После публикации на портале OpenSpace интервью с директором фестиваля в Локарно Оливье Пером в социальной сети Facebook разгорелась оживленная дискуссия о том, что происходит с кинематографом нового века. С минимальными редакторскими правками KINOTE публикует это обсуждение. В главных ролях — заместитель главного редактора OpenSpace Михаил Ратгауз и французский режиссер Пьер Леон, а также участвуют кинокритики Дмитрий Мартов и Борис Нелепо.

Кадр из фильма Лисандро Алонсо Fantasma

• Михаил Ратгауз: На самом деле, самое важное место в интервью Оливье Пера вот это, про Серру (Albert Serra), Алонсо (Lisandro Alonso) и компанию: «То, что они делают, находится между современностью и истоками кинематографа, самого простого кинематографа». Просто сказано недостаточно ясно. Это означает, что мы переживаем вторую после Новой волны и Базена антимонтажную революцию. Только совсем подпольную и разобщенную. Я заглянул в старую книжку Ямпольского про раннюю кинофеноменологию и убедился, что он предсказывал такое развитие событий. Кто-нибудь уже писал про это? Страшно интересно.

• Пьер Леон: Я только не уверен, что Новая волна была антимонтажной революцией. Во-первых, это был переворот, а не революция, перемена мест, а не структур. Во-вторых, антимонтажные идеи Базена, выдвинувшие на первое место Росселлини, но в то же время сыгравшие Уайлера против Форда, были в практике частично приняты. Я вижу только Риветта, чьи фильмы можно продвинуть по этой линии, который, кстати, обожает Хоукса. Ромер — монтажно-пространственный режиссёр (я помню, как он мне с хитрой улыбкой хвалил эффект Кулешова), Шаброль и Трюффо — монтажные неоклассики, а Годар совсем другой разговор. Может быть я и ошибаюсь, но мне кажется, что в 80-х годах шла упорная борьба в — скажем — авторском кино между двумя линиями: Антониони, Годар, Штрауб с одной стороны. Пазолини и Фассбиндер с другой. Это схематично, конечно, но совсем не схематично то, что первая линия победила. Вообще это очень интересный вопрос.

• Михаил Ратгауз: Я тоже, уже написав, стал думать про «антимонтажную революцию». Конечно, вы правы, революции не было. И, когда я написал про новую волну, я имел в виду, скорее, 60-е вообще, не Новую волну в строгом смысле. Но, по-моему, готовность «просто смотреть», как это формулировал Деллюк в 20-е (его цитирует Ямпольский) все-таки в 60-е была очень высокой. Навскидку: конечно, Риветт, Штрауб, весь ранний Фассбиндер, который у Штрауба учился, Антониони, Эсташ. Понимаю, что это в сторону, но все-таки Уорхол. И даже Кассаветес. Вспоминал сегодня, что крупные планы в «Лицах» — даже внутри относительно жестких монтажных фраз — всегда длятся на 3-4-5 секунд дольше положенного. От этого каждый план выглядит каким-то темпорально квадратным. У него всегда как будто оставлены поля. Нет? Если память мне не изменяет. Наконец, даже, в принципе, русские (Шпаликов) и чехи («Интимное освещение» Пассера). 70-м это, кажется, совсем не пригодилось (если не считать Шанталь Акерман… кого я ещё забыл?).

Я не совсем понял пару вещей из вашего концентрированного ответа. Не революция, а переворот, не структуры, а места. В случае с Шабролем и Трюффо это несомненно. Но Годар и Рене? Политика авторов — это чистой воды переворот. Но ведь было довольно сильное крушение формы.

И ещё — когда вы пишете про борьбу двух линий в 80-е — вы можете пояснить это на конкретных именах? Наверное, мне просто не хватает образования. 80-е я знаю плоховато. Насчет линии Пазолини и Фассбиндера версус Антониони и Штрауб мне как-то интуитивно понятно. Первые двое (особенно Фассбиндер) все-таки работали с рассказом. Вы об этом?

Но на самом деле из этой обмолвки Пера (может быть, это банальность) я ясно увидел, как кино пытается обновиться путем back to the roots. И проходит сейчас этот путь повторно. Я приведу потом цитаты из Деллюка, который выглядят как рецензии на Алонсо и Апичатпонга. А, да, еще про Ромера. Меня заинтриговал «монтажно-пространственный режиссер». Было бы очень интересно узнать поподробней.

Кадр из фильма Джона Кассаветеса «Лица»

• Дмитрий Мартов: Пьер, а можно чуть подробнее про линию Фассбиндер-Пазолини? С Антониони-Годаром-Штраубом вроде всё более-менее понятно, а с этими не очень...

