Главный редактор журнала Les Inrockuptibles Жан-Марк Лалан побеседовал с Жан-Люком Годаром об авторском праве, футболе, картинах Эрика Ромера и аресте Романа Поланского. KINOTE публикует перевод этого интервью.

Режиссер принял нас в своем доме в Швейцарии для провокационной и интимной беседы. Добро пожаловать в Роль!

Роль отнюдь не является центром мира. Это всего лишь маленький городок, немного унылый, на берегу Женевского озера, в 40 километрах от Женевы. Но, в то же время, это настоящий Эдем для миллиардеров, избегающих уплаты налогов. Для симпатичного шофера такси, который отвез нас на женевский вокзал, эта география знаменитостей не представляет никакой тайны: «Видите тот дом у подножия холма? Это дом Михаэля Шумахера. А там жил Питер Устинов. А Фил Коллинз — вон там». А Жан-Люк Годар? «Однажды ко мне в машину сел один японец», — продолжает шофер, — и спросил, знаю ли я, где живет Жан-Люк Годар. Я сказал, что знаю, отвез его туда, он попросил: «Подождите меня минутку», сделал три фотографии, вернулся в такси и попросил отвезти его обратно на вокзал. Он знаменит до самой Японии, месье Годар».

Даже если он, может быть, и самый легендарный житель кантона Во, месье Годар живет в Роле не по тем же причинам, что его соседи.

Поскольку юридически местом его постоянного проживания значится Франция, то там он и платит свои налоги. Он живет в Швейцарии, потому что родился здесь, потому что не может обойтись без «некоторых пейзажей» — объяснит он нам во время беседы, затрагивающей, как и всегда в его случае, большой круг вопросов. На протяжении 4-х часов в его кабинете, немного грубоватом, очень функциональном, находящимся возле рабочего зала, с его полудюжиной экранов и полками, заставленными неисчислимыми VHS или DVD, откуда он берет свои цитаты, мы разговаривали о политике, о Греции, об интеллектуальной собственности, о кино, конечно же, но также и о более интимных вещах — таких как здоровье и отношение к смерти.

Почему такое название — «Фильм Социализм» (Film Socialisme)?

• У меня всегда сначала появляются названия, они становятся для меня индикаторами фильмов, которые я мог бы снять. Название, каждый раз предшествующее идее фильма, это всё равно, что нота «ля» в музыке. У меня их целый список. Это как аристократические титулы или названия банков. Скорее, как названия банков. Я начал с «Социализма», но по мере того, как фильм вырисовывался, меня это устраивало все меньше и меньше. Фильм мог бы с тем же успехом называться «Коммунизмом» или «Капитализмом». Но произошел один забавный случай: читая маленькую рекламную брошюру, которую я ему отправил, и в которой название кинокомпании «Вега Фильм» стояло до названия фильма, Жан-Поль Кюрнье (Jean-Paul Curnier, философ, снимавшийся в «Нашей музыке» (Notre musique) — прим. KINOTE) прочитал «Фильм Социализм» и решил, что это и есть название. Он написал мне письмо на 12 страниц, чтобы сказать, как оно ему понравилось. Я сказал себе, что он, должно быть, прав и решил оставить «Фильм» перед «Социализмом». Что, в некоторой степени, лишило это слово невинности.

Откуда пришла идея круиза по Средиземному морю? Из Гомера

• Сначала я подумывал об истории, которая должна была происходить в Сербии, но это было не то. Тогда у меня появился замысел с семьёй в гараже, семьей Мартэн. Но это не подходило для полнометражного фильма, потому что люди тогда превратились бы в персонажей, и то, что с ними происходит, стало бы повествованием. Историей матери и ее детей, фильм, который можно снять во Франции, с диалогами, с психологическими состояниями.

В самом деле, члены семьи почти что напоминают персонажей обычного игрового фильма. Такого в вашем кино не было очень давно.

• Да, может быть... Но, всё-таки, не совсем. Сцены обрываются раньше, чем они успевают стать персонажами. Они, скорее, статуи. Статуи, которые говорят. Когда мы говорим о статуях, то говорим, что «они из другого времени». А когда мы говорим «из другого времени», мы отправляемся в путешествие, в плаванье по Средиземному морю. Вот откуда возник круиз. Я читал книгу Леона Доде, полемиста начала века, которая называлась «Путешествие Шекспира». В ней мы наблюдаем за плаванием по Средиземному морю юного Шекспира, еще ничего не написавшего. Всё это собиралось мало-помалу.

