Зачем Андрей Звягинцев потратил наше время?

«Поэт по лире вдохновенной
Рукой рассеянной бряцал.
Он пел — а хладный и надменный
Кругом народ непосвященный
Ему бессмысленно внимал.
И толковала чернь тупая:
«Зачем так звучно он поет?
Напрасно ухо поражая, К какой он цели нас ведет?
О чем бренчит? чему нас учит?
Зачем сердца волнует, мучит..»
Александр Пушкин

Подпись под фото на официальном сайте фильма: В эту среду 28 сентября в кинотеатре Октябрь состоялась российская премьера фильма “Елена” реж. А. Звягинцева. В фотоотчете можно увидеть какой ажиотаж вызвала премьера как среди московского бомонда...

Российское кино в контексте?

Российские фильмы после длительной менопаузы заняли, наконец, постоянное место в программах десятки основных фестивалей мира. Пробилась к мировой фестивальной тусовке отборщиков и к фестивальной публике, новая волна, рожденная в 2000-х (Хлебников, Федорченко, Звягинцев, Попогребский, Стемпковский, Волошин, Герман, Мизгирев, Мамулия, Бакурадзе). Неизменно появляются в конкурсах крупных фестивалей и картины мэтров (Александр Сокуров в Венеции; Андрей Смирнов в Монреале). Неигровое кино присутствует в этом же пространстве (Косаковский). Параллельное тоже (Провмыза, Сине фантом с Лейдерманом и Сильвестровым). Путинский певчий сокол - боярин Михалков-Мигалков продолжает просачиваться как вирус там и сям, нарушая правила гравитации.

Застолбили территорию, встали с колен, конвертировались, восстанавливаемся. Осталось так же «победить» кинопрокатчиков со всего мира, и картины увидит обычная кинотеатральная публика. Но да тут пока проблема, кино — не нефть и не газ, тут отсутствует как класс целевая политика поддержки региональных международных дистрибьюторов государством российским. Интеллекта участвующих в процессе «социально-экономической поддержки отечественного кинематографа» явно не хватает. Случайные люди процессом рулят. Хотя опыт мировой, отработанный и прозрачный, уже давно лежит на поверхности для внимательного профессионального взгляда.

Но зато, вроде бы нет барьера зрительского восприятия, обычного человеческого непонимания, чего это там на экране происходит у этих «русских». Если не во всю глубину зарубежный зритель проникает, то как минимум, «экзотическая» фактура и сюжетная канва не разрушает интереса к зрелищу.

Другое дело со зрителем российским. Большинство из перечисленных фамилий для него значимой ценности никакой не имеет. Фильмы режиссеров этих никак по кинотеатрам региональным практически не модерируются. Телевизор показывает как исключение и в глухой безнадежной ночи. «Мимо сада городского» идет молодой российский кинематограф на родине. Теряется в никуда вся его тематическая и эстетическая актуальность. Импортируется и имитируется на родине иное, и массовый попкорновый пузырь вытесняет живое и актуальное. Зритель не рефлексирует и чужой авторской рефлексией не интересуется. Но актуальность-то при этом никуда не исчезает, остается если не в кадре, то вне его.

Официальный трейлер фильма "Елена" from RZLTT on Vimeo.

Звягинцев с Роднянским идут на таран?

«Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны...»
Осип Мандельштам

Впрочем, есть исключения. Один из первенцев новой российской волны — Андрей Звягинцев поддержан с первого фильма «огнем и маневром». Вот и новая картина, сделанная уже с новым продюсером — Александром Роднянским, вновь выходит urbi et orbi шире чем картины большинства собратьев по цеху и международному фестивальному признанию. Не михалковская бесполезно-идеологическая тысяча копий, конечно. Но — 75. Очень даже не плохо. В каждый крупный, а то даже и помельче город, попадает картина. Доверие продюсер и региональные прокатчики к режиссеру и его имени имеют. А значит, и зрителю придется довериться. Есть фильм — есть зал — будет и у зрителя шанс. Реклама по радио помогает сомневающимся: «По настоящему мощная картина...». Все по-честному. С открытым забралом.

Года полтора назад услышал в разговоре от Александра Роднянского об этой картине, что неожиданна для Звягинцева...совсем «другое» - остро социальная и т. п. И заинтересовался, вспомнив про остроту этой самой социальности, которая так зияюще редка (1612, Поп, Чудо, Странник, Остров, Царь, УС-2 и УС-3 и т. п., вне зависимости от качества кинематографа, в этот список же не внесешь). Да и «Бумажный солдат» Германа, «Как я провел этим летом» Попогребского, «Сумасшедшая помощь» Бори Хлебникова...тоже актуальную, конкретную, живую, острую общественную горячую тему на крючок не ловили.

