В новом номере онлайн-журнала ФИПРЕССИ Undercurrent опубликована беседа Дмитрия Мартова и Лоры Смирновой с Пьером Леоном о Жан-Клоде Бьетте (Jean-Claude Biette) — кинокритике, актере и режиссере. В список лучших фильмов 2010 года по версии KINOTE вошел документальный фильм самого Леона «Бьетт», в котором он рассказывает о своём соратнике и учителе. Бьетта еще предстоит открыть зрителю во всем мире: на 2012 год в Центре Помпиду запланирована его полная ретроспектива. Предвосхищая грядущее мероприятие, KINOTE публикует программный текст критика Сержа Данея (основавшего вместе с Бьеттом журнал Trafic) о дебютной картине Жан-Клода Бьетта «Театр материй» (Le théâtre des matières).

Существует несколько причин считать «Театр материй» реалистическим фильмом. Прежде всего, реализм присутствует в самом выборе сюжета: снимать, как нищая маленькая труппа ставит в парижском пригороде сначала Шиллера, а потом Батая, — это более реалистический выбор, чем, например, показывать переживания известного режиссера, занятого поисками натуры. Я понимаю здесь «реализм» в самом дурацком, то есть статистическом смысле слова: это соотношение сил в культуре Франции 1977-го года, повседневная жизнь труппы, зажатой с двух сторон частным финансированием и государственными дотациями (от одного мецената к другому), не только профессионалы, но и любители, не только большие постановки, но и не очень большие, не только художники, но и массовики-затейники от культуры. И всё это — не из пораженчества или пристрастия к пережимам, не из воинствующего мизерабилизма, а скорее, из заботы о реалистичности. Потому что сегодня как никогда остро стоит вопрос: что снимать? Перед какими телами устанавливать камеру? Неправильно и даже тревожно, что один лишь Годар отваживается портретировать работников профсоюза («Как дела?»/Comment ca va?), в то время как повсюду продолжают покрывать левацким лаком неподкупных полицейских и мужественных судей, которые уже сослужили хорошую службу правым (бедные левые сюжеты!). Неправильно, даже печально, что один лишь Бьетт упорствует в изображении дикого отношения мелкой буржуазии к Искусству, к Культуре и к местам их обитания — той terra incognita, где душой торгуют как на рынке, где протягивают друг другу руку искусство и проституция, где царят интриги («Есть такие, кто готов убить отца и мать, лишь бы выйти на сцену»). Это и есть реализм: наделить кинематографическим достоинством то, что само по себе им не обладает, решиться на образность там, где для неё нет повода.

Итак, «Театр материй», как и многие другие фильмы до него, рассказывает о спектакле. Однако он говорит новое слово на эту тему: это ни демистификация (как в фильме «Все в порядке»/Tout va bien, где кулисы выдают постыдную истину спектакля, потому что выставляют напоказ его материальные условия), ни ремистификация (в «Американской ночи»/La nuit américaine кулисы американской «фабрики звезд» заставляют любить её еще больше). Не рекламная упаковка (в фильме «Выборы натуры»/Repérages показ творческой кухни заранее располагает к продуктам творчества) и даже не взаимопроникновение «театра и жизни», «города и сцены», как в лучших американских мюзиклах. Для Бьетта театр не является ни жизнью, ни ее противоположностью (между жизнью и театром не ставится ни знак равенства, ни знак неравенства): он как будто жизнь, он к ней привязан, но не преобразует её, а продолжает. Это самый простой и в то же время самый бесцеремонный способ смотреть на вещи, позволяющий избежать, по крайней мере, двух ловушек. Первая ловушка: проливать слёзы над бедолагами от культуры, теми, кто лишился благосклонности (гнусное выражение, предполагающее, что благосклонность приходит только сверху), спешить на помощь бедному-театру-который-не-хуже-богатого-потому-что-гораздо-человечнее. Мы так и не понимаем, хороши ли постановки Германа (гений он или ничтожество? тот же вопрос, что и в «Музыканте-убийце»/L'assassin musicien Бенуа Жако). С другой стороны, показываемая труппа — это не просто сборище жертв, «пешек» Германа: мы видим, с какой жестокостью они осуществляют данную им небольшую власть (как Доротея в своём туристическом агентстве).

