С 4 по 14 ноября в Центре Помпиду прошла масштабная программа Beaubourg, la dernière Major!, посвященная тайной истории французского кинематографа. KINOTE перепечатывает передачу с радио «Свобода», в которой кинокритики Борис Нелепо и Дмитрий Мартов рассказали об увиденных в Париже фильмах и спектаклях. Специально для KINOTE в материал добавлены новые фотографии и запись песен с концерта Пьера Леона (Pierre Léon), а также расширен исходный текст.

• Дмитрий Волчек: Режиссёр Серж Бозон в начале ноября провёл в парижском центре Помпиду грандиозную кураторскую программу «Бобур, последний мейджор!» — название отсылает к киностудиям-мейджорам 30-40-х годов, когда режиссеры, сценаристы, художники по костюмам, декораторы и монтажеры работали бок о бок под одной крышей. Со мной в студии кинокритик Борис Нелепо, который смотрел в Париже программу, подготовленную Сержем Бозоном. Борис, ваши впечатления.

• Борис Нелепо: Один из самых расхожих культурологических выводов последнего десятилетия заключается в том, что в кинематографе (как и в музыке) окончательно исчезают большие фигуры и общие знаменатели, которыми стали в свое время группа Beatles или режиссер Тарантино. Сегодня синефилы всё больше делятся на маленькие группки или даже секты со своими кумирами. Бозон предложил французским режиссерам объединиться словно в рамках одной студии-мейджора в Бобуре — как называют Центр Помпиду французы — возможно, в последний раз, чтобы оглянуться на сто лет французского кинематографа. Программа длилась десять дней (по одному на десятилетие), состояла из 30 актов, участие принимало 60 приглашенных гостей из режиссуры и кинокритики. Вот как Серж Бозон сам описывает эту затею:

«Вместо вечного «X прорабатывает вопрос половой идентичности», «Y ставит вопрос о первопричинах изгнания», «Z изучает отношение к рекламным образам» и т.д. (как будто каждый современный художник должен быть в первую очередь парафилософом) мы попытаемся сосредоточиться на ремесле коммерческих кинематографистов (тех, чьи фильмы демонстрировались или демонстрируются в кинозалах, что исключает из списка тех, кто занимается видео, пластическими искусствами и т.д.). Девизом Робокопа было: «50% мужчины, 50% робота — 100% коп». Девизом «Последнего мейджора» могло бы быть: «0% современного искусства, 0% науки, 0% трансверсализма — 100% кино».

• Борис Нелепо: Вместе со мной в Париж приехал кинокритик из Бостона Дмитрий Мартов, который сравнил опыт Сержа Бозона с тем, что делали в музеях современного искусства другие кинематографисты:

• Дмитрий Мартов: Бозон явно продолжает традицию «режиссера-варвара, вошедшего в храм искусства». Последний раз, если я не ошибаюсь, Центр Помпиду был отдан на растерзание режиссеру в 2006 году, когда там проходила скандальная инсталляция Жан-Люка Годара. Годар тогда, помнится, разругался с кураторами, просадил многомиллионный бюджет и в результате выдал на гора хаотичное нагромождение предметов и идей: в центре одного из залов стояла большая кровать, в ней лежало два плазменных телевизора, один показывал фильм про американскую военную миссию в Сомали «Падение черного ястреба», другой — какой-то порнофильм; к полу были прибиты гвоздями томики Батая, Бергсона и Левинаса, а вокруг всего этого ездил по рельсам игрушечный поезд... Я, конечно, несколько упрощаю, но Годар, будучи допущен в музей, повел себя как истинный панк. Бозон — скорее денди — разумеется, не мог позволить себе подобного хулиганства, да и в мыслях у него этого не было. Тем не менее, ступив в Помпиду, Бозон, хотел он того или нет, оказался включенным в диалог с одним из последних живых классиков французского и мирового кино. Также совершенно очевидно, что Бозон ведет диалог с Годаром и в несколько другой плоскости. Как известно, самым значительным проектом, предпринятым Годаром за последние 20-30 лет, был его видеофильм в 8 частях «История/Истории кино». А «Бобур, последний мейджор!» — это своего рода ответ Годару: история кино согласно Сержу Бозону.

