«Счастье мое» (фильм компании «ЛеопАРТ»), игровой дебют одного из самых известных постсоветских документалистов Сергея Лозницы («Полустанок», «Портрет», «Блокада»), по идее должен был превратиться во второй «Груз 200» — с ломанием копий и обвинением украинского автора в русофобии на деньги европейских кинопродюсеров.

Но вышло так, что фильм, в котором российская реальность представлена как тотальная война всех против всех, скорее понравился публике — как западной (премьера фильма состоялась в конкурсе Каннского фестиваля), так и отечественной (во время показа в конкурсе «Кинотавра»). За годы, прошедшие даже с момента выхода «Груза 200» (2007), реальность сильно подтянулась к макабрическим видениям самых мрачных отечественных режиссеров — и «Счастье мое» оказалось тем самым «очень своевременным фильмом».

За последние месяцы картина успела поучаствовать еще в нескольких киносмотрах и в сентябре будет показана в Перми на фестивале «Текстура», а потом неизбежно выйдет в прокат. Сергей Лозница рассказал Openspace.ru о том, как понимать его высказывание и о том, что чувствовать не обязательно: главное — думать.

Вы математик по образованию. Это как-то применимо в кино?

• Образование повлияло на способность выстраивать структуры, создавать конструкции — неизбыточные. Я, когда делал документальное кино, всегда экспериментировал, используя разнообразные структуры, аналогии которым есть в математике. Фильм — это законченная формула. Фильм — это функция. Вы создаете структуру, которая может породить эмоцию. Я думаю, любой режиссер должен иметь математическое образование, потому что математика учит абстрактно мыслить. То, чем мы занимаемся, — это же интеллектуальная спекуляция. И чтобы быть в ней корректным, необходимо отсеивать то, что не входит в ее поле.

Выстраивание фильма, начиная с первого кадра — последовательное выстраивание конструкции, что не так далеко от архитектуры, например. Логика сюжетостроения — тоже часть математики.

Мнение, которое я часто слышала от коллег: в фильме ударные первые полчаса, а потом действие дает слабину. Теперь понятно почему — вы же ритм меняете.

• Я не думаю, что в начале действие бодрее идет: оно достаточно равномерно, там нет особых всплесков. Бодренькое оно в самом конце — там я полностью меняю стиль картины, манеру повествования.

Фильм большей частью состоит из длинных планов — две, три, даже четыре с половиной минуты — и, казалось бы, поначалу не заботится об эмоции зрителя так очевидно, как о ней заботится кино с быстрым монтажом. И вдруг в финале начинается стремительная смена планов, которая еще больше подчеркивает эмоциональность эпизода. Это опять-таки математически просчитано, выстроено. Мы — я и оператор Олег Муту — посчитали, что только так можем эту сцену снять.

В картине сто сорок планов, и сорок из них приходится на последний эпизод. Первые сто планов идут час пятьдесят пять, оставшиеся сорок укладываются в десять минут. Может, именно поэтому финальный эпизод так действует на зрителя. Я даже не могу сейчас привести подходящую аналогию с архитектурной конструкцией — когда внизу большие, крупные массы, а венчает это все очень мелкая фактура.

Вас, как режиссера, часто упрекают в отсутствии эмоций — тут тоже дело в дипломе инженера-математика?

• Отстраненный взгляд часто путают с холодностью автора. Есть такой принцип — принцип бусидо. Это как в рассказе «Носовой платок» Акутагавы: о женщине, которая перенесла какую-то трагедию, пришла на встречу с героем, и он поразился тому, как спокойно она себя ведет. По-моему, речь шла о гибели сына. А потом он нагнулся под стол что-то поднять — и увидел, как руки нервно разрывали платок. Сдержанная эмоция — она, на мой взгляд, гораздо более глубокая и сильная, чем эмоция, которую пытаются выплескивать на поверхность.

Отсутствие автора в картине позволяет в большей степени присутствовать в ней зрителю. Хороший звук в фильме — тот, который незаметен, хорошее изображение — то, которое не мешает смотреть, хороший режиссер — тот, кто отступает, вовлекая зрителя в картину, делая его соучастником собственного процесса мышления.

Мысль, как правило, очень сложно живет с эмоцией. Эмоция возникает раньше, чем появляется мысль. От эмоции потом необходимо избавиться, чтобы понять, что происходит. Я пытаюсь понять происходящее и вовлечь зрителя в размышления о нем. Для этого мне необходимо убрать эмоцию. Так что упрек во внеэмоциональности — это упрек в желании мыслить.

Вы в течение фильма пытаетесь проследить, что за ментальная ситуация сложилась в нашем обществе, в чем ее исторические корни (у вас ведь там военные реминисценции есть), и прийти в конце к какому-то выводу. Впрочем, вы к нему, кажется, не приходите: вы говорили, что рецептов спасения социума у вас нет.

• Ну почему? События все-таки приходят к некоему логическому завершению. Разумеется, к концу я намеренно нагнетаю, чтобы выйти к финалу с очень простым сообщением: общество, устроенное таким образом, обречено на самоуничтожение. Если очень плоско, просто сказать об этом.