Как вы это всё упорядочивали?

• Тут нет никаких правил. Это как поэзия, живопись или математика. И, особенно, древняя геометрия. Желание создавать фигуры, поместить квадрат в круг, начертить касательную прямую. Это элементарная геометрия. А если она элементарная, значит, есть элементы. И я показываю море... И вот оно, его не опишешь — это ассоциации. А если мы говорим «ассоциация», мы можем сказать и «социализм». Если мы говорим «социализм», мы можем говорить о политике.

Например, о законе Hadopi, о наказаниях за скачивание, о художественной собственности.

• Я, конечно же, против Hadopi (принятый во Франции в 2009 противоречивый закон, призванный контролировать соблюдение авторского права в интернете - прим. KINOTE). Интеллектуальной собственности не существует. Например, я против наследования. То, что дети деятелей искусства могут получать прибыль от авторских прав на произведения своих родителей — почему бы и нет, но только до их совершеннолетия. А после — мне не кажется естественным, что наследники Равеля присваивают права на «Болеро».

Вы никогда не заявляете своих прав, если какие-нибудь деятели искусства берут что-то из ваших фильмов?

• Конечно же нет. К тому же, люди этим занимаются, они размещают всё это в Интернете, и, в целом, это не очень-то хорошо... Но у меня не возникает чувства, что у меня что-то отняли. Лично у меня нет Интернета. Анн-Мари (Мьевилль, его спутница, соавтор и кинорежиссер — прим. автора) им пользуется. Но в моем фильме есть кадры, взятые из Интернета, как, например, эти кадры с двумя кошками.

• Для вас нет никакой разницы между анонимными кадрами с котами, которые свободно распространяются в Интернете, и планом из «Осени Шайеннов» (Cheyenne Autumn) Форда, также использованном вами в «Фильме Социализме»?

• С точки зрения закона, я не вижу, почему я должен был бы проводить между ними различие. Если бы мне пришлось предстать перед судом по обвинению в незаконном использовании чужих кадров в своих фильмах, я бы нанял двух адвокатов с двумя разными системами. Один защищал бы право цитирования, которого почти что нет в кино. В литературе можно цитировать сколько угодно. В «Миллере» («Гений и вожделение, путешествие по главным произведениям Генри Миллера» — прим.) Нормана Мейлера 80 процентов — от Генри Миллера и 20 — от Нормана Мейлера. Если взять науку, никакой ученый не платит авторских отчислений, чтобы использовать формулу, разработанную его коллегой. Это цитата, но в кино они запрещены. Я читал книгу Мари Даррьесек (Marie Darrieussecq) «Полицейский отчёт» (Rapport de police) и нахожу, что это очень хорошая книга, потому что она излагает историю этого вопроса. Авторское право? Это, в самом деле, невозможно. У автора нет никаких прав. У меня нет никаких прав. Только обязанности. Потом, в моем фильме есть еще один тип заимствования — не цитата, а просто фрагмент. Это как укол, когда у вас берут кровь на анализ. Вот этим вопросом занялся бы мой второй адвокат. Он защищал бы, например, использование мной кадров с выступлением воздушных гимнастов на трапеции из «Побережьев Аньес» (Les plages d'Agnès). Этот план не является цитатой, я не цитирую фильм Аньес Варда, я извлекаю свою выгоду из ее работы. Я беру этот фрагмент и вплетаю его в другой контекст, чтобы он обрел иной смысл — в данном случае, чтобы он символизировал мир между Израилем и Палестиной. Я не платил за использование этого кадра. Но если бы Аньес и запросила за него денег, я полагаю, что цена была бы разумной. То есть с учетом бюджета фильма, количества зрителей, которые на него пойдут...

Почему для того, чтобы посредством метафоры показать мир на Среднем Востоке, вы предпочитаете взять кадр Аньес Варда, а не сделать свой собственный?

• Просто метафора из фильма Аньес показалась мне очень хорошей.

Но ее там не было...

