Kinote.info

Жан-Клод Бьетт и его «Театр материй»

Thu, 03 Feb 2011 18:51:00 +0100

В новом номере онлайн-журнала ФИПРЕССИ Undercurrent опубликована беседа Дмитрия Мартова и Лоры Смирновой с Пьером Леоном о Жан-Клоде Бьетте (Jean-Claude Biette) — кинокритике, актере и режиссере. В список лучших фильмов 2010 года по версии KINOTE вошел документальный фильм самого Леона «Бьетт», в котором он рассказывает о своём соратнике и учителе. Бьетта еще предстоит открыть зрителю во всем мире: на 2012 год в Центре Помпиду запланирована его полная ретроспектива. Предвосхищая грядущее мероприятие, KINOTE публикует интервью, которое для Cahiers du cinéma взяли Серж Даней и Паскаль Бонитцер у Жан-Клода Бьетта сразу после выхода его дебютной картины «Театр материй» (Le théâtre des matières).

Жан-Клод Бьетт в фильме Пьера Леона «Дядя Ваня»

Первый вопрос, конечно, «как вы работаете?». Думаю только, надо учитывать особенность ситуации: «Театр материй» — твой первый полнометражный фильм, но ты уже снял несколько короткометражек. В каких условиях?

Все ведь зависит от обстоятельств — эти четыре короткометражки я снимал в Италии, и первая была сделана практически «на общественных началах»: ни оператору, ни актерам ничего не платили, зато на трех остальных группа уже смогла заработать. На самом деле, с точки зрения профессии эти фильмы мне практически ничего не дали, но когда я вернулся в Париж, то собрал немного денег и смог сделать черно-белую картину, которую снимал на шестнадцатимиллиметровой пленке «То, что ищет Жак» (Ce que cherche Jacques) и которой занялась потом Dovidi и, соответственно, Пьер Нёрисс (Pierre Neurisse). Фильм получил прокатное удостоверение, а я благодаря этому — немного денег, которые вложил в следующий фильм, под названием «Сестра кадра» («La sœur du cadre»), и он тоже получил прокатное удостоверение (в те времена оно приносило миллион за черно-белый фильм и миллион четыреста за цветной). Аванс за «Сестру кадра» позволил окупить все расходы: на лабораторию, на аренду техники, на делопроизводство и так далее. Я ведь заключил пари на то, что у меня будут эти авансы — и они были по обоим фильмам, и потому удалось сэкономить собственные средства, истратив из них совсем небольшую сумму. К тому же, Ги Жилль (Guy Gilles) бесплатно снимал, Мишель Мюллер (Michèle Muller) писала звук, и актеры снова работали на чистом энтузиазме.

Эти фильмы так и не вышли на широкий экран…

Нет. «То, что ищет Жак» выходил в прокат. Он выходил вместе с «Женщиной с Ганга» (La femmes du Gange, Маргерит Дюрас) в «Олимпик». «Женщина с Ганга» шла десять дней. «То, что ищет Жак» тоже шел десять дней. Кроме того, три дня вместо «Жака» шла «Сестра кадра», потому что копия «Того, что ищет Жак» не была готова. Как и «Женщина с Ганга» он больше не выходил. Впрочем, и «То, что ищет Жак», тоже. Интересно отметить, что, написав сценарий «Жака», я отправил его на студию «GREC», но получил оттуда отказ. Когда я сделал фильм, оказалось трудно получить категорию и вознаграждение за нее, но все-таки это удалось. И после этого я представил фильм для того, чтобы подкрепить свою заявку на дотацию для съемок «Сестры кадра» (потому что ее сценарий вызывал интерес и предстояло соревнование с другими, где надо было получить побольше белых шаров), ну и тогда, сразу, мне никакой дотации не дали. Зато потом, когда картина была уже сделана, она получила прокатное удостоверение, и ее послали на фестиваль в Тулон, и там она была награждена премией критики в номинации «короткометражный фильм». Но когда я представил в C.N.C. (Centre National de la Cinematographie, Национальный центр кинематографии) сценарий «Соловья» («Rossignol»), и снова предстояло голосование, и меня попросили показать мои фильмы, и я показал свою первую итальянскую короткометражку и «Сестру кадра», там их посмотрели — и опять забаллотировали, так что никакой дотации я не получил. Выходит, что всякий раз, как я делаю фильм, он либо вредит продвижению следующей картины, либо вообще не дает возможности эту следующую картину снять.

Ну а «Театр материй» я сделал на аванс, полученный в результате последнего заседания комиссии, которая принимала решения до нынешней. Тут мне повезло, потому что когда я просил прибавку у новой комиссии, за меня проголосовало только трое из девяти ее членов. Этот аванс составлял сумму в тридцать миллионов старых франков. Я просил двадцать миллионов, потому что собирался делать черно-белый шестнадцатимиллиметровый фильм, даже не секунду не мог себе представить, что это заинтересует членов комиссии, а они не просто согласились удовлетворить мою просьбу (в тот раз было восемь голосов из девяти), но дали не двадцать, а тридцать миллионов — редчайший случай! Позволивший мне снять цветную ленту на тридцати пяти миллиметрах. И у меня было даже больше денег, потому что когда фильмы делаются на дотацию, полученную от Центра, эта дотация в принципе должна составлять только треть всех средств, вложенных в производство фильма.

Кроме того у тебя были продюсеры?

Кадр из фильма «Театр материй»

Да, моими официальными продюсерами стали студия Веккиали «Диагональ» (Vecchiali, Diagonale) и студия Веры Бельмон «Стефан-фильм» (Vera Belmont, «Stephan Films»), они добавили еще немножко денег. Интересно, что «Театр материй» — такой, каков он есть — можно назвать примером фильма, сделанного с минимальными затратами, какие только могут быть в производстве картины при условии, когда платят всем (при участии нескольких актеров, продюсера и моем собственном).

А можешь поподробнее рассказать об условиях производства твоего фильма, мне кажется, они были не совсем обычными?

Вообще-то делалось сразу два фильма, потому что Веккиали был продюсером и своей картины «Машина» (La machine), на производство которой он получил аванс в пятьдесят миллионов. Мы делали два фильма, один за другим, с одними и теми же ассистентами в подготовительном периоде и одной и той же съемочной группой. Сначала нам хотелось, чтобы иногда один из нас снимал на площадке другого, используя те же технические средства и те же декорации, мы думали, что таким образом сэкономим время, да и перемещений понадобится куда меньше. На самом деле это случалось крайне редко, точнее — только на одной неделе, когда я первые два ее дня заканчивал свой фильм, а Веккиали начинал свой. Он тогда отправился с группой (которая была моей группой в течение трех недель и двух дней) в типографию, где нужно было снять несколько планов. Мы решили зайти в применении принципа совпадения в деталях очень-очень далеко, ведь у нас были практически одни и те же актеры, мы снимали на одной и то же пленке, одной камерой (единственная разница: Веккиали снимал свой фильм объективом с переменным фокусным расстоянием, а я — с фиксированным, и он записывал звук на простую дорожку, а я на двойную). С другой стороны, у нас была одна на двоих монтажница, и оба фильма собирались в находящихся рядом монтажных с одинаковыми монтажными столами Auditel. Микшеры для перезаписи мы использовали всего три дня, каждый по полтора дня, и цветоустановкой занимались примерно в то же время на одной и той же машине и с одними и теми же цветоустановщицами.

Какие вы с Веккиали находили преимущества в такой системе?

В некоторых случаях это позволяло выиграть время, а кроме того, работа шла в каком-то лихорадочном темпе, что тоже добавляло скорости. Ну и мне кажется, если бы у нас было две отдельных группы, все, что связано с организационными вопросами (составление бумаг, подписание контрактов и так далее), дико осложнилось бы, а так — люди просто были наняты на восемь рабочих недель, и все.

Это исключительный способ работать. Ты собираешься его повторить?

В случае необходимости — да. Все зависит от обстоятельств. Я ждал, когда Веккиали узнает что-то о своем авансе, чтобы мы могли решить, возможно ли будет снять два фильма один за другим, а вот дадут ли дотацию на постановку других сценариев и сумеем ли мы запуститься таким же образом, пока еще неизвестно. Мне кажется, сам по себе принцип работы хорош, только хотелось бы, наверное, иметь чуть побольше времени, чтобы можно было по ходу что-то переделывать. Конечно, речь идет о, так сказать, драконовских принципах экономии, но, тем не менее, сам метод как таковой я оценил бы положительно. Мне было легче так работать, потому что подготовительный период длился у меня несколько месяцев, и когда начались собственно съемки, достаточно было расставить аппаратуру, включить свет — и можно было снимать, никаких репетиций уже почти и не требовалось, работа с актерами была проведена до этого. Пленки у нас было мало, но к запуску я уже знал каким должен быть режиссерский сценарий, какими будут монтажные листы, и мы достаточно много репетировали до того, чтобы количество дублей было минимальным.

Как бы там ни было, мне очень нравится работать в условиях жесткой экономии. Именно желание сэкономить время и ограничить число перемещений породило основную для драматургии фильма мысль о том, что Герман живет в театре и, чтобы сократить расходы аренду реквизита, ставит на сцену свою собственную кровать с балдахином.

В сценарии было все как следует прописано, и в целом ты его придерживался.

Диалоги — да, диалоги воспроизводились точно по сценарию, но я добавил, когда мы уже вышли на площадку, несколько эпизодов, а линии некоторых персонажей — тех, которые показались мне недостаточно разработанными, — пришлось развить, углубить. Так, например, случилось с Брижжит, которой я добавил прошлое, потому как довольно быстро понял, что именно прошлой жизни этому образу и не хватает. Осознал вот что: если мы хотим, чтобы зритель заинтересовался тем, что происходит с Брижжит сейчас, он должен хоть что-то знать о ее отношениях с режиссером, с Германом, до начала фильма. Так в картине появился снятый на пустыре эпизод, которым я заменил сцену, ранее снятую на берегу канала Сен-Мартен. Когда мы просматривали рабочий материал, сцена на канале показалась мне никудышной, слабой, и я сообразил, что дело не только в режиссерской или актерской недоработке, а еще и в недоработке на уровне сценария: сцена была попросту плохо написана. Кроме того, после просмотра стало ясно, что показать драматическую ситуацию (а в данном случае задумана была попытка самоубийства, к которому непонятно что привело) — явно недостаточно. Ну и пришлось придумывать для Брижжит историю. А когда я ее придумывал — понял: вовсе и не нужно, чтобы эта история подталкивала к самоубийству, придуманный мной трагический исход — скорее сценарная находка, чем потребность, связанная с композицией картины, и в итоге положение, в котором оказалась героиня в фильме, оказалось далеко не таким драматическим.