• Борис Нелепо: Бозон и его ближайшее окружение из режиссёров, которое спонтанно окрестили «новой инцестуальной волной», по доброй французской традиции пришел в режиссуру из критики. Раньше он с друзьями делал выдающийся журнал La Lettre du cinema, ни на что не похожее издание со своим избранным кругом почитаемых авторов и определенной идеологией. Поэтому, конечно, в Бобуре были представлены сто лет «тайного французского кинематографа», не вошедшего в официальные учебники по истории кино. Серж так резюмирует поставленную перед ним задачу: 100 лет французского кино, пересмотренные через призму сегодняшнего ремесла и понятые по-новому.

• Дмитрий Мартов: Обычно, когда речь идет об истории кино, имеются в виду конкретные фильмы. Приверженцы авторской теории могут называть имена режиссеров. А технически озабоченные историки будут вести разговор об изменениях в операторской оптике, о появлении в кино звука и цвета, о форматах изображения, о кинопленке — словом, о технических достижениях, способствовавших развитию кино. Но Бозону история кино видится гораздо сложнее. Ведь это также история киномузыки. История актерских типажей, то есть история кастинга. История методов актерской игры — от классической дихотомии Станиславский/Мейерхольд до, скажем, моделей Брессона. История мизансцены. В конце концов, это не только история зрелищного кино или даже киноавангарда, но и история кино документального и научно-популярного. И не стоит забывать об истории кинокритики. Во Франции, как, пожалуй, нигде в мире, кинокритика всегда была самым тесным образом связана с кино, а не просто служила ему прислугой.

Каждый день проводились конференции, кинопоказы и спектакли. Кино показывали из коллекции киноведа Жака Лурселля, двухтомная авторская энциклопедия кино которого недавно была издана на русском языке. Оказалось, что Лурселль — знатный коллекционер киноплёнок, с которых показывали нуары Энтони Манна (Anthony Mann) и Эдгара Ульмера (Edgar G. Ulmer) — на английском языке без какого-либо перевода. Что, конечно, сенсационно для Франции. Конференции меньше всего походили на какие-то формальные мероприятия, а были ближе по своему духу скорее к перфомансу. Бозон попробовал наладить диалог между разными поколениями режиссеров, причем в самом непредсказуемом и парадоксальном ключе. Скажем, Риад Саттуф (Riad Sattouf), снявший недавно подростковую комедию «Красивые парни» (Les beaux gosses ) — французский аналог американских «Суперперцев» — озвучивал немые картины пионера немого анимационного кино Эмиля Коля. А комический дуэт Эрик и Рамзи анализировал отрывки из фильмов Эриха фон Штрогейма, режиссёра хрестоматийной «Алчности». Такой мост между, казалось бы, не связанными друг с другом режиссерами и эпохами впечатлил и Дмитрия Мартова, который назвал увиденное своего рода спиритическим сеансом, где живущие режиссеры спаривались с режиссерами уже умершими:

• Дмитрий Мартов: Например, о Жане Пенлеве (Jean Painlevé) — одном из зачинателей научно-популярного, или, как он сам говорил, научно-поэтического кино, и, в тоже время, соратнике сюрреалистов - говорил Рауль Руис. Специально по этому поводу сам Руис снял 50-минутный псевдо-научно-популярный фильм на тему «куда исчезают из аквариума рыбки?». Марина де Ван, снявшая в прошлом году фильм «Не оглядывайся» с Моникой Белуччи и Софи Марсо, отталкиваясь от сериалов Луи Фейада, прочла лекцию об истории взаимоналожения женских лиц в кино (помните, как у Бергмана в «Персоне», но таких примеров множество) — лиц красивых и уродливых, молодых и старых - и об элементах вампиризма в подобных метаморфозах. В другой день Ева Ионеско и Лу Кастель вслух читали программный текст Франсуа Трюффо «Против некоторой тенденции французского кино», а кинокритик Ноэль Эрп комментировал.

• Борис Нелепо: Кстати, не только Рауль Руис специально для этой программы снял новый фильм. Так и один из самых многообещающих молодых французов Жан-Шарль Фитусси (Jean-Charles Fitoussi), до этого снявший документальный фильм о Штраубах и адаптацию Марселя Эме «Дни, когда меня не существует» (Les Jours où je n'existe pas), подготовил юмористическую короткометражку, законченную ровно за день до её показа. Эта спонтанность создавала особенно сильное ощущение того, что прямо на твоих глазах развивается та история кино, о которой столько говорилось в эти дни.

