KINOTE продолжает публикацию материалов о практически неизвестных в России классиках немецкого и французского кино Жан-Мари Штраубе (Jean-Marie Straub) и Даниэль Юйе (Danièle Huillet), под влиянием которых начинал Фассбиндер. На этот раз мы публикуем беседу с режиссёрами, состоявшуюся в Париже 19 марта 2001 года по инициативе Центра Жоржа Помпиду о том, что такое политическое кино. Взгляд Штраубов на эту тему особенно интересен, поскольку они, с одной стороны, являются одними из самых политически ангажированных режиссёров мирового кинематографа, а, с другой, принципиально противопоставляют своё творчество тому, что делает Жан-Люк Годар.

Предполагалось, что этот текст войдёт в книгу «Кино и политика» (Cinéma et politique, фильмы 1968 года и после 68, активистские фильмы, кинолистовки, и т.д… круглые столы с журналами, посвящёнными этому периоду — Cahiers du cinéma, Cinétique, Filmkritik, Cinema e film… — запланированные на июнь-июль 2001 года). Однако, ответственное лицо цикла и дирекция Центра потребовали купировать отдельные высказывания кинематографистов. В частности, высказывания в адрес Жан-Луи Комолли и Дарио Фо, а также сравнение индустриального уничтожения скота и геноцида евреев. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе отказались от правок текста, который был ими произнесён и перечитан, ответственность за который они взяли на себя. В итоге текст был забракован институцией, его инициировавшей. Жак Рансьер (Jacques Rancière), как и Жан-Андре Фьеши (Jean-André Fieschi), отказались участвовать в издании. Тем не менее, книга вскоре вышла под названием «Кино и политика. 1956–1970. Годы Поп» (Cinéma et politique. 1956 – 1970. Les années Pop). В неё вошли тексты Жана Нарбони (Jean Narboni), Жана-Луи Комолли (Jean-Louis Comolli) и Жерара Лебланка (Gérard Leblanc).

• Жан-Мари Штрауб: Для начала нужно сказать, что союз «и» это всегда глупость: кино и история, кино и литература, кино и музыка, какой-то конец света, интеллектуальная несостоятельность…

Теперь, что касается политического кино: по правде говоря, я понятия не имею, что это такое, и чем дальше — тем меньше я об этом знаю, и надеюсь, что не узнаю никогда. Это во-первых.

Во-вторых: оставим кино — нет политического кино без морали, нет политического кино без теологии, нет политического кино без мистики.

Что бы это значило? Ну например, что музыка Антона Веберна (Anton Webern) политичнее музыки Альбана Берга (Alban Berg), что музыка Арнольда Шёнберга (Arnold Schönberg) политичнее музыки Альбана Берга, что музыка Ганса Эйслера (Hanns Eisler) намного политичнее музыки Курта Вайля (Kurt Weill). Применительно к одному из наших последних открытий, это означает, что фильм «Ярость» (Fury) Фрица Ланга (Fritz Lang) политичнее «М», тогда как поголовно все леваки твердят о подъёме нацизма в «М» и в «Завещании доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse). Это могло быть интересно людям вроде Садуля (Georges Sadoul) на тот момент, но совершенно незачем повторять одно и то же, как ослы.

Это означает, что «Король в Нью-Йорке» (A King in New York) — великий политический фильм.

Нет политического кино без морали, нет политического кино без теологии, нет политического кино без мистики.

Это означает также — парадокс или вернее сказать, провокация — что для нас три наших самых политичных фильма это «Жених, комедиантка и сутенёр» (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhalter), «Хроника Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach) и «Моисей и Аарон» (Moses und Aron).

За вычетом субтитра в «Непримирившихся» (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht) «Ибо поможет лишь насилие там, где царит насилие», мы исключали из наших фильмов любого рода обращения, мы убирали их, поскольку не хотели ничего навязывать людям, которые смотрят наши фильмы, внушать им какое-либо послание: мы не чувствовали себя вправе так поступать. И так получилось, что благодаря «Моисею и Аарону», благодаря Шёнбергу, внезапно, в конце фильма звучит политическое послание, всё более и более актуальное: «всегда, когда ваши дарования будут возносить вас на самые высокие из вершин, всегда в погоне за успехом вы будете неверно использовать их и будете сосланы в пустыню».

Однажды, меньше пятнадцати лет назад, в Риме мы случайно попали на показ двух фильмов на пленэре. Это были «Марсельеза» (La Marseillaise) Ренуара (Jean Renoir), прекрасный фильм, который я очень хорошо знаю, потому что видел его много раз, и «Сиротки бури» (Orphans of the storm) Гриффита (D.W. Griffith), который я знаю очень плохо, который я видел всего один раз. Так вот, в тот вечер мы вдруг сказали себе, что политически, может быть, Гриффит мощнее Ренуара. И сила политического фильма совершенно не зависит от его идеологии. После этого мы смотрели «Сиротки бури» ещё раз, в Синематеке — цветная копия MoMA была довольно неприятной (возможно, и хорошо, что в этой последней копии было то, чего не было в предыдущей) — и у нас не возникло того же чувства, что раньше, на этот раз мы разглядели что-то де садовское, что-то кинематографическое, наконец. Но я не думаю, что тогда, пятнадцать лет назад, посмотрев его сразу после Ренуара, мы ошиблись. Очевидно, что один фильм был тяжёлым, удручающим, тогда как другой — жизнеутверждающим. Нужно было исходить из этого, разобраться в том, что можно предпринять.

Теперь я хочу добавить ещё один, третий пункт ко всему, что было только что сказано: нет политического кино без памяти. Память подразумевает движение вразрез, поперёк социал-демократии, реформизма и всего хаоса, потому что единственная вещь, в которой нам сегодня отказывают — это прошлое; совершенно разные события, и они совершенно антимарксистские: марксистский метод по преимуществу состоял в том, чтобы доискаться до Ассирии — что там отличалось и что успело измениться. И Маркс заходил всё дальше по мере того, как старел. Социал-демократия, наоборот, культивирует бегство в будущее: у людей даже нет более права жить настоящим, им говорят, что прогресс должен продолжаться, что нет иного выхода кроме ускорения в пропасть будущего — туда, где и случится катастрофа. Рост бесконечен, он не может остановиться. При первом же препятствии принимается решение о продолжении роста, о его умножении. Так, мы живём в «лучшем из возможных миров», а всё, что этому миру предшествовало, совершенно точно не может с ним сравниться. И именно против этого выступал Вальтер Беньямин, когда говорил, что революция есть «прыжок тигра в прошлое».

Итак, политическое кино — это то кино, которое должно напоминать людям о том, что мы не живём в «лучшем из возможных миров», вовсе нет, и что — об этом уже говорил Бунюэль — настоящее, которое у нас воруют во имя прогресса, этот преходящий момент в настоящем, в сейчас — незаменим. Это попытка украсть, разорить чувства точно таким же образом, каким разоряется планета, и цена, которую объявляют людям, цена прогресса или благосостояния, необычайно завышена, и этому нет оправдания. И так — если не принимать в расчёт рост бедности и нищеты внутри этой системы — не только в Третьем мире, возьмём хотя бы Англию, о которой мы узнаём сегодня самые невероятные вещи, Англию, колыбель капитализма, именно что!