• Конечно нет. Это я ее создал, поместив кадр в новый контекст. Я не хочу никак ему навредить. Но он мне показался идеальным для того, что я хотел сказать. Если бы палестинцы и израильтяне пришли в цирк и показали бы совместный номер на трапеции, всё бы пошло иначе на Среднем Востоке. Этот кадр являет для меня абсолютное согласие, как раз то, что я хотел выразить. Так что я взял этот кадр, потому что он уже существовал. Социализм фильма состоит в том, чтобы подорвать саму идею собственности, начиная с художественной... Художественной собственности не должно быть. Бомарше хотел всего лишь получить часть прибыли от «Свадьбы Фигаро». Он мог сказать: «Это я написал „Фигаро“!» Но не думаю, что он сказал бы: «„Фигаро“ мой!» Это ощущение художественной собственности появилось позднее. В наши дни какой-нибудь тип устанавливает подсветку Эйфелевой башни, и ему за это платят, но если мы будем снимать Эйфелеву башню, нам опять же придется что-то ему заплатить.

Ваш фильм покажут онлайн на FilmoTV параллельно тому, как его можно будет посмотреть в кинотеатре.

• Это не моя идея. Когда мы сделали трейлеры (то есть весь фильм на ускоренной перемотке), я предложил разместить их на YouTube, потому что это хороший способ запустить процесс. А показ онлайн — это идея прокатчиков. Они дали мне деньги на фильм, так что я сделал то, о чем они меня попросили. Если бы это зависело только от меня, я бы организовал показ фильма иначе. Мы потратили четыре года на этот фильм. С точки зрения производства, это очень нетипично. Мы снимали его вчетвером — с Баттагия (Jean-Paul Battaggia), Арраньо (Fabrice Aragno), Грива (Paul Grivas), — распределили работу поровну. Мы разъехались по разным местам и привезли оттуда кадры. Грива в одиночку съездил в Египет и привез материала на два часа... Мы дали себе много времени. Я думаю, что фильм только выиграл бы, если бы столько же времени ушло на прокат.

Что конкретно вы имеете в виду?

• Я бы хотел, чтобы мы наняли пару — молодого человека и девушку, желающих что-то показывать, имеющих определенное отношение к кино — молодых людей, вроде тех, что мы встречаем на маленьких кинофестивалях. Мы даем им DVD-копию фильма и просим их пройти парашютную подготовку. Потом выбираем наугад какие-то места на карте Франции, и они прыгают туда из самолета с парашютом. Они должны показывать фильм там, куда приземлились. В кафе, в отеле... они сами разберутся. Входная плата будет 3-4 евро, не больше. Они могут заснять это приключение, и продать это впоследствии. Благодаря им, вы получите информацию о том, как проходит прокат фильма. Только после этого вы можете принимать решение, показывать его в обычных залах или нет. Не раньше, чем всё разузнаете — за год или за два. Потому что до этого вы в таком же положении, что и я: вы не знаете, что собой представляет этот фильм, не знаете, кого он может заинтересовать. Вы оказались немного вне сферы СМИ.

В восьмидесятые вас гораздо чаще можно было увидеть на телевидении, в прессе...

• Да, мне теперь это неинтересно. Я больше не стремлюсь остановить какие-то процессы на телевидении. Когда-то я в это немного верил. Я не думал, что можно изменить самую его суть, но я думал, что людям было бы интересно сделать что-нибудь по-другому. Им это было интересно ровно три минуты. Меня все еще что-то привлекает на телевидении: передачи о животных, исторические программы. Мне нравится и «Доктор Хаус». Есть раненый, все собираются вокруг него, персонажи общаются на гипертехническом языке — мне это нравится. Но я не смог бы посмотреть десять серий подряд.

Почему вы пригласили Алена Бадью и Патти Смит в свой последний фильм и так мало их снимали?

• Патти Смит была там, вот я ее и снимал. Я не вижу, почему я должен был бы снимать ее дольше, чем, скажем, официантку.

Почему вы попросили её там быть?

• Потому что она хорошая американка. Она воплощает собой не империализм, а что-то другое.

А Ален Бадью?

• Я хотел процитировать текст Гуссерля о геометрии и хотел, чтобы кто-нибудь на его основе развил что-то своё. Его это заинтересовало.

Зачем было снимать его перед пустым залом?