К последним дням показов «Последний мейджор» достиг самого важного для окружения Сержа Бозона периода — 70-х и 80-х годах, самом богатом и герметичном периоде галльского кинематографа, в который пришла вторая волна, незаслуженно оставшаяся в тени. Один из представителей этой волны – это испанский режиссер Адольфо Аррьета (Adolfo Arrieta), снимавший преимущественно во Франции. На протяжении пяти дней он вместе с замечательным хореографом Жюли Деспрери (Julie Desprairies, работавшей, разумеется, и на фильмах Бозона) проводили открытые репетиции танцевального спектакля о жизни самого Аррьеты, который состоялся на седьмой день программы. Имя Аррьеты незнакомо российскому зрителю: это подпольный режиссер, начавший в семидесятые годы снимать странные барочные фильмы. Например, у него есть ремейк «Орфея» Жана Кокто с Жаном Марэ в главной роли или экранизация «Рыцарей круглого стола» того же Кокто. Год назад на фестивале в Бельфоре состоялась ретроспектива Аррьеты. Вот как его характеризовали кураторы смотра:

«Творчество Аррьеты с его волшебными сказками и ангелами — маньеристское и ремесленное, населенное химерами, над которыми веет дух Жана Кокто. Его фильмы отмечены бесхитростной и наивной верой в призраков. Всегда существующее под знаком игры, одновременно непринужденные и рассудочные, эти фильмы как будто созданы для того, чтобы пересказывать их на ухо».

В каждом фильме Аррьеты появляется ангел с бумажными крыльями, которого играет один и тот же актёр. Неудивительно, что и в его коротком спектакле первым делом самому режиссеру прицепили эти крылья. Со стороны, наверное, это могло бы показаться чем-то вроде капустника: 68-летний режиссёр выпрыгивал из торта и танцевал с массовкой, словно в голливудских мюзиклах. Пьер Леон в одной из своих статей называл Аррьету «подмастерьем-изобретателем, шалопаем», отсюда и атмосфера такого праздника. Режиссёру посыпали голову золотистыми блёстками, которые он не смывал и гордо демонстрировал на протяжении следующих дней. Возможно, что это было выступление для посвященных, но их кругу этот день теперь уже точно не забыть.

Другой режиссёр этой волны — это Поль Веккиали, любимец Пазолини. Как сказал мне в одном из интервью художественный руководитель фестиваля в Локарно Оливье Пер, Веккиали пришел в кинематограф как автор кино для широкого круга зрителей. Действительно, он снимал кино в разнообразном диапазоне жанров — мелодрамы в духе 30-х годов, фантастические фильмы, даже порнографию; но в итоге, по словам того же Пера, Веккиали стал первым крупным режиссером без зрителя. Сейчас ему — 80 лет, и он продолжает снимать чуть ли не в домашних условиях своё кино, всё так же мешая жанры — от порно до комедий. В 70-х он стал ключевой фигурой для ряда кинематографистов, сняв великий фильм «Женщины, женщины» (Femmes femmes), буквально ставший манифестом нового кинематографа. Тогда же им была основана студия Diagonale, продюсировавшая картина близких ему по духу режиссёров. В Помпиду Веккиали подготовил доклад о «слезах в глазах» на примере мелодраматических фильмов Жана Гремийона (Jean Grémillon), а также представил свою новую картину «Люди внизу» (Les Gens d'en bas).

Дмитрий, вы же видели фильмы Поля Веккиали, расскажите, что вы думаете об этом по-настоящему тайном классике?

• Дмитрий Волчек: Я не соглашусь с Оливье Пером, Веккиали — не первый крупный режиссер, лишившийся зрителя. Феллини, когда в конце 80-х его фильмы шли в пустых кинотеатрах, говорил, что все его зрители уже умерли; на много лет был забыт гениальный режиссер Сейджун Судзуки, вообще много таких историй. Но здесь, я думаю, нужно говорить о паузах в восприятии, приходит новое поколение зрителей и заново открывает забытых кумиров. Ну, собственно, с Веккиали такое и происходит – и в России, в частности – одним из событий ноября стал петербургский показ фильма «Женщины, женщины», перевод которого был подготовлен по вашей, Борис, инициативе. Это, возможно, самый важный французский фильм 70-х годов, потому что он вобрал в себя главные достижения десятилетия, и в этом загадка этого фильма, потому что замечаешь цитаты из «Селин и Жюли совсем заврались» — фильма, который Жак Риветт снимал в том же 1974 году, и, самое удивительное, из картин, которые в то время еще не были сняты – из абсурдистских комедий Бертрана Блие, например. И будущие фильмы Жана Эсташа мы найдем в этом фильме, и драмы Филиппа Гарреля, и комедии Джона Уотерса – то есть это провидческая энциклопедия кино всего десятилетия. Но давайте, Борис, вернемся к программе Сержа Бозона в Центре Помиду — что еще было примечательного?

