На только что завершившемся кинофестивале в Локарно состоялась мини-ретроспектива короткометражных фильмов Жана-Мари Штрауба (Jean-Marie Straub), которые он снял уже после смерти в 2006 году своей постоянной спутницы и соавтора Даниэль Юйе (Danièle Huillet). Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе — или как их ещё принято называть «Штраубы» — относятся к самым значительным режиссерам в истории кинематографа по мнению редакции KINOTE. Мы публикуем перевод интервью, взятого для Cahiers du cinéma Паскалем Бонитцером (Pascal Bonitzer), Сержем Данеем (Serge Daney) и Жаком Бонтаном (Jacques Bontemps) в 1975 году — в эпоху расцвета журнала. Беседа посвящена картине «Моисей и Аарон» (Moses und Aron) — экранизации оперы Шёнберга (впоследствии режиссеры обратились и к другой опере австрийского композитора — «С сегодня на завтра»); Штраубы рассказывают о необходимости бунтовать и своём «контрабандистском» стиле работы. В качестве приложения включен ещё и разговор с Михаэлем Гиленом — дирижёром «Моисея и Аарона».

Как родилась идея фильма «Моисей и Аарон»?

• Штрауб: С ее первой сценической постановки в Германии, в Берлине в 1959 году. Дирижером был Герман Шерхен (Hermann Scherchen). С точки зрения музыки это лучшая постановка помимо концертной версии, которой дирижировал Росбауд [Hans Rosbaud - первооткрыватель музыки Шёнберга, считается одним из лучших его исполнителей - прим. переводчика], первое исполнение, которой было в 1952 году через год после смерти Шёнберга, а первое публичное исполнение состоялось в Цюрихе, не помню в каком году [в 1954 году]. Первая же сценическая постановка была в Берлине в 1959, на которую я попал однажды вечером совершенно случайно. Я никогда не ходил в оперу, не знаю, почему пошел туда в тот раз. Возможно, потому что я интересовался Шёнбергом, при этом будучи плохо знаком с его творчеством. В музыкальном плане опера была хороша, хотя и хуже, чем в исполнении Росбауда. С точки зрения постановки это выглядело чудовищно, и мне вдруг захотелось сделать фильм, который был бы полной противоположностью всему этому. Тем не менее, стоит добавить, в сценическом плане та постановка — все же много лучше всех тех постановок, ужасных и в музыкальном плане тоже, сделанных позднее, особенно во время ажиотажа по поводу столетия Шёнберга. После просмотра оперы я тут же позвонил Даниэль в Париж. Я впервые звонил ей из Германии. У нас не было денег. Я жил тогда между Западным Берлином и ГДР, потому что много всего интересного происходило в «Берлинер Ансамбль», и мы с ней занимались поиском документов для «Хроники Анны Магдалены Бах» [Chronik der Anna Magdalena Bach, называемый иногда «Бах-фильм»] (большая часть архивов была в ГДР). Даниэль меня сурово отчитала, однако села на ночной поезд и тут же приехала — смотреть оперу. C ней я пересмотрел её во второй раз. Таким образом, проект этого фильма восходит к 1959 году. На самом деле, он должен был стать нашей второй работой после «Бах-фильма», задуманного еще в 1954!

Это было всего лишь намерение сделать этот фильм или проект был уже вполне конкретным?

• Штрауб: Нет. Прежде всего, читая партитуры, я понял то, что они делали на сцене — это некая послевоенная театральная абстракция из Германии, идущая вразрез с тем, что задумывал Шёнберг. Вначале у меня была идея поставить оперу на открытом воздухе, но тогда мы были еще слишком погружены в проект «Бах-фильма», пока не поняли, что с «Бах-фильмом» пока ничего не выйдет [съемки были закончены только в 1967]. Это был наш первый проект, который в результате стал нашим третьим фильмом. Вторым стал «Моисей и Аарон». Третий — «Непримирившиеся» [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, экранизация Генриха Бёлля], а четвертым — «Махорка-муфф» [Machorka-muff, в итоге ставший дебютной картиной Штраубов].

• Юйе: Нам сразу стало ясно, что это должен быть цветной фильм, снятый на натуре. Остальное, это рабочий вопрос. Нужно понять, что и как. И это совсем другая история, которая началась позднее, потому что мы не сразу смогли запустить это все. Замысел фильма очень долго находился в латентной стадии.

Это отвратительная сторона той постановки на вас так подействовала?

• Штрауб: Она не была отвратительной. Она вполне выдерживала критику. В ней содержалась какая-то внутренняя логика. Она было ровной противоположностью того, что затем делали повсюду: во Франкфурте, Нюрнберге, Вене, Дюссельдорфе. Своего рода лже-Living Theatre без их техники, так, буржуазная пародия на The Living Theatre. В то время, как в берлинской постановке имелось некоторое чувство собственного достоинства, только все было превращено в балет.

Что вас зацепило в «Моисее и Аароне»? Его теологическая сторона, поэтическая, музыкальная, сценографическая?

• Штрауб: Точно не музыкальная. Ведь мы и так тогда работали над музыкальной картиной («Бах-фильм»). Меня больше интересовал теологический аспект этого произведения. Когда мы хотим сделать фильм, то всегда идем от самой сути, в данном случае, это последняя сцена — противостояние Моисея и Аарона после исчезновения золотого тельца, когда они сходятся перед алтарем, на чем партитура заканчивается.

Говорят, что эта опера незаконченная, хотя, на самом деле, она закончена.

• Штрауб: Этого же мнения придерживается Гилен [Michael Gielen, австрийский дирижер, дирижер этого фильма, а также затем другой картины Штраубов по произведению Шёнберга «С сегодня на завтра» (Von heute auf morgen). Гилен известен как главный оппонент Пьеру Булезу. См. интервью с ним в приложении к этой беседе]. С музыкальной точки зрения, опера завершена, Шёнберг не мог ничего больше в нее добавить, но я думаю, речь идет о других обоснованиях, немузыкальных.

Вы сняли третий акт, и сам этот факт указывает на то, что если он и не закончен композитором, то скорее по причинам «форс-мажора»?

• Штрауб: Что вы имеете в виду под «форс-мажором»?

Я хочу сказать, что если бы конец жизни у Шёнберга был другим, он, вероятно, закончил бы оперу.

• Штрауб: Он начал партитуру в Берлине 7 мая 1930 года и закончил в Барселоне 18 марта 1932 года. Затем он уехал. Его приняли в иудаистский круг в Париже, но он уехал в Лос-Анджелес. Текст третьего акта, без музыки, был закончен там в мае 1935. Интересная деталь: с точки зрения текста то, что он положил на музыку, — это черновик, так как он до какой-то степени менял и текст, сочиняя музыку, поэтому текст 3-го акта нужно воспринимать как черновик, который он явно переработал бы, если бы собрался сочинять к нему музыку. До 1949-50 годов в его письмах встречаются упоминания о работе над музыкой третьего акта. Учитывая его содержание, я полагаю, перед ним встали проблемы «идеологического» рода. Я имею в виду развитие фашизма, появление лагерей смерти, уничтожение евреев, создание государства Израиль — все это воспрепятствовало ему закончить произведение. «Моисей и Аарон» — произведение антисионисткое. Для меня это очевидно. Шёнберг никогда не увлекался идеями о государстве в Палестине. Он же написал театральную пьесу «Библейский путь» [Der biblische Weg, синопсис можно прочитать здесь], в публикации которой ему отказывали и которая после его смерти появилась только в итальянском переводе в издательстве Feltrinelli. Это современная драматургия, без музыки, в которой он развивает идею образования еврейского государства где-то в Африке. Это было еще до «Моисея и Аарона».

В самом начале еврейское государство в Африке было одним из сионистских тезисов.

• Штрауб: Да. Когда от него отказались?

Шла борьба между Герцлем [Theodor Herz, (1960-1904), австро-венгерский писатель] и Зангвиллом [Israel Zangwill, 1864-1926], который выступал за образование еврейской колонии в Уганде, но я не знаю, когда точно это было.

• Штрауб: Разумеется, Шёнберг не изобрел этой идеи. Она витала в воздухе, и даже если он был одним из первых, кто ее озвучил, я уверен, что это не его личная идея.

В чем заключается антисионизм? В неприятии еврейского государства?