Необходимо, заставить людей почувствовать, что цена сильно завышена, что есть только одна вещь, которую нужно защищать, и это именно тот момент, что проходит, и что нельзя убегать в будущее.

Необходимо вернуться к тому, что говорил Беньямин; революция «состоит ещё и в том, чтобы вернуть на своё место старые, позабытые вещи» (Шарль Пеги). Те фильмы, что заставляют почувствовать это, политические. Все остальные — болванчики, обманки.

То, что принято называть политическим кино, это нечто приходящее и уходящее, мода… Когда Комолли (Jean-Louis Comolli) приехал к нам, в Рим, чтобы работать над «Чечилией» (La Cecilia, снятый в 1975 году. Основа фильма — история колонии Чечилия, основанной итальянскими анархистами в Бразилии в 1887 году — прим. KINOTE), у него была одна единственная идея, он хотел обратить нас в религию эстетического, в религиозную эстетику Монсиньора Дарио Фо (Dario Fo, итальянский драматург, театральный режиссёр, лауреат Нобелевской премии 1997 года — прим. KINOTE). Так и получаются «Чечилия», «Дурутти, портрет анархиста» (Durutti, portrait d’un anarchiste). Нужно понимать, что Гёльдерлин (Friedrich Hölderlin) в сто раз политичнее Жака Превера (Jacques Prévert). Вот и всё. Даже если до сих пор не осознано, что Гёльдерлин был единственным мыслителем в Европе, единственным поэтом по крайней мере, оказавшимся способным, ещё до появления индустриальной угрозы и её претворения в жизнь, изобрести то единственное, что могло бы спасти, говоря его языком, «детей земли» и «их колыбель, землю» от погибели. То, что он изобрёл, я называю коммунистической утопией. В то же самое время лучшие умы эпохи лили воду на мельницу развития, прогресса.

Какова роль обстоятельств в процессе работы над политическим фильмом, и можно ли от них освободиться?

• Штрауб: В действительности «Король в Нью-Йорке» — фильм, сделанный в условиях угрозы маккартизма, фильм о самом Чаплине в большей степени, чем о ком-либо ещё. Нет ничего труднее, чем делать активистский фильм или фильм об активистах, борцах.

• Даниэль Юйе: Когда Эйзенштейн рекламирует тракторы, то, значит, это было нужно именно в тот момент, но как раз здесь кроется большая опасность — ведь если говорить о полезности тракторов, необходимо сказать и о том, к каким последствиям это может привести. Смотря эту работу сегодня, понимаешь, что он не вполне исполнил её.

Таким образом, трактор выходит из строя. И для того, чтобы он заработал снова, необходима политическая решимость Марфы. В оригинальной же версии фильма — когда фильм сменил название, поменялась и концовка — тракторист решает остаться в деревне, мы видим его в телеге, запряжённой быками. (речь идёт о фильме Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Генеральная линия». После просмотра первой версии фильма Сталиным в 1929 году авторам было предложено новое название («Старое и новое») и новый финал — прим. KINOTE)

• Штрауб: Вот это, по крайней мере, по-марксистски.

• Юйе: Естественно, Эйзенштейн не был глуп. Но здесь нужен иной подход, нельзя просто подталкивать людей к восстанию, подменяя реальность с целью заставить их поверить в совершенную необходимость тотчас же ринуться в этом направлении.

• Штрауб: Активистский фильм снова возвращает людей к тому, что необходимо тотчас же действовать. А эта спешка — результат той самой системы, что придумала газовые камеры; торопливость есть порождение английской социал-демократии и французской социал-демократии. Сегодня она направлена не на истребление евреев, а на забой сотен тысяч голов скота с целью поддержания рынка. Несмотря на то, что некоторые евреи примут это на свой счёт, здесь не существует разницы, это одно и то же, одна и та же система производства. Один и тот же «Дух безразличия» (der gleiche Geist), как писал Гёльдерлин, создал и газовые камеры, и всю эту систему. И вовсе не обязательно быть индусом, чтобы понимать, что живое существо есть живое существо (будь то еврей или баран), впрочем, евреи и сами хорошо это понимают, ведь именно они придумали пасхального агнца.

Я понимаю, что передо мной великий политический фильм, когда в «Арсенале» Довженко крестьянин по имени Иван принимается стегать лошадь, будучи один в поле, он не может остановиться, он на грани. И вдруг раздаётся голос: «Не туда бьёшь, Иван» [«Ivan, Ivan, tu t’es trompé d’ennemi!»].

В своём предисловии к «Шесть багателей для струнного квартета» (Op. 9, Sechs Bagatellen für Streichquartett, 1911) Веберна Шёнберг пишет: «Любой взгляд может стать поэмой, любой вздох — романом, но вот выразить роман через единственный жест, счастье — через дыхание, такая концентрация возможна лишь там, где в той же мере не достаёт сентиментальности».

Вот, что могло бы быть определением политического кино: радикально избегать всего, что поддерживает существование капитализма, его раздувание. Если в своей эстетике мы используем то, что способствует росту капиталистического общества, развитию мира, в котором мы живём, то всё без толку — мы льём воду на их мельницу.

Элио Витторини (Elio Vittorini, итальянский писатель, критик. Участник Сопротивления, член коммунистической партии Италии, главный редактор газеты l'Unità — прим. KINOTE) в Lettres françaises от 27 июня 1947 года пишет: «Моё первое осознание общественного спектакля, в котором я живу. Мне знакома эта непомерная ложь. Всё отсылает к дофашистской морали, к той морали, из которой вырос фашизм. Всё приводит к фашизму. В лучшем случае, к моральному застою, бесплодию. Они пытаются зализывать раны, снова и снова. И никогда не обращаются они против самой болезни. Это можно было понять, даже не читая Маркса. Каждая конкретная историческая эпоха имеет некое количество средств, некий запас средств, если угодно. В каждую историческую эпоху использовались все средства, какие были в её распоряжении, какой бы ни была мораль, этой эпохой исповедовавшаяся. Это лицемерие отвергал уже Макиавелли, желавший наделить своего «Князя» (De Principatibus/Il Principe) способностью осознавать собственные действия. Сегодня мы открываем новые средства: средства атомной энергии. Удержались ли мы от их использования? Нет. Предположим, что все средства, находящиеся в распоряжении эпохи, используются этой же самой эпохой. Но капиталистический мир таков, что эти средства используются в высшей степени бессмысленно и лицемерно. Бесконечные средства, хаос средств. Мы живём в эпоху, в которой царит призрак морали».

Датировано тысяча девятьсот сорок седьмым годом, что бы он сказал о нашем времени? С той поры не осталось даже призрака, только цинизм, не изменяющий себе даже теперь…

Да бог с ним! Великая политическая музыка, не агитационная, не кабаре, хотя и в кабаре есть язвительность и некоторая странность; и ещё: единственная великая песня кабаре, это, в итоге, Шёнберг, который её и написал: их всего три, и длятся они от силы минут десять (речь идёт о композиции 3 Songs Op. 48 — прим. KINOTE)...