• Потому что туристам, отправившимся в круиз, не было дела до его лекции. Мы объявили, что будет лекция по Гуссерлю, и никто не пришел. Когда мы привели Бадью в пустой зал, ему это очень понравилось. Он сказал: «Наконец-то я могу говорить без публики» (смеется). Я бы мог снять его крупным планом, не снимать пустой зал, но нужно было показать, что это было слово в пустыне, что мы в пустыне. Это навело меня на мысль о фразе Жана Жене: «Надо отправляться на поиски образов, потому что они в пустыне». В моем кино нет ничего преднамеренного. Не я изобрел этот пустой зал. Я ничего не хотел сказать, я пытался показать или дать почувствовать, или позволить потом сказать что-то другое. Когда мы слышим: «В наше время сволочи стали искренни, они верят в Европу», что еще другое тут можно сказать? Мы не можем верить в Европу, не будучи сволочами? Эта фраза пришла ко мне, когда я читал «Тошноту». В то время сволочи не были искренни. Палач знал, что он не является порядочным человеком. Теперь же сволочь стала искренней. Что касается Европы, она существует уже давным-давно, незачем делать с ней то, что мы делаем. Мне трудно понять, например, как можно быть парламентарием, как Дани (Даниэль Кон-Бендит, лидер движения «Экология Европы», соавтор Годара по фильму «Ветер с востока» (Le vent d'est) — прим. KINOTE). Это же странно, разве нет?

Экология не должна включатся в политические партии?

• Вы знаете партии... Партии всегда захвачены. И даже их названия иногда. Де Голль был против партий. Во время Освобождения, он всё-таки ввел партии в Совет Сопротивления, чтобы обрести больший вес в глазах американцев. Существовал даже Национальный Фронт. Но это было не то же самое, что сейчас. В то время он являлся учреждением Коммунистической партии. Я не знаю, почему другие потом присвоили себе это имя. Захваченная партия...

Предпоследняя цитата из фильма звучит так: «Если закон несправедлив, справедливость обходит закон».

• Это касается авторского права. Все DVD начинаются с заставки ФБР, предупреждающей об уголовной ответственности за копирование. Я пошел за Паскалем. Но мы можем услышать в этой фразе и что-то другое. Можем, например, подумать об аресте Романа Поланского.

Как вы отнеслись к тому, что Полански был арестован в вашей стране, в Швейцарии?

• Я наполовину француз, наполовину швейцарец. Я считаюсь швейцарцем, но юридически моим основным местом жительства является Франция, налоги я плачу во Франции. В Швейцарии есть пейзажи, которые я люблю, без которых мне было бы трудно обойтись. И потом, здесь мои корни. Но с точки зрения политической, меня многое шокирует. В отношении Поланского, Швейцария не подчинилась США. Нужно было спорить, а не соглашаться. Я хотел бы, чтобы все кинематографисты, которые едут в Канны, объединились бы и стали на защиту Поланского, подтвердили бы, что швейцарское правосудие не справедливо. Подобно тому, как они поддержали арестованного режиссера Джафара Панахи. Так же, как говорили: «Иранский режим — это плохой режим», — надо было бы говорить и, что швейцарский режим плох.

А запрет на минареты?

• Это ничего не значит... Что касается Швейцарии, я думаю о ней, как Каддафи: «Романдская Швейцария принадлежит Франции, немецкая Швейцария — Германии, итальянская Швейцария — Италии; вот и не осталось больше Швейцарии!»

Греческий кризис нашел существенное отражение в вашем фильме...

• Мы должны быть благодарны Греции. Это Запад у Греции в должниках. Философия, демократия, трагедия... Мы всё время забываем о связи между трагедией и демократией. Без Софокла нет Перикла. Без Перикла нет Софокла. Технологизированный мир, в котором мы живем, всем обязан Греции. Кто изобрел логику? Аристотель. Если так и так, то вот так. Логика. Доминирующие силы все время ее используют, поступая так, чтобы не возникало противоречий, чтобы не выходить за рамки логики. Ханна Арендт хорошо отметила, что логика ведет к тоталитаризму. Так что сейчас весь мир должен Греции деньги. Она могла бы запросить миллиарды авторских отчислений у современного мира, и было бы логично ей их выплатить. Немедленно.

Мы также уличаем греков во лжи...

• Это напоминает мне старый силлогизм, который я узнал в школе. Эпаминонд — лжец, и все греки — лжецы, значит, Эпаминонд — грек. Мы недалеко от этого ушли.

Выбор Барака Обамы на пост президента изменил ваше восприятие американской внешней политики?

• Забавно, Эдви Пленель задал мне такой же вопрос. Мне от выбора Обамы ни горячо, ни холодно. Я надеялся только, что он не вынудит сразу же кого-нибудь его убить. Он представляет США совсем иначе, чем это делал Джордж Буш. Но иногда, чем хуже обстоятельства, тем яснее все становится. Когда Ширак встретился с Ле Пеном на втором туре президентской кампании, я подумал, что гошистам следовало бы воздержаться и не голосовать за Ширака. Лучше было бы дать свершиться худшему.