Давай вернемся к производству. Как ты думаешь: фильм в принципе нельзя поставить без дотации или существуют какие-то иные возможности для его реализации?

Я думаю, что существует еще два пути. Первый — снимать кино на спонсорские деньги. Подобное случается редко, но все-таки случается, так, например, снимался второй фильм Бертолуччи, «Перед революцией» (Prima Della Rivoluzione). А второй путь — уговорить актеров, известных по коммерчески успешным фильмам. Актеров можно соблазнить интересной ролью в интересном сценарии, и с их помощью снять фильм. Если же не найдется спонсора, ты не сумеешь заманить актеров или у тебя нет желания их заманивать, остается только дотация…

А в твоем случае? У тебя не было желания никого заманивать?

Кадр из фильма «Театр материй» (Бенуа Жако читает Батая)

В моем случае фильм появился в результате совершенно особых обстоятельств. На самом деле его идея возникла, когда мы разговаривали с Бенуа Жако (Benoît Jacquot), и он сказал, что получил аванс на съемки короткометражки по первой главе «Небесной сини» Батая (Georges Bataille), а снимать это кино ему совсем не хочется. Я тогда ответил ему, что, конечно, проблема экранизации Батая — это проблема в достаточной степени неразрешимая, но мне-то всегда казалось, что всегда есть способ найти решение даже для неразрешимой задачи. А потом прочел эту первую главу, и, пока читал, у меня потихоньку сформировалась идея фильма. Но поскольку я, как и Бенуа, считал, что роман Батая невозможно просто иллюстрировать, что надо соблюсти некоторую дистанцию, — я придумал историю режиссера, который пытается инсценировать Батая. Эта история позволяла мне отдалиться от текста, увидеть его со стороны. А вдобавок, у меня было такое полу-обещание от Стефана Чалгаджиева (Stéphan Tchalgadjieff), которому тоже хотелось экранизировать этот роман. Мы договорились так: если в течение года он не сделает экранизацию, то отдаст мне полученную на нее дотацию, и на эти деньги стану снимать я. Когда же я явился к Стефану год спустя для продолжения разговора, оказалось, что ему все-таки хочется снимать самому. Но у меня-то за прошедший год уже написался сценарий полнометражного «Театра материй», и фильм этот представлялся мне в то время очень-очень малобюджетным, черно-белым, снятым на шестнадцатимиллиметровой пленке. И, поскольку я ничего не мог делать с этим сценарием, раз не было вообще никаких денег, я, используя последнюю возможность, подал заявку на дотацию под будущую прибыль. И получил ее, и смог поставить картину.

А возвращаясь к актерам, скажу, что писал сценарий, представляя себе определенных актеров, и вышло так, что они и стали у меня сниматься. То есть все роли в фильме были сыграны теми самыми актерами, для которых были написаны. Если бы я писал этот сценарий лет двадцать назад, наверное, мечтал бы, чтобы режиссера сыграл Кэри Грант (Cary Grant), а актрису — Джоан Фонтейн (Joan Fontaine), и чтобы все это делалось в совершенно других условиях, но, с другой стороны, вполне возможно, что в тех условиях, в той, другой, жизни я бы вообще не захотел это снимать. Это просто мечта.

Только этих двух актеров зовут иначе, чем их персонажей, потому что — за исключением исполнителя роли Репетоса — все артисты в кадре откликаются у тебя на то же имя, что в жизни.

Кадр из фильма «Театр материй» (Герман и Доротея)

На самом деле сюжет моего фильма в известной степени отражает чудеса, связанные с получением дотации под сборы. Так что, когда Герман, появившись в кадре, произносит реплику: «Всё в порядке, мы получили государственную субсидию», — по смыслу это означает: «Всё в порядке, дотация под сборы позволяет нам снимать этот фильм». И на самом деле мой фильм — об экономических отношениях, которые складываются в процессе создания какого-либо художественного произведения. В фильме совершенно открыто заявлено, что режиссер ставит современные пьесы, потому что это дешевле. Да, конечно, он пытается подложить под это заявление какие-то теории, но в то же время говорит, что если бы не экономические соображения, работал бы в совершенно ином жанре, потому что его мечта — поставить «Варфоломеевскую ночь», которой он не поставит никогда.

Его «Варфоломеевская ночь» — это твой фильм с Кэри Грантом и Джоан Фонтейн…

Может, и так, да, пожалуй… (смеется) Хотя нет. На самом деле моя «Варфоломеевская ночь» — это «Соловей» («Rossignol»).

И это в то же время это образ огромных затрат, которые никогда не будут возмещены, это идея потлача, идея щедрости, когда расходуешь… Тогда как истинная основа твоего фильма — скудость, бедность, нехватка всего…

Но еще и алмаз. Утраченный алмаз, который низачем и не нужен. Еще и игра слов — впрочем, совсем неосознанная: и «Варфоломеевская ночь» — это бойня, битва, и фамилия Батая — синоним слова «битва». Мне кажется, воздействие вещей подобного рода должно быть скрытым, никто не должен осознавать этого воздействия. А встречаются и другие формы игры словами — вот их-то я ввожу сознательно…

Давай о них поговорим. Поговорим о том, как ты пишешь сценарий. В фильме очевидна отсылка к Раймону Русселю (Raymond Roussel).

Да, только эта отсылка возникла уже в ходе съемок. Мартине захотелось сказать: «А я люблю только Раймона Русселя», — и мне показалось, что, с одной стороны, эта реплика вполне соответствует тональности эпизода, а с другой стороны, я подумал, что в случае, когда есть что-то такое, для фильма совершенно очевидное, лучше, чтобы один из персонажей это совершенно очевидное выразил в словах. Тут — как гнойник, который непременно должен прорваться, как освобождение от ложной таинственности… это способ избавиться от двусмысленности, ищущей выражения и ничему не служащей при условии, что останется двусмысленностью. Так, наверное.

Ну и стало быть, когда я двигался к фильму от романа Батая, я подумал: если речь идет о Батае и теории материй, мне нужно прийти к чему-то, что будет абсолютно разнородным с Батаем, и еще подумал (тут проявилась чистая интуиция), что прямая противоположность «Небесной сини» — это историческая пьеса с декорациями, костюмами, королями и королевами в качестве действующих лиц. Возможно, мое подсознание в тот момент сориентировалось на Шекспира, увиденного глазами Брехта, что-то такое…

В результате размышлений элементов у меня стало два: «Небесная синь» и «Мария Стюарт» Шиллера. И я принялся выстраивать историю театральной труппы, исходя из этих двух элементов. Сценарий благодаря этому оказался состоящим из двух слоев. Первый — отношения двух актрис, борющихся за роль. В романе Батая есть персонаж по имени Дёрти (Dirty), «Дёрти» по-английски — уменьшительное от «Доротея», и я подумал, что соперничать друг с другом должны Доротея и Дёрти. То есть на самом деле нужны были две Доротеи: та, которая получит роль в инсценировке Батая, и та, которая этой роли не получит. Я сразу же подумал, что одну из Доротей должна играть Соня Савьянж (Sonia Saviange), поскольку встреча с театром для нее вполне случайна (она не уходит из агентства, в котором работает). Я размышлял так: если в истории действуют два персонажа, беспристрастным уже не останешься. И дальше так: чем выстраивать этот персонаж на реалистической основе, которая была бы столь же произвольна, как любая целиком вымышленная, лучше уж сразу прибегнуть к вымыслу и — следовательно — поиграть словами. А раз у меня соперничество между двумя Доротеями, мне надо найти две способные соперничать одна с другой темы в самом имени «Доротея». Выяснив для себя все это, я подумал, что Соне предстоит играть роль женщины, которую усыпляет чай (в соответствии со звучанием слов «dort au thé», «спит от чая»), и надо развивать эту тему. А с другой стороны, поскольку надо, чтобы и Мартину тревожило что-то, что тоже звучит в имени «Доротея», пусть ее тревожит, что в короне «нет золота». Корона, без которой не обойтись в исторической пьесе, «лишена золота» — такое значение и такое звучание мы получим, переставив слова в выражении «ôtée d’or», «лишенная золота»: «d’or ôtée». И мне удалось оправдать эту тревогу тем, что у режиссера Германа навязчивая идея, заставляющая его постоянно подкрашивать короны ради того, чтобы его постановка была совершенной, правдивой во всем до самых мелких деталей.

Кадр из фильма «Театр материй» (подкрашивание короны)

Эта мысль о золоте, которая в «Небесной сини» дополняется мыслью о деньгах, привела меня к необходимости найти как можно больше различий между постановкой, напоминающей инсценированный вариант «Небесной сини», и историческими пьесами. И когда я искал эти различия, мне удалось разработать теорию, которая стала для меня основой работы над фильмом и которую я потом подарил Герману. Теория эта такая: появится история театра, в которой будет прослежен путь от древнегреческого, от Эсхила, до пост-романтического, немецкого и французского театра, и театр выступит в этом повествовании зрелищем историческим по сути, ибо на сцене ставятся проблемы власти, великих материальных сил, борьбы с силами духовными и так далее, в общем, все проблемы, характерные для эпоса и исторических трудов.