• Пьер Леон: Попытаюсь. Вы правы, Михаил, насчёт 60-х, и поэтому я сам вписываю Новую волну, т.е. типично французскую и в её самом сжатом смысле (Ромер, Трюффо, Годар, Риветт, Шаброль), в общее движение кино конца 50-х-начала 60-х, когда работали такие значительные и совсем друг на друга непохожие режиссёры, как Антониони, Рене, Штрауб, Пазолини, Оливейра (хотя его тогда мало знали), Хуциев (пусть сам он не видел фильмы своих западных коллег, а его никто не знал за пределами России) и т.д. А потом чешская волна, и синема ново, и немецкая. Форма крушилась, конечно, но по-моему только поверхностно, так как (это моё личное и глубокое убеждение) без повествования, без рассказа, кино никуда не идёт. Что и как повествовать, вот этот вопрос и был поставлен. На него появились самые разные ответы — расчленение Рене, эластичность Антониони, мифические стыки Пазолини (и Глаубера Роша), радикальная театральность Штраубов, временные разветвления Оливейры и Риветта, показная классичность Трюффо и Шаброля. Годар, по-моему, единственный, кто действительно взялся за разгром, но не повествования, а персонажа, что у него неплохо удалось. А Ромер соединил в своих фильмах тонкую литературную драматургию и, казалось бы, противоречащую такому подходу пластичность немого кино. Отсюда вышел и Фассбиндер, предложивший влить в остатки большой тяжёлой Истории свою пёструю, разнообразную, неумолимую галерею кричащих портретов.

В 70-х, эта линия как бы стыка новаторских формальных подходов и напущенно-традиционного повествования продолжилась и у Эсташа, и у Аррьеты (Adolfo Arrieta) с Бьеттом (Jean-Claude Biette), но в середине 80-х этому был положен конец и новые режиссёры косились больше на собственных классиков (Новая волна, опять же). А самые интересные режиссёры так называемой азиатской волны черпали из колодца Антониони. А Пазолини вдруг чуть не стали подозревать в «непрофессионализме»...

• Михаил Ратгауз: Без рассказа кино никуда не движется? То есть опыты Алонсо, например, вас не впечатляют? Мне-то кажется, что кино пытается сбросить с себя рассказ как смирительную рубашку. И это напрямую связано с вопросом о монтаже. Хотя я персонально влюблен в остроумных рассказчиков, например, в Чун Хо Пона (Bong Joon-ho). Это умирающее искусство.

А Годар, по-моему, начал с персонажа (это очень точно и тонко), но потом начал крушить и повествование, с середины 60-х. Нет?

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «История (и) кино»

• Пьер Леон: Я не очень точно выразился. Кино конца 50-х-60-х постепенно (или радикально) избавилось от традиционного повествования, от plot’а, если предпочитаете, от сцепления интриг и их драматического воплощения (хотя и Брессон, и Росселлини уже пробивали эту дорожку). Тем не менее, на мой взгляд, именно рассказ (и повествование) онтологически связаны с кино — тут я, конечно, немного отхожу от базеновской теории — фильм, это воспроизведенный кусок времени, созданный из других кусков времени (время съёмок, время монтажа, и т.д.), как бы восстановление сложной, многоэтажной фразы. И Алонсо, так же как, например, Шпильберг (имеется в виду Спилберг — прим. KINOTE), с этим не может не считаться (и считается).

Годар же сводит счёты с традиционным повествованием, это точно, но «великое повествование» (История) для него слишком важно, чтобы выбрасывать ребёнка с водой. «Важна История, а не тот, который её рассказывает», как говорится в «Истории (ях) кино».

• Михаил Ратгауз: Дело в том, что вы оперируете понятиями, смысл которых мне не всегда ясен. Думаю, лучше просто признаться в этом, чем притворяться — с ущербом для понимания.

Под «повествованием» вы, видимо, имеете в виду любую последовательность планов. Где тогда в кино нет «повествования»? Или любой фильм — «повествование»? Я, конечно же, говорил примитивно про plot.

Второе вытекает из первого. Что именно имеется в виду под «великим повествованием»? Историей? Это очевидно еще одно понятие. Простите, если я задаю наивный вопрос. Но иногда наивность полезна. Я предчувствую ответ, и все-таки хотелось бы его получить.

• Пьер Леон: Да, я именно это имел в виду — фильм обязательно что-то рассказывает. Закавыка в том, что иногда трудно обнаружить о чём идёт речь. В самом интересном виде, эта трудность проявляется — скажем быстро и грубовато — в классическом (и, в частности, в голливудском и советском кино), где рядом с «официальным» сюжетом (plot’ом), который я называю видимым сюжетом, существует скрытый, реальный сюжет. И вся сила именно в этой связи между идеологией (политической, экономической, артистической) и личной этико-эстетической системой режиссёра. А в так называемом современном кино, разрыв между видимым и реальным сюжетами сократился, но одновременно переплетение их стало более сложным. Истории, как «большая», так и «маленькая», всегда рассказываются кем-то, будь он тот самый шекспировский идиот или маститый всеми уважаемый историк. Реальность всегда представляется фрагментами, которые с трудом восстанавливаются в более-менее логичную и обманчиво гладкую серию фактов.

