Снимающий преимущественно во Франции чилиец Рауль Руис (Raoul Ruiz) на днях удостоился престижной премии Луи Деллюка за свою новую картину «Лиссабонские тайны» (Les Mystères de Lisbonne). Являющийся для многих синефилов одним из самых значимых режиссёров современности, Руис не избалован громкими наградами. Наивно было бы предполагать, что и его новая картина (одна из нескольких снятых им в 2010 году работ) — продолжительностью в четыре с половиной часа — доберётся до российских кинотеатров. Тем не менее, во Франции она оказалась одним из главных событий года. KINOTE публикует рецензию сайта Independencia на этот фильм.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

Обширная фильмография Рауля Руиса отмечена тесной связью с текстами. Чилийский режиссер ставил многих классиков мировой литературы, самая известная его экранизация — «Обретенное время» (Le temps retrouvé, 1998) по Марселю Прусту. Такие фильмы, как «Остров сокровищ» (L’Île au trésor, 1985) или недавний «Банкирский дом Нусингена» (La Maison Nucingen, 2007) по одноименному роману Бальзака, демонстрируют его очевидную тягу к интриге, к романтическому, к авантюре. Все это можно найти в «Лиссабонских тайнах», но этот фильм стоит особняком, поскольку в нем сконцентрирована вся карьера режиссера. Это краткий курс по руисовскому кинематографу, одновременно еще один фильм и в то же время фильм, размышляющий обо всех остальных картинах и способности кинематографа рассказывать истории.

Сюжет «Лиссабонских тайн» разворачивается от Франции до Бразилии. Упоминаются Венеция, Танжер. В португальской столице мы видим только доки, сиротский приют, несколько салонов, которые могли бы находиться где угодно. Лиссабон «Лиссабонских тайн» — не город-персонаж, мельчайшие уголки которого исследует фильм, а город-фантом, который никто не видит. Это пространство тонкой, нелокализованной игры, напоминающее о Париже «Вампиров» или «Фантомаса». Фильм также является сериалом, который покажут на канале Arte в 2011 году. Он состоит из шести серий, по часу каждая, некоторые из которых не вошли в версию для кинотеатров.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

Жоао, незаконнорожденный ребенок, не знавший своих родителей, был выращен священником, отцом Дени. Он узнает об обстоятельствах своего рождения, взрослеет, путешествует, раскрывает тайны, которыми отмечена жизнь его близких. «Лиссабонские тайны» связаны с традицией романа с продолжением, многосерийного фильма. Он рождает удовольствие, связанное со сложностью интриги, хорошо известное любителям сериалов. Но его конструкция, составленная из следующих друг за другом рассказов, ведет к наслаждению иного рода, более редкому, заключающемуся в том, чтобы тебе рассказали историю, в том, чтобы не присутствовать непосредственно при развитии интриги, а слушать рассказ третьих лиц о нем. Оказывается, что история менее значима, чем тот факт, что нам ее рассказывают.

Тем не менее, сила фильма в тех провалах в сюжете, которые возникают во второй части. Зритель, возвращающийся на свое место после антракта, думает, что погружается в ту же самую плотную ткань интриги, из-за приостановки который он так жаждет узнать продолжение. Но чем дольше он смотрит вторую часть, тем больше ослабевают сюжетные нити. Вот, где появляются настоящие лиссабонские тайны, представляющие не столько секреты, открываемые рассказами различных персонажей, сколько элементы режиссуры, оставленные без объяснения: загадочные сцены, как, например, театральное самоубийство едва знакомого зрителю юноши, или игра в прятки, которая никого не веселит, странные позы персонажей, беспричинный смех, внезапная неподвижность или молчание. В конце концов, элементы, внешне бесполезные для развития сюжета, полностью захватывают фильм — словно с целью разрушить идеальную конструкцию первой части.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

«Лиссабонские тайны» — экранизация одноименного романа португальца Камилу Каштелу Бранку (Camilo Castelo Branco), написанного им в 1854 году. Продюсер Паоло Бранко предложил чилийскому режиссеру экранизировать этот текст, впервые опубликованный в форме романа с продолжением. Паоло Бранко хорошо знает португальского писателя, поскольку был продюсером «Франсиски» (Francisca, 1981) и «Дня отчаяния» (O Dia do Desespero, 1992) — двух фильмов Маноэля де Оливейры, которые представляют знаменитые эпизоды из жизни Каштелу Бранку. Первый — историю любви двух его лучших друзей, второй — его самоубийство. «Лиссабонские тайны» также в свою очередь отсылают к биографии писателя. Как и мальчик Жоао, главный герой фильма, Каштелу Бранку был незаконнорожденным ребенком, воспитанным священником: поэтому различные сюжетные перипетии фильма могут рассматриваться в качестве плодов воображения Жоао/Камилу, выдумывающего себе родословную, чтобы забыть о статусе незаконнорожденного, из-за которого он страдает. Безумный смех некоторых персонажей (в особенности, героини Клотильд Эсме) звучат как эхо трезвого понимания, которым наделен тот, кто стоит за героями фильма, Жоао/Камилу, смеющийся над своими безумными выдумками.