• Штрауб: Да. Для меня это очевидность. Моисей прав по отношению к Аарону, даже если мы принимаем это с трудом и сняли фильм в какой-то степени против него, всё более восхищаясь фигурой Аарона. При этом не значит, что он прав в абсолюте. Моисей как бы просто прав по отношению к Аарону. Тем не менее, в конце второго акта происходит победа Аарона над Моисеем. Ведь Моисей уничтожает скрижали, потому что Аарон говорит ему: «Которые тоже суть образ и только лишь часть мысли» (Die auch nur ein Bild, ein Teil des Gedankens sind). И здесь ему нечего ответить, поэтому он их и разрушает. После этого происходит суд над Аароном, и Моисей побеждает. Между ними происходит что-то вроде раздела политической власти, которого нет у Шёнберга. Скажем, это захват власти Моисеем, который мы ввели в фильм в качестве эпиграфа, перед титрами, благодаря цитате из Библии (в первой версии перевода [1523 год] Мартина Лютера на немецкий, осуществленной еще до начала Крестьянской войны [1524−1525 гг.]). Моисей, спустившись с горы и увидев золотого тельца, восклицает: «Кто Господень, иди ко мне!» (Her zu mir, wer dem Herrn angehört!). Таким образом, он собирает вокруг себя сынов Левииных и заставляет их убить три тысячи человек. А затем он и совершает свой суд над Аароном. Эта сцена могла быть помещена Шенбергом до или после последней вокальной сцены, но всяком случае до сцены суда над Аароном.

Почему мы не видим смерти Аарона? Есть ли она в опере Шёнберга?

• Штрауб: Шёнберг следует гегелевской идее (я думаю, это даже прямая ссылка на Гегеля), когда солдаты спрашивают: «Должно убить его?» (Sollen wir ihn töten?), Моисей не отвечает сразу (его ответ следует позже, потому что сначала он продолжает свою речь), затем он говорит: «Освободите его, и если он может жить, пусть живёт» (Gebt ihn frei, und wenn er es vermag, so lebe er!). Здесь Шёнберг пишет: «Солдаты освобождают его [Аарона], он поднимается и падает мертвый».

В фильме, когда связывают Аарона, я думал о Лумумбе. Когда Моисей говорит: «Освободите его!», мы не увидим больше Аарона, он остается за кадром — мы вывели его из кадра во время последней фразы («Для свободы их — так они станут народом» [Für seine Freiheit, dass es ein Volk werde]), чтобы ввести в кадр Моисея. Тот уничтожает Аарона, но совершив это, он уничтожает сам себя. Это очевидно, в всяком случае, я на это надеюсь. При всем этом Моисей полностью сохраняет здравый смысл, отправляя затем еврейский народ в пустыню со словами: «Но и в пустыне вы неодолимы и достигнете цели своей» (In der Wüste seid ihr unüberwindlich unde werdet das Ziel erreichen).

Может ли эта фраза быть интерпретирована так: «Если вы перейдете пустыню, вы достигнете земли обетованной?»

• Штрауб: Ни в коем случае! Потому что ей предшествует четкая фраза Моисея: «И всякий раз, когда оставляете вы отрешённость пустыни и поднимаетесь на величайшую вершину, ведомые дарами вашими, всякий раз вы будете напрасно свергнуты с неё обратно в пустыню» (immer, wenn ihr die Wunschlosigkeit der Wüste verlasst und eure Gaben euch zur höchsten Höhe geführt haben, immer werdet ihr wieder heruntergestürzt warden vom Erfolg des Missbrauches, zurück in die Wüste). И, прежде всего, Моисей сам утверждает, что обетованная земля — это образ. Он упрекает Аарона в его навязчивой идее — желании в реальности вступить на землю с молочными реками и кисельными берегами. Моисею ясно, что речь идет всегда лишь о сказочной земле.

Сказочной земле противостоит реальная?

• Штрауб: Нет. В пустыне люди не селятся. Они не становятся оседлыми. Замысел Аарона — это перейти пустыню, чтобы дойти до реальной страны, тогда как идея Моисея: у перехода пустыни нет конца. Это просто-напросто идея номадизма.

И в этом сходятся точки зрения Моисея и Шёнберга?

• Штрауб: Исторически, разумеется, это утопия. Если только мы не придем к тому, что капитализм уничтожит планету и тогда это станет реальностью, но тогда это уже не будет возвращением назад. Эта историческая утопия, в конечном итоге, вызов: всегда есть возврат в пустыню, возврат к пустыне. Ведь это очень конкретная мысль — в момент, когда Моисей произносит: «Всегда вы будет таким же образом сброшены с успеха злоупотреблений и заново отправлены в пустыню»? А затем: «И только в пустыне вы непобедимы и достигнете цели». У нас было много трудностей с фразой: Vereinigt mit Got («объединенные в Боге»), которая была переведена Антуаном Голеа [Antoine Goléa, 1906-1980, французский музыковед] для Парижской оперы, как «быть объединенным для Бога». Это не одно и то же, поскольку цель в том, чтобы не быть объединенным для Бога. Полностью фраза звучит так: «Достигнете цели, объединенные в Боге». В этой фразе Шёнберг и Моисей составляют как бы единое целое, даже если это не так в предыдущих фразах.

Навязчивая идея Шёнберга — это монотеизм и Еврейский бог. Он идентифицирует себя с Моисеем даже, если понимать под этой идентификацией лишь точку пересечения в непосредственный момент написания этой фразы. До нее Моисей представляет для композитора некую нечеловеческую фигуру [в этой связи нужно вспомнить, что композитор был вдохновлен скульптурой Моисея Микеланджело, ключевой в ансамбле гробницы папы Юлия II в Риме - прим. переводчика], с которой он еще не отождествляет самого себя.

Эту проблему вы уже рассматриваете в фильме «Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга» (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene). Мне кажется, вы заявляли, что Моисей и Аарон – произведение антимарксистское, но не амарксистское.

• Штрауб: Я думаю, в центре фильма остается исключительно сам еврейский народ. Идея Шёнберга сосредоточена на власти, которая приходит сверху, несмотря на то, что он утверждает, Моисей — бесчеловечен, и пишет (это цитаты, которые мы брали непосредственно из переписки Шёнберга и Кандинского), что все Weltverbesserer [преобразователи мира] всегда проливали кровь. Он знал, что Моисей тоже пролил кровь. При этом он цитирует всех подряд, Ленина, Сталина, не помню, кого еще. В целях провокации Шёнберг представлялся роялистом. Брехт пишет в своем дневнике об их последней встрече перед американской аптекой где-то в Калифорнии. Шенберг ему говорит: «Все ваши республики не длятся во времени — вот доказательство, что они ничего не стоят, поэтому я — за монархию». Эйслер [Hanns Eisler, немецкий композитор, 1898-1962], несколько раз водивший Брехта к Шёнбергу домой и на занятия, откуда Брехт всякий раз выходил с ощущением сильного прояснения сознания, потребовал с него клятву, что не будет никаких провокаций, поэтому об этой встрече у аптеки Брехт просто записал в дневнике: «Я задумчиво пожал руку старику и отпустил его». И, конечно, не оставляет сомнений, что у Шёнберга присутствует идея приходящей сверху власти. Однако, в фильме у меня ощущение, что эта власть сама себя уничтожает.

Во время съемок «Отона» (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970) вы говорили, что «Отон» – это картина об отсутствии народа, а Моисей и Аарон станет фильмом о народе и его присутствии». Правда, что в этом фильме народ присутствует, в смысле он находится «на сцене».

• Штрауб: Он присутствует, его роль играет хор.

Значит ли это, что в центре фильма — отношение народа и, так скажем, его правителей? В таком случае получается, народ становится как бы опорной базой, основанием и средством для Моисея и Аарона, но от самого народа ничего не исходит. Он как бы присутствует, но ничего не создает.

• А разве он ничего не создает в фильме? С самого начала он противостоит.

Прежде всего, противостояние — это основная идея, в этом смысле монотеизм — момент разрыва, движущая сила для освобождения народа. Это противостояние очень бурное, особенно в начале третьей сцены первого акта, которая начинается с титра «Моисей и Аарон приносят народу Божественную весть» [в начале этой сцены мы видим народное волнение]. Затем Моисей и Аарон, входя в эту сцену, пресекают любое движение внутри народа, обращая его к себе.

Вы утверждаете в беседе, которую мы печатали во время выхода фильма «Отон», что камера должна быть не глазом, но взглядом.

Штрауб: Эту фразу можно считать этапной. Да, правда, можно представить, что «Моисей и Аарон» специально создан, чтобы доказать необходимость постановки этого вопроса. С одной стороны, нужно придерживаться этой идеи [камера должна быть не как глаз, но как взгляд], но с другой — ее необходимо попытаться преодолеть, точно также как созданием «Моисея и Аарона» я пытался преодолеть фразу Стравинского: «Музыка не способна что-либо выразить». Может быть, отчасти это справедливо для Баха, но, я считаю, Шёнберг доказывает прямо противоположное, потому что не существует ничего более выразительного, чем его музыка. Она в состоянии выразить одновременно самые абстрактные, самые банальные и самые конкретные вещи. И мы хотели создать фильм, опровергающий это утверждение — музыка способна выразить всё, что угодно.

