KINOTE подводит традиционные итоги года. В списке оказалось 25 лучших фильмов, снятых в 2010-м (в виде исключения в материал вошло несколько прошлогодних картин, увиденных авторами на фестивалях этого года). Для упрощения навигации сначала приводится сам список, а затем следуют развернутые рецензии на каждый фильм. Их порядок произволен и не отражает иерархии предпочтений авторов.

Лучшие фильмы 2010 года по версии KINOTE:

• «Независимость», Рая Мартин (Дмитрий Мартов)
• «Где-то», София Коппола (Антон Свинаренко)
• «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни», Апичатпонг Веерасетакул (Борис Нелепо)
• «Одноклассники», Сергей Соловьев (Вадим Рутковский)
• «Хотел бы я знать», Цзя Чжанке (Владимир Лукин)
• «Призрак», Роман Полански (Антон Свинаренко)
• «Фильм-социализм», Жан-Люк Годар (Владимир Лукин)
• «Тото», Петер Шрайнер (Дмитрий Мартов)
• «36 видов с пика Сен-Лу», Жак Риветт (Борис Нелепо)
• «Схватка», Пепе Диокно (Владимир Лукин)
• «Двойной отлив», Шэрон Локхарт (Василий Миловидов)
• «Гринберг», Ноа Баумбах (Борис Нелепо)
• «Странный случай Анхелики», Мануэль де Оливейра (Инна Кушнарева)
• «Меч и роза», Жоао Николау (Вадим Рутковский)
• «Ностальгия по свету», Патрисио Гусман (Инна Кушнарева)
• «Остров проклятых», Мартин Скорсезе (Василий Миловидов)
• «Мафруза. Параболы — искусство говорить», Эмманюэль Деморис (Борис Нелепо)
• «Бьетт», Пьер Леон (Дмитрий Мартов)
• «Ха-ха-ха», Хон Сан Су (Владимир Лукин)
• «Символ», Хитоши Мацумото (Антон Свинаренко)
• «Конденсационный след (Кларк)», Джон Джианвито (Дмитрий Мартов)
• «В возрасте Эллен», Пиа Маре (Камила Мамадназарбекова)
• «Ров», Ван Бин (Вадим Рутковский)
• «Дубай во мне», Кристиан фон Боррис (Инна Кушнарева)
• «Трахатели мусорных бачков», Хармони Корин (Василий Миловидов)

«НЕЗАВИСИМОСТЬ» (INDEPENDENCIA), РАЯ МАРТИН (RAYA MARTIN), ФИЛИППИНЫ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ-НИДЕРЛАНДЫ, 2009

Идея того, что всю историю кинематографа можно рассматривать как перетягивание каната между Люмьерами и Мельесом, уже стала общим местом. Но есть редкие — и потому ценные — случаи, где люмьеровское и мельесовское начала, реализм и иллюзионизм, сосуществуют и ведут свою холодную войну в рамках отдельно взятого фильма, как соседи по коммунальной квартире. Одним из таких фильмов является «Независимость» (Independencia) Раи Мартина, которому в нежном возрасте 25 лет выпала честь стать первым филиппинским режиссером, чья картина была включена в конкурс «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. «Независимость» — вторая часть запланированной трилогии об истории Филиппин как истории империалистических посягательств других держав. Первый фильм, полнометражный дебют Мартина, «Короткий фильм о Филиппинах» (Maicling pelicula nañg ysañg Indio Nacional, 2005) был посвящен испанской оккупации конца ХIХ века, «Независимость» — филиппино-американской войне начала ХХ века, а еще не снятый третий фильм — японской кампании 40-х годов. В то же время, Мартин не ставит перед собой таких задач, как документальная достоверность изложения или глубокий исторический анализ (их можно найти в «Конденсационном следе (Кларк)» Джона Джианвито). В картинах Мартина зритель также не обнаружит зрелищных батальных сцен в манере Спилберга или журналистской отстраненности де Антонио. Его трилогия — скорее концептуальный, строго формалистский проект: каждый фильм стилизован под киноязык, преобладавший в рассматриваемый исторический период. Так, «Независимость» снята в духе студийного кино 30-х годов: черно-белого, с нарисованными задниками, нарочито искусственными декорациями и густым гримом на актёрских лицах. Мартин также мастерски воспроизводит неестественное, «потустороннее» аудио ранних звуковых картин и подрагивающее изображение (последнее — заслуга оператора Жанны Лапуари, до этого сотрудничавшей с Озоном, Тешине и Коштой). В середине фильмa воспроизведен даже эффект рвущейся в проекторе плёнки, и повествование прерывается сводкой новостей.

Возможно, амбициозность замысла Мартина (создание необычного гибридa исторического и искусственного) и стала причиной того, что фильм прохладно приняла каннская критика. Ожидавшие увидеть политически внятный комментарий об американской оккупации Филиппин были разочарованы тем, что политика оказалась вытесненной на периферию, зачастую в закадровое пространство, и авансцена была захвачена (мело)драматической историей: мать и сын скрываются от ужасов войны в джунглях, поселяются в заброшенной хижине, позже они подбирают в лесу изнасилованную солдатами девушку; после смерти матери сын и девушка живут вместе, у них рождается сын... А те, кто пришел насладиться китчевой ностальгией, пастишем, стилизацией «под старину», не были готовы к тому, что Мартин (большую часть хронометража) убийственно серьезен, не подмигивает зрителю и не окуривает его фимиамом игривой иронии. Поэтому, кстати, сравнения с Гаем Мэддином, которыми грешили некоторые рецензенты, не совсем правомерны, и «эдиповы дела» в стиле виннипегского мастера проскальзывают только в сцене, где матери во сне, перед смертью, в комикс-облачке видится, как сын ублажает свою молодую жену в явно не миссионерской позиции.

При всей внешней схожести «Независимости» с голливудской продукцией 30-х годов (то есть, с киноязыком врага-оккупанта), а особенно — по собственному признанию режиссера — с последним фильмом Штернберга «Сага об Анатаане» (Anatahan, 1953), мы имеем дело не с заурядной имитацией. Как утверждала Гертруда Стайн, чистого повторения не существует, есть только настойчивость. И Мартин, вот уже второй фильм подряд, настойчиво изобретает заново филиппинский кинематограф начала прошлого века — кинематограф, которого никто из живущих не видел (даже в архивах не сохранилось никаких документальных съемок того времени, не говоря уже об игровом кино). Кинематограф, которого, возможно, не было. Настойчивость Мартина зиждется на его чутком понимании того, насколько тесно политическая, экономическая, социальная история — История с большой буквы — переплетается с историей кино. И когда в конце фильма ребенок прыгает в пустоту, и черно-белый экран окрашивается в красный цвет, нанесенный вручную прямо на целлулоид, есть вероятность, что это не только цвет обретенной независимости (пусть даже и в смерти), но и знаменование того, что в войне между Люмьерами и Мельесом победу одержал... Брэкидж. Дмитрий Мартов

«ГДЕ-ТО» (SOMEWHERE),  СОФИЯ КОППОЛА (SOFIA COPPOLA), США, 2010

Тому обстоятельству, что, несмотря на регалии и имя постановщицы, от фильма «Где-то» критики и зрители отмахнулись, и он, по сути, пропал без вести, можно найти объяснение не только в его собственной безнажимной природе, но и в общей природе тихого зарождения классики: кажется, будто этот фильм был всегда. По крайней мере, точно должен был быть в 70-х, рядом с «Бумажной луной» (Paper Moon) и «Пятью легкими пьесами» (Five Easy Pieces), и чтоб заметить это, необязательно знать, что снимала Коппола-младшая талисманными отцовскими камерами (правда, ритуально сменив линзы). Если смотреть «Где-то» сразу как «новоголливудскую» классику, претензии отпадут даже к пышному финалу, потому что на пышные финалы для неприметных историй Копполе — вспомните те же «Трудности перевода» — хватает и такта, и здоровой наивности, и консерватизма.

Впрочем, оставаясь внутри традиции, «Где-то» демонстрирует крайние взгляды на ее событийную поверхность — и тоже очень несовременные. Как в «Челси» у Уорхола и Моррисси тщательно красили ресницы и покорно ждали дилеров, так и в «Шато Мармон», не менее священном постоялом дворе, задумчиво гладят груши и долго жарят гренки, а потом ничего не едят. Это весьма радикально, на износ, смонтированный фильм с классической выправкой; это, считай, экспериментальный фильм с тягучей, флюидной, но по-старомодному трогательной драмой в основании: в самой трогательной сцене герои играют в настольный теннис.

Неконфликтного кино с купированными смыслами сейчас хватает — мало кино действительно невинного и хрупкого, с которого смыслы и аффекты легко сдуваются. А за «подкладкой» жизни, которая изображена в «Где-то», за пыльным многополосным Лос-Анджелесом без единой пальмы проступает совершенная концентрированная белизна. И для обнажения этой белизны, уравнивающей панель «айпода» с простыней Махатмы Ганди, нужна большая скромность и большая честность. София Коппола, похоже, понимала, что важнейшее роуд-муви зачастую ограничивается поездкой на каток, а главная комедия кроется в неуместном скрипе кожи, и сделала фильм «в натуральную величину», из всех вопросов затрагивающий лишь один: «Как дела?». Оттого в «Где-то» так чувствуется свежесть при всей патриархальности и универсальность при интимности; отсюда в нем и единственные стоящие слезы — lacrimae rerum, «слезы вещей», преимущественно, белых и маленьких. Антон Свинаренко

 «ДЯДЮШКА БУНМИ, КОТОРЫЙ ПОМНИЛ СВОИ ПРОШЛЫЕ ЖИЗНИ» (UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES), АПИЧАТПОНГ ВЕЕРАСЕТАКУЛ (APICHATPONG WEERASETHAKUL), ТАИЛАНД-ВЕЛИКОБРИТАНИЯ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ-ИСПАНИЯ-НИДЕРЛАНДЫ, 2010

В нулевые годы Апичатпонг Веерасетакул добился в синефильских кругах немыслимого для режиссёра его возраста признания (упоминание во всевозможных топах, персональная монография австрийского Filmmuseum, наконец, приз жюри в Каннах за «Тропическую болезнь»), но за пределы киноманского гетто его вывел Тим Бёртон, вручив «Дядюшке Бунми» «Золотую пальмовую ветвь». Теперь Джо — а именно такое прозвище он взял себе для краткости — официально вошел в пантеон и, что очень важно, ни в чем не уступил утонченной странности своей неповторимой авторской манеры.

«Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» — продолжение масштабного выставочного проекта «Примитив», состоящего из восьми видеоработ. Место действия: север Таиланда, в прошлом измученный страшными политическими репрессиями. Пересекаются и сюжетные мотивы — в фильме заходит речь о машине времени, которую конструировали как раз в «Примитиве». Но Веерасетакула интересует не взаимовлияние современного искусства и кинематографа, напротив, он разводит их на разные территории. В стенах галереи он подготовил насыщенный фон — тщательно воссозданный контекст, в который затем погрузил своего героя. Бумни — не очень молодой человек, но ещё и не старик — страдает от тяжелой болезни почки и проводит свои последние дни в загородном доме, расположенном в джунглях. Его окружают рабочие, родственники и призраки умерших: последние мгновения его жизни скрашивают давно утраченная жена и пропавший сын, перевоплотившийся в говорящую обезьяну. Фильм вдохновлен книгой реально существовавшего Бунми, который, медитируя, прокручивал перед глазами свои прошлые жизни. Впрочем, дело не в буддизме, фольклоре или экзотической мифологии. «Дядюшка Бунми» рассказывает универсальную историю, касающуюся любого зрителя: это двухчасовое кино о том, как из жизни уходит человек.