Один из специалистов по этому автору, Эстер Де Лемос (Esther De Lemos), называет Каштелу Бранку «трезвым Дон Кихотом». В своих произведениях он придумывает романтическую жизнь, но при этом постоянно подчеркивает комизм и искусственность своих интриг. В 1978 году Оливейра экранизировал самый знаменитый роман Каштелу Бранку «Губительная любовь» (Amor de Perdição). Паоло Бранко не участвовал в производстве этого фильма, но это проект, близкий к «Лиссабонским тайнам», поскольку существует киноверсия этой картины продолжительностью четыре с половиной часа и телесериал (показанный государственным португальским каналом RTP, который также в 2011 году продемонстрирует в Португалии сериал «Лиссабонские тайны»). Руис и Оливейра эксплуатировали «трезвое донкихотство» Каштелу Бранку каждый на свой лад. У Оливейры романтическое в речах героев разоблачают документальная суховатость статичных планов и нейтральные интонации актеров. У Руиса режиссура играет в игры романтизма — с тревеллингами, напыщенной музыкой, широкими и плавными движениями, съемками сверху, но оставшиеся без объяснения сцены разрушают чары.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

Последняя интрига, намеченная в первой части, полностью исчезла из второй. Прямо перед антрактом отец Дени намекает, что та, кого он называл сестрой, на самом деле оказывается его любовницей. Больше об этой женщине не вспомнят. Руис сравнил текст Камилу Каштелу Бранку с битвой при Азенкуре: интриги летают как стрелы, многие из которых не всегда попадают в цель. Вниманием зрителя злоупотребляют, и в конце концов он должен смириться тем, что всего ему не узнать. Интрига становится все более ненадежной, слабеет, как будто воспроизводя угасающее внимание читателя, засыпающего над книгой. Главный герой, Жоао, много читает, но часто оказывается рассеян, смотрит в окно, погружается в свои мысли, иногда бредит. Все персонажи, которым поверяют секреты, рассказывают какую-нибудь историю, — это фигуры читателей или влюбленных из романов, которые всегда жаждут знать больше, смотрят в рот рассказчику, но становятся жертвой чтения, которое предстаёт навязчивой и утомительной деятельностью, сведшей с ума Дон Кихота и толкнувшей на самоубийство Мадам Бовари. Умножение перипетий и открытий работает не только как машина саспенса, это одновременно агрессивная сила. Персонажи, обладающие какой-либо тайной, делают из нее оружие, губящее героев, которым ее поверяют. Простой факт рассказа становится действием, имеющим прямые последствия для героев. Он приобретает разрушительную силу. Многие из главных героев заболевают, они страдают от лихорадки и начинают всё путать. Жена одного из героев, приятельница отца Дени, кажется, это поняла: она категорически отказывается, чтобы ее муж рассказывал ей историю Герцогини де Клитон. Рассказ — совсем как стрела, которая колет и ранит. Главные герои похожи на больных читателей, подсевших на рассказ как на наркотик, потонувший в их жажде всё узнать.

Вторая часть фильма также передает всю мощь кинематографа Руиса. Режиссер придумал сцену, которой не было ни в тексте Каштелу Бранку, ни в сценарии Карлоша Сабоги (Carlos Saboga). Сцену в тайном кабинете отца Дени, в котором Жоао дает себя запереть: панорама в 360 градусов один за другим открывает предметы, в которых воплощено прошлое священника — его костюмы для переодевания, череп матери, который он хранит в небольшом ковчеге, картины на стенах и другие фетиши. Изображение перенимает эстафету у слов, визуальные мотивы, представляющие предметы или одежду, заменяют слова, тайны отца Дени раскрываются благодаря знакам, а не рассказу. Поскольку этой сцены нет ни в романе, ни в сценарии, её можно рассматривать как поэтическое искусство: чилийский режиссер отвергает то, что можно было бы назвать документальной функцией кино, смотрит на кино как на способ намекать на секреты, на тайны, невидимые через знаки, намекать, а не описывать или рассказывать. Провалы в повествовании второй части — следы иронии самого Каштелу Бранку, но они также являются для Руиса способом восславить силу кино как глубоко фантастического искусства, которое не должно (не может) объяснить реальность, но может выразить ее странность. Известно, что чилийский режиссер любит вмешательство сверхъестественных сил: но здесь он их лишен. Потому что фантастическое для Руиса не столько жанр, сколько способ смотреть на реальность и на кино. Это не только мир, из которого можно позаимствовать сюжетные мотивы, например, возвращение умерших или зеркала с пугающими отражениями (мотивы, тем не менее, присутствующие в его творчестве), но это еще и взгляд, способ смириться с мыслью о том, что способность кино к рассказу ограничена, потому что оно накладывает на рассказ изображения, которые больше намекают, чем говорят, и которые оставляют за воображением неограниченную силу. Классическая фактура первой части уподобляет ее литературе, это традиционная экранизация, простая иллюстрация текста Каштелу Бранку; во второй части кино и его тайны сжигают манускрипт португальского писателя (последние планы фильма залиты ослепительным светом). Совершенно очевидно, что Руис не хочет быть рассказчиком. Если он не перестает рассказывать истории, то только чтобы лучше замести следы: чем больше накапливается рассказов, тем меньше они значат. Он изобретает кинематограф головокружения, который нападает на слова и истории, умножает знаки и мотивы, и где тайны значимы только до тех пор, пока их не раскроют.

Текст: Гийом Буржуа (Guillaume Bourgois)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Independencia