А размышляя обо всем этом, я обнаружил, что происходит если не деградация, то, по меньшей мере, трансформация театра, его скатывание к некоему прозаизму. В греческом, шекспировском или романтическом театре материальное бывало драгоценным: речь о золоте, о драгоценных камнях, об алмазе из фильма (он не упоминается Германом в перечислении именно потому, что играет важную роль в остальных эпизодах картины). Но с другой стороны, существовало и снижение уровня, переход от всего этого к тому, что является главной темой для театра сегодняшнего, к деньгам. Обесценивание золота, превращение его всего лишь в деньги, которое соотносится с реальностью и с точки зрения экономики, и с точки зрения истории.

С другой стороны, в фильме есть материи, которые преподносятся как материи, пришедшие из космоса, и параллельно с ними существуют материи из микрокосма, то бишь — человеческого тела, последние представлены на сцене и почти всегда это кровь или слезы. Ну а что мы находим у Батая? Мы находим у него материи, которых сроду на сцене не видели: экскременты, мочу, рвотные массы… Только ведь интересное дело: имеется один греческий теоретический текст, не знаю, Аристотель его сочинил или кто другой, и в нем говорится (это я открыл позже) о том, какие материи запрещается показывать на сцене, в частности, особенно нетерпимой для театрального представления названа рвота. Данную теорию я тоже отдал режиссеру Герману, и благодаря этому в фильме появился один довольно длинный эпизод — эпизод с корпией. По сценарию на подмостках играют сцену смерти короля Франциска II, который страдал ушной инфекцией, ну и — чтобы проиллюстрировать тему материй, исходящих из человеческого тела — было решено показать, как у Франциска течет из уха и как лекарь пытается это остановить. Реквизитом, который использует актер, стали кусочки белой ткани, которые засовывают в королевское ухо, а потом — уже алые, окрашенные «кровью» — выбрасывают в чашу.

Кадр из фильма «Театр материй»

Через образ режиссера Германа я мог подвергнуть критическому анализу самые яростные из теорий, нашедших выражение в моей короткометражке «Сестра кадра». А поскольку этот маленький фильм был до предела насыщен теориями, я воспользовался полученным на съемках «Сестры кадра» опытом, чтобы напитать всеми этими теориями персонаж, и режиссер у меня — теоретик до мозга костей. А сам фильм — преодоление склонности к такой теоретизации.

Но вернемся к именам — этот разговор может быть бесконечным. Есть у меня, скажем, отсылки к Гёте — мы видим, как Герман читает Гёте, слышим, как он цитирует Гёте, да и я тоже (потому что главных героев зовут Герман и Доротея). И еще есть сочетание «Гёте–Шиллер» — в связи с «Марией Стюарт». И еще есть отсылка к Шиллеру (сам-то я подумал об этом уже после), когда Кристоф танцует под Девятую симфонию Бетховена и напевает ее, а в состав этой симфонии включена «Ода к радости», написанная Шиллером.

Кадр из фильма «Театр материй»

Что же до истории Марии Стюарт и Екатерины Медичи, тут все совсем уже просто: это история соперничества двух женщин, соперничества, существовавшего в истории и представленного в виде исторической картины, которую Герман решает добавить к тексту Шиллера. Впрочем, исторических картин, призванных стать иллюстрацией к созданной Германом теории материй, в поставленном им театральном представлении не одна, а две (уже упоминавшаяся сцена с корпией и другая сцена, иллюстрирующая соперничество двух женщин, где Мария Стюарт плачет, а Екатерина Медичи ждет). И наконец третий эпизод — сцена с текстом, который произносит актер, играющий Мортимера. Почему и эта сцена? Потому что, с одной стороны, актер должен произносить текст, написанный Шиллером, и зритель должен видеть, как Филипп учил этот текст наизусть на протяжении всего фильма, а значит, нет никаких доказательств того, что он знал его раньше или что зачем-то этот текст может понадобиться. А кроме того, темы, затронутые в этом тексте, находят отзвук в фильме, потому что действующие лица говорят о «всем королевском золоте» и о Папе римском, который в ту эпоху представлял собой высшую власть. И одновременно (только и тут осознание произошло позже) ввести в ткань фильма фигуру Марии Стюарт — а это, по отношению к «Небесной сини», все равно что сказать «до чего же осточертела мне история!» Именно в этом смысле она у меня переложена для фильма. Понятия не имею, речь тут об Истории с большой буквы или просто об истории, с маленького «и», да, понятия не имею, но именно это побудило меня к действию.

В твоих фильмах очень важна роль света. Можно спросить: что такое для тебя свет? Материя какого рода? В чем именно выражается эта роль?

Кадр из фильма «Театр материй» (фотографии дома у Доротеи)

Свет, по моему убеждению, не имеет постоянной природы. В начале, в первых своих работах, я использовал его, как использовали импрессионисты, все строилось только на чувстве, я не задумывался ни о его динамике, ни о линии, которую с его помощью можно проводить. В «Сестре кадра» мне хотелось чего-то совсем темного, некоей светотени, способной усилить ощущение таинственности. Там светом подчеркивались некоторые темы — достаточно вспомнить тему сияния. А кроме того, там уже началась и работа с тенями — нельзя же думать о свете, не думая о тени, не контролируя теней. Но контролировать их очень сложно, потому как для того, чтобы, наметив логичную траекторию теней, осуществить их движение в кадре, необходимо владеть множеством самых разных средств. Думаю, в моем фильме только две тени можно рассматривать в качестве «играющих» теней. Прежде всего — в эпизоде, когда хозяйка агентства застает Доротею в момент, когда та пытается что-то украсть из сейфа: появлению самой хозяйки предшествует появление ее тени на поверхности сейфа. Эта тень предельно достоверна, и роль ее весьма драматична. Другой пример – сцена на пустыре, когда Филипп и Мартина приходят к Герману (который в это время читает Доротее и Репетосу отрывок из «De Rerum Natura», «О природе вещей» Лукреция). За кадром слышен голос Мартины: «Вот тебе и декорация, и костюмы готовы». Интересно, что в то время, когда мы снимали появление Мартины, Герман как раз заговорил о «телах». А в первой сцене женщина, которая брала у него интервью, напоминает ему фразу, которую он говорил когда-то раньше: «театр, прежде всего, есть тела в декорации». Эхо… Так в фильме устанавливается связь с первым теоретическим положением, приписанным Герману.

Кадр из фильма «Театр материй» (интервью с Германом)

Итак, пустырь. После долгой панорамы по нему мы видим, как приближаются тени Филиппа и Мартины, как тени добираются до ног Германа, но не видим, как заходят в кадр сами персонажи. Вот вам второй случай, когда тени играют важную роль. Сказать, какую роль, не могу, я этого не знаю, но сама конструкция обоих планов диктовала мне необходимость сделать все именно так. И потом есть еще третья тень, она не была запрограммирована сценарием, но во время съемки мне стало ясно, что она нужна, и мы ее сняли. Речь о следующем плане, когда все встают и собираются возвращаться в театр. Я дождался, пока к залитому солнцем участку земли, к которому они направляются, подойдет облако, и на экране можно увидеть, как по фасаду большого заводского здания довольно быстро проплывают тучи. Вот эти три случая использования теней имеют реальное значение, все остальные тени в фильме ровно ничего не значат.

Как ты работал с оператором?

Оператором у меня был Жорж Струве (Georges Strouvé) — тот, что снимал бóльшую часть фильмов Веккиали. Я дал ему сценарий и постарался найти слова, которые лучше всего характеризовали бы мое представление о том, каким должен быть свет в интерьере театра. Нашел определение, действительно для него понятное: это должно быть нечто вроде полыхающего, но полыхающего приглушенно, огня. Образ получился живой – и сработал. А когда речь зашла об агентстве, я сказал ему, что хочу, чтобы свет там был таким, как в фильме Манкевича (Joseph Leo Mankiewicz) «Парни и куколки» (Guys and dolls) — в то время он снова вышел в прокат, и я попросил оператора пойти посмотреть картину. Агентство, считал я, должно быть просто залито светом, так, чтобы не осталось ни малейшей тени, театр же, наоборот, следовало погрузить в свет теплый, обволакивающий.

Что касается света (во всяком случае — что касается света в данном фильме, потому как все, о чем мы говорим, относится только к одному фильму, когда я стану снимать следующий, все вполне может оказаться совсем по-другому) — он неотделим от цвета, от использования красок и их роли в картине. И от — примерно в той же степени существенного — вопроса о работе с фокусом, фокусным расстоянием. Колорит в фильме, скажем так, имеет свою драматургию, каждая краска — отдельная тема, вроде музыкальной, и воздействует она на уровне чувств. Есть, например, персонаж по имени Филипп, который носит куртку в красную клеточку. Я выбрал для него именно такую куртку, потому что в аналогичной ходил Кристоф в «Машине» (La machine, Поль Веккиали, 1977), и это позволило мне зайти максимально далеко в обмене деталями между двумя картинами. Но при этом, взяв у одного персонажа куртку в красную клеточку и надев её на другого, я наградил тот же предмет одежды совсем иным смыслом. Красная куртка связана с работой Филиппа в ресторане, ведь как только Филипп оказывается уже не в ресторане, а в театре, он надевает неприметную куртку цвета хаки. А когда Филипп выходит на сцену, где играет две роли — Мортимера и Франциска II, он облачается в синее. Мартина же, подруга Филиппа по фильму, постоянно ходит в джинсах, в синих джинсах, а на сцене, в роли Марии Стюарт, на ней красное платье. Так создается чередование города и театра, красного и синего. Иная тема у Доротеи: с начала до конца фильма Доротея носит зеленое (только на сцене у нее черный костюм). Между прочим, во время съемок я узнал, что зеленый цвет еще и традиционно считается несчастливым для театра… и финальные титры моего фильма написаны тоже зеленым — как напоминание о преобладающей роли этого цвета в одежде Доротеи на протяжении всей картины.