Боязнь пафоса сегодня свойственна и режиссерам, не каждый возьмется за кино на столь серьёзную тему. Высокопарности Апичатпонг избегает за счет мягкого юмора и затейливой изобретательности. Впрочем, наличие сказочных декораций и фантастических существ вполне оправдано: в конце концов, приближающаяся смерть — это то состояние, когда человек естественным образом отказывается от своих бытовых представлений об устройстве жизни и времени. Вспыхивающие в сознании Бунми воспоминания, присутствие призраков, смотрящие со стен портреты родных, вся эта многоголосица его мемориального оркестра сопровождает процесс его расставания со своей земной жизнью и прошлым. И, конечно, необратимо слеп тот критик, который видит в «Бунми» декларативно инфантильную сказку — ведь Веерасетакул бесконечно далек от эскапизма и, среди прочего, показывает, что от скорби не надо прятаться. Это он демонстрирует на своем примере: во всех фильмах Апичатпонга присутствует обязательный автобиографический мотив, и в новой картине комната Бунми в точности воспроизводит спальню отца режиссёра, которого сгубила та же болезнь.

После смерти героя следует сцена, поставившая многих зрителей в тупик. Мы застаём родственницу Бунми за бытовыми хлопотами — она разбирает конверты с деньгами, оставленными на похороны. В кадре появляется монах, который ведет непринужденную беседу, пользуется мобильным телефоном и надевает повседневную одежду. Этот эпизод следует ровно за сценой поминальной церемонии в храме и, главное, после тех кадров с Бунми, из тела которого на глазах зрителя постепенно выходила жизнь. Как монах меняет свой наряд, так и фильм, следуя равнодушной логике жизни, сменяет высокое — обыденным (Веерасетакул из картины в картину лишает своих священнослужителей сакрального статуса — это послужило одной из причин цензурного запрета «Синдромов и столетия», где монах играл на гитаре). Затем герои раздваиваются — что неудивительно для режиссера, всегда без пиетета относившегося к условностям линейного повествования. Они остаются внимать телевизионным новостям, а их двойники отправляются в караоке-бар (ещё один мотив, знакомый уже по «Тропической болезни»). Потому что жизнь всё равно всегда продолжается.

По эстетике «Бунми» — это оммаж старым тайским фильмам, демонстрировавшимся по кабельным каналам. В такой телевизионной картине, наверное, могла бы возникнуть история любви постаревшей принцессы и сома — по-своему прекрасная отдельная новелла, привидевшаяся Бунми во сне и скорее украсившая бы одну из экзотических лент Пен-Ека Ратанаруанга, пребывающего ныне не в лучшей творческой форме. Этой ностальгией объясняется и подбор непрофессиональных исполнителей (главную роль исполняет сварщик крыш): Джо пытался добиться архаичной и неестественной актерской игры. Этот источник вдохновения объединяет его с Рая Мартином — ещё одним неутомимым искателем визуальной памяти прошлого. В кульминационной сцене в пещере, где Бунми расстаётся с земной жизнью, долгие статичные планы сменяются нервической ручной камере. Веерасетакул вообще увлечен пещерами (см. синефильский грот в его короткометражной «Империи) и, возможно, будущим историкам кино ещё предстоит ввести в обиход понятие «пещеры Апичатпонга». Но сокрушительная и подавляющая красота «Дядюшки Бунми, который помнил прошлые жизни» заключается в том, что это кино не про эстетическое переживание, а про опыт. Ведь каждому из нас совершенно точно довёдется самим ещё один раз оказаться в этой пресловутой пещере. Борис Нелепо

«ОДНОКЛАССНИКИ»,  СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ, РОССИЯ, 2010

В прологе трёхтомных воспоминаний Сергей Соловьев вспоминает, как выбирал подростка на роль Мити Лопухина из «Ста дней после детства». Остановился на двух претендентах: «Один был... из очень неблагополучной семьи, некрасивый, нескладный. Эмма Герштейн в свое время дала поразительную характеристику Льву Гумилёву: «Он был человеком, которому изначально на земле не было места». Вот таков был и этот мальчик... А другой мальчик был очень красив, спокоен, добр, в меру эмоционален, гармонично сложен... Как ни странно, и в том и в другом была своя прелесть — я никак не мог решиться, кого мне взять... Со всех сторон мне советовали всякие глупости, еще более усугублявшие мой внутренний раздрызг. Тогда я показал пробы Мите (режиссеру-однокурснику Дмитрию Крупко. — прим.авт.). Он посмотрел и сказал слова, оказавшиеся для моей жизни важнейшими.
- Да все зависит от того, чего ты сам-то хочешь...
- В каком смысле? (...)
- Ну, есть два варианта. Ты, допустим, берешь этого маленького некрасивого мальчика, снимаешь с ним картину, может быть даже очень хорошую, но в этом случае ты, вероятнее всего, как Модильяни, к тридцати пяти годам должен будешь умереть от туберкулеза и наркотиков. Ты сам себе этим выбором такую жизнь предрекаешь. А если ты возьмешь второго, вот этого красивого мальчика, то, может быть, как Ренуар, в семьдесят пять лет, приявязав к руке кисть (потому что рука ее уже не держит), под сенью деревьев, пронизанных трепещущим солнцем, будешь писать юных обнаженных женщин, которые будут тебя волновать в эти семьдесят пять».

Спасибо совету — Соловьев выбрал второй путь, в 66 у него всё в порядке и с руками, и с фильмами (за исключением, разве что, их прокатной судьбы), последний из них, «Одноклассники», снят словно первый — на пике юношеской, или, если хотите, вневозрастной ренуаровской раскованности, он полон бесстыдного упоения жизнью, и дело не только в трепещущем солнце Гоа и юной Софье Карпуниной в главной женской роли.

Большинство прочитанных мною рецензий на «Одноклассников» упирались в вакуум социальных обощений, вот, дескать, САС снял очерк про «золотую молодежь» нулевых; некоторые особо въедливые писатели ухитрились подкрепить свои выводы даже смешной песней «Ивана Кайфа» про Штирлица: «хочется какой-то связи — связи нет», ага, вот что хотел сказать режиссер об этом загадочном поколении. По мне, устраивать «Одноклассникам» социальный анализ — всё равно, что подвергать анатомическому вскрытию живого человека. Соловьев, конечно, не чужд сатире, щедрой в изображении «золотых» пап, мам и их домашних собачек. И, конечно, этот фильм — такой же внятный ответ «стабильным нулевым», как «Асса» — эпохе перестройки, а «Нежный возраст» — «бандитским 90-м». Но извлекать такой «смысл» — всё равно, что подвергать семиотическому исследованию абракадабру про «шарлепумбу», резво исполненную школьницами в купальне «Ста дней после детства». Или искать аллегорию в стишке «Это дворник, дядя Федя, он сильней, чем три медведя, из своей кривой кишки он поливает камушки». Смысл в том, что слово «камушки» проговаривают губы Сони Карпуниной, а вместо дворника под дождем мается Федя «Батон», потерявший странную свою женщину, которая то ножом по венам полоснёт, то на курсы драмы и комедии поступит, то с придурошным (in a good way) одноклассником Степой «Бульди» махнет в Петербург.

Идеальной рецензией, ключом к «Одноклассником», а заодно и ответом всем рецензентам будет текст самого Соловьева, написанный по поводу Чехова: «Самое бессмысленное ставить в Чехове «драматические или комедийные сценки со смыслом» — сценка «прихода» с «мыслью о бесполезности жизни», сценка «встречи» с мыслью о «конечности любовного чувства», сценка «прощания» с «прощальной» мыслишкой... Все это вовсе не сценки, и даже не записи диалогов с определенными текстами и «тонкими» подтекстами — это всего лишь драматическая музыкальная партитура... В чеховской драматургии нет слов и «мыслей», только инструментальные музыкальные темы... Нет плохих, нет правых и виноватых, есть только ярчайшие всполохи страстей, трагически исчезающих, растворяющихся за плечами героев, — всполохи радости, смеха, сострадания, печали, грусти, обиды, любви.. Всё это лишь секундные видения «сценок земного бытия», озаренные сверхъяркими вспышками какого-то необыкновенно ясного света, будто вселенскими «шаровыми молниями прощания»; потому вполне незатейливые, иногда даже безвкусные, иногда говорливые «сценки» эти — все без исключения грандиозны.
Для Чехова, каким я его понимаю, своеобразная прекрасность поганой человеческой вши не уступает по значению прекрасности ночной грозы или тихого осеннего дождя. Это, кстати, удивительно хорошо понимали художники, с которыми я работал в театре и кино над его вещами. Главное, чего мы вместе добивались, — создать атмосферу ошеломляющей красоты Божьего мира».

И что к этому добавить? Разве заметить, что в соловьевских кадрах божественно прекрасны не только юные герои (им-то еще нет тридцати, они носят лица от Бога), но и святые пропойцы с припухшими рожами Михаила Ефремова и Даниэля Ольбрыхского (у которых, согласно португальской народной мудрости, те лица, которых они заслужили). И напомнить, что на драматургических курсах звучат строчки из неоконченного романа Геннадия Шпаликова, а над желтыми индийскими песками разносится «Война» Виктора Цоя. Ошеломляющая красота, точнее не скажешь. Вадим Рутковский

«ХОТЕЛ БЫ Я ЗНАТЬ» (I WISH I KNEW),  ЦЗЯ ЧЖАНКЕ (ZHANGKE JIA), КИТАЙ, 2010

Китаец Цзя Цжанке из тех режиссеров, которые определяли развитие кино в нулевые. Он обладатель многочисленных премий, и когда кинокритики решили подвести итоги десятилетия, его имя возглавило топ лучших режиссеров планеты. Вполне заслуженно, ведь он задавал вектор поиска в авторском кино, чьё направление определялось в первую очередь двумя параметрами — экспериментами с цифровым изображением и разрушением границы «документальное-игровое». Все это можно увидеть и в последней работе Цзя Цжанке. «Хотел бы я знать» снят на цифру в «полу-документальной» манере и легко может сбить с толку неискушенного зрителя.

Структурно «Хотел бы я знать» напоминает предыдущий фильм Цзя «Сити 24», где интервью с рабочими чередовались с меланхолическими видами полуразрушенной фабрики, на месте которой разворачивается стройка нового жилого комплекса. Из частных рассказов постепенно выкладывается эпическая мозаика жизни нескольких поколений — отдельные истории превращаются в Историю. В «Хотел бы я знать» Цзя повторяет этот ход и на этот раз пытается показать историю Китая через портрет Шанхая.

«Дальше я сразу оказываюсь на широких улицах, заслоняющих жалкие руины (следы разрушения) домов пятисотлетней давности, которые уничтожают и отстраивают заново так часто, что их почтенную древность установить уже невозможно. Я чувствую себя путешественником, археологом пространства, напрасно старающимся воссоздать экзотику места по обломкам и следам».

Эти слова из «Печальных тропиков» Клода Леви-Стросса весьма точно передают пафос фильма, в котором, по словам режиссера, он хотел запечатлеть момент «исчезновения и потери». Поэтому так характерен для него ландшафт, где жалкие развалины и обломки на переднем плане контрастируют с ослепительным фоном из сияющих небоскребов. Путешественник во времени, он пытается заглянуть в прошлое как можно глубже — опрашиваемые зачастую рассказывают истории жизни своих родителей, — в те мифические времена, когда еще были наложницы, а за приверженность коммунистическим взглядам могли расстрелять.