Другая ловушка — политизировать сюжет слишком поспешными обобщениями (что одновременно и слишком просто, и слишком поверхностно): любители против профессионалов, богатые против бедных, госдотации против меценатства, традиционализм против авангарда, Шиллер против Батая. В Театре материй «современное» (в данном случае Dirty) ставят только потому, что оно дешевле. Исповедуемая Германом теория материй имеет то преимущество, что ее можно приспособить к любой экономической ситуации. Формула, которая ее резюмирует («Театр — это тела среди декораций [des corps dans un décor]»), без обиняков говорит, что в кино и в театре стоит дороже всего (декорации), а что является — довольно скандальная с точки зрения гуманизма позиция, — так сказать, «данностью» (тела).

Как кинематографист Бьетт знает, что ему придётся иметь дело только с уникальными телами и что их опасно, а иногда и преступно, унифицировать (одно за всех, все за одно). Как кинематографист, выбравший именно этот, а не другой сюжет, он знает, что у него нет времени для дрессировки непрофессиональных актеров (или тех, кто мало трудится — с учетом-то нынешней безработицы). В Театр материй приходят, как есть. Причём в каждом случае нам известно, откуда приходят: из симфонического оркестра (Герман был первой скрипкой Фуртвенглера, Доротея — арфисткой у Дезормьера), из кухни ресторана (Филипп), из туристического агентства (опять Доротея) или из большого классического театра (Репетос). Бьетт заставляет нас полюбить неловкость, мутность и, быть может, благородство именно этого двоякого, полулюбительского, полупрофессионального тела, настоящей фабрики по производству «третьего смысла» [см. статью Р. Барта «Третий смысл» — прим.]. В этом отношении он продолжает тему, которой была столь одержима Новая Волна: тривиальность. Приходите, как есть, не ждите от кинематографа преображения, не будет никакой ауры. То же самое мы находим у Брессона (у него от актера остается только след), Ромера (в «Моральных историях» он оставляет актерам только имена) или даже у Штрауба (в «Отоне» от присутствия актеров остается только недостаточное понимание или непонимание ими произносимого текста).

Двойной ловушки (снисхождение и обобщение) удалось избежать, и зрителю ничего не остается, кроме как балансировать на грани. В «Театре материй», как в любом вымысле, достойном этого имени, есть отголосок «Всяк сюда входящий…». Поэтому нужно идти вровень с развитием сюжета, не опережать его. «Хороший зритель» (но разве он еще существует? мы вернемся к этому вопросу) — тот, кто играет в игру, в которой выигрывает побежденный. При этом то, что он теряет, это общие идеи, докса, предрассудки, короче говоря, идеология. А приобретает он — остроту восприятия: учится видеть, слышать, а также выявлять сущность, распознавать, делать выводы. А из чего складывается «хороший вымысел»? Что делает сегодняшние вымыслы такими рыхлыми, неуклюжими? Тот факт, что все желание перешло к зрителю и его совсем не осталось на долю персонажей. В лучших современных фильмах («Весь день среди деревьев»/Des journées entières dans les arbres или «Как дела?») поражает то, что они всегда рассказывают историю чрезмерного желания, страсти. Требование «возврата к вымыслу» понимается в самом дурном смысле, если имеют в виду возвращение к хорошо сделанным сценариям, хорошо выстроенным историям, правдоподобным персонажам, — тогда это требование означает постыдный страх нового. Такая синефилия в духе журнала Positif не представляет особого интереса. Однако «возврат вымысла» все же интересен, если он вызывает желание заново продумать вымысел, отталкиваясь от страсти — страсти матери к сыну («Весь день среди деревьев»), профсоюзного деятеля — к своей сотруднице («Как дела?»), Доротеи — к сцене («Театр материй»). И дело не в том, что объект желания, как говорил Лакан, «упущен» (что в случае фильма Дюрас надо понимать в прямом смысле), что речь идет о каком угодно объекте. В Театре материй каждый знает, чего хочет, или думает, что знает. Со «старыми добрыми фильмами», которые так обожает Бьетт, его роднит то, что он не отводит важной роли большому Другому. У Бьетта хватает смелости снимать как Хоукс или Мидзогути: с самого начала фильма персонажи говорят, чего хотят, к чему стремятся. То, что они заблуждаются относительно природы своих желаний, не предполагает — по крайней мере, из этого автоматически не следует, — что они неспособны их сформулировать или, точнее, рассказать о них.