Великая политическая музыка, что это такое? Ну естественно, Бетховен, и в этом смысле великим политическим фильмом является «Эта земля моя» (This Land is Mine) Ренуара, который в каком-то смысле ещё и агитирует. Или с другой стороны, великий политический фильм бетховеновского типа — это «Король в Нью-Йорке».

Комолли и Монсиньор Дарио Фо — это серьёзно, ведь против подобных вещей боролся ещё Брехт. Его эстетическая религия в точности как менталитет нашего банкира из «Уроков истории» (Geschichtsunterricht).

Брехтовский банкир из «Дела господина Юлия Цезаря» (Edie Geschäfte des Herrn Julius Caesare), мужик, который говорит: «с народом /фолк/ нужно говорить по-народному, фольклорно» (zum Volk muss man Volkstümlich sprechen…). И Брехт скажет позднее: «Я не «[народ]ный», в смысле «фолк»» (Ich bin nicht tümlich, sagt das Volk). Наоборот, нужно относиться к людям, как к взрослым, помогать им видеть и слышать, ведь только когда их чувства обострены, сознание развивается. Но всё современное общество напротив работает на запрещение, на мальтузианство, на истребление чувств. То же и с историей крестьян. С чего началась тогда ещё новорожденная буржуазия? С крестьянских войн. Последняя по времени завершилась решением Лотарингского дома, правившего в одной из самых влиятельных французских провинций. Жителям другой стороны Рейна понадобилась их помощь для того, чтобы убивать эльзасских крестьян (в мае 1525 году Антуан Лотарингский, озабоченный проникновением идей Лютера в свои владения и испуганный Крестьянской войной в Германии, выступает против бунтующих в Эльзасе — прим. переводчика). Затем выдумали индустриализацию, интенсивное хозяйство, удобрения и прочие штуки. Для чего? Для того, чтобы ликвидировать крестьянство. Меж тем в 1789 году буржуазия захватила власть, а ныне предпринимаются попытки устранить то, что осталось от крестьянства с помощью законодательных актов, европейских соглашений.

Тогда великим политическим фильмом будет фильм, приводящий не статистические данные — не стоит подпадать под влияние той стороны Атлантики — но цифры. В «Ярости» есть цифры: столько-то линчеваний в неделю за такое-то время. В «Слишком рано, слишком поздно» (Trop tôt, trop tard) есть цифры: треть населения такой-то деревни неспособна к выживанию… Это цифры, взятые из Наказов третьего сословия (наказы третьего сословия были составлены французскими крестьянами и горожанами в 1789 году при созыве Генеральных штатов — прим. KINOTE), которые приводит Энгельс.

В споре между Эйслером и Шёнбергом первый поднимает вопрос адресата, того, кому предназначается лабораторная музыка. Он выбирает хоры, в которых поют рабочие, сочинение музыки для сценического действия, для кино, песен…

• Штрауб: Эйслер не задавался подобными вопросами, он хорошо знал — он упоминал об этом в беседах с Бунге (Hans Bunge, немецкий драматург, режиссёр и актёр — прим. KINOTE) — что его музыка замалчивается по ту сторону стены. У него появился шанс жить в другом обществе, но это произошло по причинам идеологическим, тогда как у Шёнберга идеологическое этих причин было выражено не столь явно.

Я имел ввиду двадцатые годы, а не ГДР.

• Штрауб: Споры двадцатых годов, это не очень серьёзно, это дружеские перебранки. Эйслер не принял «учёную музыку» своего учителя, а Шёнберг посоветовал ему меньше заниматься политикой и больше — музыкой. Он неоднократно высказывался по этому поводу — в своём письме Кандинскому, например, — но мы убрали это из нашего фильма («Введение в Музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга» — прим. KINOTE).

Тем не менее Шёнберг, как и Кафка, уже заигрывал с социалистами в Вене. Беньямин однажды сказал Брехту, что Кафка — великий писатель-социалист, тогда как сам он — католический писатель. Отнюдь не глупость, если не вкладывать ничего презрительного в выражение «католический писатель».

Это сходится с тем, что в одной старой статье ты назвал «католицизмом» Росселлини (Roberto Rossellini)?

• Штрауб: Ошибки юности случаются со всеми. В любом случае, даже это было цензурировано, поскольку на Radio-Cinéma-Télévision нельзя было сказать «католический»; в результате осталось «кинематографист в христианском духе»: не стоило говорить, что он был католиком, поскольку в таком случае католицизм превращался в предпосылку. Я выразился так, потому что он сделал «Жанна д'Арк на костре» (Giovanna d’Arco al rogo), вот и всё. Тогда как на самом деле Росселлини отнюдь не был кинематографистом-католиком, он кинематографист-вольтерьянец, заигрывавший с идеологией христианской демократии, который занимался пропагандированием Де Гаспери (Alcide De Gasperi, основатель Христианско-демократической партии Италии, в 1945-1953 занимал пост премьер-министра — прим. KINOTE). Так что я сглупил, написав так, и возможно, они были правы, не пропустив это.

Вот Брехт интересовался идеей морального наставления…

• Юйе: А Кафка, нет!

• Штрауб: … это ясно выведено в одной из самых сильных его пьес «Святая Иоанна скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthofe). Вот, где практикуются все христианские добродетели, в том числе смирение, милосердие и далее, до осознания, как говорит Иоанна, что «Ибо поможет лишь насилие там, где царит насилие» («Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht»). Её всё достало…

Политический кинематографист отказывается от доли претенциозности, это тот, кто заканчивает картину возгласом: «Серп и молот, пушки, пушки, динамит!»

Вот и всё, других путей нет, не нужно бояться говорить так. Но когда это действительно произойдёт, цена будет высока.

Мы живём в мире, являемся частью человечества, которое этот склад ума, эта система довели до болезни, до смертельной болезни! Как следствие, когда что-то произойдёт, если это ещё возможно, понадобится в первую очередь выздороветь. Так, люди, которые делают фильм с таким финалом, не останавливаются на вершине, они, испрашивая даров у Бетховена, привносят идею выздоровления.

Если бы не было хотя бы одного из этих аспектов, фильм бы не был политическим.

Не нужно ни в коем случае бояться противоречий, иначе это будет походить на общество, в котором мы живём и которое работает на производство роботов, калек: роботов в моральном и интеллектуальном плане и калек — в плане чувств. Необходимо идти против течения.

Делать агитационные фильмы, я не осуждаю — у меня нет на то ни малейшего права — но считаю, что они ещё больше всё осложняют; делать такие фильмы, отдаваясь ветряным потокам моды, бесполезно.

• Юйе: Как и делать их, будучи ведомым злостью. Гневом. Яростью.