Выбирая костюмы, я проводил определенную линию, сознательно — ради темы, партии, которую ведет персонаж — исключая для некоторых героев кое-какие цвета. И играет в моем фильме не только цвет. Так, например, в нем присутствует «тема шарфа». Возникла эта тема, в общем-то, довольно случайно, но я ее использовал. Репетос всегда в шарфе, и у Кристофа есть шарф, а из будки киномеханика он видит Германа, рассказывающего о своем сценаристе, об авторе адаптации Батая, человеке, который всегда молчит и всегда носит на шее желтый шарф. Понятно, что, сидя в проекционной будке, Кристоф ничего не говорит — и сам он при этом тоже в желтом шарфе. Третий «персонаж в шарфе» — это Жан-Клод Гиге (Jean-Claude Guiguet), который в эпизоде смерти Виктора играет роль доктора, и надетый на нем в этой сцене белый шарф не может не напомнить об облачении священнослужителя, пришедшего соборовать умирающего. Я чрезвычайно внимательно следил за тем, чтобы костюмы персонажей менялись как можно меньше и как можно реже. По-моему, в фильме не стоит менять одежду просто ради того, чтобы показать: наступил другой день, — куда важнее для меня сохранять тот или иной вид одежды как характерный для каждого персонажа костюм. Либо нужно одевать людей во что попало, не исключая тут никаких возможностей, либо — строго отбирать всё. Промежуточные варианты мне неинтересны.

Кадр из фильма «Театр материй» (на заднем плане Жан-Клод Гиге в белом шарфе)

Если вернуться к фокусу, надо отметить, что при выборе светового решения оно играет очень важную роль: в зависимости от того, каким будет фокусное расстояние у объектива, который использует оператор, потребуется больше или меньше света. Если, например, мы возьмем объектив с фокусом 50мм и захотим получить большую глубину пространства, нам понадобится сильный задний свет, а это означает, к тому же, что мгновенно изменится бюджет фильма. В «Театре материй» мы постоянно применяли два объектива: с фокусными расстояниями 32мм и 50мм. 32-й я использовал для общих планов, на которых актеры передвигались, 50-й — в тех случаях, когда нужно было приближение. Однако в тех случаях, когда передвижение в пространстве требовалось очень быстрое, очертания не деформировались и можно было свободно следовать за движением, только благодаря тому, что оператор снимал 40-м (этот объектив использовался, например, для кадров, снятых на кухне, в эпизоде, где мы видим тарелку с бифштексом и жареной картошкой, или в другой сцене — когда Филипп и Серж встречаются на лестнице)…

Вопрос, связанный с «синефилией». Как она повлияла на конструкцию твоего фильма и какую роль она играет в твоих размышлениях о кино вообще?

На мой взгляд, самую большую, всеобъемлющую роль синефилия играет при сочинении сценария. В данном случае я постарался вспомнить и применить те законы, что были открыты другими кинематографистами, в основном — голливудскими. Как пример можно взять принципы Сесиля Блаунта де Милля (Cecil Blount De Mille), в соответствии с которыми к концу любого эпизода действие ускоряется, а последовательность эпизодов представляет собой лестницу, поднимаясь по ступенькам которой мы приходим туда, куда нам надо. Так что синефилия сработала у меня скорее с точки зрения метода… системы… Я пытался применить на практике самые подходящие для меня в том или ином случае правила работы, найденные при создании голливудских фильмов, которые считаю для себя образцом, и тех, которые совсем не голливудские.

Ориентировался, с одной стороны, на Сесиля де Милля, а с другой — на Турнёра (Jacques Tourneur) с его способностью извлекать максимум из бедности и ограничений. (У меня в фильме есть цитата из Турнёра, одна-единственная — кастаньеты, которые я позаимствовал из «Человека-леопарда» (The Leopard Man): Мартина училась играть на кастаньетах, и однажды, когда она принесла их с собой на съемку, я подумал, что стоит использовать это умение актрисы в кадре, чтобы сильнее подчеркнуть ее небрежность по отношению ко всему, что она делает в театре, принимая во внимание, что Филипп выступает здесь как настойчивый труженик, тогда как ей на все наплевать, и потому ни на секунду не может возникнуть мысль о том, что сцена — ее призвание. Но у нее и меньше всего проблем с адаптацией в театре, и она держится дольше всех.

Кадр из фильма «Театр материй»

Возвращаясь к синефилии, скажу, что в течение съемочного периода столь любимые мной американские режиссеры служат для меня идеалом в работе. Но я вовсе не стремлюсь подражать Лангу (Fritz Lang), Турнёру или Манкевичу (Joseph Leo Mankiewicz). Просто они для меня — очень-очень живой пример, которому я стараюсь следовать, отнюдь не стараясь копировать их приемы, их фильмы. Наоборот, я стараюсь добиться максимальной действенности собственных средств, абсолютно чуждых их фильмам, будь то сама история или бюджет, отпущенный на фильм, который обычно куда ниже того, что давался на самые бедные из картин Турнёра. Да к тому же сейчас, у меня, все другое: другая пленка, другие осветительные приборы, по-другому работает камера, иной порядок операций (из-за того, что для меня и речи быть не могло о студийной перезаписи звука, записанного на съемке), микрофоны сегодня более совершенные, и так далее. Зато снятые на натуре эпизоды намного труднее монтировать, вырезая какие-то кадры, потому что, желая что-то изъять и сохранить при этом натурные реплики и шумы, получаешь скачки в звучании, может быть, очень интересные в фильмах Штрауба (Jean-Marie Straub), но совершенно неприемлемые в таких фильмах, как мой. Мне трудновато приходится со звуком, потому что я решил использовать двойную звуковую дорожку, думая, что это создаст мне колоссальные преимущества, но, поскольку я плохо знаком с этой техникой, работать оказалось очень неудобно.

И снова о синефилии. Вот ты сказал, что надел на Филиппа красную куртку — такую же, как носил Кристоф в фильме Веккиали. Нельзя ли сравнить это решение с общими планами американских фильмов, которые были сняты на одной и той же студии и в которых многое повторялось: актеры, костюмы, реквизит, — но всякий раз это использовалось по-разному?

Кадр из фильма «Театр материй»

Надевая на Филиппа куртку Кристофа, я отлично понимал, что зритель сразу же узнает костюм из «Машины». И это вовсе не было для меня шуточкой, этим я хотел подчеркнуть изменение смысла, значения предмета. И в то же время очевидно, что, выбирая для данного персонажа данную куртку, я подчеркиваю еще и то, что такой может быть у каждого, что это изделие массового, а не индивидуального пошива, что в таком же может встретиться любой прохожий на улице, что это такая же рядовая вещь, как джинсы… То есть я выбрал красную в клеточку куртку еще и потому, что это — обычная повседневная одежда.

Мы постепенно подошли к вопросу о сегодняшней публике, о зрителе. К вопросу о том, более или менее этот сегодняшний зритель наивен и простодушен, чем вчерашний, и о том, как он относится к подобной синефилии, как переживает ее.

Интересный вопрос — на него очень трудно ответить. Единственное, в чем я уверен: все, что было сейчас сказано о связи между синефилией и моим фильмом никак не может быть осознано публикой. Возможно, кто-то из зрителей почувствует, что снимал я очень тщательно, даже — бессознательно установит для себя связь с американским кино, но, разумеется, это не прямое узнавание, тем более что в фильме нет преувеличенного, подчеркнутого выражения этой связи. Если что-то и есть — то только какая-то чувственная общность, общность восприятия. Впрочем, я ни в коем случае не хотел, чтобы публика связывала для себя мой фильм с другими, с теми, к которым привыкла. Потому что, к тому же, я не уверен, что большинство людей, обсуждавших в моем присутствии американское кино, способны на самом деле понять, чем отличаются, например, фильмы Ланга от фильмов Хьюстона (John Huston). Мне кажется, американское кино, являясь важной культурной данностью, настолько массовое, а одновременно настолько цельное и глобальное, что многие и восхищаются им взятым в целом. В моем фильме американскому кино делать нечего, и если у кого-то при просмотре возникают ассоциации с ним, то потому, что у меня это прорвалось невольно и бессознательно.

Зато можно сказать, что любая цитата в твоем фильме всегда должна быть логически оправдана.

Кадр из фильма «Театр материй»

Да. В «Театре материй» все решения что-то сохранить или что-то убрать подчинялись только моей собственной логике. И тут нет ничего общего с цитатами, которые мы находим в фильмах Новой Волны и у которых совершенно иная функция: украшения.

Иными словами, существует и другой аспект той же самой синефилии — тот, с которым мы сталкиваемся, скажем, у Годара (Jean-Luc Godard) эпохи «Презрения» (Le Mépris), фильма, где Ланг играет режиссера, то есть появляется в кадре в своем собственном обличье — Фрица Ланга.

Да, но это же связующее звено, на этом все держится. Это вовсе не составная часть, привнесенная в некую натуралистическую историйку.

Конечно. И «Презрение» по отношению к «Театру материй» есть то же, чем является Говард Вернон (Howard Vernon, актер Ланга) по отношению к Лангу, вполне логично…

Да. Можно еще сказать, что Говард Вернон используется как отсылка к Фрицу Лангу. Не думал об этом.

Правда, в свое время речь шла о том, чтобы обозначить, причем явственно, отсылки к любимым авторам, которыми критика тогда скорее пренебрегала, не замечала их, тогда как сейчас эти авторы, наоборот, уважаемы всеми, но никто их по-настоящему не знает. И создается впечатление, что для таких людей, как ты или Жако, влияние авторов, подобных Лангу или Турнёру, используется для того, чтобы сделать фильм еще более логичным.

Так же, как в эпоху Новой волны этот вид цитирования был способом подмигнуть авторам фильмов, снятых в 1957-58 годах, а заодно попинать влиятельных критиков, ибо критика в те времена была настолько же отсталой и реакционной, насколько сейчас она авангардистская. Хочу сказать, что критика сегодня увлекается скорее незначительными формальными поисками… Критики сегодня — как те люди, которые, слушая освистанную музыку, думают про себя: «Мы присутствуем при исполнении новой “Весны священной”».

Ничего нет глупее, чем страх показаться глупцом.

Третья серия вопросов касается той помеси искусства и индустрии, каковой является кинематограф. С точки зрения твоего собственного опыта (как «синефила», как критика, а теперь и кинорежиссера) — какой ты видишь эволюцию того кино, в котором эталонами для тебя являются фильмы Ланга и Турнёра?