• Борис Нелепо: Настоящей кульминацией и, пожалуй, вообще самым главным событием всего этого десятидневного марафона стало выступление режиссёра Пьера Леона. Он подготовил сдвоенную программу — спектакль и документальный фильм о режиссёре Жан-Клоде Бьетте (Jean-Claude Biette). Спектакль назывался «Наш Брехт» (Notre Brecht). Правда, сам Пьер назвал его не спектаклем, а — наследуя экспериментам Кулешова — фильмом без плёнки. Выглядело это так: на экран проецировался монтаж, составленный из ключевых для Пьера картин — там были и ранние — уже чуть ли не утерянные его собственные работы, редчайший фильм Вернера Шрётера, фильмы Аррьеты, Бориса Барнета, Жана Ренуара... Программа длилась ровно час шестнадцать минут, а сам Пьер пел песни Бертольда Брехта на музыку Курта Вайля, аккомпанировал ему Бенджамен Эсдраффо. Звучало это так:

Пьер потрясающе поёт. Именно благодаря ему, я запоздало полюбил Вертинского, услышав однажды, как его песни исполняет на одном из своих концертов Пьер. В зале было не протолкнуться: например, французской актрисе Жанне Балибар не хватило мест и она уселась прямо на пол, как и десятки других зрителей. Посреди концерта Леон показал недавно обнаруженный — и совершенно удивительный — режиссёрский дебют самого Брехта под названием «Тайны одной парикмахерской» (Mysterien eines Frisiersalons). Это упоительная сюрреалистическая комедия о парикмахерском салоне, посетители которого рискуют остаться во время стрижки без головы. Разыгранный на чердаке жилого дома в Мюнхене, фильм, по легенде, был снят исключительно для того, чтобы в нем мог сыграть брат неизвестного спонсора съемок. А затем снова продолжились песни. К финалу выступления к Пьеру присоединились его брат Владимир, певица Барбара Карлотти и Рено Легран. Закончилось всё коллективным исполнением «Интернационала», который пели и сидящие в зале кинематографисты, и журналисты Liberation. Громче всех подпевал Жан Грюо (Jean Gruault) — сценарист Трюффо, Годара, Риветта, Рене... Удивительно то, как Пьеру удалось восстановить подлинную и изначальную красоту этого жеста, избавив его от вульгарных коммунистических ассоциаций — ему словно удалось вернуться к замыслам 20-х годов Мейерхольда.

После выступления я поговорил о спектакле с Пьером:

• Пьер Леон: Не знаю сколько лет, мне хотелось петь Брехта, которого очень трудно петь. И Брехта, и Курта Вайля, конечно. Когда Серж меня попросил сделать конференцию, какой-то разговор о Бьетте, как он организовывал съемки своих фильмов без денег, я сказал — что это я не хочу рассказывать. И я подумал, как подойти с другой стороны с этой идеей — петь Брехта. Как мы это соединим с Бьеттом? Это оказалось очень натурально, потому что Бьетт написал очень важный текст о Брехте в 70-х годах, который мало знают. Когда ты, действительно, входишь глубже в его кино и его идеи, эта связка становится очень понятной. И из этого мы сделали спектакль, мы работали над ним шесть месяцев с пианистом Бенджаменом Эсдраффо, и из этого получился спектакль. Мне не только хотелось спеть, но и сделать что-то с кино. И я придумал — точнее, придумал это Кулешов — фильм без пленки, мне захотелось это возобновить. И я сделал монтаж, который длится час шестнадцать минут, и из кусков фильмов, которые не только меня интересовали, но и которые перекликались с музыкой, которую мы собирались исполнять. Технически мы сначала записали все песни, и я потом начал делать монтаж. И получилась живая декорация спектакля. Мы обязаны были петь в течение этого времени, у нас не было выхода; если кто-нибудь споткнется, то нет: мы не имели на это права, надо было идти до конца.

• Борис Нелепо: А почему такое название — «Наш Брехт»?.

• Пьер Леон: Почему «Наш Брехт»? Потому что наш Брехт, значит, наш французский Брехт. Я сказал Сержу, что буду петь зонги Брехта по-французски, это имеет свои сложности и свой смысл. И тот монтаж, который я сделал, состоит почти только из французских фильмов — например, Ренуара, всех тех, которые, я думаю, имеют действительно связь с Брехтом.

• Борис Нелепо: По окончании спектакля зрителям было предложено перейти в кинозал, где Пьер Леон представил свой новый фильм под названием «Бьетт». Это документальная картина, портрет учителя Пьера, Жан-Клода Бьетта (Jean-Claude Biette). Вместе с легендарным киноведом Сержем Данеем он основал главный современный киноведческий журнал Франции Trafic, он работал ассистентом у Пазолини и сам снял семь полнометражных фильмов, которыми восхищался, например, театральный режиссер Роберт Уилсон. Я уже упоминал студию Diagonale, именно на ней и поддерживали Бьетта. В силу непонятных причин, он остался совершенно неизвестен даже во Франции, и картина Леона — это важнейший и благородный жест, попытка вернуть в контекст замечательного автора, по глупости просмотренного зрителями. На экране появляется множество известных французских кинематографистов, работавших с Бьеттом, тот же Матьё Амальрик, игравший в одной из его последних картин и находившимся под его сильным влиянием. Но не будем забывать, что это не рядовой документальный фильм, а кино Пьера Леона: поэтому в финале зрителя ожидает неожиданный сюрприз. Сам Пьер вместе с актрисой Жана Эсташа (Jean Eustache) из фильма «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain) Франсуазой Лебрюн разыгрывает в кинозале сцену из «Синей бороды» — сценария Бьетта, легшего в основу поставленного в Португалии спектакля.

Помимо эстетской линии французского кинематографа, уделялось внимание и жанровому кино. Вот, какая программа заинтересовала Дмитрия Мартова:

• Дмитрий Мартов: Также очень понравилась одна из лекций-интервенций, посвященная электронной «библиотечной музыке» и ее использованию во французском «синема бис» 70-х годов. «Синема бис» — это низкобюджетное жанровое кино, игра слов между B-movies (фильмы категории Б) и «бис», что подразумевает повторяемость, серийность: у многих из этих фильмов были схожие сюжеты и многочисленные сиквелы. А в 70-е годы, разумеется это были, в основном, фильмы ужасов, эротические фильмы, а чаще всего — и то, и другое одновременно. И если имена некоторых режиссеров, работавших в данном жанре, более-менее известны (например, Джесс Франко), имена композиторов саундтреков до недавнего времени были знакомы только коллекционерам и энтузиастам библиотечной музыки.

• Борис Нелепо: После нашего рассказа может показаться, что Сержу Бозону предоставили в распоряжение всё здание Центра Помпиду. Это не так; в полном соответствии с подпольной линией кинематографа, представляемой им, всё действие проходило на минус первом этаже и к тому же абсолютно бесплатно (включая и концерты, и спектакли, и показы фильмов). У зрителей была ещё одна удивительная возможность: дело в том, что это же пространство стало и съемочной площадкой нового фильма Бозона «Импрессарио», где прямо между выступлениями и показами режиссёр работал над своей новой лентой с Тома Шабролем в одной из главных ролей; а по вечерам, будучи увлеченным меломаном, сам же и вставал за диджейский пульт. Происходившее в Помпиду сильно напоминало фильм «Франция». Скажем, утро начиналось с того, что Бенджамен Эсдраффо, буквально, пел программу сегодняшнего дня и содержание отснятого днём ранее эпизода «Импрессарио» (L`Imprésario). Звучало это так:

Такой вот уникальный десятидневный не то фестиваль, не то продолжительный перформанс, в рамках которого в Центре Помпиду можно и нужно было находиться с утра до вечера на протяжении десяти дней. Лично меня подкупает и то, насколько весь его успех был основан на энтузиазме и таланте участников при самом минимальном бюджете. Казалось бы, что мешает в России сделать аналогичную серию, посвященную истории советского кинематографа — учитывая то, что и у нас существует множество малоизвестных и интересных авторов — будь то Фридрих Эрмлер, Юлий Райзман или Владимир Браун. Будем надеяться, что и у нас появятся такие же энергичные энтузиасты и подлинные фанаты кино, как Серж Бозон и Пьер Леон.

Текст: Дмитрий Волчек, Борис Нелепо, Дмитрий Мартов
Подготовка к публикации: Борис Нелепо
Впервые текст интервью был опубликован на сайте Радио «Свобода». Полную программу Beaubourg, la dernière Major! можно увидеть здесь.