Интервью дают почтенные, иногда очень знаменитые люди, которые если и не создавали Историю, то по крайней мере наблюдали за ее созданием непосредственно — бизнесмены, чиновники, культурные деятели. Среди них можно увидеть и кинематографистов — Хоу Сяосяня (Hsiao-hsien Hou), снявшего в 1998 году «Цветы Шанхая» (Flowers of Shanghai), партийного рабочего, следившего в 1972 году за сьемками документального фильма Антонинони о Китае, актрису Ребекку Пан, сыгравшую в «Диких днях» Вонга Кар-Вая. Однако от внимательного взгляда не ускользнет постановочность, тщательная режиссура этих интервью — все воспоминания привязаны к основным моментам китайской истории: через Китайскую Республику, коммунистический переворот, Культурную революцию, экономические реформы мы постепенно приходим к настоящему.

При этом «Хотел бы я знать» не сухой и бесстрастный документ, скорее это поэтическая зарисовка, попытка передать, с одной стороны, «экзотику места», с другой — метаморфозы этого места под натиском Времени. И камера для этой задачи представляется идеальным инструментом: «Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку», — замечал в свое время Андре Базен. Поэтому Цзя, пытаясь высветить ход Истории, так часто обращается к киноархивам — цитируются не только фильмы упоминавшихся выше режиссеров, но и другие классические китайские киноленты, фрагменты кинохроники.

Самый загадочный персонаж — девушка в белой футболке, которая как призрак гуляет по городу, молчаливо наблюдая за его изменяющимся ликом. Она не произносит ни слова, но ее тревожный взгляд передает такое знакомое, но забытое в повседневных заботах чувство — ужас от бега времени, сокрушительной силе которого может противостоять только кинематограф. Владимир Лукин

«ПРИЗРАК» (THE GHOST WRITER),  РОМАН ПОЛАНСКИ (ROMAN POLANSKI), ВЕЛИКОБРИТАНИЯ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ, 2010

Еще одна «мемориальная капсула» из Голливуда 70-х — взвинченный, упругий триллер о симпатичном мужчине, не по своей воле встрявшем в заговор. Триллеры эти, в большинстве случаев приуроченные к конкретным чиновничьим заварухам, свой контекст, как правило, переживают и перерастают; серединный «Призрак», который сочнее, чем «Вся президентская рать» (All the President's Men), но суше, чем, скажем, «Марафонец» (Marathon Man), обязан закрепиться на уровне «Трех дней Кондора» (Three Days of the Condor) и «Параллакса» (The Parallax View) — остроумных, с пижонской прохладцей од к проигрышу человека системе. Полански и сделал его как бы задним числом, элементарно вернулся в ту эпоху, чисто скопировав все идиомы и проветрив собственную карьеру. «Призрак» можно счесть покадровым, без поправок и ужимок, римейком, только не отдельного фильма, а целого субжанра — с доподлинно тревожными чемоданчиками, набитыми компроматом, и политическим убежищем в кроватях женщин двойной вербовки. Удивительно, что режиссер, снявший — и, между прочим, тоже с опозданием, в 88-м — канонический пример такого кино («Неукротимый»), при повторе не впал в самоцитирование и сработал с чистого листа.

Давно питавший слабость к злокозненной архитектуре, Полански засунул реанимационный триллер в безупречный безликий дом с окнами до пола, возле которых любой становится воздушным гимнастом, а дом закинул на остров — своего рода жуткий флигель, чердак материка. Однако вместо того, чтоб предсказуемо кишеть привидениями (не считая приходящей служанки, которую ошарашивает собственное появление, и сонной девушки из пустой гостиницы), дом скорее нагнетает чувство реальности. Просочившись через громадное стекло, все вводимые данные, сколь угодно иллюзорные, быстро материализуются: слово сочинителя-фантома обретает вес, скрытые тревоги оформляются в риски, угрозы приводятся в исполнение. Эту сугубую реальность, явственную живость саспенса, нагуливают на пляжах, как аппетит, и выискивают в лесу, как грибы. И, разумеется, бывшим химерам, промытым через это окно и прокрученным через этот дом, псевдописателям и ряженым премьер-министрам, реальность достается дорогой ценой. Собственно, как и старому режиссеру, возвратившему старое кино. Антон Свинаренко

«ФИЛЬМ-СОЦИАЛИЗМ» (FILM SOCIALISME),  ЖАН-ЛЮК ГОДАР (JEAN-LUC GODARD), ШВЕЙЦАРИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

Каким-то чудом последний фильм Годара попал к нам в прокат. Заговорили даже о «возвращении» Годара. Конечно, это не так. Пускай он и не работал в нулевые так интенсивно, как в былые годы, но все же на его счету ещё две картины — «Хвала любви» (Éloge de l'amour) и «Наша музыка» (Notre musique), которые можно отнести к жемчужинам кинематографа.

Здесь не место подробно анализировать «Социализм». Сошлюсь лишь на пару полезных текстов, которые могут помочь проникнуть в этот весьма герметичный фильм: перевод путеводителя по фильму, опубликованного на сайте Independencia, и довольно содержательная дискуссия на сайте журнала «Сеанс». Все-таки хочется внести свои пару копеек и сказать несколько слов в защиту Годара. Не секрет, что даже искушенные синефилы зачастую оказываются в недоумении, когда сталкиваются с его поздними работами. Проблема, на мой взгляд, состоит в том, что фильмы Годара требуют настройки особой оптики взгляда. В чем заключается эта оптика?

Чезаре Павезе, итальянский писатель и поэт, в своем дневнике так определил формулу романа Германа Мелвилла «Моби Дик»: «Это не персонажи, это чистый ритм». Напомню, что роман, изданный в 1851 году, был не принят современниками Мелвилла, и по-настоящему его открыли только в первой половине XX века (Павезе, который жил в это время, к слову, перевел «Моби Дика» на итальянский). Современников Мелвилла откровенно озадачивала многоголосица текста, за которой они не видели внутреннего ритма и единства: одна глава была написана как научное исследование, другая — как театральная пьеса, третья — как философский трактат. Текст пестрел скрытыми цитатами из Библии и Шекспира, Спинозы и стоиков. Техника коллажа, которую так активно применяли Пикассо и Джойс, и которую искусствоведы начали обсуждать только в XX веке, была увидена у Мелвилла только ретроспективно. В этом отношении поздние фильмы Годара напоминают прозу Мелвилла. Возможно, и нам еще только предстоит открыть Годара по-настоящему.

«Чистый ритм» могут почувствовать даже те зрители «Социализма», которые не в состоянии опознать бесчисленное количество цитат из книг, живописи и других фильмов. Кинематограф Годара необычайно музыкален. Его фильмы — это полифония, в которую синестетически вплетаются визуальные образы, музыкальные фрагменты и речь, которая больше поэзия, чем простые диалоги. Тем не менее в «Социализме» присутствует и диалог. Но происходит он не между персонажами, а между идеями. Первая часть формулы Павезе остается справедливой и для большинства картин Годара, в которых нет привычных персонажей и есть лишь осколки сюжета. Драматургия его фильмов строится на диалоге идей, а не персонажей. Именно конфликт между идеями определяет внутреннюю динамику фильма. Так, например, «Новая волна» (Nouvelle vague) — это в первую очередь конфликт «мужского» и «женского», а не персонажей, которых играют Ален Делон и Домициана Джордано. «Социализм» — это драма между идеями «Истории» и «Европы», напряженный диалог между «сегодня» и «вчера». Если во второй части это диалог между детьми и родителями, то в первой и третьей — это диалог между современностью и историей, вплоть до античности (примечательно, что даже титры написаны на греческом – не «режиссер», «оператор», «тексты», но Logos, Technos, Textos). Это тезис и антитезис. Но где же синтез?

Мартин Хайдеггер, чье имя среди прочих значится в Textos, считал, что дело мышления — это, прежде всего, вопрошание. Поэтому он скептически относился к философии как институции — с кафедр философии профессора говорят лишь избитые истины, преподнося готовые ответы на готовые вопросы. Подлинное вопрошание не ограничено стенами институтов, поэтому, например, Хайдеггер обращался к опыту поэзии. И «Фильм-Социализм» — это подлинное вопрошание о судьбе Европы. «Quo vadis Europa?» — гласит один из интертитров. Куда идешь, Европа? Но этот вопрос Годар задает не столько себе, сколько зрителю. В этом диалоге со зрителем и происходит синтез. Если мы воспримем «Социализм» как законченное высказывание, то его остается только рассматривать как монолог мизантропа, разочаровавшегося в европейской цивилизации. Финальный титр «No comment», однако, выступает против этого. Синтез возможен только в том случае, если и сам зритель начнет себя спрашивать: Quo vadis Europa? Человеку, который рассматривает кино как аттракцион и развлечение, с фильмами Годара делать нечего. Годар на самом деле необычайно прост. Но его простота — это наивность и фундаментальность вопросов, от которых, как правило, отмахиваются как от философских. «Декарт кинематографа» — так его однажды назвал кинокритик Жан Колле.

Конечно, все это может показаться черезчур пафосным. В таком случае уместно вспомнить легенду, согласно которой на просмотре фильма «Слово» Дрейер сказал своим студентам следующее: «Если Вы смеетесь над словом «Бог», вам нечего делать в кинематографе». Или как говорит одна из героинь «Социализма»: «Будете смеяться над Бальзаком — убью». Владимир Лукин

«ТОТО» (TOTO),  ПЕТЕР ШРАЙНЕР (PETER SCHREINER), АВСТРИЯ, 2009

Иногда они возвращаются. В 1977 году дедушка австрийского киноавангарда Петер Кубелка (Peter Kubelka) перестал снимать фильмы и в течение 26 лет хранил обет Великого Целлулоидного Молчания, занимаясь кулинарией, музыкой и антропологией. Его тезка и земляк, документалист Петер Шрайнер, предпринял похожее самоотлучение от кино в середине 90-х. Но, в отличие от Кубелки, который действовал из холодно-рассудочных, почти буддистских соображений «де-специализации», пытаясь избежать машинальности виртуоза, Шрайнером руководило скорее отчаяние: он едва не ослеп, монтируя свои картины вручную, его работы игнорировали прокатчики, a «Туманную даль» (Blaue Ferne, 1995) на Роттердамском кинофестивале крутили пустому залу (все зрители сбежали из-за неполадок со звуком). Распродав камеры, монтажные столы и прочую техническую утварь, Шрайнер сменил несколько профессий и даже чуть не стал священником. Но оказалось, что принимать исповеди и проводить сеансы экзорцизма, находясь по ту сторону объектива, гораздо душеполезней, и уже в 2006 году на Виеннале состоялась премьера его нового фильма, «Беллависта» (Bellavista). Затем последовали триумфальное шествие по фестивалям, ретроспектива в Граце и «Тото».