То есть остросоциальное кино, привязанное к животрепещущей окружающей жизни всерьез — редкость редкая (Мизгирев, вспоминается, да Бакурадзе). А потому каждый подход «к снаряду» тут важен и беспокоит. Вдруг!? Художник же напрямую с вечностью связан, через третье измерение информацию о мире получает, с обнаженной совестью к творческому акту подходит. Особенно, когда заранее не «Яйца судьбы» или «Любовь-морковь 3» зрителю представить собирается.

Не нравился мне «автор» Андрей Звягинцев, не трогал его искусственный, вторичный, наивный кинематограф. Не целевая я аудитория: люблю серьезные вибрации, вызванные изобразительной статикой или динамикой. Парадоксальность визуально выраженных смыслов, а не игра с его (смысла) отсутствием привлекает. Присутствие самоиронии тоже ой как важно! Но живет режиссер - человек среди нас, поставил имя свое твердо и уверенно на кинематографическую карту, в «ЕДРО» как Бондарчук-Машков и иже с ними не вступает, конвертирован в международное киносообщество и ответственность перед ним имеет.
Продюсер «понятный» с проектом работает. Все это предполагало, что высказаться о конкретном, больном, ежедневном, даже в своей наперед неотменимой авторской оболочке, сложившейся к третьему фильму, должен всерьез. И режиссер высказался. На острую тему. Посмотрел в корень социального уклада, сформированного в «лихие 90-е» + «путинские 2000-е». Заострил образы, сложил камерную драму (а по-сути — трагедию) с малым количеством игроков. Сформировал парадокс шахматной партии. И...

Мы с ним в одной стране живем?

«...А я всю ночь веду переговоры
С неукратимой совестью своей.
Я говорю: “Твое несу я бремя,
Тяжелое, ты знаешь, сколько лет».
Но для нее не существует время,
И для нее пространства в мире нет...»
Анна Ахматова

Революции в сознании зрителя (меня, например) не произошло. При прочих равных раскладах произошла эта революция почти сто лет назад в исторической реальности, оставив нам длиннющий кометный хвост социальных обстоятельств. А двигались к этому столетия, прорабатывая как основные темы «Кто виноват?», «Что делать?» «Художник и революция»... Ответы на оба вопроса были разные. Силовое поле между полюсами искрило и разорвалось историческим катаклизмом, перевернувшим мир. Но прежде всего НАШ мир — Отечество. А значит, входя второй раз в эту воду мы пользуемся уже «всеми богатствами, что накопило человечество» - тема-то раскрыта: и с одной стороны — Революция победила, и с другой — серия перерождений (термидор) привела к застою и гниению — революционное прошлое разложилось и сошло на нет. И как бы плохо мы не изучали историю своей страны в контексте мировых спиралей и парадоксов или без таковых, ответ ясен и прозрачен: вооруженная (действующая инструментом насилия - убийством) революция есть социальный переворот, за которым синусоидой следует самоуничтожение и деградация. Классовая революция — тираническое Зло.

Уверен, все это известно режиссеру Андрею Звягинцеву, как известны и те обстоятельства окружающей социальной среды в Москве и за ее пределами, называющимися Россией. Известны обстоятельства в ежедневных деталях и в эмблематических событиях, становящихся на глазах историческими — «дело Ходорковского» - как постоянный термометр десятилетия, например. И вот в этих реальных обстоятельствах, понимаемых молодым человеком Андреем Звягинцевым, ни членом (ни из каких соображений) «Единой России», создает он остросоциальный классовый (по сюжету) фильм про современных «богатых» и «бедных», про «честно (?) нажитые капиталы» и «бедность — не порок, но большое свинство». Про «плебеев» и «патрициев», про полярные социальные различия, вступающие в непримиримый социальный конфликт. Про эрозию семьи... Словом, про «многое».

Совесть художника требует от него честного высказывания и он нам его предлагает, выстраивая шахматную партию своей трагедии под выигрышную музыку Филиппа Гласса. И что же видит изумленный, а чаще — простодушный зритель на экране? Он видит себя и своего «врага». Он занимает в этой схватке место по одну из сторон баррикады. И происходит это не от примитивности зрительского устройства. Вне зависимости от антипатии к персонажу, настолько же точно сыгранному Андреем Сергеевичем Смирновым (считай, Иваном Буниным), насколько бумажно-безжизненно-литературен циничный текст, который режиссер вложил в его уста. И вне зависимости от антипатии к Елене, лишенной историей и обстоятельствами близости к Богу с рождения, плодящей всю ту же удаленную от Бога человеческую тварь. И вне зависимости от симпатии к им обоим. И к их несчастным импотентным или наоборот активно плодящимся отпрыскам. И вне зависимости от наивно или глубоко, личностно прочувствованных режиссером «за зрителя» и для него библейских мотивов.