Возвращаясь к вашему вопросу о глазе и взгляде, он возник из того, что, на самом деле, его нет. Хотя в «Моисее и Аароне», возможно, это и был глаз, всё-таки глаз. Но в чем для вас разница между взглядом и глазом?

Мы поняли это следующим образом: камера не столько пассивно отражает, сколько расставляет «акценты». Идея глаза – это идея вуайеризма, глаз присутствует всегда, все получается само, механически, и случается то, что должно случиться.

• Штрауб: Ладно. Но, разумеется, в будущих наших фильмах, если, конечно, мы будем продолжать их снимать, не будет такого «глаза».

Взгляд подразумевает кого-то позади объектива, желание смотреть («скопифилию»), взгляд – сила потенции, которая то возникает, то потухает. Эту идею, мы взяли из беседы по поводу «Отона». Она показалась нам очень новаторской, поскольку, будучи вдобавок идеей-доминантой по отношению к камере и объекту съемки, она устанавливает связь между инертной, пассивной вещью — камерой и «объективным» глазом. Тут же заложена идея экрана как открытого окна в мир, и «любой зритель в этом мире» может придти и увидеть в нем себя.

• Штрауб: Это не только идеализм, это просто глупость!

• Юйе: Кадр каждый раз, когда сцена начинается и заканчивается, всегда выстраивается в отношении зрителя. Когда месяцами мы ломали голову над тем, как выстроить кадр в третьем акте, для чего, по-вашему, мы по десять раз все отмеривали?! К чему тут все эти басни по поводу глаза?! Ни к чему!

• Штрауб: Нужно прежде всего понять: нет ли чего-нибудь вторгающегося в кадр и как раз отрицающего весь предыдущий этап работы. Во-первых, когда в фильме возникало движение камеры, это было связано с участием хора (народа), такой вот «эллиптический оборот». Во-вторых, в самом начале первой сцены, а также в третьей сцене, до прихода Моисея и Аарона и даже после того, как им обоим удается успокоить народ, камера начинает двигаться, и в этот момент это уже не взгляд. Это нечто другое, я полагаю.

Нет ни одной панорамы, соотносящей Моисея с Аароном, или наоборот Аарона с Моисеем, кроме последнего плана, когда Аарон умирает после фразы «Для свободы их — так они станут народом», и камера наезжает на Моисея, а затем мы видим, что Моисей уже больше никак не меняется до конца фильма. Это очевидное исключение. Ранее есть еще одно, но менее очевидное. Оно связано с другой идеей — это в сцене с прокаженной рукой, когда переходя от Аарона к народу (хору), камера проносится по ходу движения через Моисея, точно также как и через стоящего справа от хора священника. ИТАК, КАЖДЫЙ РАЗ МЫ ДЕЛАЕМ ПАНОРАМУ — ОНА СВЯЗАНА ИМЕННО С УЧАСТИЕМ ХОРА (ТО ЕСТЬ НАРОДА). Всякий раз, когда мы снимаем Моисея и Аарона, мы делаем либо тревеллинги, либо вообще оставляем камеру статичной. Даже когда Аарон вырывает посох из рук Моисея, мы делаем лишь отъезд, чтобы лучше показать этот жест. Когда же он совершает ответный жест, движения нет вообще, камера снимает со стороны Моисея, и кадр остается неподвижен. В других наших фильмах не было панорам, а в этой картине в панорамах заложен идейный смысл. Эти панорамы составляют, так сказать, риторику кино, даже если до этого мы всегда старались избегать риторики. Очевидно, что в «Моисее и Аароне» панорама всегда связана с идеей народа, и даже перед тем как народ реально появится на экране, он присутствует в употребленном здесь «эллиптическом обороте», замещающем Неопалимую купину — прием, который никогда бы не пришел нам в голову в наших предыдущих фильмах.

«Моисей и Аарон» удивляет тем, что образ народа сам по себе задуман как взгляд. Он весь — единый взгляд и требует, чтобы мы удовлетворили этот взгляд, с этим связано использование Аароном чудес с излеченной прокаженной рукой, посохом, обращенным в змею и …

• Штрауб: … обращенной в вино водой. Действительно, здесь подходит слово «взгляд». У меня только что крутилась в голове эта мысль: весь народ, несмотря ни на что, является единым «взглядом». Что же такое происходит, что этот взгляд внезапно ассоциируется с панорамными движениями? Поскольку это не Аарон с ними ассоциируется, не Моисей и Аарон вместе. Моисей же вообще не связан панорамными движениями с народом (кроме, той быстрой панорамы, проносящейся сквозь него). Моисей ни разу не связывается с народом каким-либо движением камеры, кроме вышеупомянутой сцены его «призвания» (Неопалимая купина = народ, стоящий за кадром).

Вы хотите сказать, что панорама здесь — это фигура, за которой стоит народ, а не просто быстро осматривающий пространство глаз или чей-то взгляд в фильме?

• Штрауб: Это в любом случае взгляд кого-то. И так как это не может быть просто быстро осматривающим пространство глазом, то это что-то среднее между первым и вторым.

Не происходит ли это от того, что взгляд как раз таки не может быть удовлетворен? Только что мы говорили, взгляд народа ищет удовлетворения, и Аарон делает для этого все необходимое.

• Штрауб: Да. Но народ не удовлетворен. Для современного западного буржуазного зрителя Аарон выставляет этому народу на обозрение своего рода чудеса. Однако, с точки зрения истории данного народа, подобное утверждение не выдерживает критики. Чудес не существует не только потому, что еврейский народ является материалистом, но и потому что вообще для восточных людей чудес не существует. Так как нет превращений, но есть непрерывная связь. Посох и змея — это одно. Кровь — это вода, и потому не нужно идти проверять химический состав морской воды, слез, мочи или крови. То есть смысл этих чудес не в том, чтобы удовлетворить глаз, при чем не чей-либо глаз, а конкретного исторического народа.

Обычно, когда подобная проблема поднимается, когда кто-нибудь снимает, что называется, «кино» и делает это для публики, то чаще всего используется «восьмерка». Например, в фильмах Фрица Ланга, если нечто действительное происходит внутри плана, то затем появляется «контр-план», съемка с обратной точки, который нужен для того, чтобы удовлетворить требование, зрительское требование. В этом смысле, план, снятый с обратной точки, всегда немного как чудо. Тогда как у вас панорамы вводят совершенно другое измерение, состоящее в том, что панорама никогда не может удовлетворить конкретное требование глаза.

Что касается восточного мира, в котором чудес не существует, к этому можно добавить, что как раз, наоборот, существовали маги, раз во дворе фараона в Библии происходит состязание между Моисеем и Аароном и официальными жрецами фараона...

• Штрауб: «Чуда» не существует в качестве чуда. Что такое «чудо»? Это трансформация и все, то есть непрерывная связь.

Да, но с панорамой это невозможно. В фильме мы не видим Неопалимую купину. Если следующую за этим панораму мы ставим в связь с купиной, то возникает картина абсолютной немоты природы.

• Штрауб: И не только. Все от того, что трансформация [кадра] происходит постепенно. В этой связи естественно, что когда начинается медленная панорама перед Моисеем вверх по склону, речь не идет о Неопалимой купине. Но наоборот, наш взгляд переносится на нечто, про что зрители могут сказать: это какие-то полуголые деревья на вершине склона, опять никакая не купина. Уходя от этих деревьев, панорама приходит к пустому пространству, без какой-либо корректировки горизонтальной линии кадра. Открывается небо, даже больше чем просто небо, поскольку склон выглядит в этот момент как бы расколотым надвое. Продолжаем панораму и доходим до оголенного, очень заметного утеса. В этот момент слышится звук: «выдерживающий любое испытание, которым тысячелетиями подвергается мысль» (dass es alle Prüfungen bestehe, denen in Jahrtausenden der Gedanke ausgesetzt ist). Таким образом, присутствие этого утеса начинает как-то работать, ведь так же, как этот утес тысячелетиями подвергается и сопротивляется разрушению, ему сопротивляются идея и мысль. Когда мы закончили это движение восхождения и снова вернулись к горизонтальности, которую более не меняем, действующее в качестве Неопалимой купины уже существует, но в то в то же время народ продолжает выдвигать свои требования [народ выражает себя в словах хора, требующих исхода из Египта].