Мечта обрести сейчас ту же структуру кино, в какой они делали свои фильмы, была бы уже не мечтой, а утопией, потому что в наши дни пропасть между большим коммерческим кино, которое, к сожалению, редко имеет отношение к искусству, и кинематографом авторским, который так близок к «ручной работе», он ведь куда более «ремесленный», становится все глубже и шире. Очень трудно найти чрезвычайно дорогостоящий фильм, который был бы к тому же и хорошо сделан (в том смысле, в каком я это, вопреки всему, понимаю: кино есть дело, которое требует координации огромного количества элементов и материалов, и мне кажется, первое, чего следует от него ожидать — чтобы оно было хорошо сделано). Есть фильм, который я не сильно люблю, но признаю, тем не менее, что он сделан хорошо. Речь о фильме Сидни Люмета (Sidney Lumet) «Собачий полдень» (Dog Day Afternoon). Это один из редких коммерческих фильмов, который я могу привести как пример хорошо сделанного кино, независимо от того, какова его идеология, насколько он оригинален и так далее. Некоторые авторские фильмы действовали бы куда сильнее, если бы были сделаны лучше, потому что самый разный зритель понимал бы тогда: за увиденным на экране стоит нечто серьезное, нечто основательное. Интерес к самой теме фильма вырос бы, если бы художественные достоинства и ремесло, с какими сделана картина, вроде как страховали ее. Потому что, на мой взгляд, желание запугать публику, желание лишить кино очарования — ошибочно. Думаю, что обаяние, даже некий гипнотизм — часть природы кинематографа, и нам следует работать над этим, следует добиваться этого, а не выносить приговор: надо делать кино, свободное от всяких ограничений.

Как бы там ни было, мне-то кажется, что живой фильм из идеально чистых элементов не сложить. Да, так. Что бы мы ни делали, если полностью исключить «посторонние примеси», мелкие огрехи, перед нами окажется совершенно мертвое, совершенно безликое произведение. В области кинематографа пуританство так же опасно. Я имею здесь в виду многие политические фильмы с непременным налетом экстремизма. Сегодня (в отличие от того, как было лет пятнадцать назад) нужно иметь возможность отстоять и американский фильм, стоящий полтора миллиарда, и черно-белую картину с бюджетом в тридцать миллионов. Ни в коем случае не должно быть дискриминации экономического толка ни по отношению к фильму чересчур «богатому», ни по отношению к фильму чересчур «бедному». Те, кто проводит подобную политику, кто разрабатывает шкалу ценностей, исходя из экономики, способствуют распространению авторитарной, репрессивной морали, абсолютно не учитывающей кинематографическую реальность. Априорных суждений, базирующихся на содержании фильма. Думаю, что «Клеопатра» (Cleopatra) Манкевича — это великий фильм, и его нужно показывать в киноклубах наряду с «Непримирившимися» (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht по Г.Бёллю) Штрауба. Именно так строятся настоящие отношения с кинематографом. Точно так же должны быть представлены на экране «Моисей и Аарон» («Moses und Aron» по Шёнбергу) и «Десять заповедей» (The Ten Commandments, 1956). Это было бы страшно интересно. Хотя бы потому, что в фильме Штрауба мы находим то, что составляет слабую сторону фильма де Милля: все, связанное в картине де Милля с золотым тельцом, у него наименее убедительно, а значит, интересно выяснить, почему же именно это стало главным в картине Штрауба. И я встаю на защиту обеих версий, ибо самое живое — это традиция, устанавливающаяся с течением лет и основанная на самых разнородных произведениях.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон» Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе

Скажи, а когда ты говоришь «зрители» во множественном числе, разве ты не чувствуешь, насколько эти зрители сейчас разрознены, расколоты, разношерстны, разве ты не знаешь, что им никогда не сойтись во мнениях, и критика, осознавая эту разобщенность, просто-напросто опускает руки?

Критика заранее, авансом, навешивает на фильмы ярлыки. За этим стоит много фактов и явлений. Прежде всего — глубокое бескультурье критиков во всем что касается кино (кинокритики в большинстве не умеют говорить о фильмах сдержанно и точно), ведь факт, что они ориентируются главным образом на свой собственный вкус, даже и не подумав подвергнуть анализу, в чем этот вкус может оказаться весьма относительным. А с другой стороны, тогда как музыкальные или литературные критики обычно очень хорошо подкованы по части истории музыки или литературы, кинокритики обычно становятся критиками кинофильмов по чистой случайности (хотя надо заниматься этим, зная, что не слишком осведомлен по этой части, и пытаясь видеть фильм, а не нападать на него, вооружившись бытующими в близком окружении предрассудками в его адрес, не рассматривать его только с точки зрения благонадежности и благонравия, только с точки зрения общих истин).

А возвращаясь к зрителям, скажу, что нужно пытаться устранять эти перегородки между ними.

Что ты думаешь насчет того, как будут смотреть твой фильм? О проблемах его проката, распространения.

Когда я снимаю фильм, я совершенно не озабочен тем, что требуется публике, вовсе не стараюсь соответствовать приведенному к общему знаменателю вкусу зрителя. Некоторые кинематографисты заранее ориентируются на «усредненные потребности» определенной части населения, выбирая, например, те темы, которые заинтересуют тот или иной слой общества, и так далее. Так работать мне неинтересно, потому что я думаю: делая что-то, надо в это верить, и никакими аргументами меня тут не переубедить. И, стало быть, раз уж я не озабочиваюсь этой проблемой в процессе производства фильма, то сделав его, оказываюсь автором произведения, ни в чем не согласующегося с требованиями «среднего зрителя». Ну и отсюда — моему фильму очень трудно найти свое место под солнцем. Кинотеатр, где я хотел бы его показывать, находится на Левом берегу, носит название «Сент-Андре-дез-Ар» («Saint-André-des-Art») и представляется мне идеальным для такого рода фильмов, и потому, что дела у этого кинотеатра идут хорошо, и потому, что там можно увидеть как Осиму, так и Дюрас, как «Ирен, Ирен» (Irene, Irene), так и «Спящую красавицу» (Sleeping Beauty) (по-моему, очень хороший фильм), а значит — благодаря этому кинотеатр пусть совсем немножко, но мешает априори распределять ленты по категориям. Конечно, я мечтал бы показать свои фильмы на Бульварах, в тамошних залах, но это только мечта: разве кто-нибудь захочет рисковать, экспериментировать с прокатом? Никому же не известно заранее, как пойдет дело. Прокатчики, те, кто формирует афишу, критики — все они ужасно боятся того, что в конечном счете может оказаться «неуместным». Вот в чем проблема. В том, что им кажется абсурдным наличие в репертуаре кинотеатра этого самого «неуместного», незапрограммированного. В том, что никто не желает ничего выходящего за рамки.

Последний вопрос. Как тебе видится (твое) будущее, если иметь в виду кинематограф?

Жан-Клод Бьетт (21 год) и его трубка в картине Эрика Ромера «Карьера Сюзанны» (первое появление Бьетта в кино)

Будущего кинематографа я не вижу вообще. Мое собственное будущее? Надеюсь и впредь снимать фильмы, но я живу и работаю, думая не о каком-то отдаленном, а о самом близком будущем, именно оно входит в круг моих забот. Я думаю о том, что, возможно, буду делать в ближайший год. Мне бы хотелось теперь сделать фильм, содержащий совсем разнородные элементы, с более приземленным содержанием, фильм, в котором была бы более четкая драматургия и еще более проработанные диалоги… В этом смысле образцовыми мне представляются диалоги типа таких, какие встречаются в фильмах Манкевича. Вот таковы — довольно пока смутные — стимулы, которым предстоит подвести меня к следующей работе, побудить за нее взяться. Но будущее — это кошмар. Когда я делаю фильм, я оказываюсь в настоящем, а будущее ненавижу, оно для меня — ловушка. Почти такая же ужасная ловушка, как прошлое. Думаю, это достаточно ясно сказано в моем фильме.

Ты собираешься и дальше сам писать для себя сценарии?

Не знаю. Может быть, для некоторых сюжетов мне понадобится помощь со стороны. Нет, не знаю. У меня не существует никаких теорий насчет моей работы, просто говорю себе, что вот это надо сделать тогда-то, и делаю. Есть только одна вещь, в которую я сильно верю: каждый фильм, который мы снимаем, ставит совершенно особые, лишь для него характерные проблемы, а отсюда — судить о чем бы то ни было, выбирать, или отбрасывать, или использовать что бы то ни было можно исключительно с точки зрения основного ядра, сердцевины, которая проявляется только тогда, когда начинаешь работать над лентой. Следовательно, у меня и для меня не существует никаких правил — они сами собой возникают в процессе работы. Работая над «Театром материй», например, я поставил себе такое ограничение: никогда не надо показывать, как кто-то снимает или надевает пальто. Вот что-то такое... необоснованное, произвольное, но это работает. И помогает в борьбе с натурализмом, обычным для фильмов, где действующие лица, желая продемонстрировать, что они собираются выйти на улицу, непременно надевают пальто.

Беседу вели Паскаль Бонитцер (Pascal Bonitzer) и Серж Даней (Serge Daney), Cahiers du cinéma, 277, июнь 1977
Перевод: Инна Кушнарева и Наталья Василькова
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Последний акт

Wed, 19 Jan 2011 18:47:00 +0100

Дмитрий Мамулия и Сергей Лозница — авторы двух, пожалуй, самых обсуждаемых российских фильмов прошлого года. KINOTE уже публиковал интервью как с режиссёром «Другого неба», так и с автором картины «Счастье моё». Теперь мы представляем их беседу, составленную из материалов к готовящейся книге диалогов Лозницы с режиссёрами-единомышленниками.