Ибо вымысел, или, скорее повествование, имеет двойной статус: это форма (фильм рассказывает историю) и содержание (герои фильма рассказывают истории). Рассказчик тоже оказывается в кадре. Ведь и в жизни постоянно рассказываются истории: в гостиных — одни, в бистро — другие. Точно так же, как бунюэлевские истории-матрёшки отличаются от грубоватых отступлений в духе Годара. Любопытно, что ни один режиссер не пытается повторить бунюэлевский тип рассказа, который все считают одновременно смешным и глубоким. Здесь мы, однако, имеем дело с классической формой рассказа, которая встречается у Дидро или Кеведо: её отличительная особенность в том, что любой второстепенный персонаж может запросто получить статус рассказчика, а потом навсегда исчезнуть. С чем связан такой отказ? Возможно, когда кто-то рассказывает историю (пусть самую банальную или грязную), он на время становится хозяином фильма. Не только потому, что он подвешивает ход фильма своим рассказом, но и потому что не торопится достичь (поскольку ему одному известно, чем всё закончится) известного удовлетворения. В «Театре материй» анекдоты Германа (о Фуртвенглере) или же рассказ Брижитт на пустыре — это те моменты, когда удовольствие от рассказывания истории перестает быть прерогативой режиссера, но распределяется, рассеивается среди персонажей. Именно такого рода удовольствия стараются избегать в своих фильмах левые, потому что оно возникало бы в ущерб фантазматическому заговору между зрителем и автором, происходящему за спинами персонажей.

Здесь мы прикасаемся к тому злу, которое дикий психоанализ (который знает, что «где-то» «есть» бессознательное — от которого, впрочем, ждет худшего, см. Бертолуччи, Кавани) причинил «артхаусному» кино и его зрителю. Это зритель, которого уже заранее побили. Это и называется «придавать слишком важное значение большому Другому». Ибо великая победа современного кинематографа (отмена идентификации с персонажами) имеет оборотную сторону: зритель все больше идентифицируется с автором, а не с персонажами. Его истерия («Образ — это то, из чего я исключен», — говорил Барт) питается уже не вымыслом и телами, которые тот соединяет, а поисками — с легкостью принимающими оттенок тревоги — следов автора, которого, как следствие, начинают именовать автором с большой буквы. Всё это есть в сценарии «Театра материй», где Бьетт изображает подчинение истерической труппы предполагаемому желанию Господина (Герман). С той разницей что Герман — особенный господин, больше похожий на аналитика, который работает с тем, что ему приносят другие: бриллианты, мебель, любовь, свои материи.

Тогда фильмы становятся огромными аморфными рекламными роликами, где эффекты высказывания плавают в океане соединительной ткани. В таких условиях важно не то, что происходит на экране, а то, что можно почерпнуть из авторских намерений. Кроме того, в таких условиях больше ни на что не годится (кроме как в Университете) старая лингвистическая схема, различающая денотацию и коннотацию, которая была так полезна для дешифровки старых киносериалов, кодированных, сверхкодированных, набитых идеологией и терзаемых письменностью. Ее следовало бы заменить набором эффектов высказывания, скорее деиксисом [выделение отдельных сегментов речи — прим.], нежели большой синтагматикой, при помощи которой авторы соблазняют своих зрителей, используя все известные рекламные и телевизионные приёмы (во втором номере «Фильм Франсэ» как выдающееся событие приветствуется участие Дино Ризи во французском рекламном ролике. И, пожалуй, они правы: это лучше, по меньшей мере логичнее, чем «Запах женщины»/Profumo di donna). Следовало бы, скажем, написать историю зума, которая рассказала бы о том, как он потерял свою базеновскую ценность (приблизиться как можно ближе) и приобрёл своего рода фатическое [лингв., психол.: о функции человеческой речи устанавливать и поддерживать контакт; относящийся к говорению; речеконтактный — прим.] измерение («Вы в кино… С вами говорят… Расслабьтесь… Не спите… Проснитесь… Внимание, здесь есть смысл… Видели?» и т.д.).

Итак, снять такой фильм, как «Театр материй», в котором каждый элемент — персонаж, цвет, предмет мебели, слово — должен восприниматься всерьез, потому что он будет связан с другими элементами или потому что вернется позднее, — значит бросить вызов. Вызов, требующий от зрителя не уходить побитым, но оставаться наивным и требовательным (как ребенок?); называть кошку кошкой и, благодаря этому, быть готовым к ее трансформации в мошку или мышку. Понятно, что я делаю из фильма Бьетта маленькую машину войны против определенного кинематографа (против идеологии «артхауса» и соответствующей ей журналистики: своего рода мини-право первой ночи с фильмами в хорошо написанных заметках). Именно здесь «Театр материй» напрямую сталкивается с леностью и нелюбопытством публики, публики, все чаще функционирующей в режиме «Внимание, шедевр!» (реклама, подсмотренная в «Франс Суар»). Чего она боится, эта плохо (пр)освещенная публика?