• Штрауб: Потому что, как говорил Брехт, гнев делает голос хриплым. «У нас нет выбора, но знайте, что мы уже хрипим». Мы даже вправе сами охрипнуть, но у нас нет права заставлять хрипеть других людей, чей голос уже сорван. И уж тем более у нас нет права заставлять людей верить, что если по выходе из кино они воспользуются тем или иным советом, всё исправится, и т.д. «Так вот же, всё просто! А мы об этом не подумали…» Как говорит Делайе (Michel Delahaye, французский критик и актёр — прим. KINOTE), хорошие всегда за камерой, а плохие — перед.

Тем не менее в ваших фильмах есть нечто, что вызывает необходимость это нечто осуществить; оно укоренено в конкретном месте, моменте. Можно ли назвать это спешкой?

• Штрауб: По-разному.

«Жених, комедиантка и сутенёр» — в тот момент мы спешно покидали Германию, а полиция выбивала двери университетов ударами топора, десять лет нас гнали как собак, потому что мы хотели делать фильмы, в частности «Хронику…», которая была первым проектом, а потом два других — «Махорка-Муфф» (Machorka-Muff) и «Непримирившиеся». Мы уезжали, вот и всё, потом случилось то, что называют «май 68», произошёл небольшой сдвиг.

У меня, как у Кон-Бендита (Daniel Cohn-Bendit) и остальных, не было ни малейшего желания возвращаться во Францию, чтобы год торчать на нарах (в 1958 году Штрауб эмигрировал в Германию, чтобы избежать призыва во французскую армию, которая начала вести военные действия в Алжире — прим. KINOTE), но всё-таки ощущалась некоторая ностальгия, несмотря даже на то, что отчасти это был «маскарад», как говорил один человек… Который обосрался во время своего последнего референдума (в феврале 1969 года де Голль, вынуждаемый студенческими протестами и забастовками работников и профсоюзов, выносит на референдум реформу Сената. Предполагалось, что Сенат станет представлять интересы профсоюзов. Ставкой референдума было президентство де Голля. Не дожидаясь результатов всенародного голосования, де Голль переезжает в Коломбэ, откуда — впоследствии — сообщит о сложении с себя президентских полномочий — прим. KINOTE), ну ясно, он просил о такой малости — об участии. И этого хватило, чтобы свалить Де Голля! Можно было потешаться насчёт «участия», но сейчас мы возвращаемся к тому же: рабочие и наёмные работники… Этого оказалось достаточно, чтобы отправить его в Коломбэ, чтобы отправить его «доить коров», как говорила Анна Маньяни (Anna Magniani) в «Золотой карете» (Carosse d'or). В общем, обстоятельства…

• Юйе: Естественно, мы реагируем на обстоятельства, как индивиды, но этого недостаточно, чтобы допускать личные реакции в фильм: это похоже на всякие сентиментальные истории.

Смотрите: когда Сезанн рисовал своих картёжников, никому не приходило в голову, что это политично. И вот ты заглядываешь в бистро в Фруадкюль, в муниципалитете Муайёвр-Гранд (Лотарингия), и там висит репродукция «Картёжников»: это производит странное впечатление. Ты говоришь об этом типу за барной стойкой, а он отвечает: «Да, и мне это понравилось»…

• Штрауб: Возможно, это политично не напрямую, но меня завораживает тот факт, что Сезанн абсолютно реалистичен. Я двадцать лет наблюдаю людей, которые играют в карты на несколько этажей ниже, в доме, где я живу. Социально они уже совершенно иные, они носят синие джинсы, разные ребята, кто-то раньше работал на шахте, но когда они стоят, сидят, все их жесты, то видишь — и это невероятно — насколько Сезанн реалистичен. Политические фильмы начинаются с реализма. Реализма, который состоит в том, как говорил Брехт, чтобы начать с частного, и только будучи погружённым в частное подняться до общего. Он говорит: «единая вещь сцепленная/связанная с общим».

Кроме того в нашей маленькой персональной биографии — нашей «карьере», которая стремительно прогрессирует, ведь мы уже не пытаемся добиться финансирования от CNC!... — всё это походит на кривую, хронология фильмов не совпадает с хронологией проектов: «Хроника…» должна была быть первым, «Моисей и Аарон» — вторым, а вышло по-другому. «Махорка-Муфф» никак не должна была быть первой.

Делать фильмы политически, значит, в том числе, и следовать совету Кокто (Jean Cocteau): «Работай над тем, что подвергают критике, это и есть ты». «Хронику…» мы сделали так, как хотели, а не так, как нам советовали на протяжении тех десяти лет, что мы ждали возможности сделать этот фильм. Сначала был Курд Юргенс (Curd Jürgens), потом Герберт фон Караян (Herbert von Karajan), под которого давали вдвое больше того, чем стоил фильм… И мы всех послали, поскольку хотели делать фильм с Густавом Леонардтом (Gustav Leonhardt), который в то время не был в обойме культурной индустрии; все, даже музыканты и музыковеды говорили нам: «О чём вы? Кто это?». И нам приходилось писать имя на бумажке. То же и с Николаусом Харнонкуром (Nikolaus Harnoncourt). Что же касается бедного Вензингера (August Wenzinger), правой руки Поля Саше (Paul Sacher) в Базеле, то и он был не более известен: все они есть в фильме вместе с Леонардтом, и поскольку никто из них не обладал никакой ценностью с точки зрения кассы культурной индустрии, никто не хотел ничего давать под такой фильм.

Делать фильм политически, то есть организуя всё самостоятельно, значит подбирать актёров, не прибегая к кастингу или показателям кассовых сборов под тем предлогом, что нужно сделать так, иначе не удастся найти ни копейки, что без Депардьё фильм не окупится, без последней модной красотки CNC не станет финансировать, фильм не попадёт в Канны и т.д. если же нет, то это значит, что ты не только не делаешь фильм политически, но вообще не делаешь тот фильм, который хочешь делать. Брехт сам говорил в прологе к «Куле Вампе» (Kuhle Wampe) (фильм Златана Дудова по сценарию Бертольта Брехта и Эрнста Оттвальда, максимально воплотивший идеи Брехта о роли кинематографа в построении коммунистического общества — прим. переводчика): «организация причинила нам больше трудностей, чем die kunstlerische arbeit… сама творческая работа», и так происходит, говорит он, из-за того, что это политический фильм.

Это другой ответ на главный вопрос: если хочешь делать политические фильмы, нужно самому их организовывать, а не обращаться к другим структурам, даже дружественным, даже к лучшим друзьям, которые понемногу нам помогают…

• Юйе: Всегда возникает момент, когда тебя вынуждают сказать: ну уж нет! Будет вот так, а если не хотите, мы сами будем с этим разбираться. Даже размещение в буклете фильма фразы «этот фильм был отвергнут отборочным комитетом каннского фестиваля» — ведь это чистая правда — вызывает неприятие у наших друзей, которые восклицают: «Чего вы добиваетесь? Хотите встряхнуть каннскую кокотку?» А мы отвечаем: «Слушайте, если вы не хотите порывать с вашим миром, ведь в конце концов это ваш мир, не наш, то мы будем сами заниматься нашими делами»… По итогам — ведь «Штрауб» это уже марка — они нас-таки полюбили, они начали уступать, но тем не менее это всё те же отношения силы.