• Михаил Ратгауз: Очень интересно! И у меня ещё возник ряд частных вопросов к вашей первой реплике.

Про Фассбиндера я не совсем понял. Остатки большой Истории? И потом Фассбиндер мне не кажется портретистом. Его интересовала система и способы с ней бороться. Это мне особенно интересно, потому что это временно моя тема. Фассбиндер на самом деле работал с собственной системой амплуа. Пока не готов это доказать, но, думаю, мог бы. Это особенно очевидно, конечно, в проходных фильмах типа «Уайти» (Whity).

Пазолини и его непрофессионализм тоже заинтриговали.

Кадр из фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Уайти»

• Пьер Леон: Пазолини, мне кажется, принимают сегодня за дилетанта, пришедшего в кино, и отзываются о нём осторожно, уважительно, но несколько снисходительно. Это опять же не факт — такое впечатление у меня сложилось после разговоров с киноманами и кинопатами, особенно молодого поколения.

Фассбиндер затеял очень трудную штуку — собрать в громадное представление нацисткой и пост-нацисткой истории Германии ряд типов и персонажей, в которые он вложил (скрутив в трагико-комический узел) все политические и психологические противоречия своего поколения. Я говорю, конечно, очень субъективные, даже влюблённые вещи.

У меня в свою очередь вопрос: что вы подразумеваете под «системой амплуа» Фассбиндера?

• Михаил Ратгауз: Фассбиндер, да, со второй половины 70-х — безусловно. Я говорил не про эпического Фассбиндера, а про лирического. Он двигался, конечно, в сторону сильной объективации — но после «Кереля» собирался делать очередной «маленький грязный фильм», как он это называл, очень личный.

Под «системой амплуа» я имел в виду вот что. Он долгое время работал с фигурами, отточенными почти до состояния маски. Они могли меняться местами и мутировать, но по жесткой схеме — как в мольеровской комедии. Это один ансамбль, в котором есть Угнетатель, Угнетенный, Простая душа, Равнодушный свидетель, Ложный друг, Добрая блудница и так далее. Не Угнетатель и Угнетенный даже, а еще точнее: Хозяин, Раб. Эти фигуры переходят из фильма в фильм и частично остаются даже в «объективных», «немецких» картинах про Федеральную республику. В принципе, они выстраиваются в систему — почти как в комедии дель арте. Пока у меня нет еще четкого доказательного материала, но, думаю, мог бы его собрать.

• Пьер Леон: Насчёт Фассбиндера, ваша мольеровская идея по-моему очень подходит. Я примитивно придерживался брехтовской линии.

Кадр из фильма Лисандро Алонсо «Мертвые»

• Борис Нелепо: Михаил, вернусь на секунду к изначальному вашему замечанию. Наверное, надо было мне при расшифровке сделать акцент на этой реплике, поскольку она мне тоже кажется одной из самых важных и интересных во всей нашей беседе. Насколько я понимаю, Cinema Scope так высоко ставит Алонсо, поскольку по их представлениям он убирает различие между документальным и игровым; он словно продолжает линию Люмьеров. Мне вот это кажется интересным: в сущности, именно такое кино могли бы Люмьеры снимать, нет?

• Михаил Ратгауз: Боря, ну все-таки Люмьеры не могли бы снять «Мертвых». Мне кажется, и Алонсо, и Апичатпонг подходят к пейзажу и к человеку именно феноменологически: они верят и доказывают это, что долго глядя на деревья или на движущегося человека — как бы без посредничества режиссера-рассказчика — мы начинаем «читать» эту одушевленную, «заговорившую» природу или фигуру как книгу. Мы смотрим не просто на деревья, а мы чувствуем зашифрованное в них послание. И его разгадыванием, не логическим, а душевным, суггестивным, мы поглощены. Именно этим были увлечены ранние теоретики не монтажного, то есть разъятого, подвергнутого анализу, а как бы «исконного» изображения. Им посвящена книжка Ямпольского «Видимый мир» (книгу можно прочитать здесь — прим. KINOTE), которую я грызу — и здесь, в общем, пересказываю. Мне казалось важным, что пытаясь найти в уставшем кино новую силу, эти разрозненные режиссеры, острова — Серра, Апичатпонг, Алонсо, — мимо, например, аллегорического Тарковского — снова припадают к чистому наблюдению. Поэтому «Примитив» Апичатпонга (название выставочного проекта Веерасетакула, о котором можно прочитать подробнее по этой ссылке — прим. KINOTE). Это попытка отказаться от съевшей и переварившей себя культуры. Правильное название для них: новые примитивисты — копирайт мой.