Что такое фильм? Это ведь еще и программа. Каждый элемент фильма сам по себе — программа. Имя — это программа: Доротея знает, что чай ее усыпляет (игра слов: Dorothée — dort au thé, «спит за чаем» — прим.) и что Театр материй, «Театр де матьер» в устах идиотки, которая дважды интервьюирует Германа, звучит как «Театр Эммы Тьер». Относительно роли игры слов в концепции фильма смотрите интервью с Бьеттом («Кайе дю синема», № 277). Вот ещё один способ говорить о реализме фильма: это сам факт реализации, выполнения программы, перехода из потенциального в реальное, соблюдения договора.

Приведем пример. Сцена, когда директриса тур-агентства (великолепная Полетт Буве/Paulette Bouvet) вызывает Доротею (превосходную Соню Савьянж/Sonia Saviange) к себе в кабинет, чтобы призвать к порядку, могла бы быть банальной, но она пугает. За счёт чего? За счёт очень простого сценического расположения: вместо того, чтобы оставаться за столом, директриса выходит из-за него, садится на стол, как бы нависнув над Доротеей, которую мы видим со спины в три четверти, на переднем плане, слева внизу экрана. Директриса: «Видали, какая погода? Прекрасная, да?». Доротея: «Да, мадам». Директриса: «Вам нужно проветриться…». Доротея: «Но, мадам Ногретт, я не понимаю…». Директриса: «Неважно. Идите!» Из приведенного примера ясно, как Бьетту удается передать все измерения диалога. Конечно же, есть план означающего (слова, которые можно понять двояко, как, например, «проветриться» [prendre l’air: «проветриться» и «принять вид» — прим.]) и означаемого (берегитесь, вас могут уволить). Но есть и еще одно измерение. Предположим, что Доротея принимает слова директрисы за чистую монету и действительно идет «проветриться». Но она не может этого сделать, поскольку ее собеседница физически (в этом смысл сценического расположения) преграждает ей дорогу. Эта сцена такая пугающая, она так точно схватывает весь ужас офисной жизни только потому, что персонажи находятся в мире, в котором всегда возможно буквальное понимание — отыгрывание, считывание языка телом. Именно это говорит мадам Ногретт, говорит её тело: ну да, если хотите бросить вызов и поймать меня на слове, я всегда могу преградить вам дорогу! Именно это измерение языка — назовем его языком тела — так дорого Бьетту. Не тело, которое заявляет о себе, выражает движения души, а тело, которое считывает язык, связывает себя с ним, «реализует» его (как реализуют программу или, говоря экономическим языком, реализуют наличные деньги). Отсюда испуг или комический эффект. Когда после премьеры «Марии Стюарт» Доротея — веселящаяся, несмотря на провал спектакля — спрашивает Германа: «Мы сегодня хорошо играли, да?», тот мрачно отвечает ей: «Об этом надо спросить тех восьмерых зрителей, что были в зале». Доротея, которая не замечает иронии и понимает только означающее («надо пойти спросить…»), спешит ответить, как будто пытаясь отделаться от неприятной обязанности: «О нет, мне нужно бежать, я уже опаздываю!». Здесь также на миг возникает возможность буквального понимания, чтобы затем сразу же раствориться в комическом.

В «Театре материй» непрестанно порождаются фантомы вещей, которых персонажи призывают своими словами. Вещи в фильме постоянно возвращаются в речи персонажей, неотступно её преследуют. Это преследование, эта навязчивая идея довлеет надо всем фильмом, потому что любое слово может оказаться магическим средством, которое откроет следующую сцену, шутовскую или отвратительную, сцену языка тела, сцену речи, ставшей телом или наряженной им. Только Жак Турнер (Jacques Tourneur) в своих фильмах «Человек-леопард» (The Leopard Man) или «Ночь демона» (Night of the Demon) так далеко заходил в страхе перед референтом (и в желании) — когда при произнесении слова вещь начинает откликаться. С той разницей, что Турнер, веривший в призраков и в оживших мертвецов, говорил, что никогда не нужно ничего показывать (отсюда его возмущение, когда студия навязала ему материализацию монстра в «Ночи демона»), что следует понимать так: нужно показывать ничто, делать вид, что ничто есть.