• Штрауб: Делать фильм политически, значит делать его с теми объективами, которые необходимы, с тем количеством метров плёнки, которое необходимо, снимать в той последовательности, которая необходима, с материалом, который необходим, это значит платить техникам как минимум по профсоюзному тарифу и платить в начале каждой недели, а не в конце, это значит не давать навязать себе смехотворные экономии, ведь коммерческое производство в целом растрачивает деньги на ненужные вещи и вынуждает людей, которые работают над фильмом, даже таких именитых, как Бертолуччи (Bernardo Bertolucci), пользоваться чёрно-белыми материалами или всего парой объективов. Нам пришлось испытать нечто подобное во время работы над картиной «Лотарингия!» (Lothringen!), когда мы запросили зум Primo, а нам ответили, что это череcчур затратно для короткометражки. Но мы то знаем, чего хотим и что нам нужно из техники, так что если вы не хотите оплатить нам это, что ж, мы заплатим сами.

• Юйе: Слова политика и свобода имеют одно и то же значение. И если я продолжаю настаивать на этой фразе о Каннском фестивале, то это не из мстительности, не для встряски, ведь это ничего не меняет, просто нужно, чтобы кто-то из молодых понял…

• Штрауб: …что нет артистической свободы в капиталистической системе! И что все организмы, которые, как принято говорить, находятся на службе культуры, на самом деле служат лишь культурной индустрии французского кино, и когда они видят новый фильм, в котором нет последней модной красотки или Депардьё или бог знает чего ещё, то он им не нужен.

• Юйе: Когда мы изготовили афиши для «Непримирившихся» и принесли их ответственному лицу в кинотеатр, где должен был выйти фильм, она сказала: Ach! das ist nicht unser Geschmack [они не в нашем вкусе]. Мы ответили: «Отлично, тогда мы оплатим их сами». Хотя в то время у нас не было ни одного су, а найти нужно было тысячу марок. Ты скажешь, что это огромная привилегия, что пролетарий не может себе этого позволить, однако любопытно, что докеры в Сен-Назере во время масштабных забастовок говорят в основном не о денежных вопросах и тех различиях, которые между ними существуют, больше всего они говорят о свободе, о возможности не выходить на работу, если хочется, о возможности поменять место, «просто махнуться набережными, когда нам этого хочется!» Они защищают свой статус докеров. Это удивительно, они говорят о свободе…

• Штрауб: Вот доказательство: Тоскан дю Плантье (Toscan du Plantier)! Я ограничусь двумя моими коллегами, как говорится, людьми уважаемыми, одного зовут Зиберберг (Hans-Jürgen Syberberg), второго Бенуа Жако (Benoît Jacquot). Вот два парня — не старичка, так что они ещё способны бороться — которых за двадцать лет поимела одна и та же система по имени Тоскан дю Плантье. Зиберберг хотел записать оперу Вагнера, звук и изображение, но отказался, потому что Тоскан впарил ему запись из Монте-Карло, которая имелась в его фонотеке и потому, что это гораздо дешевле. Таким образом, он сделал фильм, который не имеет ничего общего с тем, что он хотел сделать! Вот в таком подходе нет ничего политического.

То же самое произошло с Бенуа Жако, который сейчас работает над «Травиатой» (Traviata), он несколько недель или даже месяцев провёл со звукоинженером, поскольку считал, что звук должен быть синхронным, а в какой-то момент всё поменял и теперь делает фильм в play-back.

Мораль, изложенная в начале, сыграла определяющую роль в вашей индивидуальной позиции?

• Штрауб: Нет, я лишь хотел сказать, что мы живём в мире, пытающемся исключить мораль с тем, чтобы цинизм правил бал. Цинизм проступает на стенах, в слоганах, в рекламе, можно пойти дальше и заявить о ликвидации общественной нравственности.

Нравственность означает понимание того, что донос — ужасное явление. А вот итальянское правительство издало закон, поощряющий доносительство. Результатом стало то, что Кракси (Bettino Craxi) и Джулио Андреотти (Giulio Andreotti) (тройка высокопоставленных чиновников, имевших огромное влияние на политику Италии на рубеже восьмидесятых-девяностых. Кракси представлял Социалистическую партию, Андреотти и Форлани – Христианско-демократическую. В 1993 году произошёл крупный коррупционный скандал, в результате которого Кракси бежал в Тунис. В скандале оказался замешан Сильвио Берлускони, чей бизнес находился под контролем Кракси; про Андреотти снят фильм «Изумительный» — прим. переводчика) несколько раз в месяц ходили к следователю, чтобы сказать: «Будьте начеку! Скоро я донесу на ещё одного из моей партии…». Принято говорить, что эта мера была направлена против Красных Бригад (итальянская леворадикальная организация, основанная в 1970 году, в 1978 году члены «второго поколения» группы похитили, а затем убили известного политика, христианского демократа Альдо Моро, игравшего важную роль в сближении с Итальянской коммунистической партией. Политический союз имел целью создать правительственное большинство в парламенте. В 1979 году по подозрению в сотрудничестве с Красными бригадами был в том числе задержан философ Антонио Негри — прим. переводчика), более того, некоторые члены самих Красных Бригад стучали на других людей, поскольку по закону в будущем они смогут расчитывать на смягчающие обстоятельства; их соблазняли тем, что к ним отнесутся с большим снисхождением. Также поступили и с мафией, все они стали доносить друг на друга, круговая порука, единственный, кто отказался стучать, старик, самый старый из всех мафиози, вот уже сорок лет или около того он сидит в нью-йоркской тюрьме. Его отыскали и спросили: «Так что? Что вы нам скажете? Вы выдадите имена?» Он: «Имена? Ни скажу ни единого. Вот он я; я облегчу свою вину и не скажу вам даже своего имени…»

Вот, у кого ещё осталось представление о нравственности.

Правительство, издающее подобный закон, это школа цинизма: оно уничтожает мораль нации. Когда д'Алема (Massimo d'Alema) (итальянский политик, журналист, член Итальянской коммунистической партии, позднее — секретарь Партии демократических левых сил. Возглавлял партию «Левые демократы», премьер-министр Италии (1998-2000), министр иностранных дел (2006-2008), в конце восьмидесятых годов руководил газетой l'Unità — прим. KINOTE) (а ведь когда-то на секции коммунистической партии в Пизе, где наша Анжела (Angela Nugara) продавала l'Unità (главный печатный орган Итальянской коммунистической партии. Основана Антонио Грамши в 1924 году. С начала семидесятых годов популярность издания начинает снижаться. После расформирования партии в 1991 году газета была на ¾ приватизирована, а через десять лет продана полностью — прим. переводчика) — «На здоровье, дамы, господа» — когда та ещё была рентабельна, секретарём был именно д'Алема), так вот, когда д'Алема, спустя всего несколько недель после начала войны против Милошевича, делает заявление, напечатанное затем в Messagero di Roma во всю первую полосу: «Мы выйдем ещё более сильными из этой войны!» [Usciremo più forti di questa guerra!], вот, что я называю потерей морали целой нацией.