Как и «Беллависта», «Тото» знаменует отказ Шрайнера от дневниковой документалистики его ранних работ, в которых камера была направлена на друзей и родственников. Теперь предметом внимания стали случайные, на первый взгляд ничем не примечательные, «люди в пейзаже». Антонио Котронео — Тото — родом из Тропеи, курортного городка на юге Италии, но уже 30 лет живет в Австрии и работает билетером в Венском Концертхаусе. Шрайнер чередует эпизоды рабочих будней Тото и его поездок на малую родину; повествование фрагментарно, зрителю выпадает честь самому составить биографию главного героя из предложенных «осколков жизни». Дискретность фабулы повторяется и на визуальном уровне: в фильме преобладают крупные планы частей тела (рта, глаз, рук), волос, кожи, а лица на средних планах зачастую вынесены на периферию кадра (Шрайнер — мастер искусства, которое Паскаль Бонитцер окрестил «декадрированием»). И зачастую кажется, что Шрайнера больше занимает картография морщин на лице Тото, чем маршруты его передвижений. Тот факт, что «Тото» снят, как и почти все остальные ленты Шрайнера, на черно-белую пленку (вернее, в данном случае, на цифровое видео), только усугубляет его визуальную строгость. Однако, подобно «Беллависте», «Тото», если можно так выразиться — «белый черно-белый» фильм, в нём преобладают белые тона (что, возможно, обусловлено нарушенным зрением режиссера). Но ни среди бесконечных зеркал Концертхауса, ни под ослепительным солнцем и белыми скалами Тропеи Тото не ощущает себя дома: в Австрии он все еще эмигрант, в Италии — уже турист. Шрайнер тоже в некотором роде бездомен в современном кинематографе: для документального кино он слишком эллиптичен и аполитичен, для артхауса — слишком предан конкретным «малым» гео- и биографиям. Но именно это умелое сочетание «дискурса трезвости» классической документалистики (даже в ее рефлексивном и поэтическом изводе) с чутким вниманием к форме (аскетизму мизансцен, геометрии кадра, светотени и т.д.) и делает его мастером. Дмитрий Мартов

«36 ВИДОВ С ПИКА СЕН-ЛУ» (36 VUES DU PIC SAINT-LOUP),  ЖАК РИВЕТТ (JACQUES RIVETTE), ФРАНЦИЯ-ИТАЛИЯ, 2009

Итальянец Витторио (Серджио Кастеллито) останавливается на пустынной дороге, чтобы помочь незнакомке Кейт (Джейн Биркин) завести её сломавшуюся машину. Та приглашает его на представление бродячего цирка, в который она вернулась после продолжительного изгнания. Артисты годами разыгрывают одни и те же сценки перед пустым залом, но Витторио неожиданно окажется единственным зрителем, которому их выступление покажется смешным… Жак Риветт — режиссёр тайн и заговоров. Загадочен и его главный герой, о котором мы ничего не узнаем. Впрочем, он сам вскоре погрузится в чужую тайну: оказывается Кейт бросила цирк пятнадцать лет назад после гибели возлюбленного во время исполнения одного из номеров. Её авторитарный отец, руководитель труппы, отказался прервать выступление даже на один день и прогнал её.

И снова мы возвращаемся к сквозному мотиву всего нашего списка — призракам прошлого, неотступно следующим за живыми. Это очень гаррелевский сюжет, та завороженная любовь к призраку, которой живет Кейт. Риветт выводит все травматические события за кадр, а в фильме оставляет только отзвуки той далекой драмы. Погибший артист и уже умерший хозяин цирка на экране не появятся, но их духи незримо присутствуют под куполом и наблюдают за героями (не зря Кейт к ним даже обращается напрямую). Можно сказать, что «36 видов с пика Сен-Лу» — это ещё и сказка. Кастеллито на своём щегольском «Порше» сравнивает себя с Дон Кихотом и появляется только с одной целью — спасти героиню Биркин от её заточения, развеять чары. Витторио с ошибкой цитирует «Письма молодого поэта» Рильке: «Все драконы нашей жизни — это, быть может, несчастные принцессы в ожидании освобождения» (у австрийского поэта было иначе: «Быть может, все драконы нашей жизни — это принцессы, которые ждут лишь той минуты, когда они увидят нас прекрасными и мужественными. Быть может, все страшное в конце концов есть лишь беспомощное, которое ожидает нашей помощи»). Вчерашний зритель Витторио берётся за режиссуру и повторение того травматического трюка, чтобы провести акт спасительного экзорцизма.

Наверное, можно увидеть в этой истории нехитрую мораль о терапевтической силе искусства, помогающей преодолеть жизненные невзгоды. Но только «36 видов с пика Сен-Лу», как всякое великое произведение, противится таким упрощенным толкованиям. В судьбе бродячего цирка можно увидеть и точнейшую метафору того, что происходит сегодня с кинематографом. У хороших фильмов остается всё меньше и меньше зрителей, а верные фестивальному кино киноманы и сами — как герой Кастеллито — однажды становятся непосредственными сообщниками своих любимых режиссёров (вспомним, главного редактора Cinema Scope Марка Перансона, сыгравшего в «Песне птиц» Альберта Серры, или бывшего критика «Кайе» Антуана Тириона, снявшего фильм вместе с филиппинцем Рая Мартином). Восемь зрителей в зал приходило и на спектакли «Театра материй», придуманного неизвестным у нас режиссёром Жан-Клодом Бьеттом для своего одноименного дебюта. По слухам Риветт первоначально собирался снимать байопик о классике французского модернизма Раймона Русселя. Это же имя звучит и чуть ли не на первых минутах «Театра материй» (Le théâtre des matières), неслучайно: и Бьетт, и Руссель основывали свои произведения на словах, их созвучиях и перекличках. Бьетта с его историями маленьких театральных компаний иногда сравнивали с Риветтом, но кто мог предположить, что тот сам снимет бьеттовский фильм — домашний, с минимумом средств и вынесенным за кадр основным сюжетом.

Только в картинах Риветта на протяжении всего его творчества в центре был театр, а здесь неожиданно возник цирк. Побочный сюжет — это цирковой номер двух клоунов, пленивший главного героя. В кульминационном эпизоде на сцену выходит сам Кастеллито, который по неосторожности разбивает тарелки, вокруг которых построено всё выступление. Но он всё равно вынужден, импровизируя, продолжать свою игру. Играть с разбитой тарелкой перед равнодушным зрителем — это, наверное, единственная настоящая правда искусства, которой придерживается и сам Риветт. Серж Бозон в своей рецензии сравнил «36 видов» с прощальной картиной Жака Тати «Парад» (Parade), где постаревший и обанкротившийся комик в последний раз выходит перед телекамерой (вместо грандиозного 70-мм киноаппарата) и практически в одиночестве — без привычных монументальных декораций — разыгрывает все свои главные сценки на цирковой арене. Так и Риветт, осознавая беспомощность артистов под куполом цирка, собрал свою команду, чтобы снять свой самый лаконичный, камерный и, возможно, лучший фильм. Уже без постоянного оператора Уильяма Любчанского, по праву считающегося «глазами» модернистского киноискусства (за камеру встали его жена и дочь). У замечательной Биркин, символизировавшей молодость в «Любви на траве» и женственность в «Прекрасной спорщице», хватило смелости выйти перед камерой, которая не станет приукрашивать её морщины и возраст. Ещё одним полноправным участником этой семьи стала луна. Всегда завороженный ею Риветт когда-то снимал цикл «Дочери огня» в соответствии с фазами спутника нашей планеты, а свой последний фильм закончил планом луны, которую потихоньку затмевают облака. Борис Нелепо

«СХВАТКА» (ENGKWENTRO),  ПЕПЕ ДИОКНО (PEPE DIOKNO), ФИЛИППИНЫ, 2009

В 2009 году Филиппины превратились в негласный центр мирового кинематографа (вспомним Лав Диаса и Рая Мартина как самых ярких и радикальных представителей). Великолепный и яркий дебют 21-летнего режиссера Пепе Диокно «Схватка» убедительно показывает, что Филиппины — если не единственная колыбель актуального кинематографа сегодня, то по крайней мере один из его очагов.

«Схватка» — это мрачный и безысходный фильм о жизни в трущобах безымянного филиппинского города. В центре драмы — конфликт между двумя братьями. Ричард, старший брат и главарь преступной группировки «Новая луна», — в бегах и должен срочно покинуть город. Вместе со своей девушкой он пытается собрать необходимые деньги. Препятствия встают на каждом пути, и главным из них оказывается его младший брат Реймонд, ищущий любого повода, чтобы поменять школьный рюкзак на револьвер. Томас — главарь враждующей банды «Дети ночи» — предлагает Реймонду сделку: он может вступить в его банду, если тот убьет своего брата. Но даже «Дети ночи» — не самые страшные враги Ричарда...

Лоренс Даррелл однажды заметил: «Мы — дети нашего ландшафта; он диктует наши поступки и даже мысли». «Схватка» с ее петляющим лабиринтом трущобных переулков наглядно иллюстрирует этот тезис. Ручная камера, следуя за своими героями, не останавливается ни на секунду, она отзывается на мельчайшее движение этой враждебной и полной опасности среды. Ее лихорадочное движение передает неустойчивость мира, ощущение загнанности, причем не только Ричарда, но и всех остальных обитателей трущоб. Блуждая в лабиринте улочек и подворотен, Ричард со своей подругой невольно уподобляются Тесею и Ариадне. А о постоянном присутствии минотавра напоминают пропагандистские речи, которые звучат из каждого радиоприемника и от которых невозможно скрыться: местное правительство восхваляет прекрасный новый мир, где нет места для бедности и подростковых банд.

Во время просмотра фильма невольно приходят ассоциации с Педро Коштой: трущобы, портативная цифровая камера, которая только и может протиснуться в этих тесных пространствах, размытость границ документального и игрового. В действительности Диокно предлагает кардинально иное отношение между камерой и реальностью. Тренд, который ввел в моду Педро Кошта и который во много определял развитие кино нулевых, можно свести к следующей грубой схеме — режиссер приезжает в новое место, как правило, вдали от цивилизации и начинает его исследовать. Лиссабонские трущобы в трилогии Кошты, потеряный рай в «Креспии» Альберта Серры, музыкальные путешествия Мигеля Гомеша в «Нашем любимом месяце августе» — вот только некоторые из картин, снятые в этой манере.

На первый взгляд кажется, что Пепе Диокно движется в этом направлении, но на самом деле он делает диаметрально противоположную вещь. Он не исследует, но конструирует пространство. Причем, конструирует в буквальном смысле слова — район трущоб площадью 2000 кв. метров полностью выстроили для этого фильма, а во время съемок задействовали около 500 статистов. И если для Кошты было важно сопротивление места, которое он передавал долгими статичными кадрами, то у Диокно камера вольна совершать какие угодно движения. Сопротивление исходит из границ выстроенного режиссерам мира — камера, будучи привязана к героям фильма, не может вслед за ними вырваться из лабиринта трущоб.

За обманчивой простотой и небрежностью картины скрывается тщательно продуманная и выверенная конструкция. При этом «Схватка» не только манифест киноформы, но также и яркое политическое высказывание. Финальные титры сообщают о неофициальных «отрядах смерти», которые под прикрытием местной власти и покрова ночи легко могут пустить пулю в лоб уличным преступникам — многие из них оказываются подростками. По словам режиссера об этой проблеме редко говорят в Филиппинах. Политический вывод Диокно о том, что преступление в первую очередь определяется не личностью человека, а социальными условиями и политической системой, быть может, и не оригинален (вспомнить хотя бы «Похитителей велосипедов» Витторио де Сики). Однако, редко кто иллюстрировал эту мысль с такой простотой и яростью. Присмотревшись, можно увидеть, что Филиппины со своими трущобами гораздо ближе к нам, чем мы думаем. Владимир Лукин

«ДВОЙНОЙ ОТЛИВ» (DOUBLE TIDE),  ШЭРОН ЛОКХАРТ (SHARON LOCKHART), США-АВСТРИЯ, 2010

В неравно поделенном на две части фильме Шэрон Локхарт заключенная в статичный кадр одинокая жительница штата Мэн в течение полутора часов одного дня (полчаса на рассвете и час на закате) собирает моллюсков на илистом и осушенном из-за отлива побережье.

