В интернете и киноведческих журналах продолжаются бурные дискуссии о биографии "Всё есть кино" (Everything Is Cinema: The Working Life of Jean-Luc Godard) Ричарда Броуди (Richard Brody) - дебютной книге кинообозревателя The New Yorker. KINOTE публикует перевод рецензии на эту книгу австралийского критика Эдриана Мартина (Adrian Martin).

В 2003 году ветеран независимого кино из Мельбурна Нигель Бьюсст (Nigel Buesst) сделал длинный видео-фильм под названием «Карлтон + Годар = Кино» (Carlton + Godard = Cinema). Это фильм о небольшой группе кинематографистов, сложившейся в середине 60-х вокруг киноклуба университета Мельбурна. Смелые люди вроде Брайна Дейвиса (Brian Davies) и Берта Делинга (Bert Deling), сумевшие собрать немного денег и небольшие ресурсы, чтобы снять несколько короткометражек: они черпали вдохновение в основном из французской Новой Волны, а в особенности в творчестве Жана-Люка Годара («На последнем дыхании» /À bout de souffle/, «Презрение» /Le mépris/, «Альфавиль» /Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution/). Мемуары Бьюсста показывают, как активность в области кино пересекалась с тенденциями в театре, как она заложила основу для некоторых поразительных фильмов 70-х («Чистое дерьмо» /Pure Shit/ Делинга) и как расходилась с практикой некоторых местных институций того времени, например, Мельбурнского кинофестиваля, который под руководством Эрвина Радо зачастую старательно игнорировал творчество Годара. Для австралийцев это давно забытый замечательный эпизод истории культуры. Одна из тех историй, которые демонстрируют, что наши художники и мыслители вступали в диалог с веяниями, переходившими из-за рубежа, а не занимались нарциссическим националистическим самосозерцанием. Но вы не найдете об этом ни слова в 700-страничной биографии Годара «Все есть кино», выпущенной Ричардом Броуди. Точно так же вы мало что сможете из нее узнать об обширном влиянии Годара на развитие независимого кино и кино-теории в Италии, России, Германии, Испании, Англии, на Тайване…

Броуди – кинокритик, работающий в «Нью-Йоркере», и «Все есть кино» - безусловно, взгляд на Годара из «Нью-Йоркера». С одной стороны, книга берет начало в специфически американском восприятии французского общества и культуры: Франция Жана-Поля Сартра и Бернара-Анри Леви /Bernard-Henri Lévy/ (интеллектуальные знаменитости-тяжеловесы), Брижитт Бардо, май 68-го, Франсуа Трюффо и Сопротивление. С другой стороны, она прилагает все усилия, чтобы задокументировать влияние Годара на США, в особенности на таких почитаемых критиков, как Эндрю Сэррис и Полина Кейл.

Этот двойной фокус странен и приводит к многочисленным искажениям. Годар уже больше не гражданин мира, не тот, кто взаимодействовал с поляком Ежи Сколимовским (Jerzy Skolimowski), итальянцем Бернардо Бертолуччи, немцем Райнером Вернером Фассбиндером или армянином Сергеем Параджановым. Почитать Броуди, получится, что Годар все время проводил в самолете между Францией и США, по крайней мере, пока не перебрался в Швейцарию, где и живет до сих пор. Но Швейцария в этой книге – всего лишь открытка с озерами и ресторанами, а не живое, дышащее, проблемное общество, которое Годар изображает в своих фильмах, включая великолепную «Новую волну» (1990).

Это вторая биография Годара на английском языке после солидной книги Колина МакКейба «Годар: портрет художника в 70» (Colin MacCabe, Godard: A Portrait of the Artist at 70), изданной в 2003 году. В некотором отношение книга Броуди представляет прогресс: в ней нашло отражение практически все, что Годар делал, начиная с 50-х (в полнометражном и короткометражном кино, на пленке и на видео), а также подробно излагается его зачастую крайне прихотливая личная жизнь. Наибольшей похвалы в книге заслуживает беспристрастная оценка вклада Годара в кинематограф: бросая вызов многочисленным поверхностным пересказам, в которых карьера Годара резко обрывается на 1967 годе (на броском аутодафе «Уикенда»), Броуди прослеживает ее до нынешнего дня. Он стремится найти достойное место для поздних работ, таких как «Король Лир» (King Lear) 1987 года (самый настоящий «проклятый фильм», с участием Нормана Мейлера (Norman Mailer) и Молли Рингвальд /Molly Ringwald/!) и «История(и) кино» (Histoire(s) du cinema), создававшегося в период с 1988 по 1998 год коллажа из переработанных фрагментов, которым лучше всего наслаждаться на двд.