Почему? Это же опасно.

• Потому что в определенный момент это заставляет нас задуматься, как цунами.

О чем должно заставить задуматься цунами?

• О том, что мы называем «природой», и частью чего сами являемся. Наступают моменты, когда она должна за себя отомстить. Метеорологи говорят только на научном языке, они не говорят о философии. Мы не слушаем, как философствуют деревья.

Вас по-прежнему интересует спорт?

• Да, но мне жаль, что сегодняшний футбол — это сплошная игра в обороне. Кроме Барселоны. Но Барселона двух игр подряд не может провести на своем уровне.

Когда как. С «Арсеналом» они справились.

• Да, а вот с Миланом нет. Почему у них не получилось? Когда не получается, остается меньше матчей.

Прошлой зимой вы сделали маленький фильм, посвященный Эрику Ромеру.

• Меня попросила об этом кинокомпания Les Films du Losange. Я хотел использовать заголовки его статей, вспомнить то, что видел или делал вместе с ним, когда мы, молодые, работали в «Кайе» в пятидесятые годы. Мне трудно было сказать о нем что-то другое. Мы не можем говорить о людях, когда у нас с ними остается мало общего. Конечно, у Антуана де Баэка (Antoine de Baecque) другой подход...

Вы читали вашу биографию, написанную Антуаном де Баэком?

• Я ее пролистал.

Вам все равно, что есть такая книга, или вам это неприятно?

• Мне неприятно за Анн-Мари. Потому что там много неправды. И мне неприятно, что члены моей семьи предоставили ему материалы. Так не делается. Но я ничем не препятствовал выходу этой книги.

Вы продолжали видеться с Эриком Ромером?

• Немного, потому что в Париже мы жили в одном доме. Так что разговаривали, время от времени.

Вы видели его последние фильмы?

• Да, на DVD. «Тройной агент» (Triple agent) — очень странный фильм. Меня увлекает шпионаж, но я и представить себе не мог, что его может заинтересовать такой сюжет.

Идея одного общего произведения, которое вы завершите под конец жизни, — для вас она актуальна?

• Нет. Одно общее произведение — не думаю. Есть отдельные произведения, мы создаем новые, но одно произведение, вбирающее в себя все, одно большое произведение — мне это не интересно. Я предпочитаю говорить о пути. На моем пути есть подъемы и спады, препятствия... В целом, я тяну одну и ту же песню. Знаете, самое сложное — это сказать другу, что он делает плохие вещи. У меня это не получается. Ромеру хватило смелости во времена «Кайе» сказать мне, что моя статья о «Незнакомцах в поезде» (Strangers on a Train) была плохой. Риветт тоже умел говорить такие вещи. И нас очень задевало то, что он о нас думал. Франсуа Трюффо так и не простил меня за то, что я считал его фильмы никчемными. И он страдал еще больше от того, что не мог счесть мои фильмы такими же никчемными, как я — его.

Вы действительно думаете, что фильмы Трюффо никчемны?

• Нет, не никчемны... Не более никчемны, чем другие... Не более никчемны, чем фильмы Шаброля... Но это не было тем кино, о котором мы мечтали.

Последователи, след в истории — вас это заботит?

• Нет, ничуть.

Но был хотя бы такой момент, когда вас это волновало?

• Никогда.

Трудно в это поверить. Невозможно снять «Безумного Пьеро» без стремления создать шедевр, быть лучше всех в мире, навсегда вписать свое имя в историю...

— Возможно, вы и правы. Я, должно быть, думал о чем-то таком в самом начале. Но это довольно быстро прошло.

Вы думаете о своей смерти?

• Да, поневоле. Из-за проблем со здоровьем... Мне приходится следить за собой гораздо больше, чем раньше. Жизнь меняется. В любом случае, я уже давно порвал с общественной жизнью. Я бы хотел вернуться к теннису, мне пришлось перестать играть из-за проблем с коленом. Когда мы становимся старыми, снова наступает детство. Это хорошо. И нет, меня не очень тревожит перспектива смерти.

Вы кажетесь очень отрешенным (détaché)...

• Нет, напротив, напротив! Я очень привязан (attaché; игра слов — прим. переводчика) (смеется). По этому поводу Анн-Мари как-то сказала мне, что если она меня переживет, она напишет на моей могиле: «Напротив»...

Перевод: Дмитрий Голотюк, Антонина Держицкая
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Жан-Марк Лалан, Les Inrockuptibles