Одним из главных событий 2010 года по версии обозревателя журнала Sight and Sound стал показ восстановленной копии фильма Паулино Виота «Контакты» (Contactos). «Контакты» показали на Виеннале, а в испанском Cahiers du cinéma были опубликованы материалы о фильме. Для KINOTE об этой картине написал Кирилл Адибеков.

Снятый в 1970 году и восстановленный сорок лет спустя, этот фильм чрезвычайно ценен по двум причинам. Во-первых, это действительный документ испанского андеграунда. Один из цензоров фильма согласовал его показ лишь потому, что «толком ничего понять нельзя, хотя и чувствуется, что автор против режима. Впрочем, никто ничего не поймёт, поэтому показывать его можно».

Во-вторых, «Контакты», будучи совершенно неизвестным фильмом в течение десятилетий, оказываются включёнными в важнейшую кинематографическую традицию. Виота близок к Ясудзиро Одзу (конкретно, ритму pillow-shots, до сих пор мучающих русскоязычных читателей Делёза) и к Жану Ренуару. Он синхронен линии своих старших современников Энди Уорхола, Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. В «Контактах» очевидна стилистическая примитивность, фронтальность «Китаянки» — хотя, конечно, Годар и Виота как авторы имеют очень мало общего. Ноэль Бёрч сравнивает «Контакты» с «Жанной Дильман» (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) Шанталь Акерман: фронтальность, автаркия планов, длительность, подчёркнутая роль структуры фильма.

Сегодня «Контакты» прочитываются и через работы новых преемников — кроме Акерман стоит назвать Хоу Сяосяня (Hsiao-hsien Hou), Жан-Клода Руссо (Jean-Claude Rousseau), Эдварда Янга (Edward Yang), Франца ван де Стаака (Frans van de Staak).

Фильм двадцатилетнего Виота — наследник независимых испанских короткометражек шестидесятых годов. Существуя вне национальной кинематографической системы, и, следовательно, не имея финансирования, испанские режиссёры снимали коротко и примитивно. Даже строгая роскошь «Хроники Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach) была для них невозможна.

«Хроника..» снятая, по словам Штрауба, для крестьян, для тех, кто не может послушать Баха вживую, была верно понята Фредди Бюашем, который включил картину именно в программу активистского кино, связанного с маем 68-го, но никак не Годаром. Возможность аутентичного Баха после Освенцима казалась тогда Годару столь же открытой, даже сомнительной, как Адорно — возможность поэзии. Schwarze Milch der Frühe («Чёрное молоко рассвета…» в переводе Седаковой) — или, иначе, плач — у Штрауба стало призывом к обретению достоинства, к борьбе. Но эта возможность не сразу нашла понимание. (1)

То же и с «Контактами». Фильм Виота, тело и звук франкизма образца 1970 года, был показан своим единственным зрителям: рабочим, политическим активистам и синефилам. Как и предсказывал цензор, зритель фильма не понял и не отметил. Точно также шли мимо глаз рабочих работы Маноло Кальво (Manolo Calvo), независимого режиссёра, картины которого Виота смотрел в киноклубе FAS в Бильбао.

Кинематографической реальностью франкистской Испании были официальные картины, и хотя тотального запрета на инаковое искусство не было (Виота смог увидеть и «Золотую карету» Ренуара, и фильмы Одзу, и «Хронику…»), по факту оно было убрано в гетто. Так, «Контакты» сняты Виота на деньги его матери. И показаны считанное количество раз безо всякого успеха.

Массовое, в том же смысле, что и советский авангард, такое кино зачастую не имеет массового зрителя. Хотя именно к нему всегда обращается. Его последовательная структурная борьба с обществом потребления часто промахивается мимо зрителя, образуя собственные интеллектуальные сообщества (тот же Internationale straubienne, о котором писал Серж Даней), близкие к кино и искусству, но более-менее удалённые от активных политических групп. Это непопадание не было проблемой Брехта и Эйслера, оно было проблемой Шёнберга и отчасти Кафки. Это непопадание всегда было смыслом лобовой атаки Ги Дебора. Его ярость! Оно не было известно Маяковскому, но — Кривулину.