Кадр из фильма Микеланджело Фраммартино «Четырежды»

Дмитрий Мамулия: Знаешь, чем он замечателен — фильм Фраммартино? (речь идет о фильме Микеланджело Фраммартино «Четырежды» [Le quattro volte], которому жюри фестиваля «Завтра» под председательством Сергея Лозницы присудило Гран-при — прим. ред.) Тем, что у него нет автора. «Вопиющего» автора... Кажется, сегодня почти невозможно быть автором… который говорит. Просто нет этого места, нет спекулы, башни, с которой «говорится». Говорящими были Батай, например, или Рембо, были Пазолини, Бергман… И вот что происходит: в наше время возникают картины, которые находятся за пределами авторского взгляда, как, например у Веерасетакула. А если появляется автор, вместо того, чтобы видеть его темную маску, набитую доверху опытами разочарований и поражений, как это было у старых мастеров… Как только он выходит на сцену — мы вдруг видим лицо идиота. Выходит автор и вместе с ним появляется эта гримасничающая рожица. Словно из-за его спины высовываются мелкие бесы, как у Сологуба, и удостоверяют его идиотизм. И в этом свете, картины, где автор стушевывается, съеживается, уничтожается, кажутся особенно важными.
Сергей Лозница: Слушай, а может ответ очень простой. Может, это потому, что автор — идиот!
Дмитрий Мамулия: Автор, как правило, конечно, идиот, потому что он воображает себя повозкой, колесницей несущей на своей спине глубокие мысли, концепции, позиции, какую-то философию…
Сергей Лозница: Погоди, возможно, проблема в том, что сначала он понимает, что он повозка, и потом начинает искать какие-нибудь мысли, чтобы эту повозку нагрузить, т.е. всё происходит наоборот. Но если же все начинается с мыслей, то это не так плохо. Мне не кажется, что это такое общее явление сегодня.
Дмитрий Мамулия: Речь о другом… о структуре. Например, почему интересен фильм «Смерть господина Лазареску» (Moartea domnului Lazarescu)? Мне очень нравится, что его снял философ. Ведь там нет философии! Возможно, это единственный современный фильм, в котором нет философии! Это фильм о том, как больного Лазареску возят по больницам Бухареста, но нигде нет места… и, в конце концов, он умирает. И всё. Поразительное повествование… простое, и нет никаких зацепок, провалов в мысль. Есть только ночь. И Пую (Cristi Puiu), он не «повозка», которая несет на себе «глубокие мысли».
Мария Бейкер: Дима, а вы знаете, мало того, что Пую — философ, он еще, когда снимал этот фильм, находился на грани самоубийства. Съемки «Господина Лазареску» были терапевтическим актом. Он снимал фильм о смерти, чтобы избежать суицида.

Кадр из фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску»

Сергей Лозница: Ну а сейчас, с фильмом «Аврора», он озадачен убийством другого...
Дмитрий Мамулия: Есть фигуры, которые исчерпали себя. Сегодня невозможно входить в повествование, рассказывать так, как это делали старые мастера, скажем Антониони или Висконти.
Сергей Лозница: Они создали такие вещи, которые кто-то пытается копировать. Пока их не было, копировать было нечего... Может быть, это эффект вызженной пустыни. Отсутствия личностного начала. Отсутствие серьезного и глубокого взгляда.
Дмитрий Мамулия: А «личность» тоже фигура сомнительная. Я вчера купил книгу Кайзерлинга… это немецкий философ, совершенно неизвестный сейчас. Он объездил едва ли не весь мир — Цейлон, Индию, Китай, Америку. Там удивительная глава об Америке. Я не мог вчера от этой книги оторваться, в шесть часов утра уснул! У него есть такие слова: «Стремление подчеркнуть свою индивидуальность заурядных людей не может привести к позитивным результатам; такие люди становятся эксцентричными только тогда, когда они желают быть «сами собой»». Эта мысль мне показалась очень точной. «Стремление к новизне делает людей поверхностными… Чем больше у нас изобретательности, тем больше мельчает дух».
Сергей Лозница: Речь идет о форме представления. И способе смотрения на «личность». Когда ты смотришь в упор — ты видишь одно, когда ты смотришь боковым зрением, опосредованно, ты видишь совсем другие вещи. Речь идет о форме представления того, что мы называем «индивидуальностью», потому что без нее абсолютно невозможно авторство..
Дмитрий Мамулия: Да, безусловно! Но я говорю сейчас о другом. У фильма про господина Лазареску тоже есть индивидуальность, но она укоренена в традиции, а не в убогих воззрениях среднего, заурядного индивида.
Сергей Лозница: Да, да, конечно! Речь идет о способе проявления того, что мы называем «автором». Как только ты начинаешь фиксироваться на своих «индивидуальных штрихах» и начинаешь стараться их проявлять, ты пропал. Автора должны беспокоить совсем другие вещи. То, на что направлено его внимание. Это уже потом, пост-фактум, можно себе сказать: неужели вот этим камнем я его убил!

Кадр из фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску»

Дмитрий Мамулия: Я вот о чем говорю: в таком простом повествовании, как у Фраммартино, о том, как овца оторвалась от стада, оказалась в ночи и заснула, наверное, вечным сном… и в совершенно простой режиссуре, может быть даже плохой… но чудо! Плохо вдруг становится — хорошо. И откуда-то возникает ощущение, что Бог входит тут в плёнку. В эти зазоры, скважины, в которые не просунулся автор, куда не впихнулся своим заурядным мировоззрением. И мне кажется, что в каждом из нас, впечатление от этого фильма, так же как и от фильма о Лазареску, это впечатление от увиденной, запечатленной смерти. Эти картины создают фигуры, которые вводят нас в зависимость, как можно войти в зависимость от глаз женщины. Хотеть освободиться, но не мочь. Или это дерево у Фраммартино, срубаемое, спиливаемое, оно было — дерево — и вот, его уже нет, и мы входим в зависимость от этого дерева. А как прекрасно зависеть от дерева. Это высшая степень магии.

Возможно, существуют какие-то «объективные» формы, к которым благоволят мойры. Вот представь… есть геометрические фигуры — квадрат, ромб, треугольник, круг… И представь, если бы было так… Если бы было «время квадрата», «время ромба», «время треугольника», «время круга»... И вот — допустим — с 1910-го по 1920-е годы мойры, эти капризные богини судьбы, смотрят только на круг! Такие вот строптивые женщины судьбы... А они всегда строптивые, потому что они женщины. Это «время круга». И из всего, что не является кругом, изгнаны духи. Нет флюидов. Художник — это сейсмически чувствительное существо. Он чувствует сердцебиение этих богинь, словно подглядывает за ними, как Актеон подглядывал за обнаженной Дианой, купающейся с нимфами, за что она превратила его в оленя, то есть в подвластное себе животное. И в этом весь смысл — как стать оленем… ведь это непросто. Как стать зависимым существом, подвластным. Осмотришься — все кругом независимые. Одни сплошные люди, мразь какая-то… оленей нет. Люди эти ходят прямо, сидят в кафе, мелят ерунду, и не дай бог где-нибудь на перекрестке им повстречать оленя, они тотчас кидают в него камнями. У людей всегда есть камни — это такой вид.

А если ты стал подвластным, стал оленем, тогда все что ты творишь, все «новое». Оно в пространстве этого круга. Потом все меняется… ведь мир подвержен переменам… Наступает, допустим, «время квадрата». И уже мойры кружатся в иных местах…

Сергей Лозница: В любом времени есть логика. Это логика развития. Мы этого можем не знать. Узнаем потом, взглянув из будущего. И можно себе сказать — да, именно так это и должно было произойти.
Дмитрий Мамулия: В фильме Веерасетакула «Синдромы и столетие» (Syndromes and a Century) есть та же поразительная простота, в которой живет смерть. Это дом смерти. Я затеял этот разговор, потому, что, возможно, сейчас наступило такое время… Время таких картин... Нужно построить дом, куда она войдет… смерть. Построить дом и не лезть туда со своей индивидуальностью и не наполнять вещами. Представь такой дом, из которого вынесены все вещи.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Синдромы и столетие»

Сергей Лозница: Мне кажется, это неправильно поставленный вопрос. Время — такое, каким ты его сделаешь.
Дмитрий Мамулия: Нет, почему же! Время не такое, каким ты его делаешь. Ты зависишь от времени, ты у него в плену.
Сергей Лозница: Это зависит от силы таланта.
Дмитрий Мамулия: Думаю, что нет. Есть некая модальность. И ты существуешь в зависимости от этой модальности.
Сергей Лозница: Мне так не кажется. Ты можешь стоять против модальности, поперек модальности, вне модальности. Где угодно. Есть нечто, что проявляется в тебе, независимо от того, что существует вокруг.
Дмитрий Мамулия: Да, но оно должно быть… как кровь текущая внутри нас может иметь одно направление с течением рек, что текут снаружи… И сердце тогда бьётся в такт чему-то, что за пределами этого сердца. Помнишь, первое предложение марксовского манифеста? Это же очень точное высказывание, и очень поэтическое: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма». И когда Ленин, полный флюидами революции, вдруг произнёс: «Из искры возгорится пламя», и эта его газета с поэтическим названием «Искра»… Он вообразил себе время, время революции, и воображаемое им «время» совпало с временем действительным. Смотри, это два поэтических высказывания, Маркса и Ленина. Это очень важно, потому что «ситуация», где что-то происходит, может быть только поэтической. Другие ситуации не ловят время. Потому что только поэтическая ситуация может поймать «внутреннее время», которое расходится, не совпадает с хронологическим временем, с временем в котором мы живем. И все эти ситуации в политике и революции, они тоже поэтические — ситуации Робеспьера, Марата, Троцкого.

А сегодня мы живем в пространстве «реальной» политики. Но очень важны совпадения. На эту тему есть замечательная метафора у Бродского о том, что Мандельштам начинал как символист, и все свои интуиции связывал с символизмом, но символизм к тому времени уже прошел свой путь от Бальмонта и Брюсова до Блока и Белого, и если можно так сказать — истощился. И Мандельштам, если бы он не сделал этот шаг, не оставил бы эти оковы, в него не вошёл бы хаос, и он не стал бы таким поэтом, каким стал — самым сильным поэтом двадцатого века. Я не совсем дословно цитирую Бродского, но это так. И я говорю об этих формах, о «фигурах», «объективных формах», в которые заселяется время… Его течение и истечение. В «фигуры» символизма вдруг стало невозможно втиснуть свое сердце. Свою, назовем ее так, «индивидуальность». Сердце не могло биться в этих формах. Это такое чудо, когда твоё сердце, кровь и пульс совпадают с «объективными» фигурами времени. Это такая синхронность, которая в мире вдруг возникает. Такая алхимия двух элементов.