У живого человека в ситуации, когда с точки зрения его представления о нормальных отношениях между людьми все вокруг враги, вспыхивает агрессия, не важно, по какому поводу. И оборачивается бессмысленными действиями. Герой, находящийся во второй части картины вне сознания, вдруг стреляет — не по причине возмездия (как подумали люди в зале, начав аплодировать), а из-за желания убрать все, что раздражает его вокруг. Это как крик без причины — но причина существует, она разлита в пространстве.

Возможно ли оградить, изолировать себя от этой агрессивной среды? В картине появляются несколько героев с собственными рецептами защиты: один пропагандирует принцип «никогда и ни во что не лезть», другой живет в избушке под снегом, третий — милиционер — трясет корочкой как символом принадлежности к силовому меньшинству. Но страдают в итоге все.

• «Никуда не лезть» — это не защита, это, можно сказать, современная идеология, распространенное в обществе представление о том, как устроен мир.

Как же в таком случае выжить?

• Хотите рецептов? Я могу показать, что не работает. А рецепт нужно искать. Принцип «не лезть» не работает, потому что (усмехается) это непонятно что. Оно очень смешно, по сути мифологично, откуда-то оттуда, из архаики пришло. И не работает.

Вообще ничего не работает?

• Ну почему, мыслить надо. Мыслить, а потом принимать решения. Все, что происходит, необходимо отрефлексировать. В фильме есть ключевой эпизод, центральный, он поставлен ровно посередине картины, он отличается от нее, стоит на серьезной дистанции, не имея, казалось бы, к ней отношения.

Вы имеете в виду сцену из времен Великой Отечественной, с учителем, который ждет прихода просвещенных немцев, а приходят партизаны? Она действительно фактически разбивает фильм на две части.

• Разбивает пополам, выполняя тем самым архитектурную функцию, структурируя картину. Об этом мало кто говорил. Ведь что происходит в фильме? Сначала мы имеем день, и длительность одного дня — это первая половина картины. Потом время идет иначе — мы имеем фрагменты с большими перерывами между ними. Вставной эпизод посредине позволяет мне изменить структуру времени — и сделать это незаметно.

В фильме «Четыре» Хржановского была похожая ситуация, но там это было сделано неубедительно. Там ты во второй части (ну, или ближе к финалу) чувствуешь, что время идет иначе, и это разрушает первую часть фильма.

Эпизод, который я вставил между двумя частями своей картины, очень силен эмоционально, предполагает совершенно иной уровень рефлексии и дает ключ к тому, как необходимо читать картину.

Получается, этот фильм о том, что причина всего — в нетерпимости?

• Безусловно. Причина — в нашей истории, которую мы так и не поняли. Одна из очень важных причин происходящего — готовность убивать другого за идею, делать это походя и между прочим. Деление на «свой» и «чужой». Когда вы понимаете, что «это чужой», он перестает существовать для вас как персона, как человек: он уже помеха, которую можно устранить. А дальше позволить себе любую аморальную вещь: грабить; все, что угодно. Это уже переведенный в другой разряд, названный другим словом объект. Вот что ужасно — и это в конце концов разрушило общество.

Дальнобойщик, который подвозит героя, ближе к финалу, советует прочувствовать некий внутренний закон, который позволит существовать спокойно.

• Ну конечно, его же чувствовать надо, он не прописан нигде.

Причем чувствовать совсем не головой.

• Конечно. В этом-то и проблема — это значит, что закона нет. На бумаге-то он есть, его нет в представлении большинства. Значит, нужно менять это представление. Общество может спокойно отнестись к тому, что вы назовете преступлением, сказать: «Ну, это как обычно». То есть мифология это приемлет. Нужно менять голову. Экономика, общественная жизнь — это все прикладное, приложение к мифологическому сознанию, которое не впускает того, что называется цивилизацией.

Дело не в том, что сменили власть в 1991 году — и все нормально, теперь все срастется. Ни черта не срастется — все то же самое, ничего не изменилось.

Все циклично.

• Не думаю, что это цикл. Ничего и не менялось — ни при коммунистах, ни после. Смена мировоззрения — очень сложный процесс, оно не меняется быстро. Немногое зависит от власти — все зависит от конкретного человека, его образования и мышления.

Таким образом, вы сняли «Счастье мое», чтобы что-то сдвинуть в головах?

• У меня нет иллюзий. Я отношусь к кино как к средству сформулировать мысль. А возникло это желание потому, что впечатление было сильное от нескольких рассказанных мне историй. Все сюжеты в фильме реальны. Историю о красном платье и фотоаппарате, которые у офицера, возвращающегося с фронта, отобрали на границе, я слышал в 1999 году. В изысканной форме ограбив победителя, едущего из Берлина к невесте, комендант железнодорожной станции объяснил ему, куда он вернулся. Человек так и не смог оправиться от этого унижения, на всю жизнь получил этот рубец и с ним прожил. Когда мы начали его фотографировать, он сказал, что всю жизнь хотел быть фотографом, и заплакал. И невесту он свою потерял, и фотографом не стал. Такие истории трогают, и я снимаю о них кино. Был бы композитором — написал бы сонату.

Openspace.ru