Иллюстрация слов Штрауба — панорама вокруг Неопалимой купины:

Мне кажется, панорама и чудо не могут сосуществовать в одном пространстве. Все, что мы видим, когда панорама пробегает по пространству, как бы опровергает тот эффект, который мог бы [в данном случае] произвести статичный кадр.

• Штрауб: Но все это существует в рамках единого непрерывного плана. То есть опять нечто видоизменяется внутри самого плана. Вот камера останавливается на этой горе [позади Моисея]. Что же такое происходит в этот момент? Необходимо оспорить сказанное Сержем [Данеем], потому что его идея, конечно, практична, но на самом деле, не совсем. Он сказал, что панорама разрушает возможность съемки с обратной точки при показе «чуда». Это неправда, поскольку всякий раз, когда происходят так называемые Аароновы чудеса, мы делаем монтажную склейку.

И когда происходит панорама, чудо уже свершилось. Когда рука исцелена, тогда и только тогда происходит панорама. Прокаженная рука появляется после склейки, так же как и исцеленная рука. Таким образом, здесь есть нечто очень классическое. Мы не никогда думали: сделаем что-нибудь не как все, поэтому тут будет панорама (никогда не доверяю фильмам, которые снимают по таким принципам. Это может быть и очень хорошо, но часто получаются что-то вроде экспериментального кино, которое по сути совсем не экспериментально). К тому же, дальше в фильме мы прибегаем к восьмерке, как ты говоришь, или к склейке (потому что «восьмерок» у нас нет, есть только монтажные склейки). В конце концов, это же очевидно. Потому что если про посох, еще можно сказать, что тут Аарон совершает чудо, затем есть рука – тут тоже еще можно говорить о чуде, хотя в обоих случаях именно из-за наличия склейки иллюзия больше невозможна.

Чудеса:

Но с кровью вообще нет чуда, особенно из-за того, каким образом это снято. Здесь существенная разница, в фильме после чуда с кровью, мы больше не видим хора [народа]. Мы видим сначала кровь: «Смотрите, вода Нила в этом кувшине» (Seht des Niles Wasser in diesem Krug). В этот момент мы видим парня, выливающего из кувшина кровь, что-то красное. И это на самом деле была кровь, которую мы купили на бойне в Авеццано [кроме двух египетских планов, снятых в мае 1973, весь фильм снят за пять недель в Италии в римском амфитеатре Alba Fucense в Абруццо и заключительного третьего акта на озере Матезе - прим. переводчика] в восьми километрах от места съемок (там же мы купили двадцать литров крови для сцены с голыми девушками). Опять монтажная склейка: мы видим льющуюся кровь.

Снова склейка, Аарон выходит из кадра и говорит: «Сие есть кровь ваша, которая питает страну, как вода Нила. От вас сделались тучны слуги лжи, рабы ложных богов» (Es ist euer Blut). БОЛЬШЕ МЫ УВИДИМ ЗДЕСЬ ХОРА. В конце этого плана, где Аарон поет эти слова, он снова нагибается к земле. Мы видим кувшин в панораме, мы видим воду, льющуюся из кувшина, и он произносит: «И вот что останется фараону: чистая вода Нила. И найдёт он в ней погибель свою!» (Doch was Pharao bleibt, seht her, ist wieder das klare Wasser des Nil. Und darin wird er untergehen!)

И здесь было бы нормально заново показать хор (как мы это и делали с предыдущими чудесами), но мы показываем именно воду Нила в Асуане (панорама) и Нил в Люксоре (вторая панорама).

Зачем? Потому что в этом фрагменте, возможно, единственный раз в картине (третье чудо понятно западному зрителю, зрителю фильма) становится очевидно, что выливают кровь и говорят: это ваша кровь, питающая землю, как вода из Нила питает эту землю и больше нет ни чуда, ни неясности. Пример «восьмерки», который вы приводили преодолен ценою работы — не только над формой и движениями камеры — но и с точки зрения диалектики.

Не является ли эта панорама уже сама по себе диалектическим движением? Она не подразумевает народ, поскольку панорамы в фильме вводят его другими способами, и в то же время это не взгляд зрителя и не образ власти. Она как бы дополнение ко всему этому. [в этот момент в фильме слышится хор, поющий: «Ты избрал нас, чтобы вывести в землю святую. Мы будем свободны!»]

Штрауб: Да. В этой сцене не нужно было снова показывать народ, потому что не было более никакой опасности для зрителей: все стало всем понятно — и зрителю, и народу. И если бы именно в этот самый момент, когда появляется самая сильная надежда на освобождение, самый жестокий призыв к насилию (последняя панорама первого акта), и мы останавливаемся на вспаханных полях, отказываемся ехать их снимать в Палестину и снимаем эти поля в Египте, вспаханные египетскими крестьянами, то все для того, чтобы преодолеть историю еврейского народа.

Затем мы [в панораме] возвращаемся к главной навязчивой идее — к голой горе, указывающей на пустыню. Здесь Моисей обведет вокруг пальца еврейский народ, и он будет отправлен в пустыню, и здесь же им всем будет необходимо заново задуматься об идеи поселения.

Если панорама останавливается на этой египетской горе, то это не случайность, а делается для того, чтобы напомнить гору в Абруццо, которой заканчивается «эллиптический оборот» и которая указывает, что позади головы Моисея есть уже одна гора в момент «призвания».

Возможно, нечто интересное есть в том, о чем вы спрашивали: «А что бы случилось, если бы панорама остановилась?»

Да. Тем более, что у Моисея присутствует идея фикс — не останавливаться.

• Штрауб: Да. В этом есть противоречие, поскольку навязчивая идея Моисея – не останавливаться, в то же время он как бы навсегда застыл на месте.

Его отношение к народу застыло на месте.

• Штрауб: Да. Я думаю, мы дошли до того, что является ядром нашего фильма, потому здесь всё сходится — его конструкция, то, как мы его сняли и представили.

У кого диалектическое отношение к народу, не застывшее на месте, не авторитарное, не догматичное, так это у Аарона.

• Штрауб: Да, это очевидно, и именно это вызывало у нас все больший интерес, когда мы снимали фильм. Все сказанное сейчас — произносится уже по завершении фильма, тогда как во время съемок и репетиций, мы действительно все более увлекались Аароном, который постепенно становился для нас все более положительным героем.

Слова Аарона все больше вращаются вокруг диалектики образа и идеи, в то время, как Моисей полностью увлечен одной идеей, идеей блуждания, бесконечности, невообразимого, идеологического и, в конечном итоге, чересчур радикального и негативного. И Аарон при помощи диалектики ему показывает, что он по-своему тоже занят образами, что он использует те же образы, являющиеся фрагментами этой Идеи.

• Юйе: И затем, Аарон знает, что вещи могут меняться. Когда он произносит: «Всемогущий превращает песок в плод, плод в золото, золото в наслаждение, наслаждение в дух» (Der Allmächtige verwandelt Sand in Frucht, Frucht in Gold, Gold in Wonne, Wonne in Geist) — ведь никогда не было высказано ничего более материалистичного и менее пуританского. Для меня это ключ к пониманию Аарона. И поэтому хорошо, что в этот момент, мы физически приближаемся к нему и это, в конце концов, наш первый тревеллинг-наезд в фильме.

Почему отношение к народу у Моисея никогда не меняется? Ему нечего им показать. И раз общение идет через Аарона, существуют ли вообще отношения между Моисеем и народом?

• Штрауб: Поэтому единственная панорамная съемка, которая перемещается от Моисея к народу, идет от Аарона. В этом нет никакой странности. Моисей прекрасно знает, что все [от него к народу] должно проходить через Аарона. И он постоянно говорит: Аарон, мои уста и тд.

• Юйе: Странно, но они друг друга оба дополняют. У Аарона есть мысль о преобразовании, но, тем не менее, все это заканчивается застоем. Настоящая же идея направления есть именно у Моисея.

Если перевести эту идею на язык политики, не история ли это о догматико-оппортунистической паре, для которой народ — своего рода посредник, жертва и средство? Верно, что Аарон — более диалектичен, но все, что он говорит, он берет от Моисея, поэтому, на первый взгляд, он как пустая рама, как пустой кадр. Между камерой и тем, что она снимает, существует взаимоотношение, которое, возможно, недиалектическое, а просто взаимоотношение аверса-реверса, изнанки и лицевой стороны одной и той же вещи.

• Штрауб: Да, это точно. Это напоминает идею двойника.