Упоминая Брехта и Эйслера, необходимо процитировать современного автора, Гала Кирна, пишущего об их популярном фильме «Куле Вампе». «Зазор между формальным и эмпирическим есть отправная точка любой теории политики». В контексте «Хроники…» и «Контактов» эта мысль является ключевой. Их высказывание навряд ли было понято на момент создания («Хроника…» снята в 1967 году, «Контакты» — в 1970). Однако это непопадание, зазор (пользуясь термином Кирна), являющийся, казалось бы, неудачей, на самом деле, делает эти фильмы политическими актами. Они как бы вопрошают относительно субъекта зрителя. В его отсутствии в настоящем коренится его возможность в будущем.

Фильмы, существующие в пространстве одной традиции, часто дополняют друг друга. Они возделывают новые поля, которые продлевают видимый мир. Они перекодируют знаки одной культуры в знаки другой. И за счёт этого расширения пространства становятся понятны казалось бы внешние интенции. «"Контакты" это "Хроника Анны Магдалены Бах" Штрауба, в которой музыка великого немецкого кантора заменена на давящую тишину жизни при Франко». Виота точно формулирует место своей картины в политико-кинематографической традиции. Иначе: «Контакты» дают гражданину тоталитарного государства понимание «Хроники…». Бах-фильм есть опыт постфашистской реабилитации сознания, его трансформация в казалось бы устаревший дискурс сопротивления. Важно, что это сопротивление новым демократическим ценностям, столь распространённое тогда в Европе, созвучно образу мысли испанского диссидентства. Оно критиковало франкизм изнутри не с позиции демократии, а с позиции коммунизма. Один из сценаристов фильма Сантос Зунзунеги (Santos Zunzunegui) — ныне известный испанский кинокритик — в то время был маоистом. О взглядах самого Виота можно судить хотя бы по его невключённости в национальную кинематографическую систему. Фашистскому ренессансу в Германии и франкистскому застою конца шестидесятых — начала семидесятых Штрауб и Виота противопоставляют стратегии коммунизма. Причём выбранные ими тактики оказываются схожими — и именно поэтому обе картины оказались непроницаемы для большинства зрителей рубежа десятилетий. Музыка Баха, обращённая к крестьянам (что весьма актуально, как для Германии, так и для Франции — стран, к которым «Хроника…» относится по преимуществу) и полная глухих звуков тишина «Контактов». Оба фильма ничего не объясняют, не репрезентируют — они уже являются. И будучи — они выказывают глубокое уважение к человеку, зрителю в настоящем и будущем.

В известном смысле «Контакты» и «Хроника…» апеллируют к слуху. К звукам музыки (и тишине, появляющейся только между звуками) и к звукам тишины и музыки. Возьму смелость интерпретировать единственную сцену в «Контактах», когда в кадре играет пластинка, не как сюжетный фон для соблазнения, а как метафору, интуитивно отсылающую к звуку радиоприёмника на т.н. диссидентской кухне. Сделай погромче, и шёпот.

Интересно, что эта апелляция осуществляется совершенно по-разному. Технически и идеологически «Хроника…» — это синхронный звук, тогда как «Контакты» целиком принадлежат внутрифашистскому дискурсу с его постсинхронизацией.

«Той зимой меня преследовали неопределённые фурии. Я не стану пытаться описывать их, потому что я хочу написать не о них. Но я должен отметить, что это были неопределённые фурии — не героические и даже не живые; фурии, тревожащие обречённое человечество. Они мучили меня долгое время, и я был подавлен. Я видел кричащие газетные афиши и опускал голову. Я мог встречаться с друзьями, проводить с ними час или два в подавленном молчании. Дома меня ждала какая-нибудь женщина, жена или подруга, но даже с ней я оставался молчалив. Она ждала, но я не поднимал глаз и не говорил. Тем временем проходили дни и месяцы, и шёл дождь. Мои ботинки порвались и отсырели от дождя. Только дождь, резня на газетных афишах, вода в моих ветхих туфлях и мои молчаливые друзья. Моя жена как пустой сон, тихая безнадёжность»
Элио Витторини, «Сицилийские беседы» (Conversazione in Sicilia)

«Сицилийские беседы» написаны Витторини в конце тридцатых годов. Первая публикация отдельным изданием датируется 1941 годом. К этому времени Витторини уже вовсю участвовал в итальянском антифашистском подполье. Вскоре будущий редактор L'Unita, и без того с трудом публиковавшийся при Муссолини, был арестован. Витторини вышел из тюрьмы после бегства диктатора.