Это слова головокружительной циничности и непролазной глупости… Кроме того, ему должно было знать, что ещё ни один победитель не становился сильней после победы! Посмотрите на вьетнамцев. А говорить так после лакейской услужливости в войне в Персидском заливе, в войне против Милошевича, вот, где отсутствие нравственности.

Что же касается экономической морали, то она ещё циничней, эта мораль New Economy, мораль, если проще, супермаркета.

Нас поражает, что рабочие, ремонтирующие двор, сбивают обваливающуюся штукатурку, наносят четыре слоя: цемент, снова цемент, два слоя краски и т.д. в течение шести месяцев, нас поражает такое профессиональное сознание. Буржуазия, которая в своей работе, не способна более на профессиональное сознание, при виде такого подхода должна либо хохотать перед лицом такой наивности, либо пойти к своему духовнику и просить прощения. В Евангелии есть лишь один незамаливаемый грех, преступление против духа. Вот так! Сколько уже общество, в котором мы живём, повторяет и взращивает его — на протяжении дней и часов?!

Какое место занимает в определении политического кино теология, которую ты упомянул?

• Штрауб: Я называю теологией то, что связано с богом или богами. Нужно знать, что с приходом цивилизации крестьяне придумали богов, нужно знать, что такое изобретение монотеизма, что очень трудно обойтись без богов. Что для этого должны пройти века, что обхождение без богов на манер вольтерьянской буржуазии, отнюдь не является выходом. Это всего лишь цинизм. Сказав это, нужно добавить, что теология — вернёмся ещё раз к Пеги, который сказал: «Я не набожен, говорит Господь» — это значит, удерживать людей от фальши, от сентиментальности и жалости. Всё это эрзац, можно даже утверждать, что Геббельс выиграл войну. Мы живём в обществе эрзацев, на всех уровнях: воды, воздуха, чувств, морали, Бога, всего. Именно поэтому придумали социологию и психоанализ, замещающий духовников.

Факт репрезентации, имитации в кино тоже относится к идеологии симулякра, эрзаца? Ваша привязанность к синхронному звуку, материальности предметов и мест — это та же теология?

• Штрауб: Можно сказать по-другому: «Возврат к настоящему! Возврат к настоящему! Возврат к настоящему!»

Ваши подходы к текстам разнятся: некоторые берутся целиком, некоторые частями, это походит на «политическое прочтение»…

• Штрауб: Корнель (Pierre Corneille): это пьеса (Штрауб говорит о фильме «Отон, Глаза не хотят всякий раз закрываться, или, Возможно, однажды Рим всё-таки позволит себе выбирать» — прим. KINOTE), я не изменил ни единого слова. Павезе (Cesare Pavese): шесть диалогов из куда большего количества (речь о фильме «Из мрака к сопротивлению» по «Диалогам с Леуко» и «Луна и костры» — прим. KINOTE). Затем вторая часть, всего лишь один из пластов романа. Последний фильм («Рабочие, крестьяне» по роману «Женщины из Мессины» Элио Витторини — прим. KINOTE): тридцать девять страниц из четырёхсот, а «Уроки истории»: порядка тридцати из трёхсот и т.д. По-разному, но каждый раз идея одна — не брать описательные тексты. В глубине я всегда ненавидел литературу. Тот, кто берёт роман Бальзака или даже Кафки и начинает иллюстрировать то, что они описывают, безнадёжен, как и его фильм, заранее. Нас интересует не то, что писатель видит: невозможно изобразить то, что он видит, это лишь тормозит воображение, к тому же невозможно знать, что же он видит. То, что он видел — в словах, это нельзя передать образами. Кино не описательно, это то, чем занимался Орсон Уэллс (Orson Wells). Нам интересны те тексты, которые содержатся в живых существах, в диалогах, но не в сюжете. Коммерческое производство заинтересовано в том, чтобы купить сюжет. В фильме не останется ни единого написанного писателем слова, зато был куплен очень дорогой «сюжет»! Мы же берём слова и оставляем их как есть. В фильме по Кафке мы сохранили почти все диалоги, порядка 90% или даже больше — из первой главы, единственной, которую он опубликовал, из последующих глав, предательски опубликованных его другом Максом Бродом (Max Brod), пообещавшим их уничтожить, мы взяли максимум три-четыре диалога. За вычетом первой главы — «Кочегар» (Der Heizer) — Кафка считал произведением незавершённым, и оно действительно не завершено, это отлично чувствуется. Я не случайно сохранил первую главу почти целиком, а остальные — выборочно, долго и тщательно пытаясь понять что сопротивляется, а что он бы наверняка оставил (речь идёт о фильме «Классовые отношения» по незавершённому роману Франца Кафки «Америка» — прим. KINOTE). Тут можно ошибиться; это моя собственная «сталинская цензура», однако я достаточно в ней уверен. Скромно…

Мы вычеркнули из письма Кандинскому довольно много коротких параграфов и фраз Шёнберга — в тех местах, где экран чёрный. Нас интересуют слова писателей. Из «Смерти Эмпедокла» (Der Tod des Empedokles) мы оставили практически всё, за исключением последней сцены, поскольку она напоминает черновик. Но все эти тексты не интересуют нас как именно литература — словно мы прочли всё, или наоборот, были бы далеки от того, чтобы прочесть всего Корнеля, всего Кафку, всего Гёльдерлина, всего Бёлля…

С Бёллем немного по-другому, как и с Брехтом: мы создали сооружение, которое не имеет ничего общего с романом Брехта, однако каждое слово — его, мы сохранили то, что нам показалось наиболее мощным на уровне экономического анализа и просто сильнее литературно.

Нам интересно не потягаться с литературой, а прогнать её с другого конца, то есть от Гутенберга к тем временам, когда печати ещё не было, не было телевидения, когда люди собирались вечерами и рассказывали друг другу истории у камелька. Скажем, от цивилизации письма к изустной культуре, которая полностью вытеснена.

У Вальтера Беньямина есть текст, который он назвал «Рассказчик» (Le narrateur/Der Erzähler) (который он сам перевёл на французский), где он противопоставляет устный рассказ роману в плане обмена опытом, коллективности и одиночества.

• Штрауб: Ну вот, ты разбираешься лучше меня. Однако очевидно, что писатель приговорён быть субъектом общества, в котором он живёт, в капиталистическом и не только. По другую же сторону стены, так называемое общество народных демократий было, несмотря ни на что, обществом, в котором художник был принуждаем быть субъектом, даже если он мечтал о том, чтобы им не быть. Он не мог быть художником, не будучи субъектом. То же самое общество обрекало Ленина быть в большей степени субъектом, он говорил о том, что политическая работа не позволяет ему слушать музыку. В мире, в котором мы живём, человек настолько ограничен в своих действиях, сам этот мир таков, что нельзя одновременно заниматься тремя делами, даже двумя. Мы обречены. Вот, о чём Шёнберг говорил — и это не сильно разнится — Эйслеру: «Вместо того, чтобы столько заниматься политикой, ты бы лучше сосредоточился на своей работе». Немного провокативно… по-пужадистски, но факт в том, что невозможно заниматься политикой и одновременно изготавливать нечто, называемое объектами эстетическими или произведениями искусства или фильмами.