Не совсем двойника. Это нечто объединенное, а затем разъединенное, таким образом, что обе стороны становятся видны в одно и то же время. Что касается их обоих, мы отлично знаем, они все же не являются противоположностями. В марксистской диалектике есть единства по контрасту с некоторыми составляющими, находящимися в развитии, которые из управляющих становятся управляемыми. В фильме есть ощущение, что если Аарон умрет, то Моисей умрет, если Моисей умрет, то и Аарон умрет.

• Штрауб: Это точно. Именно по этой причине, я думаю, в финале Моисея больше не существует. Именно поэтому мы отказались о того, чтобы умертвить Аарона. Это было бы слишком большим потворством порокам буржуазии.

Вопрос, который я себе задаю, заключается в том, является ли тип противоречия Моисея и Аарона, аверса и реверса одной монеты — вечным противоречием, как это должно быть полагал сам Шёнберг, то есть антиисторическим (из разряда: всегда будет материя и дух, заполненные и пустые кадры, образ и идея, и т.д.). Сегодня, в 1974 году, когда вы снимаете этот фильм, или даже когда сам Шёнберг создавал эту оперу, после двух тысячелетий монотеизма (а монотеизм питал, как назло, именно империалистические цивилизации) вместе с персонажем Аарона необходимо принять во внимание политеизм. Иначе говоря, каким образом представляется возможным вписать в контекст истории эту пару, Моисея и Аарона? Или же это вечная пара, запредельная?

• Штрауб: Не совсем верно, что Аарон всё берет от Моисея. Он что-то берет также от народа. Оба, Моисей и Аарон, вынуждены постоянно исправляться и изобретать. Есть два ключевых момента, которые позволяют понять всю суть Аарона: два финальных плана, где мы в последний раз видим его поющим. Первый оканчивается на Аароне, абсолютно ошарашенном, испуганном и опечаленном фразой Моисея: «Вечность Бога истребляет недолговечность идолов! Это не образ и не чудо! Это закон!» (Gottes Ewigkeit vernichtet Götter Genwart! Das ist kein Bild, kein Wunder! Das ist das Gesetz!). Далее план длится довольно долго, потому что оркестр продолжает играть после этой фразы, и камера не оставляет Аарона. Затем мы снова видим Моисея, показывающего скрижали.

В следующем плане — последнем плане с поющим Аароном — как раз таки содержатся ключевые фразы о нем. Здесь он объясняет, что он твердо осознает необходимость сделать auflösen идеи Моисея. Аа auflösen в этимологическом значении этого слова – химический термин - «ana-lyser», то есть «разложение» [«И здесь также у него проявляется его «идея = народ», «этот народ, как память» = «ибо этот народ должен быть оставлен, чтобы засвидетельствовать идею вечности» - прим. авторов интервью].

Теперь я хотел бы сделать следующее: 1) высказать замечание, не относящееся к делу, 2) задать вам вопрос по поводу того, что вы только что говорили об «отсутствии народа» в «Отоне». Сначала замечание. Шёнберг рассказывает в одном письме (не помню к кому) о трудностях в написании музыки к третьему акту. Он говорит, что множество раз прочел Библию и не нашел в ней ключ к этой сцене, особенно в том, что касается эпизода со скалой. У Шёнберга, именно Моисей упрекает Аарона в том, что тот ударил по скале [у Шёнберга: «И ударил в скалу вместо того, чтобы говорить к ней, как было тебе приказано, с тем, чтобы потекла из неё вода»]. Шёнберг там же говорит, что ищет другие источники, идеи современных историков, потому что у него не получается, и собственных размышлений о Библии ему недостаточно. Теперь об отсутствии народа.

Да, интересно, что в «Моисее и Аароне» есть некая вещь, которой нет в «Отоне», потому что действие «Отона» целиком происходит в сферах власти…

• Штрауб: Именно. Я хотел показать, что в политических играх буржуазии нет места для народа. Мне говорили: как это так, народ делает историю, а этот идиот Штрауб этого не знает, и так далее. Но не нужно принимать меня за большего идиота, чем я есть на самом деле.

По-своему «Моисей и Аарон» повествует о «революционной деятельности пророков».

• Штрауб: Не только. Здесь я не соглашусь. Мне нужно было понять, как этому народу в конкретной ситуации удалось сдвинуться с места и освободиться.

Божественное слово в «Моисее и Аароне» Шёнберга как раз и есть призыв к освобождению от рабства.

• Штрауб: Это монотеизм освобождает. Это идея Энгельса. Именно в этом смысле Шёнберг, считавший себя противником коммунизма (нужно это напомнить), создал произведение искусства, отнюдь не являющееся антимарксистским, совсем наоборот. Он проделал серьезную работу. Его представление и отсылка к монотеизму такая же, как у Энгельса. И тут не возникает никаких вопросов.

С одной стороны, он осуществляет серьезную историческую работу, а с другой, раз это рассказ о Моисее, то как он связан с историей освобождения пролетариата или наоборот.

• Штрауб: Пролетариат, впрочем, не был в рабстве или крепостной зависимости. К его состоянию очень сложно подобрать правильный термин, даже по-итальянски. Мы его не нашли, хотя много читали. Мы не знаем, каков был реальный статус этих людей, изготовлявших кирпичи, но это был не статус рабов, а какой-то другой. Если кто-то хочет написать серьезную историческую работу на эту тему, то этот статус надо определить, чтобы понять эту форму зависимости.

Мы просто хотели подчеркнуть, что в установившейся традиции, «Моисей и Аарон» Шёнберга представляется однобоко: свет приходит свыше, народ, сначала любящий собственные цепи, может от них отказаться через насилие, разрешенное свыше, которое и представляет собой Моисей.

• Штрауб: Что значит «свыше»? Ведь мы сами его утверждаем. Это идея свыше, потому что она теистическая?! Ничего не приходит свыше. Мы не можем выразить это так, МЫ, не можем более этого делать. С самого начала Моисей настаивает, говоря : «Бог Авраама, Исаака и Якова». Это вполне конкретный Бог, ни в коей мере не идеалистический. Когда вы говорите «народ, сначала любящий свои цепи», что вы имеете в виду?

Мне показалась, что на эту тему есть фрагмент с участием хора.

• Штрауб: Нет. Правильно — «чтобы Бог стал этими цепями». Это факт, и народ не хочет приносить ему жертвы.

Не говорят ли они чего-то вроде: «для Бога, который невидим и который не создает чудес, не стоит...»

• Штрауб: Так они тоже не говорят. Они отвергают идею Бога, потому что для них это абстрактная идея. И здесь, я думаю, проявляется определенная форма сопротивления.

В Библии содержится идея, что Яхве всегда чересчур требователен. В этой связи любопытно то, что ты говоришь по поводу «сопротивления народа». Не в том смысле, что народ сам пишет историю, но в смысле, что народ — это вопрошающая стихия, с которой Моисей и Аарон должны считаться. И также Яхве изготавливает те орудия, которые ему нужны, и с теми людьми, которые ему необходимы…

• Штрауб: Сопротивление — первая реакция, она и остается первой! Ведь это очевидно «новый бог, новые жертвоприношение», мы этого больше не хотим, довольно! Руководствуясь этим принципом, народ далеко не уходит — он обманывается, но затем все же обретает нечто новое.

Именно поэтому им так необходимо копаться в «недрах» религии (искать то, что им было обещано) и заново её актуализировать, отсюда и персонажи Моисея и Аарона. Иначе говоря, Моисей-Аарон — это непосредственно то, что нужно народу, то есть два лидера, один — идеолог-чудотворец, второй — прагматик, и оба необходимы народу для самоустройства. Все это наводит на мысли о другом фильме, который мы недавно пересматривали «Камизары» (Les camisards) Рене Аллио (René Allio). О том, как общество создает своими руками идеологическое орудие, выдвигает собственных правителей, который могут стать затем его же оковами.

• Штрауб: Я хочу посмотреть этот фильм, но всякий раз, как мы приезжаем в Париж, «Камизары» уже не идут.

В какой-то степени монотеизм я открыл для себя в Египте — через бунт. Но я думаю, что наш фильм, в конце концов, — это полная ему противоположность, так как он обнаруживает в себе много нежности к многобожию.

Сцена принесению в жертву людей и животных нас поставила в тупик. Мы абсолютно не привыкли видеть такое.