Аналогия с Витторини имеет несколько оснований. Другой итальянский писатель Итало Кальвино писал, что итальянский неореализм опирался на имена Джованни Верга, а также Элио Витторини и Чезаре Павезе. В свою очередь Витторини и Павезе были известны как переводчики и составители антологий американской литературы. Павезе, например, перевёл на итальянский «Моби Дик» Мелвилла; а Витторини — некоторые романы Фолкнера. Первое американское издание «Сицилийских бесед» открывалось предисловием Хемингуэя, который сильно повлиял на стиль и позиции Витторини. Для итальянских писателей, по чьей молодости пролёг поход на Рим, американская литература стала примером стойкости, борьбы и свободы. Её прямота, исконно интернациональная гордость пионеров новых земель, уверенность в себе давали надежду оглушённой Италии. Власти, не мешкая, запрещали издание этих антологий.

Небольшой роман Витторини — опыт бегства из промышленно-делового Милана на юг, на Сицилию. Герой едет на поезде через всю страну, и она говорит словами самых разных людей. Попутчики в купе, жители родной деревни, мать, призрак брата. Все они разговаривают друг с другом; обмолвками, иногда при закрытых дверях — в поезде; открыто, вслух — на Сицилии. Все они мучаются от бед, что обрушились на многострадальный мир. Они не волнуются за себя, они волнуются за мир вокруг. (2)

Текст романа противопоставлен процитированному выше вступлению; «давящая тишина жизни» при Муссолини постепенно отступает. На Сицилии, детском мире самого Витторини, её почти нет. А есть только страдание от происходящего с миром.

«Контакты» — одно из продолжений этой традиции; запертые в съёмных комнатах, залах кафетерия, в котором они работают, персонажи Виота перемещаются в пространстве со всей возможной (пред)осторожностью. Они разговаривают шёпотом, зная, что хозяйка, сдающая им комнаты, регулярно сообщается с органами внутренней безопасности. Это уже не беседы, а именно контакты. Взял, передал. Вход, выход. Виота снимает экстерьер так, что тот ничем не отличается от интерьера квартиры. Пространство улицы размечено не хуже квартирного. Тела двигаются прямо, они сосуществуют наподобие автомобилей в уличном потоке.

Для Виота в «Контактах», как в своё время для Витторини, важна трансгрессия, разрушение направленности. На место американской литературы приходят Бах, прочитанный через Густава Леонардта, эстетико-этический проект Штрауба-Юйе, витальность Ренуара, неореализм. И уже через них проступают тексты Хемингуэя и Витторини о франкистском бунте, Гражданской войне и начале эпохи тишины.

Текст: Кирилл Адибеков
Автор выражает благодарность Мануэлю Асину за предоставленные материалы и информацию о фильме

Примечания:

1.  Свойственная раннему Годару печаль телесности позднее трансформируется в тоску по социализму. Здесь можно обозначить общую грань Годара и Андрея Платонова. А амбивалентность (со)отношений Годара и Штрауба можно попробовать объяснить двумя цитатами.

«– Моя любовь теперь сверкает на сабле и в винтовке, но не в бедном сердце! – объявил Копенкин и обнажил шашку. – Врагов Розы, бедняков и женщин я буду косить, как бурьян!» (А. Платонов, «Чевенгур», 1926-29)

« – Третий раз за месяц! – воскликнул он. – Ножницы, шила, ножи, наконечники и аркебузы; мины, серпы и молоты; пушки, ещё пушки, динамит и сотни тысяч вольт» (Э. Витторини, «Сицилийские беседы», 1937)

В обоих случаях в качестве цитаты используется прямая речь персонажей.

2.  Схожие чувства испытывают и герои Платонова, которые страдают и беспокоятся не за себя, а за бедный мир и за людей вокруг. Интересна перекодировка, о которой шла речь выше: Витторини, живущий и чувствующий в Италии эпохи предвоенного фашизма; Платонов — в СССР, времён строительства коммунизма; Штрауб — в Германии (и шире — Европе) шестидесятых (остаточная волна национализма; RAF); Виота — в Испании едва теплящегося франкизма.