Локхарт — ученица и последовательница Джеймса Беннинга (James Benning), последнего динозавра американского структуралистского кино, фигура которого в прошедшем десятилетии вдруг оказалась очень важна. Несмотря на то, что все еще чрезвычайно плодовитый Беннинг делит с Локхарт одно стилистическое поле и даже оказывает ей непосредственную поддержку, их разделяет один существенный нюанс. Всю свою сорокалетнюю карьеру (особенно в последние годы) Беннинг старался обходиться без людей в кадре. Названия его главных фильмов нулевых говорят сами за себя — «ДЕСЯТЬ НЕБЕС» (TEN SKIES), «13 ОЗЕР» (13 LAKES), «Железная дорога» (RR). Все без исключения работы Локхарт, снимающей с середины 90-х, напротив содержат в центре человека, находящегося в неком пространстве и занятого в широком смысле слова трудом. Наибольшее сходство «Отлив» имеет с работой Локхарт 2003 года NO, где пара японских фермеров в течение 40 минут покрывала сеном поле.

Но в прицеле Локхарт находится не только непосредственный людской труд: в её «Обеденном перерыве» (Lunch Break, 2008) она запустила камеру (впервые в её «статичной» фильмографии) в десятиминутный — и замедленный впоследствии до полутора часов — проезд по коридору верфи, вдоль которого расселись обедающие рабочие. А в своем центральном и, быть может, лучшем фильме Pine Flat Локхарт целиком абстрагируется от каких-либо связок с непосредственным трудом. Там она с почти этнографической пристальностью исследует безделье детей одного отдельно взятого калифорнийского городка: дети в одиночку и компаниями ждут автобус, дерутся, катаются на качелях или попросту не ничем занимаются.

Начав как фотограф, Локхарт в своем кино выходит далеко за пределы возможностей фотографии. В её картинах основополагающую роль играет понятие времени, невозможное или хотя бы слишком умозрительное для фотографии (приговоренной к выхваченному из потока «решающему моменту» Картье-Брессона, который тут же становится знаком). С оставленного нетронутым в этом временном потоке объекта, будь это беннинговские поезда и озера или рабочие и дети Локхарт, с каждой минутой слетают знаковость, символизм, психологизм и излишние наслоения эстетизма — пока примерно к 10 минуте (и к концу кодаковской пленочной бобины) не возникает чистое ощущение времени и незамутненного пребывания в нём рек, озер, заводов, людей. Звание продолжателя дела американского трансцендентализма негласно оставлено за Терренсом Маликом, но Локхарт с Беннингом, несмотря на их корни в структурализме, роют свой кинематографический путь куда-то в этом же направлении. Василий Миловидов

«ГРИНБЕРГ» (GREENBERG),  НОА БАУМБАХ (NOAH BAUMBACH), США, 2010

Роджер Гринберг — угрюмый сорокалетний тип в коричневой жилетке, только что вышедший из клиники после нервного срыва. Его брат уехал отдыхать во Вьетнам и попросил присмотреть за своим домом и псом Малером. За особняком на всякий случай приглядывает ещё и ассистентка брата — нескладная девушка Флоренс. Она носит красные носки, иногда поёт в баре по соседству и пребывает в перманентном кризисе «после длительных отношений». Ноа Баумбах — соавтор Уэса Андерсона, работавший над сценариями к «Бесподобному мистеру Фоксу» (Fantastic Mr. Fox) и «Водной жизни» (The Life Aquatic with Steve Zissou). Потому неудивительно, что Гринберг ровно тем же движением руки, что и главный герой «Поезда на Дарджилинг» (The Darjeeling Limited), при первом знакомстве с девушкой тянется к айподу и включает музыку. Гринберг — меломан: достаточным поводом для порывистого решения уехать в Австралию для него может послужить любовь к одноименной песне The Kinks. Впрочем, у его пристрастия к музыке 80-х травматические корни — это воспоминание о тех временах, когда у него была рок-группа, развалившаяся из-за его решения не подписывать контракт с крупным лейблом.

Фестивальное кино, участвовавшее в конкурсе Берлинале, прокатчики пытались подать как комедию — видимо, за счет Бена Стиллера в главной роли. У интеллектуала Баумбаха есть ирония, но хватает её преимущественно на то, чтобы окрестить пса именем австрийского композитора. А фильм его — скорее, тонкая драма, спрятавшаяся под оболочкой трагикомедии. Режиссёр сталкивает своего героя с жестокой правдой: жизнь может сложиться совсем не так, как мечталось в юности. Гринберг не может оторваться от фотографии их бэнда пятнадцатилетней давности: вот его лучший друг, гитарист и любимец девушек, а теперь — съеденный бытом компьютерный специалист. Сам же он до нервного срыва подрабатывал плотником, а сейчас декларативно ничем не занят. «Гринберг» рассказывает о том, как страшно понять, что ты живешь не своей жизнью — и с этим смириться. Фильм построен следующим образом: герой Стиллера погружается в прошлое и пытается найти в себе смелость принять его. Он попеременно встречается с ключевыми людьми из прежней жизни — всеми теми, на кого, как он горько однажды заметит, и растрачиваются дни. В одну реку не войти дважды, но Гринбергу эту необходимо проверить эмпирическим путем, набивая шишки: бывшую девушку не вернуть, группу заново не собрать, годы назад не отмотать.

Лучшие американские фильмы нулевых — уж точно самые теплые — это как раз неброские трагикомедии. Таким был прошлогодний «Парк культуры и развлечений» (Adventureland) Грега Моттолы (самого талантливого режиссера из окружения Апатоу), рассказывающий, к слову, о детских буднях того поколения, к которому принадлежит и Гринберг. Ноа Баумбах, самопровозглашенный наследник великого Уита Стиллмена (Whit Stillman), достоверен в мелочах и ничего не приукрашивает. В кадре у него люди далеко не модельной внешности, у них не всегда чистые волосы, занимаются они неуклюжим сексом. Главное — это их косноязычные диалоги, пропущенные мимо ушей самые важные признания и точечные нюансы (чего стоит только нежнейшая сцена, когда Флоренс опасливо прикасается к спине случайного любовника). «Гринберг» — ещё и мелодрама, но какая-то совсем неправильная. Здешним героям куда проще с игрушками, которыми они друг с другом обмениваются. Сам Гринберг, прекрасно сыгранный Стиллером, так сильно парализован несправедливостью устройства окружающего мира, что только мучает близких и нервно строчит бесконечные жалобные письма в крупные корпорации, словно бы представляющие какие-то верховные инстанции. Можно понять зрителя, который упрекнет режиссёра в симпатии к неприятному зануде. Но это значит не заметить, насколько бережно Баумбах снимает кино — ровно по человеческой мерке. Борис Нелепо

«СТРАННЫЙ СЛУЧАЙ АНХЕЛИКИ» (O ESRANHO CASO DE ANGELICA),  МАНУЭЛЬ ДЕ ОЛИВЕЙРА (MANOEL DE OLIVEIRA), ПОРТУГАЛИЯ-ИСПАНИЯ-ФРАНЦИЯ-БРАЗИЛИЯ, 2010

В обширной фильмографии Мануэля де Оливейры, которую целиком, кажется, и не видел никто, были картины разного достоинства. Начиная с «Вечной красавицы» (Belle Toujours), он снимает картины пусть скромные, но идеальные. В прошлом году в наш список вошли «Странности юной блондинки». В этом — опять странный случай с очередной блондинкой. Снимая свои вариации, он будто издевается над привычными обвинениями в адрес стариков в том, что они повторяются.

Фотографа Исаака позвали сделать фотографии умершей девушки из состоятельного семейства. Мизансцена съемок обставлена такой таинственностью и умолчаниями, что чем-то неуловимо напоминает гоголевского «Вия». Мертвая красавица, застывшая с блаженной улыбкой на лице, со смертного одра, правда, не поднимется, но все-таки сцены левитации в фильме возникнут. Исаак влюбится, Анхелика будет ему являться и они воспарят в позе шагаловских любовников над городом в старомодной двойной экспозиции. Впервые появившиеся у Оливейры «спецэффекты», конечно же, похожи на Мельеса или Фейада, а их наивная прямолинейность обладает тем же обаянием и убедительностью, что и вторжение призрака в «Границе рассвета» Гарреля.

Едва ли следует воспринимать «Странный случай» как серьезное высказывание Оливейры о природе кино как медиума (распространенная интерпретация). Скорее это еще одно замечание в скобках на тему романтизма и современности. Исаак — романтик, но в качестве иронического комментария в гостиной его пансиона постояльцы ведут светские разговоры о финансовом кризисе, телескопе «Хаббл» и андронном коллайдере. Саундтрек фильма — соната №3 Шопена и грохот проезжающих под окнами грузовиков и бетономешалок. Соседи рассуждают о столкновении материи и антиматерии, слияние которых дает чистую энергию. И не факт, что сам Оливейра в данном случае придерживается не этого модернизированного объяснения странного случая Анхелики, а мистической концепции любви-в-смерти, к которой тяготеет его протагонист. У режиссера давние счеты с романтизмом, потому он всегда заключает самые пылкие и возвышенные страсти в такую аскетичную формалистскую рамку. Инна Кушнарева

«МЕЧ И РОЗА» (A ESPADA E A ROSA),  ЖОАУ НИКОЛАУ (JOAO NICOLAU), ПОРТУГАЛИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

Это очень поэтичный и хитроустроенный фильм, поэтому я постараюсь излагать, напротив, сухо и просто. На венецианском кинофестивале в секции «Горизонты» «Меч и Роза» был редкой позитивной премьерой — дурашливый, с песнями, морскими приключениями и фантастическими зигзагами. О безусловной принадлежности к «фестивальному» кино говорила главным образом его продолжительность, недружелюбная по отношению к ленивому зрителю, — два с половиной часа. Но в них режиссер Жоау Николау вместил столько, что иному автору хватило бы на полдюжины фильмов. В прологе, который часть фестивальной публики едва не приняла за заставку киностудии, появляются безумные немецкие ученые, громко шпрехающие в лаборатории по выработке плутекса (описанию этого вещества можно посвятить год работы KINOTE, здесь ограничусь лишь информацией о том, что при должном умении с помощью плутекса можно управлять временем и пространством). Далее следует бытовая музыкальная комедия о симпатичном парне Мануэле, способном отбояриться от налогового инспектора жалостливой песенкой. Когда Мануэль покидает каменные джунгли Лиссабона и оказывается в кругу мистических друзей на корабле XV века, «Меч и Роза» превращается в сказку о современных пиратах. Но и это не конец — по мультипликационному морю-океану пираты держат путь в царство великого и ужасного Розы и похищают для его великих и ужасных целей группу иностранных туристов...

Дебютный полный метр Жоау Николау чертовски обаятелен, в нем достаточно лазеек, ведущих к внеэкранной истории — волшебному эпосу, способному завербовать небольшую армию приверженцев нового культа. Есть только одно «но», связанное с биографией автора. В 1999-м Николау, слушатель киношколы в Манчестере, снял короткометражку «С закрытым ртом не проживешь» — об исполнителях фольклорных песен с островов Зеленого Мыса — типичную короткометражку среднестатистического студента-режиссера, отправляющегося с кинокамерой в какую-нибудь экзотическую пердь и азартно наблюдающего за румяной бабусей из рассейского Грунина Воргола или чернокожим дедусей из кабовердианского Сантьяго. Кто знает, во что бы превратился Жоау, если бы не встреча с Мигелем Гомешем. Без скидок, гениальный автор стал товарищем и единомышленником Николау, подарившим ему и две значительных кинороли: в фильме Гомеша «Лицо, которое ты заслуживаешь» Жоау сыграл одного из семи мистических гномов (по имени Николау, разумеется), в фильме «Песнопеньице всякой твари» — святого Франциска Ассизского. Если творчество Гомеша вам известно, «Меч и Роза» покажется очень приятным, но никак не сюрпризом. Так что, положа руку на сердце и руководство по эксплуатации плутекса, признаем, что в список лучших фильмов года он попал лишь потому, что сам Гомеш в 2010-м промолчал. Вадим Рутковский

«НОСТАЛЬГИЯ ПО СВЕТУ» (NOSTALGIA DE LA LUZ),  ПАТРИСИО ГУСМАН (PATRICIO GUZMAN), ЧИЛИ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ, 2010

«Ностальгия по свету» — в некотором роде фильм-сюрприз. Чем больше всего известна страна Чили? Пережитой трагедий — приходом к власти фашистского режима и исчезновением тысяч людей. Патрисио Гусман был прилежным летописцем катастрофы, автором эпической «Битвы за Чили» (La batalla de Chile) — многочасовой документальной хроники.