• Штрауб: Мы тоже совсем не привыкли снимать такое, для чего, собственно, её и сняли. В ней содержится идея из нашего старого замысла, почерпнутого из истории об Азаре, которую рассказал Леви-Стросс в книге «Сырое и приготовленное», по ней же я хотел снять кино без каких-либо сопровождающих текстов. Не немой фильм, но просто фильм без речи. Может быть, мы когда-нибудь это еще снимем или же не снимем, не знаю. Возвращаясь к «Моисею и Аарону»: в нем, с одной стороны, есть народ в состоянии борьбы, который представляет из себя людскую массу со всеми внутренними противоречиями людской массы. В фильме этот народ исполняют 66 хористов австрийского радио и все. Мы отказались от того, что задумывал Шёнберг — добавить массовку (хор семидесяти старейшин во втором акте также представлен исключительно семнадцатью басами и баритонами, то есть минимально возможным, согласно партитуре, количеством хористов. Мы их взяли из 66, отказавшись добавлять к семнадцати избранным еще массовку, чтобы довести их до 70, как того хотел Шёнберг).

Помимо этого, сразу же существовала установка не брать оперный хор, чтобы избежать работы с людьми, у которых есть собственные сценические идеи и которые сразу же начинают их воплощать дополнительно к музыкальному исполнению. Наша мысль заключалась в том, чтобы просто исполнить то, что есть в партитуре и не более того. Исполнение — только солистами. Кроме хора, представляющего собой эту людскую массу, противопоставленная ей группа старейшин играется как раз выходцами из реального народа — крестьянами из соседних с местом съемок деревень, а не солистами хора. Они, старейшины, приходят, чтобы совершить свои приношения. И здесь создается картина совершенного угнетения! Когда они приходят, чтобы поднести свои дары — я объяснял этим крестьянам, которые, понятное дело, все католики, их роль и что они должны делать. Разумеется, мы несколько раз подчеркнули, что не нужно никакого коленопреклонения [как в церкви], как их научили в жизни, но при этом мы не уточняли, что этого необходимо полностью избежать, поэтому некоторые из них делают нечто вроде реверанса и прочих жестов католической набожности. На самом деле, я хотел, чтобы кое-что от этого в сцене сохранилось. Все это я рассказываю, чтобы, в частности, ответить на ваш вопрос. Народ представлен хором и маленькими группами, находящимися отнюдь не в состоянии борьбы или бунта, а также третьей разновидностью — индивидуумами.

Об этом ночная сцена перед входом в грот. Несмотря на то, что сама камера находится внутри, снимает она вход: перед ним находится старик, который передает маленькому мальчику меч. Эта сцена следует сразу после убийства молодого человека, певшего перед алтарем и брошенного оземь Ефраимитом.

Маленький мальчик берет в руки меч и смотрит на него. Затем панорамой мы переходим в грот, в нем две женщины с тканью, которую мы купили в Египте. Затем панорамой мы переходим к юноше, который дарит девушке ожерелье и целует её. Затем двое мужчин пьют вино, и один из них выливает содержимое своего кубка на голову другому. Затем мы видим кубки вина, панорамой наверх — горящий в ночи факел, а после — сцену с обнаженными девушками, которая заканчивается кадром с их кровью, выливаемой на алтарь.

Далее мы видим разрушение предметов, выкидываемых с вершины скалы. Затем человека, который сам себя заколол под деревом. Затем горящего человека, который бежит. Затем группу людей, поочередно бросающихся с обрыва. Затем мы видим луну, а после — голого молодого человека, подбегающего к девушке, срывающего с нее одежду и уносящего её прочь из кадра. Мы снова видим их, сидящими перед алтарем — рядом с горящим пламенем у золотого тельца.

Все это загадочно в той степени, что перед нами развертывание «мифов». В этом-то и был черновик замысла истории о Азаре, которая не более загадочна, чем миф. Снимать миф для меня – это снимать нечто, значения чего мы не понимаем, но, тем не менее, его значение очевидно даже без понимания смысла. Например, весь этот эпизод, начинающийся после смерти поющего юноши, когда старик вручает ребенку меч. Тут всё очевидно, и всё затем следует из этого. Происходит разрушение, и мы видим различные действия людей, у которых нет возможности получить из других рук меч — все эти люди находятся не в состоянии борьбы, но являются жертвами отчаяния. Человек, закалывающий себя ножом. Человек, сам себя поджигающий. В промежутке — приношение в жертву четырех девушек. Все эти сцены загадочны, и если мы рассмотрим каждую из них в отдельности (ведь они не связаны между собой никакой драматургией), при этом сохраняя их последовательность, то увидим их логику, [простую] как идея колумбова яйца или азбуки марксизма, который, как выразился Мао, заключается в необходимости бунтовать. Когда этой необходимости бунта нет, показана логическая последовательность планов, которые по отдельности загадочны, но вместе — суть одной логики, к пониманию которой существует ключ.

Кроме этого, есть сцены с животными, с танцем мясников с ножами (исполняемыми танцорами их Кёльна), разделываемой тушей животного (двумя юношами из бойни в Авеццано) и с еще одним танцем мясников уже без ножей — сценой благодарения, обращенной к золотому тельцу. Наконец, 13 всадников, спускающихся с горы: 12 племенных князей и Ефраимит. Они сыграны реальными наездниками региона Абруццо, в следующим плане мы заменили одного их них певцом их хора (он и поет в сцене).

Снижение визуальной составляющей изображения скрывает за собой безупречную техническую работу. Я хотел бы, чтобы вы рассказали об этой «закадровой» составляющей фильма, его организации.

• Штрауб: Брехт в послесловии к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» [Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, подробнее о фильме см. здесь] говорит: «Само собой разумеется, что организовать работу нам будет гораздо сложнее, чем делать саму работу — ее артистическую составляющую. Мы все более и более убеждаемся в том, что эта организация — главнейшая составляющая работы. Все из-за того, что главнейшая составляющая этой работы — работа политическая» (Selbstverständlich kostete uns die Organisierung der Arbeit weit mehr Mühe, als die (künstlerische) Arbeit selber, wir kamen immer mehr dazu, die Organisation als einem wesentlichen Teil der Arbeit zu betrachten. Es war dies nur möglich, weil die Arbeit als ganze eine politische war).

Это означает, что для того, чтобы снять несколько коз, нужно сначала десять раз встретиться с крестьянами. Обсудить, как нужно перевозить коз, где их взять. Узнать, что тех коз, которых мы видели в деревне три-четыре года назад, больше не существует, потому что новые законы о воде и лесе ведут к уничтожению коз, поскольку кому-то непонятно с какого боку показалось, что из-за коз уничтожается деревня (вот они главные виновники!). Козы постепенно исчезают, и два года спустя коз, которые были ранее в радиусе 10 километров, нужно искать в радиусе 30 километрах в горах, а люди, обещавшие нам коз ранее, из-за этого закона их всех продали. И нужно знать об опасности при транспортировке коз, потому что если коза ломает себе ногу при погрузке в грузовик, она у нее, в отличие от овцы, больше не срастется. И тогда козу придется зарезать и затем возмещать убытки хозяевам. Вот все это и есть работа над фильмом. В «Моисее и Аароне» ни одна коза не сломала ногу. Мы не хотим забивать ни одного животного для нужд фильма, потому что полагаем, что в мире уже достаточно забивают скота. Чтобы найти животное, которое разделывают возле алтаря, мы пошли на бойню, чтобы узнать в какой день они забивают животных, и там договорились с мясником.

Мясник приехал на своем авторефрижераторе, через час погрузил туши животных обратно и уехал. Что касается золотого тельца, мы его доставили сами. Его размеры точно соответствовали размерам алтаря, мы обмерили и заказали его отлив в муляжной мастерской Лувра, которая находится в том же крыле дворца Шайо, что и Синематека [в 2005 французская Синематека переехала в район Берси]. Нам не нужно было увеличивать тельца в размерах, поэтому мы избежали риска исказить пропорции. Результат нам очень понравился, и телец прекрасно уместился на алтаре. Мы заплатили за него очень дорого, но потом поняли, что позолотить его в Риме стоило бы еще дороже, а если бы мы стали увеличивать тельца в размерах, то могли бы вообще все испортить, и нам бы это обошлось еще дороже, чем транспортировка. Позолота — это наложенные листы золота, и стоит это дороже, чем отливка и доставка вместе взятые. Все эти детали важны и объясняют, что мы бы не смогли бы сделать этого фильма, если бы у нас в руках не было бы всех средств производства. Это означает, что Даниэль за три дня до первого съемочного дня села на поезд во Франкфурт и приехала оттуда на следующий день в спальном вагоне с пляжной сумкой, в которой лежало 300 000 марок. Понятно, что для этого нужно было в течение шести месяцев вести постоянную борьбу с продюсером, очень боявшимся так перевозить деньги и того, что на нас нападут. Однако, в странах с народной демократией продюсеры платят людям как раз таким способом — из чемоданчика, набитого деньгами. Нам же пришлось воевать с продюсером из Франкфурта. Это была война нервов. Периодически он звонил со все более абсурдными идеями, типа «я вам вышлю чек в той или иной форме», что нам не подходило вовсе, поскольку мы не имели вида на жительство в Италии, то и права на работу, и на производство фильмов тоже не было. Поэтому мы не имели права экспортировать картины, которые мы там сделали до этого. Они не были декларированы в министерствах, на них не имелось ни цензурного разрешения, ни разрешения на эксплуатацию. Копии, находящиеся теперь в Германии или Франции, нужно было самостоятельно туда привезти на поезде. Мы выехали из Рима в Голландию, до того как поехать в Париж, с пятью копиями «Моисея и Аарона», две из них остались в Германии, для австрийского и немецкого телевидения, к трем другим копиями в Гааге были сделаны субтитры (это лучшее место для этого, в Италии с субтитрами — просто катастрофа). Из этих трех — одна уехала в Швейцарию, одну мы оставили в Париже, ее вы и видели, и, наконец, последнюю мы повезем в Рим — и всё это на поезде. Это не из-за любви к художествам, мы — не мазохисты. Все это из-за того, что условия работы в нашей специальности невероятно плохо организованы. Дело доходит до абсурда. Тратятся огромные деньги на телефонные звонки, но нет денег, чтобы платить людям за конкретную работу, нет денег, чтобы купить нужную пленку. Если мы просим придти для съемки 20 крестьян или 20 наездников, нужно заплатить им сумму, о которой мы договорились.