Таковы условия искусственной, двухмерной режиссерской шахматной партии, где есть только «черные» (не в смысле «плохие», а в смысле цвета) и «белые» фигуры. Только ДВЕ противоборствующие в сюжете силы. При полном попустительстве вечности. Ее как обволакивающей оболочки, как пространства внебытового существования, вне выстроенной декорации квартиры — нет. Нет и вне оболочки церкви, куда заходит, принявшая твердое решение Елена, очистить совершенный грех. Очистить во что бы то ни стало, несмотря на полную свою профанность в том, куда она пришла и какому Святому свечку необходимо ставить. Видящая в Лике Святого собственное ряшистое отражение.

Звягинцев поставил зрителя на место трамвая, двигающегося по параллельным рельсам, и многозначительно наморщив режиссерский лоб в имитации ощущения, что два рельса в художественной перспективе пересекутся в точке ответа на остросоциальный вопрос, заданный в «трагедии». Но рельсы не пересекаются, потому что не могут. Потому что «трагедия» Андрея Звягинцева разыгрывается в двухмерной плоскости и вовсе не помнит об объеме первичных - античных трагедий с их системой амбивалентных парадоксов. Трагедий, существующих в трехмерном, а то многомерном пространстве греческого мифа, проецированных на ту самую вечность. А от нее в игре с «социальным» - никуда, будь мы трижды в сгоревшей деревне под Рязанью, в шахте под Ачинском или в «Кризисе жанра» в Москве. Иначе, соцреализм получается.

Авторский мир Эсхила аппелировал к мифу как к актуальности и отпечатком оставлял подлинность энергий в силовом поле сюжетных парадоксов. И силу этого поля мы ощущаем до сих пор, даже не углубляясь в нюансы точного историко-филологического знания о «мире античной трагедии». Но Звягинцев, лепя свою новую притчеобразную фильмомассу, претендовал по сценарию на погружение ее в реальную социальную среду — НАШИ дни, НАШЕ время, ЭТОТ город, ЭТИ деньги и т. п. То есть, аппелировал к такому же близкому пространству, как греческий миф для Эсхила. Ближе просто некуда.

И помня исторические ответы, полученные «страной и миром» в результате конкретного исторического эксперимента последнего столетия. Помня эти ответы как генетический код времени и места своего же обитания, он загнал зрителя из объемного пространства реальности в плоское пространство собственной схематичной картины, в которой как в шахматной игре без правил, нет и не может быть не только победителя, но и результата — многозначности в ощущениях, в игре смыслов, заданных хотя бы сюжетной коллизией.

У режиссера нет и не должно быть конкретного ответа. Не с жанровым кино имем дело, никто не ждет схемы и хэппи-энда. Но творческая совесть, как пуповина, связывающая вечность с реальностью и бытовухой через фильм (творческий акт) никуда же не должна была исчезнуть? Ведь не для закрытого пространства мировых фестивалей делается фильм на остросоциальную тему. Ведь выходит картина в прокат для просмотра и удивления, для обсуждения и рассуждения, для доигрывания «партии» и вибраций в энергетическом пространстве, созданном художником. Для доигрывания не в контексте «кто за белых» - «кто за красных», но в контексте возможного выхода из прилагаемых обстоятельств, спроецированных на вечность и ее метафизические «законы».

В плоском искусственном мире Звягинцева это невозможно. Как невозможно обыграть «несистемной» демократической оппозициеи ВВП и его сурков в прилагаемых, созданных сверху обстоятельствах игры без правил, или по правилам, меняющимся без ведома одного из игроков. В этой игре нет совести, и нет из этой игры выхода. Художник же предлагает выход не в виде конкретного ответа, но в виде игрового, образного пространства, имитирующего реальность, но спроецированного на вечность. И в таком пространстве надежда может быть найдена зрителем. В этом «эффект кинематографа» срабатывает.

Звягинцев же смонтировал условную декорацию реальности, сымитировав в своей модели тот же гнойный принцЫп, которым доминирует в повседневном социальном пространстве современной Едроссии. Забыл только о цели. Цели не было. Вектора движения — не было. Режиссер отпечатал на пленке не «картину Родины», но собственную пустоту (дырку в социальном пространстве, которую оставляет в нем каждый из большинства), на материале коньюктурной темы. Потратил наше время зря. А мог бы и не делать этого? В реальности с нами уже это делают и без его кинематографических усилий. Воздуха в фильме «Елена» нет. Но нет его не потому, что этот самый «воздух» где-то кончился, а оттого, что в том конкретном пространстве, в котором декорировано «место» обитания Звягинцева, можно и без воздуха. А потому, можно и зрителю не предоставлять такую возможность — дышать. «Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит...». А то, чего доброго творческий акт превратится в поступок мысли - сольется с социальным активизмом, а Звягинцев, это вам вовсе не Группа «Война» и подобные социальные инновации ему чужды. Но это выяснилось после просмотра диафильма «Елена». А надежда перед просмотром однозначно у меня была. Не срослось.
Антон Мазуров