса для создания смысла, Абэ, вероятно, занимал несколько более искаженную позицию по отношению к реальности.

В поздние годы его поэтические увлечения нашли выражение в фотографии, однако при жизни (а умер он в 1993 году) Абэ считался крупнейшим японским писателем и драматургом. Его романы удостоены множества литературных наград и премий, и все они стали в Японии бестселлерами.