«Моисей и Аарон» — это технический эксперимент в звукозаписи, на который до настоящего времени еще никто и никогда не отваживался. Это можно теперь утверждать с гордостью (все очень боялись, музыканты и особенно звукоинженеры). Два года мы вели переговоры прежде, чем придти к конкретному решению о присутствии солистов в Вене в течение шести недель [время записи оркестровой части произведения]. Мы постепенно отказались от всех других идей, чтобы остановиться на том замысле, который был у меня изначально, и который звукоинженер считал самым верным.

Начав запись звука в Вене, после двух лет подготовительной работы мы с каждым из солистов на деле обнаружили, что нами выбран единственно верный алгоритм звукозаписи фильма — с точки зрения психологической и музыкальной — записать отдельно оркестр и затем при микшировании наложить на него записи хора и солистов [все голоса были записаны живьём во время съемок].

Всего этого в кино раньше не существовало. Когда Бертолуччи снимает «Двадцатый век» (Novecento), он не знает, что и когда он будет снимать, ведь это не он составляет план съемок, он не знает, что рациональней и в каком порядке нужно снимать. И фильм хвалят как самый дорогой из когда-либо снятых европейских фильмов! «Двадцатый век»: привозим самых дорогих актеров, поселяем их в отелях Пармы, заставляем их ждать неделями и затем отправляем обратно, объясняя, что не смогли снять всего, что хотели, поэтому нужно вернуться в апреле — и куча тому подобных бесполезных затрат! И это в то время, как режиссер довольствуется просмотром только что отснятого материала на 90 процентов в черно-белом виде, при этом продюсерская компания сорит деньгами направо и налево — это полный бред. Так я никогда бы не смог отобрать хороший дубль. Ведь при монтаже самая сложная работа заключается не в том, чтобы совершить конкретный монтаж, что само по себе очень интересно, но в выборе между двумя дублями, каждый из которых имеет свои преимущества. Я предпочел бы не заниматься кино, чем просматривать отснятый материал на 90 процентов в черно-белом виде, лучше уж поехать преподавать грамматику в Алжире или заниматься рыбной ловлей. Платить людям зарплату чеками, не зная платежеспособные они или нет — это неприемлемо, поскольку в таком случае вместо съемки мы занимаемся решением банковских проблем для всех этих людей!

В связи со всем вышесказанным, я хотел бы вернуться к фразе Брехта: «Arbeit als ganze eine politische war». Когда вы снимаете фильмы независимо от официальных организацей, то есть от заказчиков, изначальный замысел исходит от вас. Это заставляет вас размышлять над вашими картинами рационально и со всей строгостью, заставляет обдумывать возможности производства, ведь вы никогда не были зависимы от какой-либо организации, котороой нужно выставлять счета, напротив, вы определяете свою деятельность в терминах контрабанды и противостояния. Такой способ производства фильмов естественным образом подразумевает, что вы обдумываете всю социальную составляющую производства до таких деталей, как покупка крови для определенной сцены или перевозка денег в пляжной сумке. Речь тут идет не только об экономии. Я говорю о социальных отношениях в целом. Ведь решившись на подобный эксперимент, вы обязаны рассматривать любые встречные проблемы непосредственно: противостоять такому-то продюсеру, такому-то финансисту, бороться за право делать такой звук, а не другой, встречаться с крестьянами, у которых необходимо купить коз для съемки и т.д.

• Штрауб: Да. Возьмем для примера деревню, где мы снимали. Мы пошли к местному начальнику, а он нам говорит: «То, что вы хотите сделать, очень хорошо, но что это такое? Я не знаю Шёнберга, но, тем не менее, у вас будут петь певцы. Будет не только изображение, они будут петь». И он пишет в Министерство обороны. Нас туда приглашают, мы встречаем там трех полковников и одного высокопоставленного генерала, и всё оканчивается тем, что на три недели они приостанавливают все сверхзвуковые перелеты над регионом!

У вашего фильма нет дистрибьютора. Вы вынуждены с того момента, как он закончен, самостоятельно сопровождать каждый его показ. Меня поразило, когда в прошлом году вы пришли на показ в Сансье или вчера на обсуждение в Синематеку. Это в самом высоком смысле означает, что «вы несете на себе фильм», вы сами это знаете. Не есть ли «Politische» Брехта в таких условиях, главным образом, моральным отношением к морали? Политика, которой вы занимаетесь в вашей работе, не является ли вам в форме моральной проблемы, профессиональной этики?

• Штрауб: Кто знает? Штрашек (Günter Peter Straschek) утверждает в своей недавней книге Handbuch wider das Kino (издательство Suhrkamp), что в капиталистическом обществе уважающие себя кинематографисты могут быть только большими моралистами. Даже, например, Мидзогути. Я берусь утверждать, что он сумел снять марксистские фильмы.

БЕСЕДА С МИХАЭЛЕМ ГИЛЕНОМ

Что вас больше привлекало: возможность принять участие в съемках фильма или поработать над музыкой Шёнберга?

• И то, и другое. Против «структуры» этого произведения у меня были вначале сильные возражения. По-настоящему я его узнал через Штраубов. Я долго и болезненно осознавал его ясность, его музыкальное и драматическое величие и никогда не взялся бы за эту работу, не заразившись верой Штраубов. И если мне стала понятна аналогия Бах-Шёнберг, то в этом есть заслуга их «Бах-фильма». Еще не очень подробно зная партитуру «Моисея и Аарона», я понял, что это одно из самых важных произведений не только нашего времени, но и всей истории музыки. Оно принадлежит к той же категории, что и «Страсти по Матфею» Баха. На этот счет у меня нет и тени сомнения. И подробная работа над ним меня заинтересовала. Эта работа была необходима хотя бы для того, чтобы подготовить звукозапись для использования в разнообразных формах, как это было сделано в этом фильме. Это оказалось особенно трудным испытанием, для преодоления которого потребовалось много дополнительных усилий: в частности, одна из сложностей заключается в том, что окончательно завершенной партитуры не существует, а есть только ее «черновик». Сам Шёнберг так и не услышал, как исполняется его произведение, Винфрид Циллиг (Wilfried Zillig) и Герман Шерхен (Hermann Scherchen) доработали «черновик» до партитуры. Мы вынуждены были признать, что в их работе допущена масса ошибок, поэтому, опираясь на наши знания и на наш слух, пришлось всякий раз в оригинальном материале уточнять, что же должно быть на самом деле. Таким образом, я оказался не только перед проблемой постановки оперы, но и приведения в готовность музыкального текста, что для всех будущих постановок может быть весьма ценно.

Если премьера «Солдат» Циммермана (Bernd Alois Zimmermann) была смелым предприятием, которое, будучи энтузиастом этого проекта, я хотел, невзирая на обстоятельства, довести до конца, то работа над «Моисеем и Аароном» стала вехой в моей жизни. Передо мной возникла возможность исследовать с критической точки зрения этот важнейший текст нашего времени и прийти к техническому разрешению бесконечно сложной задачи — музыкальной интерпретации, — а затем впервые представить его должным образом.

В каком-то смысле, это премьера, при всем моем уважением к первооткрывателю Росбауду.

По какой причине Штрауб обратился именно к вам?