Было бы естественно ждать от него продолжения темы, а вместо этого нам рассказывают о тотальном увлечении чилийцев астрономией. Даже заключенные в концлагерях находили способ посмотреть на звезды в самодельный телескоп. Для астрономии в Чили есть объективные предпосылки — пустыня Атакама с уникальной прозрачностью воздуха, создающая особо благоприятные условия для наблюдения за небесными телами. Есть ли в Чили объективные предпосылки для репрессий в том специфическом виде, в каком они там происходили? То есть когда люди в буквальном смысле исчезали: их тела сваливали в общие могилы, а потом перелопачивали землю бульдозером, чтобы было невозможно идентифицировать останки. Что это — извращенное следствие католичества с его поклонениям святым мощам? Или же какое-то влияние озвученной в фильме идеи о том, что наши кости в конечном счете — из тех же частиц, той же звездной пыли, что и небесные тела? В Чили процветают две науки, зарифмованные в фильме, — упомянутая астрономия и археология, потому что в пустыне Атакама не только чрезвычайно прозрачный воздух, но и исключительно сухая почва, сберегающая исторические и доисторические артефакты. Практикующие археологию дилетанты здесь, однако, — уже немолодые женщины, до сих пор разыскивающие «милые кости» — останки своих близких, захороненные в пустыне.

Интерес «Ностальгии по свету» в том, как одно Возвышенное — разрыв в опыте, каковым является пережитая историческая катастрофа, — замещается другим, классическим Возвышенным — спектаклем небесных тел. Многие из детей репрессированных стали астрономами, и факт этот говорит не только о сублимации, помогающей пережить травму, но и о силе аналогии, о странном соположении фактов, взаимообусловленность которых ни в коем случае не постулируется, но как бы намечается осторожным пунктиром. Нечто похожее, но на более шокирующем материале, делает Элиот Уайнбергер в своих эссе «Голые кротовые крысы» и «Кампучия».

Показателен произошедший у Патрисио Гусмана переход от прямой документалистики, средствами которой он годами создавал свидетельство о катастрофе, к эстетике ее непредставимости через аналогию наблюдения за объектами, которые не могут быть даны в непосредственном опыте. «Ностальгия по свету» почти лишена патетики, но зато пронизана меланхолией. «Даже когда я беседую сейчас с вами, световой сигнал немного запаздывает, и настоящее мгновенно становится прошлым», — говорит профессиональный астроном в начале фильма. «Ностальгия по свету» ставит под вопрос саму непосредственность, подчеркивая постоянно присутствующий в опыте хиазм, из-за которого невозможно показывать напрямую, но можно только искать замещения и аналогии. Инна Кушнарева

«ОСТРОВ ПРОКЛЯТЫХ» (SHUTTER ISLAND),  МАРТИН СКОРСЕЗЕ (MARTIN SCORSESE), США, 2010

Удивительным образом почти на восьмом десятке Скорсезе снял кино, которое в будущем сможет занять место рядом с «Таксистом» и «Бешеным быком» или любым другим шедевром режиссера по вкусу. При том, что это самая откровенная и смелая попытка Скорсезе реализовать своё маниакальное желание стать всеми любимыми студийными творцами «золотого Голливуда» разом — Хичкоком, Фуллером, Турнером, Рэем. Попытка еще более смелая от того, что играет он на их же поле, в жанре экспрессионистского психоаналитического триллера.

Самый страшный и полный необъяснимого саспенса момент «Острова проклятых» происходит в первые же пять минут фильма: когда перед судебным исполнителем Тедди Дэниелсом под зловещую симфонию Пендерецкого открываются врата клиники для душевнобольных преступников, куда он приехал с напарником расследовать пропажу одной из пациенток. С этих первых кадров повисает грозовая туча необъяснимого напряжения: герой еще не столкнулся с потенциальным злом, но зритель подспудно ощущает, что самое ужасное уже случилось, и теперь мы присутствуем при непонятной нам кульминации. Один из редких упреков, предъявляемых к крайне обласканному критикой «Острову», адресован в сторону якобы неубедительного финального твиста. Подобная оценка упускает из виду тот факт, что лишь со знанием так называемой тайны за экспрессионистским буйством Скорсезе можно увидеть подлинную драму «Острова» — гениально разыгранную, кажется, лишь только на одном лице Ди Каприо. Оно похоже на лицо человека, разбуженного кошмаром среди ночи. Тайна, впрочем, не особенно и прячется — детективная линия с самого начала кажется слишком дурной, чтобы быть правдой. Каждый новый сюжетный штрих лишь усиливает её вопиющую бульварность, а плотный клубок травматических переживаний Тедди занимает слишком важную часть повествования, чтобы убедить в своей второстепенности. Вместе с детективом трещит по швам и сам фильм. Скорсезе со своей постоянной коллегой Тельмой Шумахер еще с 90-х исключительно вольно подходит к вопросам монтажа и пресловутому continuity. В «Острове» он доводит этот приём до апогея: многочисленные ошибки, умышленные или случайные, в целостности повествования ослабляют нити, связующие тело фильма и реальность происходящего в нём. Но кино предстаёт перед зрителем как реализация бреда душевнобольного, который всегда рад обмануться, если этот обман спрячет нежеланную правду. И зритель со старанием Скотти Фергюсона из хичкоковского «Головокружения» одевает драму про убийцу в костюм параноидального нуара.

Вэл Лютон (Val Lewton), продюссер культовых фильмов ужасов 40-х и кумир Скорсезе, утверждал, что любая хорошая хоррор-история в идеале должна оставаться хорошей, даже если убрать из неё элемент хоррора. В финале «Острова» Скорсезе проделывает это буквальным образом — сводит историю про фашистов и эксперименты над разумом к личной драме одного отдельно взятого человека, чтобы в конце зайти на новый круг — с последним кадром, ставящим в тупик некоторых наивных зрителей, вновь позволив нам хотя бы попытаться поверить в реальность абсолютного персонифицированного зла в темном замке. Ведь на свете существуют вещи значительно страшнее фашистов. Василий Миловидов

«МАФРУЗА. ПАРАБОЛЫ — ИСКУССТВО ГОВОРИТЬ»  (MAFROUZA. PARABOLES — THE ART OF SPEAKING), ЭММАНЮЭЛЬ ДЕМОРИС, ФРАНЦИЯ-ЕГИПЕТ, 2010

Премьера двенадцатичасового документального цикла «Мафруза», состоящего из пяти отдельных фильмов, состоялась в Локарно. За заключительную часть «Параболы — искусство говорить» француженка Эмманюэль Деморис получила награду в секции «Режиссёры настоящего». Настоящего в её картине, действительно, очень много. Всё действие происходит в бедном квартале Александрии под названием Мафруза. Деморис снимала его несколько лет (с 2001 по 2004 год), а затем ещё не один год монтировала получившийся материал. За это время не стало и самого квартала.

«Параболы — искусство говорить» посвящен владельцу небольшой овощной лавки Мохаммеду Хаттабу. Раньше тот читал проповеди в местной мечети, но сейчас в квартале обосновались фундаменталисты, с которыми у него расходятся взгляды на ислам. Деморис решилась на рискованный шаг — два с половиной часа хронометража зрителю предстоит провести за прилавком Мохаммеда, слушая его рассказы о местной жизни. Сам он, впрочем, не разделяет представления Деморис об организации повествования и убежден, что зрителя обязательно нужно увлекать и держать в напряжении. Как рассказала сама режиссёр, она выбрала этого человека, потому что он оказался единственным, кто читал «Божественную комедию».

«Мафруза» бесконечно далека от телевизионной документалистики с «говорящими головами». Несмотря на грязное изображение, запечатленное на бытовую камеру, Деморис претендует на определенное новаторство в документальном кино. Её задачей стала попытка снять фильм словно от первого лица (не зря к ней постоянно обращаются её собеседники, сокращая её имя до Иман) — что-то подобное можно было увидеть в шедевре Олега Морозова «Следующее воскресенье». Метод Деморис отличается от того, что делает португалец Педро Кошта, с трилогией Ванды которого в первую очередь и хочется сравнить «Мафрузу». Кошта на протяжении десятилетия снимал нищих эмигрантов с Островов Зеленого Мыса, эстетизируя и возвышая их неказистое существование (не зря он называет свои картины римейками Джона Форда, а героев сравнивает со звёздами времен «золотого Голливуда»). В отличие от сложносочиненных лент Кошты, в которых изощренно смешивался вымысел и настоящая фактура, Деморис занята огранкой массивного шмата реальности. Уже на 30-й минуте возникает абсолютное ощущение того, что это ты сидишь в этой маленькой лавке и именно к тебе обращается с речью этот увлекательный собеседник.

Вынесенная в заглавие парабола — в литературе представляет рассказ, постепенно приближающийся к главной теме и затем мягко отходящий от неё. Можно охарактеризовать так и творческий подход самой Деморис. В своём двенадцатичасовом опусе она регулярно нащупывает какие-то очень важные вещи, но никогда не проговаривает их вслух и даёт зрителю остаться наедине с этими ценными находками. «Мафрузе» в будущем ещё посвятят не одно исследование, а я же позволю себе процитировать поэтичную рецензию на этот фильм, опубликованную в журнале Cinema Scope:

«В последней сцене фильма Хаттаб приходит в парикмахерскую, чтобы не спеша побриться. У него есть сигарета, и он предлагает Эмманюэль закурить. В улыбке Хаттаба, глядящего на Деморис, открывается тайный смысл. Этот образ говорит о способности людей справляться со страданием и утешать друг друга привычными детскими жестами. История доказывает, что судьбу каждого человека и всего человечества в целом определяют жестокость, к которой мы привыкаем все больше, и сострадание, которое неизменно продолжает нас удивлять. Возможно, улыбка Хаттаба символизирует всё это; возможно, не символизирует ничего. Но покуда мир не обретет гармонию, этот образ будет вдохновлять нас на ее поиски». Борис Нелепо

«БЬЕТТ» (BIETTE),  Пьер Леон (PIERRE LEON), ФРАНЦИЯ, 2010

Одно из наиболее простых и изящных определений хорошего критика — человек, который точно знает, что он любит, и знает, как об этом рассказать другим. Но зачастую случается так, что критик знает, что и как, но публика не догадывается о существовании самого критика. Такая участь постигла Жан-Клода Бьетта (Jean-Claude Biette, 1942-2003): его имя за пределами Франции знакомо считанным десяткам, да и во Франции он никогда не был избалован вниманием, в отличие от своего приятеля и коллеги Сержа Данея, вместе с которым они работали в «Кайе дю синема», а в 1991 основали журнал «Трафик» (до сих пор одно из лучших периодических изданий о кино). Это пренебрежение со стороны общественного мнения не стоило бы иеремиады, если бы Бьетт был только критиком: вон их сколько развелось, никому не известных критиков. Но он — как это принято во Франции — был еще и режиссером, с семью полнометражными фильмами за плечами, и даже актером, снявшимся у Ромера, Штраубов, Дюрас и Эсташа. Хочется верить, что документальный фильм («не байопик!») Пьера Леона о его друге и учителе сможет стать первым шагом к исправлению нашего прискорбного невежества.