Проблема книги в другом. В наше время утверждение, что биография – это fiction, вымысел, является общим местом, однако труд Броуди оказался еще большим вымыслом, чем большинство биографий. Книга отличается пугающей согласованностью: как будто Броуди с самого начала четко определился с толкованием Годара, а затем отправился на поиски только тех фактов, которые его подтверждают. Броуди проинтервьюировал значительное количество людей, работавших с Годаром, - гораздо больше, чем МакКейб, но это все равно только малая толика тех, кто прошел через плодовитую карьеру режиссера. Порой возникают подозрения, что другая выборка интервьюируемых произвела бы на свет совсем иной портрет – как это, в действительности, доказывает гораздо более сильная книга Алена Бергала «Годар за работой» (Alain Bergala, Godard au travail), хотя она и охватывает только 60-е годы.

Но, увы, Броуди преследует своекорыстные цели. Подобно Джону Фуэги в его скандальной «Жизни и лжи Бертольта Брехта» (John Fuegi, The Life and Lies of Bertoldt Brecht), в какой-то момент Броуди превращается из влюбленного фаната в репортера, ведущего расследование, и даже в морального судью. Книга пытается сенсационно «приложить» Годара по двум пунктам.

Первый пункт – антисемитизм. Улики для подобного обвинения, по моему мнению, можно обнаружить только в определенный период жизни Годара, и свойственное книге неразборчивое использование этой черты как «отмычки» к биографии представляется крайне сомнительным. Ни в одном из публичных высказываний Годара и ни в одном из его фильмов в явной форме нет неопровержимых доказательств утверждения Броуди. А есть несколько анекдотических сообщений с чужих слов о якобы вырвавшихся у Годара оскорбительных намеках. В переписке 1945-1984 Трюффо (в самый разгар исторического обмена гневными письмами между двумя режиссерами в 1973 году) вспоминает, что Годар однажды назвал продюсера Пьера Бронберже (Pierre Braunberger) «грязным евреем» (“dirty Jew”), когда у них сорвалась сделка. А когда Жан-Пьер Горен (Jean-Pierre Gorin), сотрудничавший с Годаром в его маоистский период 1968-1972 гг., попросил положенные ему деньги от доходов их совместной кинокомапании, Годар (по словам Горена) ответил: «О, всегда одно и тоже, евреи тут же сбегаются, как только услышат, что в кассе появились деньги» (“Ah, it’s always the same thing, the Jews come calling when they hear the cash register”), что привело к разрыву их дружбы, продлившейся несколько лет.

Это все ужасные, предосудительные детали. Но когда Броуди хватается за подходящую цитату из Бернара-Анри Леви (который не слишком часто контактировал с Годаром), что режиссер, по его мнению, - «антисемит, который пытается вылечиться», подверженный периодическим «рецидивам антисемитизма», репортаж приобретает весьма подозрительный оттенок попсового социо-психоанализа. Броуди между тем плетет паутину, охватывающую всю жизнь Годара: от симпатий к Виши, которые якобы питали члены его семьи во время Оккупации, до отсылок и аллюзий в его недавних фильмах, таких как «Хвала любви» (Éloge de l'amour, 2001)

Как защитить Годара от этих нападок? В конце 80-х Годар обращается в своем творчестве к осмыслению вопросов, связанных с Холокостом, - и в этом отношении он отнюдь не историк-ревизионист, отрицающий, что это событие имело место. Ощутима его симпатия к погибшим евреям, которая ведет его к своего рода пылкой идентификации с еврейскими традициями, к которой пришли многие деятели искусства нееврейского происхождения. Это событие отразилось в том, с каким почтением Годар на протяжении последних 15 лет изучает тексты еврейских поэтов, мистиков и теоретиков, включая Вальтера Беньямина и Германа Броха. В то же время Годар выступает с критикой политики израильского государства и выражает симпатию к борьбе палестинцев, начиная со «Здесь и где-то еще» /Ici et ailleurs/ (1976, снят в сотрудничестве с Гореном) до великолепной «Нашей музыки» (Notre musique, 2005), в обоих из которых широко представлен недавно скончавшийся замечательный палестинский поэт Махмуд Дарвиш (Mahmoud Darwish).