• Прежде всего, он искал кого-нибудь, кто был бы искренен, кто не сдается и не позволяет себе распущенности, кто любит возиться с деталями и одержим перфекционизмом — всё это необходимо, чтобы довести до конца подобный проект. Только Штраубы осознавали, насколько это будет тяжелой задачей. Я сам сначала этого ясно не представлял.

Я никогда до этого не работал в кино. Я даже считал неосуществимой идею живой записи хора и солистов и последующего её наложения на студийную запись оркестра. Но никакого другого способа не было, поэтому в результате все было осуществлено.

В чем заключается разница между записью на пластинке и в фильме?

• Пластинка — чистый студийный продукт, восьмиканальное стерео с искусственной реверберацией, а фильм — четырехканальное моно с максимально четким звуком. Штраубы и их звукотехники опытным путем обнаружили, что естественная реверберация студии в Вене более-менее совпадает с реверберацией этой арены, где мы снимали — в Альба Фукенсе. Реверберация там слабоватая, но довольно чувствительная и для меня вполне достаточная, потому что чем больше реверберации, тем красивее звук (правда, в четкости он теряет). Если вы говорите о совершенстве, то в качестве главнейших задач при производстве этого фильма я особенно уделял внимание чистоте звука, рисунку и слышимости музыкальных структур. Эти свойства были всегда для меня первостепенными, более важными, чем богатство звука. Если появляется тон, то он приветствуется, но я не стану создавать специальных аранжировок для того, чтобы появился тон, не заданный изначально в партитуре.

Но в фильме Штраубов как раз таки множество дополнительных звуков, не заданных в партитуре: например, мы слышим дыхание танцоров или блеяние скота, который ведут на арену.

• Это фильм о Моисее и Аароне, снятый на натуре, поэтому, естественно, эти звуки нужно было сохранить на звуковой дорожке фильма. Кино — это не какая-нибудь абстракция, а реальная вещь. Звук картины состоит из музыки Шёнберга и звуков, которые ее окружают. Было бы глупо, если бы, видя заполняющие арену стада, мы слышали бы только музыку Шёнберга без воплей животных.

Я считаю, что в ряде других случаев подобные звуки были необходимы. В сцене принесения в жертву четырех девственниц особенным «изыском» является трескотня кузнечиков, добавляющая к музыке высокочастотное звуковое сопровождение. Было очень сложно при микшировании создать такой баланс, чтобы шумы никогда не мешали музыке. Как видите, я отнюдь не придерживаюсь мнения некоторых педантичных профессионалов (а также ряда западно-германских критиков), которые видели в этом нечто вульгарное, недоделанное или фальшивое.

Еще одно замечание, сделанное Штраубам некоторыми музыкальными критиками (дилетантами в кинокритике): их обвиняли в нехватке воображения из-за использованных в фильме пустых черных и белых кадров.

• Чёрные и белые кадры появляются в те моменты, когда Шёнберг пишет о том, что не может быть представлено изображением. Или когда то, что могло быть показано, в этом месте стало бы повтором. Например, длинная партия «Семидесяти старейшин о плодородии» показана в продолжительном плане с факелом, который великолепно выражает заложенный смысл.

Если в этот момент вместо факела был бы продемонстрирован хор, это автоматически превратилось в подобие концертных представлений, даже если бы хор показали впервые. Конечно, никто не пытался никого убедить, что перед нами еврейский народ в пустыне. Наоборот, всем ясно: перед нами хор австрийского радио в костюмах, исполняющий роль еврейского народа в опере Шёнберга в кино.

Вот именно: в этом нет никакого обмана. Точно так же мы не обманываем в тех местах партитуры, где речь идет о вещах, которые невозможно показать. Каждая купюра, каждый монтажный стык, все изображения этого фильма строго сочетаются с музыкальной структурой произведения. Это как раз и есть то, что упустили немецкие музыкальные газетные критики — не увидели и не услышали. У Штраубов было великолепное знание партитуры, у них безошибочный слух, они знают это произведение наизусть — и не только текст, но и как раз таки все ритмы и ноты. Мы переписывались задолго до начала съемок, чтобы в каждом конкретном случае определить места для склеек, необходимые с музыкальной точки зрения. Это обобщает весь проделанный нами технический анализ намерений Шёнберга. В додекафонических партитурах это порой очень сложно определить, потому как одни и те же три ноты принадлежат как серии, которая начинается, так и серии, которая заканчивается. И хотя у Штраубов очень тонкое чувство направления, которому следует то или иное музыкальное течение, они всегда прислушивались к моему мнению. И по мере проникновения в музыку, мое мнение тоже заметно эволюционировало.

А если представить, что кто-нибудь пришел бы к вам и предложил сделать проект по этой опере в духе Сесиля Б. Де Милля…

• Тогда я точно не стал бы участвовать.

Значит, в случае с Штраубами у вас была особенная причина согласиться?

• Да, все постановки этой оперы, которые я видел, я считаю провальными — провальными в попытках совладать с невозможностью реализации, заложенной Шёнбергом. Каждая из постановок была неплохой, но, в целом, средствами оперного театра или балета невозможно поставить оргию и танец вокруг золотого тельца. Штраубы вовсе отказались от оргии, целомудренно сократив ее до нескольких кадров и подключив непрофессиональных исполнителей: например, обнаженный ассистент, несущий на своих руках девушку, в полной мере передает содержание музыки (секс в ней выражен только через отрицание). Или другая сцена — самоубийство. Естественно, мы чувствуем, что люди, прыгающие с высоты обрыва, за кадром падают на матрас. Однако, это очень сильный образ, созданный непрофессиональными актерами, которые не убивают себя в реальности и, тем не менее, при этом показывают самоубийство. Именно благодаря этим образам я перестаю смущаться музыки — напротив, я вижу в них нечто идентичное и одновременно противоположное музыке Шёнберга. В отличие от какой-нибудь оргиастической оперной сцены с обильными возлияниями, это приближает нас к возможному представлению партитуры, не поддающейся представлению. Вдумайтесь в этот танец в фильме Штраубов. Это настоящие профессиональные танцоры, но их танец создает ощущение, что он сделан непрофессионально, ведь в опере имеется в виду танец мясников.

Я придерживаюсь мнения, что анализ геометрии в первом акте — второй акт построен обратным образом, — манера движений людей и камеры приближают нас, через свой конструктивизм, к самому рельефу партитуры. В первом акте вообще не к чему придраться. Он настолько грандиозно проанализирован, насколько грандиозна сама музыка Шёнберга.

Насчет второго акта я только что высказал мое мнение, хотя соглашусь, что у некоторых людей могут быть другие, и притом непоколебимые, мнения по поводу этой оргии, в целом весьма проблематичной. С другой стороны, два больших вторжения — панорамы в долине Нила и стада скота, вторгающегося на арену римского амфитеатра, — вызывают во мне такое чувство облегчения, которое я практически еще никогда не испытывал, особенно в кино. Как после это можно сказать, что у Штраубов не было идей? У них была идея формы, идея произведения искусства, близкая идеям Шёнберга, но при этом не идентичная им.

В самом начале в связи со Штраубами вы говорили о перфекционизме.

• То, что я имею в виду под перфекционизмом, — это честность по отношению к тому, что было заявлено, это отказ сдаваться. Я не самый требовательный человек, у меня прослеживается тенденция делать вещи приблизительно. Тут как раз таки проявляется важность отношения Штраубов: у них есть нечто вроде «живого сознания» применительно к самой сути музыки. Я лишь дважды чувствовал такое сознание, превосходящее моё и не принадлежащее, вместе с тем, фанатикам: первый раз — когда Бергман ставил оперу Стравинского «Похождение повесы» в Стокгольме, второй — когда я работал со Штраубами. И по окончании всех этих трудов они скорее предпочли бы уничтожить проект, над которым работали 15 лет, чем убрать из начала фильма ставшее для них очень важным посвящение Хольгеру Майнсу [Holger Meins, один из лидеров RAF (Фракции красной армии), учившийся вместе с Фароки, Битомски и Штрашеком, умер в 1974 году в тюрьме вследствие голодовки. Это посвящение вызвало скандальный резонанс и повлекло строжайшую цензуру. Режиссеры и Третий немецкий канал, продюсировавший картину, пришли к договоренности: фильм покажут по немецкому телевидению и на Каннском фестивале без данного посвящения, но и без какого-либо указания имен Штрауба и Юйе в титрах].

Вопросы: Паскаль Бонитцер, Серж Даней, Жак Бонтан, Cahiers du cinéma
Перевод: Станислав Дорошенков под редакцией Инны Кушнаревой и Антона Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо