Директор кинофестиваля в Локарно Оливье Пер приезжал в Москву представить свой фестиваль. Пер — из тех людей, кто на протяжении прошлого десятилетия активно поддерживал независимое кино и способствовал его раскрутке, сначала в рамках каннского «Двухнедельника режиссеров», а теперь и в Локарно. Интервью с ним о том случилось с кинематографом в новом веке можно прочитать на OpenSpace. В продолжение этой темы KINOTE предлагает итоги десятилетия, подведенные Оливье Пером в журнале Cinema Scope.

• «Русский ковчег», Александр Сокуров (2002)

Последний крупный мастер европейского кинематографа в висконтиевском понимании – и, вместе с тем, один из крупнейших художников, работающих с «цифрой» и умеющих сообщить ей прустианский эффект. Его фильмы поднимают вопросы памяти и сохранности – истории ли, искусства. С таким же успехом на месте «Ковчега» могла оказаться великолепная картина «Солнце».

• «Черная книга» (Zwartboek), Пауль Верхувен (Paul Verhoeven), 2006

Верхувен снимает, по крайней мере, по одному выдающемуся фильму в десять лет: за «Плотью и кровью» в 80-х и «Шоу-герлз» в 90-х последовала «Черная книга». Я бы назвал его новым Робертом Олдричем — монстром ушедшей эпохи, который не теряет формы и в современности.

• «Доказательство смерти» (Death Proof), Квентин Тарантино (Quentin Tarantino), 2007

На данный момент, лучший фильм Тарантино (хотя «Бесславные ублюдки» восхитительным образом популяризировали его склонность к экспериментам), он же — самый радикальный и своеобразный американский фильм последних лет, даже — и особенно — по отношению к предыдущим картинам режиссера, которые лично мне никогда не казались особо убедительными.

• «Бурый кролик» (The Brown Bunny), Винсент Галло (Vincent Gallo), 2003

Ослепительный, потрясающий фильм.

• «Наш любимый месяц август» (Aquele Querido Mês de Agosto), Мигель Гомеш (Miguel Gomes), 2008

Неописуемое кино космических масштабов, которое затрагивает множество тем и рассказывает уйму историй, но посвящено, по сути, лишь одному: жизни. В памяти всплывают гедонистические шедевры Жана Ренуара, которому, после Жака Розье и еще некоторых режиссеров, явно наследует Гомеш. Ему удалось сконструировать свой фильм очень точно, включив в мизансцены нечто неожиданное, нечто случайное и нечто попросту человечное. Сам режиссер и его команда говорят, что во время съемок их подстерегали все неприятности, которые только могут подстерегать съемочную группу: проблемы с подбором актеров, перебои в финансировании, пропавшие спонсоры. Сам процесс съемок был разбит на две стадии. В 2006 г. Гомеш, вооружившись 16-миллиметровой камерой и взяв с собой нескольких помощников, отправился в глухие горные регионы Португалии, но довольно скоро стало ясно, что ничего не ладится, и съемки приостановили из-за нехватки средств. Продолжились они только в следующем году, уже в более-менее нормальных условиях и с долгожданной финансовой поддержкой. Этот двухфазовый опыт нашел отражение в «Нашем любимом месяце августе» - документальном фильме о местных жителях отдаленного региона, мелодраме (в прямом смысле слова – от греческого melos, что значит «песня») о путаных семейных связях и обреченной любви и даже комедии (за юмор отвечает вставной фильм в фильме). Конечным результатом стало изумительное полотно, обогащенное и историей своего создания, и смелыми художественными решениями Гомеша. Переходы от вымысла к реальности в нем практически незаметны, а съемки становятся коллективным приключением, обретая форму, по выражению самого режиссера, «коммунистического кинематографа».

• «Песня птиц» (El cant dels ocells), Альберт Серра (Albert Serra), 2008

Сняв всего два «официальных» фильма (кто знает, что еще он от нас прячет): «Рыцарскую честь» (2006) и «Песню птиц», – Альберт Серра заявил о себе как о самом значительном новом режиссере в первом десятилетии века. Его работы совершенно непредсказуемы, дерзки и вдохновенны. Серра не изобретает нового киноязыка, но воссоздает — исключительно при помощи своего таланта и решимости — язык старейший, самый веский и свободный.

• «В комнате Ванды» (No Quarto da Vanda), Педро Кошта (Pedro Costa), 2000

Четвертый фильм португальца Педро Кошты сразу же стал своего рода манифестом современного кино, эдаким «тайным» шедевром, который порой отпугивает своим формальным совершенством, но все же наглядно доказывает, что свободное, бескомпромиссное, политическое и поэтическое кино по-прежнему может обладать недюжинной силой. Кино во многом зависит от удачных встреч. Кошта отправился со своей DV-камерой в трущобные окраины Лиссабона и провел там несколько месяцев, запечатлевая жизнь Ванды, ее сестры Зиты и еще нескольких людей, живущих в крайней нищете. Ванда постоянно принимает наркотики, ругается с сестрой, ходит на низкооплачиваемую работу. Этот фильм не имеет практически никакого отношения ни к документалистике, ни к изобличительным репортажам, ни к этнографическим наблюдениям. Маниакально выверенное построение кадра, композиция, категоричная в своей неподвижности камера – всё это служит свидетельством не только безупречной стилизации, но и самого пристального внимания к мельчайшим проявлениям реальности. «Комната Ванды» — это произведение искусства, брызжущее жизнью в каждом кадре. Панкующий наследник Штрауба и Одзу, мостик между эстетикой немого кино и возможностями «цифры» (в плане освещения и продолжительности съемок), Кошта фиксирует не столько безысходность, сколько сопротивление маленькой, всеми забытой общины, выживающей лишь собственными силами — в перерывах между «приходами», наркотическими сделками и приступами отчаяния. Запершись в тесной комнатушке со своей изнывающей без героина героиней, Кошта воскрешает необузданную энергию раннего кинематографа и восстанавливает в правах искусство буквальной записи, так похожее по своему принципу на человеческую память. Фильмы Кошты, эти блоки образов и времени, не стремятся просто показать нам чудовищные условия жизни — они скорее возвеличивают гордость и бунтарский дух социальных изгоев. И добиваются этого с помощью предельного реализма и наблюдательности, распахивая магические горизонты и вгоняя едва ли не в вудуистский транс.

• «Вторжение динозавра» (Gwoemul), Чун-хо Пон (Bong Joon-ho), 2006

«Воспоминания об убийстве» лишь намекали, а «Вторжение динозавра» утверждает уже в полный голос: Джун-хо Бон — лучший корейский режиссер своего поколения и гениальный рассказчик, способный соединить в одном фильме повествовательные и визуальные приемы Уильяма Фридкина, и Серджио Леоне, и Стивена Спилберга, политическую сатиру, фантастику о нашествии чудовищ, семейную мелодраму и фильм-катастрофу. Соединить – и при этом не потерять контроль над всеми компонентами. Этот молодой кореец умудряется делать одновременно доступное и умное, авторское и зрелищное, очень трогательное кино, которое умели снимать разве что в Голливуде или на «Чинечитте» в 60-х-70-х. Мне понравились и многие другие научно-фантастические фильмы последних лет: «Война миров» Стивена Спилберга, «Монстро» Мэтта Ривса, «Туман» Фрэнка Дарабонта, «Рассвет мертвецов» и «Хранители» Зака Снайдера, — но ни один из них не произвел на меня такого впечатления, как «Вторжение динозавра».

• «Мертвые» (Los Muertos), Лисандро Алонсо (Lisandro Alonso), 2004

Кинематографический метод бесстрастной регистрации окружающего мира, вовлекающий зрителя и в галлюцинаторный опыт, и в метафизические размышления о природе человека. Самый юный и самый безудержный из наших великих современников.

• «Англичанка и герцог» (L’Anglaise et le Duc) (2001) + «Тройной агент» (Triple Agent) (2005) + «Любовь Астреи и Селадона» (Les Amours d’Astrée et de Céladon) (2007), Эрик Ромер (Eric Rohmer)

За последние десять лет Эрик Ромер (1920-2010) создал безукоризненную трилогию «костюмных» фильмов, тогда как предыдущие десятилетия посвятил тонким исследованиям французского общества, его модальностей, его молодежи и языка. Нравоучительные истории, комедии и поговорки, сказки четырех времен года – всё это были этнографические путешествия по современной ему Франции.

В этих же трех исторических шедеврах Ромер обращается к прошлому. И хотя ему явно доставляет удовольствие подбирать лингвистические и бытовые детали соответствующих эпох, фильмы эти также демонстрируют нам воплощение некоторых теорий автора насчет кинематографа в целом и его собственного кино в частности. Для Ромера классицизм – это современность. Это доказывает «Англичанка и герцог», фильм, объединяющий историю контрреволюции с эстетическими наработками мастеров немого кино (Мурнау, Гриффит); более того, здесь Ромер задействует цифровое изображение и сложные декорации. Как и Педро Кошта, Ромер прибегает к «цифре» не потому, что она легка в обращении (в конце концов, именно он первым научился обращаться с 16-миллиметровой пленкой), а потому, что она непреклонна. «Цифрой» достигается не натурализм, а графичность изображения. Ромер – режиссер композиционный, и незыблемость его кадров – это незыблемость немого кино и живописи. В «Тройном агенте» Ромер приближается к тем двум режиссерам, которыми он всегда восторгался, но чье влияние едва ли можно было проследить в его фильмах: к Хичкоку и, прежде всего, Лангу. В этой истории о супружеской жизни и шпионаже, о любви и обмане история смешивается с семейным саспенсом, а острое чувство трагичного — с непривычной для режиссера мрачностью интонации. Этот поразительный фильм не нашел отклика ни у публики, ни у критиков, что большая редкость для Ромера. За двумя чрезвычайно мрачными фильмами последовала светлая «Любовь Астреи и Селадона» — окончательное подтверждение того, что Ромер остается современным режиссером, даже когда скрупулезно экранизирует один из самых больших романов французской литературы (пасторальную историю любви, опубликованную в 18-м веке; действие разворачивается в вымышленной Галлии 17-го века). Эротическое напряжение, чувственность фильма, неприкрытое любование красотой юной плоти напрочь лишены вульгарности и лишний раз подчеркивают визуальные таланты режиссера, долгое время славившегося разговорчивостью своих персонажей и умением снимать диалоги.

Я, разумеется, мог бы присовокупить к этому списку, уже опубликованному в «Кайе дю Синема», еще несколько значительных работ: «Сарабанда» (Saraband) Ингмара Бергмана, «Тайные страсти» (Choses secrètes) Жан-Клода Бриссо, «Зодиак» (Zodiac) Дэвида Финчера, «Новый свет» (The New World) Терренса Малика, «Водная жизнь со Стивом Зиссу» (The Life Aquatic with Steve Zissou) Уэса Андерсона. Само собой, благодаря творческому энтузиазму новых режиссеров со всего мира, потрясающей стойкости мэтров (Оливейры, Им Квон-таека, Штрауба и Юйе) и самопроизвольному разрушению ложных ценностей, распространившихся в конце 20-го века, первое десятилетие века 21-го принесло мне гораздо больше синефильских радостей, чем 80-е и 90-е.

Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Cinema Scope