Можно ли в данном случае подвести баланс в пользу антисемитизма? Есть очевидная разница – и похвальный прогресс – между расистскими выпадами Годара 60-х и 70-х и собственно его творчеством 80-х. Разбирая сцену из автобиографического фильма «Жан-Люк Годар, портрет в декабре» (JLG/JLG autoportrait de décembre, 1995), Броуди демонстрирует, что хорошо набил руку на неправильных толкованиях. Годар рисует на клочке бумаге странноватую диаграмму – два треугольника, наложенных друг на друга так, чтобы образовать звезду Давида, тем самым демонстрируя свою идею, что народы «проецируют» свой образ или представление о других нациях, «Германия, которая проецировала Израиль, Израиль, отражающий эту проекцию». Из этой странной, но очевидно беспристрастной схемы Броуди извлекает идею, что с точки зрения Годара евреи «причиняют страдания» и пропагандируют пагубную идеологию, контролируя средства массовой информации!

Сходным образом Броуди прослеживает в творчестве и в жизни Годара ряд отсылок (порой попросту смутных или спорных) к фигуре откровенного антисемита правого толка Робера Бразийяка (Robert Brasillach). Утверждается, что его семья оплакивала казнь писателя в 1946 году, что фраза «наше предвоенное время», включенная в «Жан-Люк Годар, портрет в декабре» является отголоском мемуаров писателя 1939 года, а в «Хвале любви» непрофессиональный актер, молодой человек по имени Филипп Луаретт, читает фрагменты письма-завещания, написанного Бразийяком в тюрьме накануне казни. Его запись с чтением этого письма, которую Луаретт прислал Годару по почте за несколько лет до этого, заставила режиссера (как утверждает Броуди) сделать свою собственную версию в редко показываемом коротком видео Farewell to TNS (1996). Но здесь Броуди мешает в одну кучу самые разные вещи, обвиняя Годара в соучастии. Во-первых, Броуди демонстрирует слабое понимание «диалектического» коллажного метода Годара (которому тот был верен на протяжении всей своей карьеры), сознательно цитирующего противоречащие друг другу тексты, покрывающие весь политический спектр (как он сам однажды прекрасно объяснил: «Я их только цитирую, они не принадлежат мне»). Во-вторых, Farewell to TNS, в котором о Бразийяке нет ни слова, отдает дань форме, а не содержанию выступления Луаретта. На самом деле, если загадочная (и очень трогательная) запись декламации Годара и ссылается на что-то конкретное, то это одновременно и закрытие театральной школы в Страсбурге, и мучительный конец безответной любви.

Что подводит нас ко второму, еще более тяжкому обвинению, выдвинутому Броуди против Годара. Режиссер никогда не скрывал того, что по уши влюблялся во многих женщин, которых он снимал в своих фильмах (это помимо тех, на ком он женился), и что иногда эти отношения были весьма односторонними. Броуди разыскал несколько таких женщин, например, Беранжер Алло, чей недвусмысленный отказ оставляет Годара (это один из шутливых апогеев книги), «в отчаянии блуждать по улицам в надежде на встречу с ней». Вряд ли это что-то новое для мирового кинематографа: страсть режиссера (удовлетворенная или нет) к его или ее гораздо более юной, недавно открытой «звезде». Но Броуди ищет что-нибудь более отвратительное и извращенное. И находит – к собственному удовольствию – в случае Камиллы Виролло, которой было 9 лет, когда Годар снял ее в экспериментальном телесериале France/tour/détour/deux/enfants (1977). Камилла Виролло чувствует, что Годар обращался с ней во время съемок грубо (впоследствии она заявляла, что его обращение «очень болезненно» отразилось на ее детской психике), а когда увидела результат на телевидении, ей не понравилось, что Годар показал ее раздетой, хотя это была совершенно профессиональный съемочный эпизод, на который было получено разрешение от матери Камиллы.

Для чего Броуди потребовалось вытаскивать это грязное белье в своей книге? Он намекает на то, что, начиная с середины 70-х, когда Годару было уже далеко за сорок, у него усиливается тяга к совсем юным (даже скорее не достигшим половой зрелости) женщинам и что режиссер склонен к жестокому обращению с ними. Снова для этого утверждения сложно найти доказательства в исторических хрониках, и снова Броуди лезет из кожи вон, чтобы все-таки найти улики, и прибегает к перетолковыванию фильмов. И здесь по степени политкорректности Броуди превосходит любые феминистские анализы кино, используя буквально каждую сцену из фильмов Годара, изображающую сексуальную эксплуатацию женщины мужчиной, начиная с «Жить своей жизнью» (1961) и далее, чтобы доказать не только самые темные личные намерения режиссера, но и то, что камера в самом деле не стимулировала, а «опускала» этих женщин. Однако подавляющее большинство женщин, снимавшихся у Годара (зачастую по несколько раз) никогда не озвучивали подобных жалоб. Например, Изабель Юппер, которой довелось играть в некоторых самых жестких эпизодах в «Спасай кто может (жизнь)» /Sauve qui peut (la vie)/ (1980) и в «Страсти» (1982), сама заявила Броуди, что участие в фильмах Годара «приносило ей огромное творческое удовлетворение».