Сергей Лозница: А я говорю о формах несовпадения. Эварист Галуа, например. Он создал теорию групп, которая никому не нужна была в течение 150 лет. Просто была пачка бумаги, которую он оставил, и никто этого не понимал. Тем не менее это существовало.
Дмитрий Мамулия: Да, я понимаю, о чем ты говоришь… это несовпадение вперед. Это вопрос интуиции. А чаще всего происходит то, что человек живет в плену готовых образов и фигур и создает нечто, пользуясь этими готовыми образами. Именно поэтому, если говорить о литературе или о кино — существует, к примеру, коммерческий кинематограф. Существует продюсер, который знает определенный набор действий: на третьей минуте фильма должно что-то произойти, на восьмой минуте еще что-то, при этом в фильме должно быть не менее трех звезд, и из всего этого выстраивается картина, которая должна быть подчинена богу нашего времени, этому страшному слову «успех». Далее есть журналы. Они делают своё дело. Ровно так же, авторское кино имеет свои заготовки и законы. Определенная длина планов, определённые идеи и темы, чтобы среднестатистический критик, для того чтобы прокормить семью, глядя на это произведение, смог бы процитировать, например, Делеза и найти там признаки искусства. Далее фестивали, и тоже безоговорочное подчинение этому монстру, позитивному и плебейскому богу успеха. И то, и другое — создание фальшивой монеты. Точнее, я хочу сказать, что и то, и другое — госзаказ! То есть и коммерческое кино, и авторское кино сегодня в большинстве своем выполняют госзаказ, даже тогда когда они номинально против государства. Не в прямом смысле, в косвенном, что еще хуже, ведь речь здесь идет не о конкретном государстве — а о конъюнктуре внешнего мира.

И вот гораздо лучше служить такому определенному богу как Мамона, богу денег и корыстолюбия, нежели входить и профанировать эту темную землю искусства. Высветлять ее своим отраженным светом. И знаешь, почему те лучше? Потому что, когда ты служишь мамоне, и жаждешь золото, ты входишь в пространство риска, потому что это хоть и бог низкого ранга, но все же Бог. Пространство же искусства — это пространство темное, страшное — оно не терпит общих мест, в нем ютится смерть. И когда ты, ступая на его территорию, продолжаешь прислуживать господам этого мира — обыденного, очевидного, видимого, выразимого в догмах, ты просто его портишь. Портишь место. Потом на этом месте не растет трава. Оно освобождается для морали, педагогики и разных легитимных ценностей. Из этих мест изгоняются демоны. Здесь уже не могут случиться любовь и смерть. Так вот писатели, художники, режиссеры, которые бередят воздух на этой темной территории, обезьянничая и имитируя эту портативную духовность, гораздо хуже, чем те, что служат мамоне.

Кадр из фильма Микеланджело Фраммартино «Четырежды»

Сергей Лозница: Дима, мне кажется, ты слишком великодушен к «мамоновцам». Во-первых, многие из тех, кто, по твоим словам, простодушно и чистосердечно «служат мамоне», на самом деле, очень даже хотят считаться художниками и творцами, и профанируют эту территорию не меньше, чем их артхаусные оппоненты. Во-вторых, на здешнем пространстве, служение мамоне давно перестало быть риском — потому что ведь и «мамона» местный — абсолютно фальшивый, и золото местное — все из одного кармана, и все строго дозировано и по именным мешочкам расфасовано.
Дмитрий Мамулия: Те, кто честно служат золоту, ничего не портят. Эти же портят место. А знаете, что это за место, какое оно чудное, как в сказке у Уайльда! Там студент… ему обещала возлюбленная, что будет танцевать с ним до рассвета, если он принесет ей красных роз. Но это требование выполнить было невозможно. Была зима, и от зимней стужи кровь застыла в жилах розового куста. Так построен текст. Так всегда построен текст жизни. В этом смысле всегда зима. И вот соловей услышал сетования студента. И тут Уайльд говорит поразительную вещь — Соловей, наконец, увидел влюбленного. Увидел того, о ком пел ночь за ночью и которого не знал.

Понимаешь, о чем здесь речь — чтобы вообще на свете были студенты — чтобы они влюблялись, чтоб розовели их щёки, должна быть сначала песнь соловья.

И всякая сволочь (литературная, кинематографическая — так называл их Бодлер), она уничтожает это пространство, место, где должны были…могли влюбляться студенты… Уничтожает своей легитимностью, духовностью, нормальностью, своей коллективной душой, своей конъюнктурой внешнего мира. Они, эти сволочи, дублируют знаки этого места, места, где поются эти песни, песни соловья, что прижался грудью к шипу розы, и окрасил ее цветом своего сердца. Они воспроизводят её с той долей обывательской понятности и нормальности, которая разлагает все, выжигает эту землю. И вместо влюбленных студентов и капризных сумасбродных дев — все заполняется самой жуткой конъюнктурой — конъюнктурой любви, печали, которой быть не может по определению, но они её сделали. Сделали такой протез.

Представляешь, что происходит: эта сволочь уничтожает место встречи розы и соловья. Единственно ценной встречи. Все остальные встречи — мразь. И критики, которые знают толк, и которые должны были бы быть стражами этого места и гнать их в шею, почему-то этого не делают. А почему так важна критика? То есть стража. Не то что критика — это неправильное слово — важно пространство осознания. Потому что критика, к примеру, во времена неореализма, и позже, опережала кинематограф. Висконти или Антониони работали с оглядкой на критику, и сами являлись критиками. Есть пронзительный текст Антониони — рецензия на картину Висконти «Земля дрожит» (La terra trema: Episodio del mare). Там он упоминает предыдущий фильм Висконти «Одержимость» (Ossessione). Он пишет, что «Одержимости» присущи сентиментальные мотивы, и они мешают изображению приобрести «остранённый» и фатальный характер, который есть во всех великих картинах. Какой уровень понимания — сентиментальные мотивы мешают фатальности, и где? В «Одержимости»? Осмысливается изображение — его грамматика, морфология. И Пазолини, который серьезно занимался семиологией и пытался создать язык. Если я не ошибаюсь, ему принадлежит словосочетание — «неореализм без велосипедов». Это очень важно — «велосипеды» превратились в доксу, в общепринятое представление. А искусство не терпит доксу — оно обитель парадоксов. И «новая волна» во Франции вся стоит полностью на осознании и перемене языка. И я сейчас говорю о том, что в нашем мире, в России сегодня, образовался очень низкий порог вхождения на эту темную, неопределенную, напряженную землю, где должна происходить эта встреча — розы и соловья, и ответственность за этот низкий порог несет критика. И что забавно — ведь все эти люди очень хорошо знают и любят тех, кто всей своей плотью и жизнью так благоговейно создавали это сокровенное место.

Кадр из фильма Лукино Висконти «Земля дрожит»

Сергей Лозница: Дима, все эти вещи связаны. Эта территория — глубоко провинциальная. Все, что здесь происходит, событием не является. Помимо, пожалуй, парада на Красной площади 9-ого мая. Вот это событие. Потому что это невиданная вещь. Явление. Нигде в мире больше такого нет.
Дмитрий Мамулия: Да, мы уже говорили об этом... У меня есть предположение, что Россию захватили черепашки ниндзя. И знаешь, какое у них оружие — они должны просто произнести все слова, воспроизвести все образа, чтобы их испортить. Они должны испортить все меланхолические фигуры, должны уничтожить абрисы поэтов, студентов, самоубийц. Навести порчу. Они облечены в маски поэтов, режиссеров, телеведущих, художников. Говорят правильные вещи, их можно отличить только по голосу. Но некому… почти никто не может отличать по голосу. Все слышат только слова. А мы ведь говорим о стране с большой культурой. Это страна необычайных событий! Это страна Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова! Это страна коммунизма — одного из главных событий нашего века! Это страна, где все превращалось в событие. Этот необыкновенный период русского авангарда, Серебряный век, и позже — шестидесятые – семидесятые со странным темным закулисьем, со своими трагическими героями, которые гибли как птицы — Шпаликовым, Аронзоном, Ерофеевым… С темными маленькими необъятными квартирками, где ютились титаны: Головин, Ковенацкий, Пятницкий. И вдруг, в одно мгновение все завершилось. Пришли другие люди, то есть пришли люди — у них все как у людей, а те были олени.
Сергей Лозница: Назовем это «последним актом». На котором все герои вдруг уходят со сцены, и дальше мы наблюдаем только декорации. Зритель продолжает сидеть в зале и смотреть, потому что не может выйти по причине того, что он прибит к стулу. Вот такой образ.
Дмитрий Мамулия: Да, это хороший образ. А что дальше — занавес?
Сергей Лозница: Я думаю, что дальше заходят люди, которые убирают мусор, и покрывают все тканью, чтобы не пылилось.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Синдромы и столетие»