В одной из глав первого тома своего «Семинара», посвященной тексту блаженного Августина, который по латыни называется De locutions significatione, профессор Лакан — прибегнув к помощи преподобного отца Бернарта — приводит следующий пример: как обозначить кому-то смысл слова «идти» при помощи одного только языка тела? Блаженный Августин пишет: «Если я спрошу у тебя, когда ты будешь идти, что такое ”ходить”, то как ты мне ответишь? Ответ: я совершил бы это же самое действие немного быстрее, чтобы вслед за твоим вопросом привлечь твое внимание чем-то новым, и ты не сделаешь ничего иного, чем то, что должно было быть показано». На, что отец Бернарт говорит, что это означает не «ходить» (ambulare), а «торопиться» (festinare). Здесь обнаруживается невозможность тела полностью сделаться языком. Невозможность, которая вплотную подводит нас в кино к границам реализма: реальное, психоз, слова, которые принимают за вещи. «Театр материй» заканчивается планом белёсой стены с кремовым оттенком. Но это даже не финальная точка (разве что предвосхищение белизны экрана, когда зажжётся свет). И снова Лакан: «Потому что, если вам указывают на стену, как узнать, действительно ли это стена, а не, например, присущее ей качество шероховатости или зеленого либо серого цвета?»

Если вам указывают. А что еще делает кино, как не указывает? Именно это радикальным образом отличает его от театра. В театре может существовать язык тела, более или менее кодированный (танец, пантомима), тогда как кинематографический монтаж, пространственный и временной, вводит инстанцию, отсутствующую в театре, — инстанцию «вот». В кино всегда есть избыточность, вызванная переплетением монтажа и высказывания, которое беспрестанно им производится. Можно без конца трубить о том, что «вот же… сама вещь», но тщетно: будучи заснятой на пленку, «сама вещь» начинает функционировать как знак (логика фильма ужасов или фильма-катастрофы), который ничего не замыкает и запускает всё заново, как будто в вечном добавочном броске костей (Театр материй вечен).

И это тоже реализм: подчинить себя договору, согласно которому все, что говорится, может быть также показано, зная при этом, что такое превращение, строго говоря, невозможно. Именно о пакте между именами и телами идет речь в «Театре материй». О другом, более отчаянном пакте повествует «Сало» Пазолини — фильм, который потрясает той невинностью, тем упрямством, с которыми он старается не говорить ничего, что не может быть показано в кадре, будь это даже самое худшее. И делается это не только для того, чтобы произвести впечатление на зрителя или вызвать у него рвотный рефлекс, но и потому, что кинематографист — это не тот, кому верят на слово. Кризис кинематографа есть скорее кризис веры.

Все это не обходится сегодня для нас без последствий. В некотором смысле есть два кинематографа: тот, что исчерпывает свой материал, обращается с ним как с программой, и тот, что бесконечно его муссирует, никогда не реализуя. Потребительная стоимость против меновой стоимости: речь также идет о двух экономиках (в широком смысле) — экономике пышного угасания и экономике фальшивых денег. С одной стороны, невозможные тела-языки, с другой — клей означаемого. Недавно П. Кане доказал («Кайе» № 282), что весь льстивый шепот вокруг «Особого дня» (Una giornata particolare) Этторе Сколы превратился бы в негодование, если бы актера Мастроянни застали уже не в «роли» гомосексуалиста. Я и сам в давнишнем тексте о «Ночном портье» («Кайе» №253) рассуждал сходным образом. В обоих случаях различие между тем, что просто следует из сценария (в каком-то смысле из его воображаемого), и тем, что из этих следствий вырисовывается (реализуется), может показаться, с точки зрения совокупного значения фильмов, незначительным. Однако же, это колоссальное различие, потому что именно от него зависит то, как фильмы будут приняты публикой, будут ли они пользоваться успехом или провалятся. В кино всегда рано или поздно встает этот вопрос: показывать или нет. Показывать не столько чтобы шокировать, сколько чтобы сдержать слово.