В целом в вопросах сексуальности, выходящей за пределы супружеской, гетеросексуальной нормы, книга до смешного стыдлива. Броуди с гневом обрушивается на либертинскую сексуальную политику французских интеллектуалов (например, Мишеля Фуко) в 70-е и на разрушение благопристойных гуманистических ценностей, к которому привела подобная распущенность, вплоть до того, что мелодраматически восклицает: не был ли «шоковый эффект», произведенный проектом Годара на юную Камиллу «эмблемой того, что осталось от 1968 года!» Это единственная линия, для развития которой Броуди может пригодиться надуманная параллель Сартр-Годар, особенно когда он добирается до позднего периода жизни Годара и его гибкого, долгосрочного союза с режиссером Анн-Мари Мьевилль: однако для личной жизни Сартра потребовался бы менее стыдливый биограф.

Крайности, в которые впадает Броуди, отражаются на всей аргументации его книги. Броуди откусывает больше, чем может проглотить, пытаясь написать «критическую биографию», то есть анализ и оценку фильмов в тесной связи с жизнью. Тревожный звонок прозвучал для меня уже на 30-й странице книги, где ранняя критическая заметка Годара истолковывается как свидетельство его выбора в пользу «подхода к изображению персонажей, традиционного для натурализма и романов XIX века», после чего трудно понять, каким образом он так быстро стал первейшим кинематографическим модернистом. Но что более опасно, Броуди воспринимает взаимопроникновение жизни и искусства в карьере Годара как единственное средство понять и оценить его творчество: если фильм зашифрованное любовное письмо (или письмо ненависти), это великий фильм, если он о чем-то столь неромантичном, как глобальная политика (как в фильмах, снятых вместе с Гореном), он мертвый, пустой, неинтересный. Неудивительно, что Годар на этих страницах предстает герметичным и замкнутым в себе, хотя от этого совершенно далек.

Здесь, как и в случае антисемитизма и «грязных старческих поползновений», интерпретация фильмов у Броуди основывается на ошеломляюще буквальном прочтении голых сюжетных ситуаций. Подобно тому, как Броуди ошибочно принимает избранные фрагменты годаровских коллажей и цитат за прозрачную декларацию авторского замысла, необычайно динамичная фрагментация, которая в каждой работе Годара отделяет образы от звуков, тела - от слов и истории - от событий, в его книге заново вписывается в романные/натуралистические конвенции.

За последние годы биография художника превратилась в избитый жанр. Очень часто он опускался до самого низкого уровня, но выделялись в нем и соображения формы. Мы стали ожидать от него не только рассказ о «жизни и времени» и всесторонний отчет о творчестве, но также исследование репутации и наследия художника. И в этом отношении «Все есть кино» своей задачи не выполняет. Броуди любит жаловаться, особенно ближе к концу книги, что Годар сегодня почти забытый, непонятый, недооцененный режиссер. Это Годар-то забытый режиссер? Верно, что, например, в Австралии с середины 80-х ни один из его фильмов не выходил в прокат, но это является частью более широкой тревожной тенденции, когда местные прокатчики отсекают большую часть передового кинематографа из Европы и Азии.

Тем не менее, Годар сегодня – вездесущий культурный герой, благодаря двд, интернету и нескончаемому потоку книг, статей и рецензий на всех языках. Есть ли хоть один студент, в художественной школе или в киношколе, которые хоть в какой-то степени не был бы инициирован в культ Жан-Люка Годара? Броуди не обращает внимания на образовательную сферу, полностью игнорирует критическую литературу по теме, ограничившись первыми (и зачастую очень пресными) газетными рецензиями при первом выходе фильмов в прокат, и кажется, даже не представляет себе, насколько часто показываются, обсуждаются и анализируются работы Годара за пределами офиса «Нью-Йоркера». К счастью, вопреки смирительной рубашке этой новейшей биографии, Годар по-прежнему принадлежит всем нам.

Перевод: Инна Кушнарева

Эдриан Мартин