• Юйе: Напротив нужно дать сформироваться, вызреть. Ты только что говорил об обстоятельствах. Когда ты думаешь об убийствах и крестьянских войнах, а потом делаешь «Слишком рано, слишком поздно» (Trop tôt, trop tard), то это потому, что находишь некую форму, и всё возвращается.

• Штрауб: Форма сложилась из трёх разных встреч. Первая поездка в Египет из-за «Моисея и Аарона», вторая поездка в Египет, возвращение в Италию, книга, написанная людьми, проведшими год в концентрационном лагере Нассера (Gamal Abdel Nasser)…

• Юйе: Или Наказы третьего сословия, из которых берёт цифры Энгельс. Французская глава заканчивается надписью: «Крестьяне взбунтуются». Когда в 1981 году фильм был завершён, нам говорили, что крестьянский бунт невозможен. Сейчас же мы видим, что происходит. Это противоположно фильмам, следующим за модой…

• Штрауб: Даже самым верным из них! Сейчас я предпочитаю «Фильм как фильм» (Un film comme les autres) другим работам группы, назвавшейся «Дзига Вертов». Дорогой Жанно со мной бы точно не согласился, он скорее хотел бы вовсе не упоминать этот фильм, но такова моя точка зрения. Там есть человек, решивший довольствоваться анализом событий без вывешивания лозунгов. Это был действительно современный фильм, однако он не лил воду на мельницу моды.

Мне кажется, я посмотрел «Хронику Анны Магдалены Бах» в Локарно в 1968 году, когда Бюаш (Freddy Buache, директор швейцарской Синематеки с 1951 по 1996 год. с 1967 по 1970 был одним из организаторов кинофестиваля в Лозанне — прим. KINOTE) выбрал его наряду с майскими активистскими фильмами, что создавало определённый контраст, и я помню, как Жан-Люк говорил, что ему было сложно смотреть его из-за всего, что связано с Германией, того, что появилось после Баха, нацизм и т.д.

• Штрауб: Ему просто было трудно смотреть нечто марксовское. Я не марксист, а марксовик, [pas marxiste, mais marxien] интеллектуальный посыл этого фильма — мы поняли это уже потом — это посыл молодого Маркса. И сам фильм марксовский. Но нам он ничего подобного не говорил. Он сказал: «Мне нужно с тобой поговорить о твоём фильме». И он сказал…

• Юйе: «Значит так: после первой части я сказал себе, нет, это никуда не годится!... После второй: да, именно так нужно снимать, а после третьей я снова сказал себе, что так не пойдёт…»

• Штрауб: Это значило: тебе нужно было вставить комментарий, маленький или большой, в общем — политический комментарий. В начале он сказал себе: «И всё-таки ты должен был так сделать», после второй трети: «Нет, нет он прав, когда делает иначе, чем я». После последней трети: «Нет! Нет! Всё-таки я был прав…»

Я ничего не отвечал, я был немного застенчив, не хотел отшучиваться. Я посмотрел на него и, грустно улыбаясь, спросил: «Так чего ты ожидал от меня? Что я завершу фильм фразой «Всё есть политика»?» Он ответил: «Видишь, может быть, этого оказалось бы достаточно».

Уже есть фильм, который завершается словами «Всё есть божья благодать». Я бы никогда не сделал «Хронику…», если бы не было «Дневника сельского священника» (Journal d’un curé de campagne), но я бы всё равно не завершил фильм фразой «Всё есть политика», лишь бы Жанно понравилось!

К тому же все и так знают, что всё есть политика. Это значило бы посмеяться надо всеми.

Я верю, что политические фильмы делаются людьми, которые не пытаются схитрить.

• Юйе: Don’t be clever for the sake of being clever [Не будь умным, чтобы остаться умным], та маленькая пьеса Гленна Гульда (Glenn Gould), которую мы слышали сегодня с утра…

• Штрауб: Когда Ланг, наполовину еврей из Вены, после годов молчания, после переезда через Атлантику, пытается привыкнуть к Америке, к американской действительности настолько, насколько он на это способен, через терпение, словари, поиски, когда он делает «Ярость», да, да, у нас нет ощущения, что этот человек хитрит, есть ощущение прорыва годами копившегося опыта, работы, открытий. Когда Чаплин делает «Король в Нью-Йорке», он не лукавит. Когда автор «Дурутти» ставит «Дурутти», мы видим результат. Это моральная тупость, deficienza… Зачем всё это?

В мире столько идиотизма, что когда делаешь политический фильм, нужно как минимум не множить его. Иногда невозможно не сказать, что необходимо как можно больше работать, чтобы сделать фильм, который не будет — как всё, что продают и рассказывают людям, — вредным.

Работа — это в первую очередь работа над собой. Нужно избегать самолюбования, так называемой оригинальности.

Перспектива возврата к устной культуре, это и есть политический проект вашего кинематографа?

• Штрауб: То, как ты это сформулировал, звучит довольно лестно, однако не стоит думать, что это системно и осознанно, мы пришли к этому постепенно. Помочь людям представить то, что индустрия в целом — и культурная индустрия в частности — исключила, изгнала. Услышать не только что-то общеизвестное, но и то, чего они не знали. Когда люди, посмотрев «Уроки истории», не зная, что это было взято из романа Брехта, слали письма на немецкое телевидение, спрашивая «Что это за текст? Как он называется?», мы сказали себе, что мы удовлетворены. По той же причине я сказал, что Bachfilm был сделан для баварских крестьян, которые никогда не имели возможности услышать Баха в своих католических церквях, которые никогда не были на концерте. Или — и за это все Бонитцеры и иже с ними держат меня за волюнтариста — что Корнель писал будто бы специально для рабочих Renault.

• Юйе: Если ты работаешь с практически неграмотными людьми, вроде Анжелы или с плиточниками, каменщиками или даже инженерами из «Мостов и дорог» и даёшь им тексты, наподобие того, что был в последнем фильме…

• Штрауб: И не играет никакой роли, знают они Витторини или нет!

• Юйе: …и они впитывают этот текст — ведь все эти россказни об «остранении» и т.д. это смешно! Невозможно сделать фильм, в котором текст играл бы более значительную роль, чем люди — как в наших фильмах! Естественно, ведь это месяцы работы, текст входит в их нервную ткань. Это одна из форм массовой культуры, об этом люди говорили в те самые годы «Поп», однако никто этим не занимался, потому что это слишком сложно, слишком долго.

• Штрауб: Потому что индустрия, пусть даже ремесленная, французского кино такого не позволяет, ведь time is money.