Леона и Бьетта роднит не только дружба и не только тот факт, что оба снимались в фильмах друг у друга (Леон у Бьетта в «Тулонском комплексе» (Le complexe de Toulon) и «Chasse gardée», Бьетт у Леона в «Подростке» (L'adolescent) и «Дяде Ване»). Как и Бьетт, Леон носит тройную шкуру режиссера-актера-кинокритика, ведет регулярную колонку («À contre-jour») в «Трафик», и отстраненно-уютная атмосфера «квартирного анти-театра» многих его фильмов весьма близка эстетике киноработ Бьетта. Новый фильм тоже снят в этом интимно-домашнем ключе: большинство интервьюируемых беседует с Леоном в своих квартирах, среди неброской мебели, многие — в компании кошек (ни одной собаки!). (Впрочем, некоторые интервью проходят в кафе, гостиничных холлах или среди живописных пустырей на окраине Парижа, которые так любил Бьетт). Спектр опрошенных Леоном впечатляет: от киноведов и кинокритиков Бернара Эйзеншица, Жана Нарбони, Сильви Пьер, Луи Скореки до режиссеров Мануэля де Оливейры, Адольфо Аррьеты, Поля Веккиали, Сержа Бозона и актеров Maтье Амальрика, Жанны Балибар, Жана-Кристофа Буве и Луиша Мигеля Синтры. Леон концентрируется на «экранной» жизни мэтра, структурируя материал в хронологическом порядке вокруг фильмографии Бьетта, от «Театра материй» (Le théâtre des matières, 1977) до «Салтимбанка» (Saltimbank, 2003), также не забывая о его актерских работах, нереализованных проектах («Робинзон Крузо» с Дени Лаваном) и театральной постановке его пьесы («Синяя Борода»). Внимание, впрочем, уделяется и вне-экранной деятельности Бьетта: в частности, обсуждаются некоторые из его ключевых критических текстов (например, «Призраки неизменного» [«Les Fantômes du permanent»], о прелестях просмотра старых фильмов по телевизору) и история создания журнала «Трафик». Любопытно то, как Леон обрамляет это чередование «говорящих голов» и кадров из фильмов Бьетта: роль греческого хора, комментирующего происходящее и объявляющего действующих лиц, сидя в полутемном, пустом театральном зале, исполняют Франсуаза Лебрюн (знакомая большинству из нас по «Мамочке и шлюхе» Эсташа), Паскаль Серво (игравший в последнем фильме Бьетта) и сам Леон. А в конце фильма все трое, облачившись в костюмы, при свете бутафорских фонарей инсценируют отрывок из «Синей Бороды» — пьесы Бьетта, написанной по мотивам сказки Шарля Перро и поставленной Кристиной Лоран в Лиссабоне в 1996 году.

Творческое кредо Бьетта лучше всего выражается названием сборника его статей, опубликованных в «Кайе дю синема» в 70-х и 80-х: авторской политике «младотурков» (Трюффо, Годара, Ромера, Риветта и Шаброля) он противопоставил свою «Авторскую Поэтику» (дань уважения Пазолини, у которого Бьетт работал ассистентом на съемках «Короля Эдипа», скрываясь от службы в армии). Искренний, самоироничный и любящий взгляд на мир — иными словами, взгляд поэта — это еще одно общее звено между Бьеттом и Леоном. Есть ощущение, что каждым своим новым фильмом Леон ведет тайный диалог с ушедшим товарищем (не является ли недавний короткометражный фильм Леона «Борода Ивана» [посмотреть фильм можно здесь] ответом на последнюю опубликованную статью Бьетта «Борода Кубрика»?), теперь же криптопись стала открытым признанием в любви. И если воспользоваться таксономией самого Бьетта, который предлагал различать среди снимающих кино четыре категории — режиссера (réalisateur, низший разряд), постановщика (metteur en scène), автора (auteur) и «синеаста» (cinéaste, высшая степень мастерства), при всей спорности и несовершенности этой классификации, можно утверждать, что Леон уверенно движется из авторов в синеасты. Дмитрий Мартов

«ХА-ХА-ХА» (HAHAHA),  ХОН САН СУ (SANG-SOO HONG), ЮЖНАЯ КОРЕЯ, 2010

В «Ха-ха-ха», победителе каннской программы «Особый взгяд» есть всё, что мы привыкли видеть в фильмах Хона Сан Су: маленькие драмы, неудавшиеся отношения, долгие алкогольные разговоры, нелепые ситуации. Герои: режиссер без работы, аутичный кинокритик, молодой поэт и, конечно, женщины, женщины. Полусмешная-полугрустная история снята по-ромеровски — в основном средними планами.

Визуальная скромность Сан Су при этом с лихвой компенсируется хитроумной сюжетной конструкцией. Два приятеля, режиссер и кинокритик, встречаются друг с другом и за обеденным столом делятся любовными похождениями. Оказывается, что проводили они лето в одном и том же приморском городке. Кинокритик приехал сюда со своей любовницей, режиссер влюбился на месте в девушку-экскурсовода, но у нее уже есть молодой человек — молодой поэт, который в свою очередь является другом кинокритика... И это только начало. Наблюдая за развитием любовного шестиугольника, не раз хочется сказать «всё сложно» и пожать плечами. По иронии судьбы друзья так и не узнают, насколько близко проходили их любовные траектории, иногда чуть не соприкасаясь. В этой череде невстреч, они так не поймут, что всё это время наступали на одни и те же грабли и, незримо для себя, отражались друг в друге.

В «Ха-ха-ха», построенном на воспоминаниях героев, обращает на себя внимание то, как снята встреча приятелей. Настоящее показано как череда черно-белых стоп-кадров, сопровождающаяся закадровым диалогом: — Ну что, выпьем? — Выпьем! В этом можно увидеть отголосок прустовского мотива «утраченного времени» (французская культура Хон Сан-Су очень близка, что заметно даже по названиям некоторых его фильмов). Настоящее в фильме показано тусклым и застывшим, подлинная жизнь обретает свои краски и движение в прошлом — в воспоминаниях и рассказах. В настоящем можно только грустить, заливая свою горечь алкоголем. Как писал сам Пруст: «...воспоминание о некоем образе есть лишь сожаление о некоем миге. Дома, дороги, аллеи столь же — увы! — недолговечны, как и года». Любовь, впрочем, тоже. — Ну что, выпьем? — Твое здоровье! Владимир Лукин

«СИМВОЛ» (SHINBORU),  ХИТОШИ МАЦУМОТО (HITOSHU MATSUMOTO), ЯПОНИЯ, 2010

В профессиональном жаргоне телевизионщиков существует термин noodle implements — «инструменты для изготовления лапши», т.е. такая невидаль и/или срамота, какую целиком не опишешь, а можно только намекнуть, перечислив экзотический реквизит. О «Символе», в идеале, надо бы отзываться схожим завлекательным образом: сюжет мы, мол, раскрывать не станем, но движим он гирляндами алебастровых ангельских пенисов, полной вазой сырого тунца и бонсаем-переростком. В списке героев значится невольный соискатель на должность Бога в кислотной пижаме, чернокожий бегун с шифром на лбу, мексиканский гладиатор по прозвищу Улитка и его дочь — монахиня, вынимающая сигарету изо рта только затем, чтобы выругаться матом. Методу «лапшовых инструментов», в общем-то, подчиняется и весь нарратив, лишенный какой-либо соединительной ткани и колышущийся в воздухе синим-синим презеленым красным шаром.

Хитоши Мацумото, режиссер и тот самый соискатель в пижаме, а также известный в Японии комик, смешащий на языке тела, свой бред несет, как знамена, не позволяя изразцовому фильму рассыпаться. Его логика — бесхитростная последовательность компьютерного квеста, в котором раздражаешься даже не от визуальной истошности или раблезианского юмора, а от неспособности пройти уровень. Эта абсолютно детская, яростная досада, когда лобзик не слушается и учитель труда представляется исчадием ада, держит в тонусе до самого вступления героя в небесную должность (сконструированного, кстати, так, словно огретый Лебовски попадает вместо звездного боулинга прямиком в коду «Космической одиссеи»).

В какой-то альтернативной вселенной наверняка хранится более выдержанная версия «Символа», где его толкованием мира почтительно забавляются, как числом 42 из «Автостопом по галактике» или инопланетной запаской из «Сирен Титана». В соседней вселенной «Символ», возможно, используют для гаданий и алхимических опытов. А в нашей, грубо зримой, он просто выпадает из стенки по нажатию на гипсовые гениталии и передает только одно, зато ключевое умение: подолгу смотреть на лампочку и много думать. Антон Свинаренко

«КОНДЕНСАЦИОННЫЙ СЛЕД (КЛАРК)» (VAPOR TRAIL (CLARK)),  ДЖОН ДЖИАНВИТО (JOHN GIANVITO), США, 2010

Каждый из фильмов, снятых Джоном Джианвито за последние десять лет, мог бы носить название «Уроки истории». Аллюзия к одноименной картине Штрауба и Юйе неслучайна: именно благодаря энтузиазму Джианвито в его бытность куратором Гарвардского киноархива многим киноманам, включая меня, впервые довелось познакомиться с творчеством Штраубов. В этом названии также можно узреть намёк на преподавательскую деятельность Джианвито, вынуждающую его снимать свои фильмы урывками, «после уроков» и в месяцы университетских каникул. Но более важно то, что главной темой его работ, при всей их стилистической несхожести, является историческая амнезия — как на уровне отдельно взятой личности, так и на уровне целых наций: амнезия о войне в Персидском заливе в «Безумных песнях Фернанды Хуссейн» (The Mad Songs of Fernanda Hussein, 2001), о героях американского левого движения в «Мотиве прибыли и шепчущем ветре» (Profit Motive and the Whispering Wind, 2007) и о филиппино-американской войне (1899-1902) и ее последствиях в «Конденсационном следе (Кларк)» (2010). В отличие от экспериментального подхода «Мотива прибыли...» (часовой бессловесной экскурсии по кладбищам и монументам, перемежающейся «штраубовскими» кадрами шевелимой ветром листвы), «Конденсационный след» ближе к традиционной документалистике, но, тем не менее, стоит особняком от многих современных образчиков жанра ввиду своей нетривиальной длительности (четыре с половиной часа) и сдержанного тона (терпеливо просвещающего, а не возбуждающего приступы праведного гнева или жалости, нахлынувшие и тут же отхлынувшие).

Своими истоками новый фильм Джианвито восходит к японской политической документалистике 70-х, а именно — к картинам Нориаки Цутимото (Noriaki Tsuchimoto) о жертвах ртутного отравления в рыбацкой деревне Минамата. Формально, «Конденсационный след» исследует последствия экологической катастрофы, вызванной токсическими отходами американской авиабазы «Кларк»: загрязнение почвы и воды привели к невероятному росту раковых заболеваний, врожденных пороков и уровня смертности среди местного населения. Но фильм не только о жертвах, и не только об активистах, борющихся за очищение территории бывшей базы — пока безрезультатно. Джианвито также преподает зрителю урок истории — истории американской оккупации Филиппин и последовавшей войны (которая также является темой другой картины из нашего топа, «Независимости» Раи Мартина) — и имплицитно проводит параллели с нынешними войнами, которые США ведет в Афганистане и Ираке. (Парадоксально или нет, но эта страница истории Филиппин почти неизвестна самим филиппинцам, и даже Рая Мартин признался, что узнал из ленты Джианвито гораздо больше, чем во время подготовки к съемкам своей «Независимости»). В то же время, «Конденсационный след...» — это «работа скорби», но скорби не только по жертвам «Кларка». Повествование открывается монологом Говарда Зинна (его книга «Народная история США» стала источником вдохновения для «Мотива прибыли...»), скончавшегося за несколько дней до роттердамской премьеры «Конденсационного следа...»), фильм посвящен Алексису Тиосеко (Alexis Tioseco), 28-летнему филиппинскому кинокритику, убитому грабителями в собственной квартире в сентябре 2009 года, и закрывается траурной песней в исполнении режиссера Лава Диаса на фоне финальных титров. Однако, ни урок истории, ни работа скорби Джианвито не завершены: сейчас он заканчивает монтаж второй части диптиха, на этот раз посвященной «конденсационному следу» военно-морской базы «Субик». Дмитрий Мартов

«В ВОЗРАСТЕ ЭЛЛЕН» (IM ALTER VON ELLEN),  ПИА МАРЕ (PIA MARAIS), ГЕРМАНИЯ, 2010

Пиа Маре (Pia Marais) принадлежит к новой волне немецкого кинематографа, получившей название «Берлинская школа» (Berliner Schule, подробнее по этой ссылке). Самые известные режиссеры этой волны — Ангела Шанелек (Angela Schanelec), Кристиан Петцольд (Christian Petzold) и Томас Арслан (Thomas Arslan), действительно, окончили снобскую киношколу Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), где их наставниками стали авангардисты Харун Фароки (Harun Farocki) и Хартмут Битомски (Hartmut Bitomsky). С приходом в кино нового поколения режиссёров, ассоциирующихся с этим направлением (назовём нескольких — Марен Аде, Ульрих Кёллер, Валешка Гризебах), привязка к dffb перестала быть значимой. Объединяет всех этих режиссёров только мощное авторское начало, драматургическая лаконичность и отказ от привычного киноязыка.

Фабула немецкого фильма об одинокой стюардессе напоминает печальную «Сказку про темноту» Николая Хомерики, только вместо балерины Хазановой и наводящих тоску индустриальных пейзажей — утонченная француженка Жанна Балибар и изысканная анималистика. Второй полный метр Маре следует известному рецепту успеха: жаждущий высказаться молодой режиссер, маститый оператор Элен Лувар (работавшая с Аньес Варда, Клер Дени и Николя Клотцем) плюс любимица французских интеллектуалов Балибар. Ни одна из ее предыдущих героинь не говорила по-немецки, не показывала морщин и не испытывала страха перед хрупкостью человеческих отношений.

Героиню зовут Эллен, она носит форму стюардессы Lufthansa, живет по расписанию и редко бывает дома. Пройдя земную жизнь до определенной точки, она теряет постоянного партнера, здоровье, работу, ощущение реальности и смысл жизни. На фоне личного упадка Эллен в деталях чувствует цивилизационный. Ее блуждания открывает корпоративная оргия членов экипажа в отеле франкфуртского аэропорта. Однако, жизнерадостный гедонизм бывших коллег не решает проблему бессмысленности ее существования, как и пылкий идеализм активистов фронта освобождения животных, ячейка которого вскоре заменит ей семью. В одном из интервью сама Балибар признается: «Меня лично не очень волнуют права животных, за что меня постоянно упрекают оба моих сына». Фауна фильма разнообразна и увлекательна. Cреди новых друзей Эллен ручная мартышка, полноправно хозяйничающие на столе кошки, отпущенные на свободу лабораторные крысы и бройлерные куры. Некоторые из них передают молчаливую тревожность героини, другие призваны придать комических эффект логову активистов, третьи олицетворяют собой равнодушную природу, которой нет дела до технократической цивилизации и политической борьбы.

«В возрасте Эллен» четко делится на две неравные части — обыденная жизнь (орднунг) и путешествие, а переломным моментом становится молчаливый диалог со свободолюбивым хищником. Во время демонстрации аварийного оборудования стюардессу вдруг охватывает беспокойство, она внезапно открывает массивную дверь и самовольно покидает борт, задерживая рейс на несколько часов. Сквозь иллюминатор ей мерещится грациозный гепард, который бродит себе в желтой жаркой Африке, где должно быть теперь жарища... Премьера фильма состоялась в конкурсной программе Локарно. Как раз во время фестиваля на страницах газет появилась реальная история американского бортпроводника Стивена Слейтера, у которого сдали нервы, и он раздраженно хлопнул дверью уходящего на взлетную полосу самолета компании BluJet, прихватив с собой пиво из мини-бара. Видимо жизнь все-таки иногда повторяет кино. Камила Мамадназарбекова

«РОВ» (THE DITCH),  ВАН БИН (BING WANG), ГОНКОНГ-ФРАНЦИЯ-БЕЛЬГИЯ, 2010

Фильм-сюрприз последнего венецианского фестиваля — игровой «Ров» китайского документалиста Ван Бина, эпос о трудовых лагерях времен Культурной революции. Сарафанное радио русских кинокритиков вмиг разнесло весть о «китайском жесткаче». В фильме действительно есть «жёсткие» эпизоды: измученные голодом и дизентерией люди жрут крыс и чужую блевотину, что не спасает их от превращения в тощих трупов. Но справедливее назвать «Ров» не жёстким, а жестоким — среди его не упомянутых в титрах, но влиятельных действующих лиц есть и Царь Голод, и Смерть, и Время-Звонарь, и проникнут он не банальным страхом перед карой коммунистического правительства, а неизбывным экзистенциальным ужасом. С какой стати, спросите вы, мы так восхищаемся этим безысходным произведением? Всё дело в месте действия — пустыне Гоби, которую Ван Бин снимает на цифровую камеру удивительно живописно. Ее величественная и вечная красота равнодушна ко всем рвам, канавам и котлованам. Ван Бин — уникальный художник — работает на два фронта: его никак не упрекнешь в равнодушии к своим страдающим героям, но и спокойный взгляд природы ему тоже не чужд. Вадим Рутковский

«ДУБАЙ ВО МНЕ» (The Dubai in Me),  Кристиан фон Боррис (Christian Von Borries), ГЕРМАНИЯ, 2010

«Дубай во мне — визуализация мира» — оригинальный образец аналитической левой документалистики. Фильм комбинирует съемки в Дубае с рекламными роликами, презентациями, телесюжетами и прочим медийным шумом. Плюс изображения из Second Life, на которую больше всего похож дубайский парадиз. Собственно, реально отснятый материал — это продуманно скадрированные статичные дальние планы пустыни, стоящих в ней бытовок или толпящихся возле стройки работяг. Есть ещё тревеллинги вдоль моря по пустынному даже не пляжу, а просто песку. За кадром городской саундскейп (в том числе презентации недвижимости, озвученные строительным шумом и отбойными молотками) и критический комментарий автора Кристиана фон Борриса, дирижер и композитора, участника проекта «Словарь войны», с цитатами из философа Жака Рансьера. Та самая «смешанная техника», которая вроде бы не комильфо в аутентичной документалистике.

Хорошо придумано, как можно показать эти две стороны проекта-Дубая. «Природа» (если о таковой здесь можно говорить, скорее минус-природа) и дешевая привозная рабочая сила с отобранными паспортами, с одной стороны. И гламур, luxury-рай с искусственным насыпным островом, с другой. Первая сторона хоть и снята «на натуре», но к ней нет приближения: планы дальние и в них почти ничего не происходит. Гламур же дан как чистая виртуальность в этой буквальной пустыне реального — только в медийных образах. Ничего кроме образов, никаких попыток неопосредованного контакта.

Все вместе это напоминает проект по переселению на другую планету (только тех, у кого в паспорте есть израильская виза, на эту планету не пустят). «Welcome to Your New Home» написано на одном из гигантских рекламных щитов. «Дубай во мне» — это в некотором смысле sci-fi. Голос, читающий цитаты из Рансьера, по словам режиссера, должен восприниматься как голос HAL2000 у Кубрика. Кроме этого, есть еще более «синтезированный» женский голос, читающий тоже готовые материалы (found object): рекламу шариатского банкинга, опции в меню в гостиничных номерах вперемешку с пропагандистскими текстами. И, наконец, в озвучке есть голос самого автора – человеческий, но тоже со странновато прилежным английским произношением: автор – немец. Цитаты из Рансьера, кстати, тоже своего рода found object. Потому что это не просто абстрактные цитаты об искусстве или кино вообще, но они взяты из лекции о чужом фильме — «Внутренней земле» (Gabbla) Тарика Тегийя (Tariq Teguia), то есть некоторым образом присвоены.

Автор фильма, очевидно, переживают кризис доверия к документальному. Реальность оказывается потребленной и девальвированной не только в рекламных, но и в документальных образах. Минималистский дальний статичный план функционирует здесь как подтверждение полноты этой консумации. Правительство Дубая ввело огромный штраф за «распространение ложной информации, сплетен и злобной пропаганды». «Дубай во мне» тематизируют этот режим, в котором одновременно существует запрет на изображение и кризис этих самых изображений. Инна Кушнарева

«ТРАХАТЕЛИ МУСОРНЫХ БАЧКОВ» (Trash Humpers),  ХАРМОНИ КОРИН (Harmony Korine), США-ВЕЛИКОБРИТАНИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

«Трахатели мусорных бачков» — кориновская ода насилию, фильм, найденный на помойке (и в отличие от «Уикенда» Годара, действительно, на таковой похожий). Для Корина это не просто возвращение к эстетике его первых работ после нежного «Мистера Одиночество», но и движение куда-то глубоко внутрь американской земли и себя. Если угодно, opus magnum наподобие линчевской «Внутренней империи», которая тоже пугала зрителя своей «домашней» эстетикой. Но если крупный художник Линч в «Империи» пишет шариковой ручкой привычное полотно, то Корин — визионер эпохи от MTV до YouTube и потому целенаправленно анти-эстетичен. Никто, кажется, не задавал ему прямой вопрос о том, насколько случайными в Trash Humpers являются переклички с творчеством Пола Маккарти — современного художника со схожим интересом к насилию, сексу и людям в масках (в одной из его видеоработ, к слову, неопознанная мужская фигура трахает дерево). Но мир фильма, одновременно гиперреалистичный и сверх-абсурдистский, кажется слишком цельным и родственным самому автору, чтобы обвинения в заимствованиях звучали сколь либо обоснованно.

Его три маленьких чертенка в масках стариков наводят террор на условный пригород штата Теннесси. Впрочем, они далеко не единственные и, возможно, не самые страшные монстры в фильме. Они перемещаются по городу, населенному «нормальными» людьми, но на пути им встречаются лишь подобные им самим фрики и отбросы. В «Трахателях мусорных бачков» вряд ли стоит усматривать сколь либо серьезную социальную критику. В первую очередь это поэтический кинообъект, и тусклый свет освещающего пустую парковку мегамолла фонаря, который трахает один из героев, волнует Корина в разы больше, чем любой скрывающийся за этим социальный подтекст. Но как бы ни сильно было желание выкинуть фильм на территорию чисто визуального современного искусства, нужно признать, что Корин слишком любит классическую мизансцену, в какой бы деконструированной форме она ни была использована в фильме, и потому остаётся в рамках кинематографа. Что собственно и является единственным промахом фильма, который большую часть времени держится вне территории морали, а в последнем акте скатывается пускай и в чрезвычайно перверсивную, но все же сентиментальность.

Сомнительно, что «Трахатели» смогут создать или влиться в какую-либо волну. Эстетика, которая выросла из панк-фотографии Нэн Голдин и Ларри Кларка, стала основополагающей для изданий вроде Vice и Dazed&Confused и даже заняла стараниями тех же Кларка с Корином свою нишу в кинематографе, доведена в фильме до предела. И за эту черту вряд ли кто-то еще осмелится последовать. Дальше Корин сам по себе. Василий Миловидов