Многие молодые французские режиссеры являются синефилами (Жако, Бьетт, Тешине, Кане). Это значит, что они работают на фоне синефилии — веры («я прекрасно знаю… но все-таки»). Они разоблачают её не в лоб, как те фанфароны, которые думают, что от нее избавились, но втихомолку, через абсурд. «Почему мне верят?», — спрашивают все они и лихорадочно копят доказательства, которые никогда не будут достаточно убедительными. Жако (Benoît Jacquot) сделал блеф свой главной темой (ничто не обязывает нас верить, что Жиль из «Музыканта-убийцы» — гениальный скрипач, поскольку это до конца не ясно, даже когда мы слышим его игру). Тешине (André Téchiné) сравнивает кинематограф с витриной (ничто не обязывает нас думать, что за витриной стоят женщины, а за женщинами есть еще что-то — как в фильме «Барокко»). Кане (Pascal Kané) интересовался трюками (ничто не обязывает нас верить, что феи в «Доре» (Dora et la lanterne magique) всемогущи, — поскольку они все время обманываются). Кино этих режиссёров предполагает зрителя, находящегося на грани вымирания, способного заинтересоваться вымыслом и не принимать ничего за чистую монету. Отнюдь не сегодняшнего зрителя, ставшего изворотливым и ленивым.

Ибо нужно сказать и о провале (коммерческом, но не критическом — однако бесспорном) «Театра материй». Тому есть конъюнктурные причины (выход из состояния изоляции, бестолковая реклама). Но они всего не объясняют. Публики, на которую нацелен Бьетт, больше не существует — быть может, точно так же, как публики, на которую была рассчитана «Глория» Дассо (Dassault) и Отан-Лара (Autant-Lara). Или, скорее, ее больше не существует в кино. В своем вступительном тексте о «старых добрых фильмах», которые он представлял в кинотеатре «Аксьон Републик» (Рю Фабур—дю-Тампль, 18), Бьетт писал, что они доставили ему «… величайшее из удовольствий — ненадолго забыть свою собственную жизнь и пожить часок-другой воображаемыми или безумно реальными жизнями». Когда вера исчезает (или выстраивается по-иному), то, что вчера питалось воображаемым и доставляло удовольствие, превращается в свою противоположность. Безумие, реальное: кто хотел бы об них обжечься?

Я говорил о реализме — одновременно о заботе о реальном и о навязчивой идее реального. И чтобы остаться на одинаковом расстоянии от двух этих возможностей, чтобы их предотвратить, была введена тема договора. Договора между словами и тем, что они обещают, между именами и телами. Договора между фильмом и зрителем. Возможно, мы живем в эпоху, когда происходит распад старого кинематографа, а вместе с ним и наивного договора, который почти полвека привязывал к нему публику. Телевидение, реклама, отняв у кино монополию на веру, способствовали его упадку как «массового искусства», наделили его культурным достоинством, заставили его изобретать новый властный диспозитив, новый режим веры. Некоторые не хотят ничего об этом знать и продолжают на всякий случай справлять известный обряд, то вдруг начиная сетовать, что он теряет позиции (пресловутый «кризис»), то делая вид, что обновляют его (см. Тоскана да Платье/Toscan du Platier в роли наследника Росселлини). А другие ничего больше и не умеют.

«Что отличает деятельность масс, — писал Делез («Диалоги»), — это не обязательно её коллективный характер как класса или множества, но юридический переход от договора к уставу». Мы и были такими зрителями «по уставу», а кино — небольшая часть от всего кино — словно прошло у нас перед глазами этот путь в обратную сторону — от устава к договору. Как будто в конце этой инволюции можно было бы начать с нуля. Здесь обнаруживается странная головоломка: в то время как потребителя культуры просят связать свое желание с желанием Автора (или же с эффектами авторской подписи, занимающими его место), наши любимые режиссеры привязывают свое желание к тем местам, в которых когда-то бродил ныне исчезнувший «простой зритель». Места кинематографа, расположенные в низких областях культуры: колониальное воображаемое и фото-роман, мелодрама и семейный альбом, магия театральных подмостков и киностудий. Эти места опустели или, скорее, были запружены кодами, теперь нерасшифровываемыми (просто в наши дни стало очень трудно уследить за вымыслом), в них бродит труп того, для кого — как однажды выяснится — все это было. Ностальгия? Необязательно, хотя этот труп способен чувствовать. «Театр материй» — современник возможного рождения нового «зрителя», который станет не (только) потребителем культуры и о котором известно пока только одно: что он штучный.

Текст: Серж Даней, Cahiers du cinéma, 278, февраль 1978
Перевод: Инна Кушнарева под редакцией Михаила Куртова
Подготовка к публикации: Борис Нелепо