• Юйе: Тебя сразу причисляют к некой касте, и ты долбишься в стену. Отказ в Каннах происходит не только по той причине, что в фильме нет Депардьё или самой модной актриски, но и потому, что они сразу понимают — у них на то безошибочный нюх — что это люди не высшего общества, не их круга. Омон (Jacques Aumont) сказал, что то, что они рассказывают, «не интересно». Это не интересные люди. Мы создаём массовую культуру с ними, но это трудно, поскольку все они работают, у них есть другая работа, и если всё складывается, то только потому, что у них есть желание открывать для себя другое. С другой стороны, они приходят на репетиции в шесть часов, уставшие, это непросто. Но они предлагают то, чего не придумал бы ни один представитель высшего общества, потому что они не зациклены на уже готовом.

Это предвосхищение коммунизма по молодому Марксу, когда утром ты охотник, а вечером — поэт.

• Штрауб: Было бы здорово!

• Юйе: Охотник!!!

• Штрауб: Этот «негодник» говорил так, потому что сам никогда не охотился…

Он думал о неолите, культуре собирательства, охоте, гончарном ремесле.

• Штрауб: Снова к ассирийцам!

• Юйе: Величие кино в том, что это коллективная работа, и это роднит его с театром, но только театр — каста, там никогда не станут искать людей с улицы, это ещё хуже, чем кино. Вот, что удивительно — коллективный характер работы. Здесь и связь с политикой.

• Штрауб: Но желание чего бы то ни было не появляется просто так, утречком: «Айда вернёмся к устной культуре», так случается со всеми, кто работает в этом направлении, взять «Фарребик, или Четыре сезона» (Farrebique ou Les quatre saisons), «Дневник сельского священника» или «Река» (The River), или даже «Капитан Фракасс» (Le Capitaine Fracasse) Ганса (Abel Gance), и ты говоришь себе, там что-то есть…, или две-три фразы Мишеля Симона (Michel Simon) в «Будю, спасённом из вод» (Boudu sauvé des eaux): Чем же тебя проймёшь, старый хрен!

Как изменились ваши взгляды на вопрос об актёре-профессионале и непрофессионале со времён ваших первых фильмов?

• Штрауб: В «Непримирившихся» был и такой, который не умел написать своё имя, а двое или трое не могли читать журналы. В фильме по Кафке всё было конечно не так, но был-таки один, портье с лампой. Но там происходило смешение поскольку в том же диапазоне были Марио Адорф (Mario Adorf), Альфред Эдель (Alfred Edel), Лаура Бетти (Laura Betti) и Либгарт Шварц (Libgart Schwarz).

Есть смешанные фильмы, есть — нет, но это отнюдь не самоцель, зависит от персонажей. Очевидно, что на роль дяди в постановке по Кафке мы хотели найти актёра, а не какого-то пентюха, но ничего не вышло. Актёр — в каком-то смысле эрзац буржуазии, а буржуа в данном случае не подходил. В «Непримирившихся» мать играет не актриса, не какой-то интеллектуал, а пожилая женщина, которую мы встретили у себя дома, в лифте; Ферди мы увидели на улице в Кёльне: он стоял с велосипедом у грузовика, в который его отец загружал бочки с пивом Dortmund.

Эта сцена вас и привлекла?

• Штрауб: Когда берёшь актёра, то по той или иной причине влюбляешься в него.

Спустя два часа, после той встречи в лифте, где она бранилась всякий раз, когда он застревал, спустя два часа мы предложили ей поработать с нами. Но ещё за год до этого мы совершили небольшое путешествие в Berliner Ensemble (немецкий театр, основанный Бертольтом Брехтом и Хелен Вейгель в 1949 году в Восточном Берлине — прим. KINOTE). Мы вбили себе в голову, что, возможно, стоит взять профессиональную актрису, потому что героиня говорит о прошлом, словно это какой-то сказ, вроде «сорок веков глядят на нас», или «бегут столетья» на манер «Безумного Пьеро» (Pierrot le fou)… А здесь не столетья, здесь экономический кризис, приход… тех, кого призвали для выхода из кризиса. Мы много раз видели Вейгель (Helene Weigel, Хелен Вейгель — немецкая актриса. Вторая жена Бертольта Брехта. С 1956 по 1971 гг. — возглавляла их совместный театр, где сыграла большое количество ролей — прим.) на сцене Berliner Ensemble в трёх-четырёх постановках пьес Брехта. Она нравилась нам и как интересная женщина, и как актриса, и мы решили встретиться с ней. Это было за год до начала работы над фильмом. Она прочитала сценарий и вдруг заявила: «А почему вы непременно хотите взять актрису на эту роль? Все актёры кино отвратительны! Возьмите непрофессионала…» Мы ответили: «Большое спасибо».

Ты понимаешь, в самом начале было необходимо встретить священное чудовище, которое заставило бы нас услышать, что все актёры кино плохи. Мы этого не ожидали. Это не то же самое, что Либгарт Шварц, которая сказала нам что-то похожее, не то же, что Питер Стайн (Peter Stein). Это доказывает, что у неё есть свой личный опыт, она не зря жила и работала с Брехтом. Мы были готовы ко всему, кроме этого. Ведь ещё десять минут назад мы находили её слишком молодой…

Люди видят не фильмы, не настоящее, не материю фильма, они видят только проекции, по крайней мере, такие, как они; очень трудно видеть только то, что на экране — то, что слышишь, и то, что видишь. Мне для этого понадобилось лет двадцать, и то случается, что, смотря фильм, который не пересматривал лет двадцать, понимаешь, что не видел его. Вот они видят Анжелу Нугара в «Сицилии!» (Sicilia!), они находят её игру хорошей, «О, она дышит животом… и потом она мать, очень хорошо, очень хорошо!...» Но когда она играет в другой картине (речь идёт о фильме «Рабочие, крестьяне» — прим. KINOTE), им это не нравится, несмотря на то, что технически она сделала шаг вперёд. Она думала, стараясь не слушать то, что ей говорили, она думала два года между этими двумя картинами… Нет нужды спорить, чувствуется, так сказать, ремесленный прогресс, с её стороны. Но здесь никто этого не видит, это никого не интересует. И даже Витторио (Vittorio Vigneri), без велосипеда он их не интересует.

Когда меня амнистировали, я был поражён, впервые за одиннадцать лет пойдя в кино во Франции, я смотрел «Человек-зверь» (Bête humaine) в Шайо. В тот момент в зале были только студенты, кинематографисты ходить в кино перестали совсем, ну или почти совсем, образованные буржуа — тоже, так что в зале были одни студенты, которые начинали гоготать, когда на экране появлялся Ренуар с его особой манерой игры. Я сказал себе: «Боже ты мой! Да ничего же не изменилось». После «Тёмной комнаты», моего киноклуба в Метце, я организовал небольшой киноклуб 16-мм на факультете в Нанси, где крутил два фильма в месяц, и когда шли «Дамы Булонского леса» (Les dames du Bois de Boulogne), парни хохотали без умолку, так что приходилось их затыкать. То же самое и на «Подозрении» (Suspicion) Хичкока (Hitchcock) или «Даждь нам днесь» (Give us this day) Дмитрыка (Dmytryck).

Интервью войдёт в книгу «Кино <и> политика» (Свободное марксистское издательство)

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Derives.tv