Дмитрий Мамулия: Сейчас случилось то, что этот нареченный «средний человек», о котором так много говорили в начале ХХ века, и казалось, что он уже захватил всю Европу… А оказывается тогда он был просто прелестью, такая разновидность «среднего человека». Когда смотришь отсюда, тот «средний» кажется просто ангелом. Сегодня он захватил все сферы, как это бывает во время захвата власти — захвачены телебашня, почта, телеграф, вокзал. И очень интересное явление нынешняя цензура. В журналах, практически во всех, дозволено переправлять текст. Это удивительно не потому, что текст, который правится, такой хороший, а потому что на гипотетического «среднего человека» возложена функция перемены, т.е. текст — это целостное энергетическое существо, и ты можешь его менять. Тебе позволено подменять и тасовать. Система тебе это позволяет. Та цензура, которая была при Сталине, она была энергетической и харизматичной. Она вычеркивала... и создавала свою харизму. А эта цензура, сегодняшняя, она ничего не создает. Она хуже. У сталинской цензуры была очень точная задача — сохранение харизматической зоны вождя, а в нынешней цензуре — все направлено на усреднение и упрощение. Она работает на ублюдков, на «среднего человека».
Мария Бейкер: Да, все направлено на упрощение. Даже в глянце, который, казалось бы, проще и примитивнее быть уже не может, строго следят за тем, чтобы держать эту планку. Моя подруга еще давным-давно рассказывала, что в журнале то ли Vogue, то ли Cosmopolitan, её попросили убрать из текста слово «бездна». Редактор ей объяснила, что читательницы журнала не понимают это слово.
Дмитрий Мамулия: Это прекрасно! Надо бы жениться на читательнице журнала Cosmopolitan, которая не знает слово «бездна»! Тебе будет все время лезть в голову слово «бездна», но ты его будешь из головы вычеркивать, из-за любви к ней... Вообще, слово «упрощение» — очень точное. Весь мир сейчас устроен по принципу упрощения.
Сергей Лозница: И в результате работы этого принципа упрощения ты оказываешься в ситуации Саяно-Шушенской ГЭС. И тебя накрывает лавина этой дряни.
Дмитрий Мамулия: Да и, слава Богу, что мир устроен так, что иногда эти ГЭС могут взрываться, и что-то случается… это как у Цветаевой в «Поэме Горы»... Не забудет гора — игры... Горы времени — у горы!
Сергей Лозница: Ну опять-таки, мы смотрим с точки зрения того места, где сейчас находимся. Это место устроено как окоп, и кроме амбразуры отсюда ничего не видно. Просто невозможно ничего увидеть. И даже в магазин «Фаланстер», думаю, всего лишь человек сто в день заходит купить книжку. И книжки издаются тиражами в две тысячи экземпляров, и лежат на полках лет по пять или десять. И человек двести, в конце концов, их покупают. И если тебе вдруг захочется, сложив буквы, с кем-то поделиться, то у тебя будет очень небольшой выбор собеседников. Можно лишь постучать к соседу в камеру, в надежде, что он тебя услышит. Больше не к кому обратиться.

Беседовали: Дмитрий Мамулия, Сергей Лозница, Мария Бейкер
Подготовка к публикации: Мария Бейкер, Борис Нелепо

Лидер группы I Am Kloot — о британском кинематографе

Wed, 22 Dec 2010 22:30:00 +0100

С 15 по 19 декабря в Москве проходил фестиваль британского кино «BRICK: Фокус на шестидесятые». На состоявшейся в баре Strelka вечеринке закрытия смотра выступал с акустическим сетом Джон Брэмуэлл (John Bramwell) — лидер инди-группы I Am Kloot. Перед концертом с музыкантом в кинотеатре «Пионер» встретилась Алиса Таежная, чтобы поговорить с ним о кинематографе Соединённого королевства и манчестерской музыкальной сцене.

Джон Брэмуэлл (I Am Kloot)

У вас есть какие-то особенные чувства по отношению к шестидесятым? Возможно, кумиры из того времени?

Я взрослел в семидесятые и слушал пластинки родителей и старшей сестры. Они не очень увлекались музыкой и ни на чём не играли. Я играл на пианино, когда был моложе. Но если в нашей семье кто-то ставил запись, все сразу начинали подпевать, и в машине тоже. Я до сих пор так часто делаю, и надо мной посмеиваются на улице. Очевидно, когда я был ребёнком, музыка, звучавшая вокруг, в основном была из 60-х — Simon & Garfunkel, The Beatles, Rolling Stones и другие более-менее известные музыканты. Конечно, ещё играли Синатра и разные песни из мюзиклов.

Каково вам слушать их сейчас?

Думаю, что со мной произошло то же, что и со многими другими. Я начал играть на гитаре, когда мне было шесть лет, так что музыкальные ходы, свойственные тому времени, запечатлелись у меня на подкорке. И я, действительно, по сей день ощущаю это влияние. Многие люди просто играют на гитарах, но я всегда хотел играть перебором и мечтал научиться играть Blackbird — акустическую песню Beatles.

Вообще в детстве я не очень понимал, что такое Beatles. Я думал, что это страна такая. Помню, видел эту четвёрку с короткими волосами, потом с длинными… Музыкой моего детства был «Белый альбом», это в 70-е уже, у сестры была эта пластинка. И я не знал, что the Beatles — это четыре человека, которые и исполняют всю эту музыку. Я думал, это страна с музыкой, которую в ней играют, а все люди на обложках — жители этой страны. Я и представить себе не мог, что это одни и те же люди, так они по-разному выглядели. Особенно когда тебе шесть или семь лет. Для меня это была волшебная земля, а никакая не группа. И в детстве, слушая Blackbird, я представлял, что когда-нибудь буду играть её сам. Сделать это я смог только в семнадцать. Я никогда не играл боем и до сих пор не играю, даже на электрогитаре. И уже тогда я понимал, что меланхоличные песни нравятся мне больше всего. И Саймон и Гарфункель нравились мне тем, что играют перебором.

Сейчас я замечаю настоящее наступление певцов-сонграйтеров, и все они играют в стиле «О, моя девушка меня бросила, пойдём выпьем кофе». Я это презираю.

Почему сегодня так много музыкантов, играющих в этом жанре? Откуда они взялись в таком количестве?

Они никогда не исчезали и не появлялись, они были всегда. Просто журналисты закрывали на них глаза долгое время, а потом вдруг заметили и навели на них фокус. СМИ так часто поступают. Они видят одного яркого артиста, начинают подвёрстывать целое поколение и обращают внимание на то, что раньше в упор не видели. Акустику мы начали играть с самого начала: мы репетировали на чердаке, и у нас совершенно не было денег. Так, небольшой командой мы играли на акустике, басу и ударных. В то же время появились группы типа Magic Numbers, Kings of Convenience, Badly Drawn Boy, и NME сразу же повесили на нас ярлык: вот движение новой акустики. Им захотелось под таким заголовком сделать с нами интервью, а мы отказались. Мы не хотели, чтобы на нас с самого начала висел ярлык. Меня всегда это раздражает. Но я верю в людей. Они настолько привыкли, что пресса развешивает на всё ярлыки, что начинают ориентироваться во всём сами.

Расскажите о фильмах 60-х, которые показывают на фестивале BRICK. Они же, наверняка, вам знакомы.

Я рос на музыке и кино из шестидесятых. Фильмы типа «Вкуса мёда» (A Taste of Honey), «Досье Ипкресс» (The Ipcress File) и «Если…» (If....) можно было посмотреть после 10 часов по BBC 2. Не показывали разве что «Подглядывающего» (Peeping Tom), который вообще на долгое время исчез из поля зрения. Все их я видел в первый раз в девять-десять лет.

Рита Ташингем из «Вкуса мёда» принадлежит к тому же поколению, что и моя мама, её героиня мне совершенно понятна. Её родители и родители её родителей работали на фабриках из поколения в поколение. Поколение моей мамы стало первым, которое получило шанс начать какую-то другую жизнь. Появились деньги, другая работа — и это было самое многочисленное поколение, именно тогда случился бэби-бум, и их выбор и интересы захватили западный мир. Майкл Кейн из «Досье Ипкресс» стал для меня самой главной звездой того времени. Мне ужасно нравился фильм «Убрать Картера» (Get Carter, другая картина с участием Майкла Кейна) о Ньюкасле, о жизни отщепенцев, маргиналов и бандитов. Он был очень показателен для своего времени, таких идиотов, как в этом кино, я и в жизни знал немало.

Постер фильма «Убрать Картера»

Ни один из фильмов программы BRICK я никогда не смотрел на большом экране, но все они остались в моей памяти. Потому что самые острые переживания по поводу музыки и кино я получил, будучи тинэйджером, пересматривая и переслушивая 60-е. Мне кажется, сейчас какие-то из этих картин будут казаться наивными, некоторые из них — скорее воспоминания, чем киновысказывание. Но мне кажется, что в кино вроде «Если…» можно найти бездну смыслов.

Интересно, почему британская музыка покорила мир сразу, а британскому кино понадобилось на это несколько десятилетий?

Потому что музыка звучит более универсально. А кино — про пролетарскую Англию, про деление общества, про классы. Кто твои родители — такая судьба ждёт и тебя. Это есть и во «Вкусе мёда» и в «Если…», где речь идёт о школе. Смотреть их может кто угодно, но понять их по-настоящему можно только, если ты родился и вырос в Англии, где классовое деление оказалось одним из самых острых в Европе.

Вы видите какую-то связь между старым британским кино и современными картинами из Великобритании, будь то работы Стивена Фрирза или Шейна Мидоуза? Вы замечаете какую-нибудь преемственность?

Те, кому было двадцать в 60-х, превратились в сорокалетних в 80-е. И вся британская культура той двадцатилетки диктовалась этим поколением. В 60-е эти люди были оптимистичны. В 70-е они стали параноиками, потому что им уже не было весело и пришло время остепениться. Наркотики тоже сделали своё дело: героин определённо привнёс гнетущее ощущение этому десятилетию. В 80-х это поколение было уже нацелено на то, чтобы сохранять то, что нажито. Отсюда растёт и консерватизм того времени.

Кадр из фильма Брюса Робинсона «Уитнэйл и я»

«Моя прекрасная прачечная» (My Beautiful Laundrette) и «Уитнэйл и я» (Withnail & I) прорвали эту мёртвую тишину. «Уитнэйл и я» остаётся одним из моих самых любимых фильмов, но должно было пройти несколько лет, прежде чем его полюбили и оценили зрители. Даже сами создатели это кино не очень-то жаловали. Зрители 80-х не хотели видеть и замечать того декаданса, который там показан. Моя любимая игра, в которую я часто играл с бывшей девушкой во время фильма — каждый раз, как выпивают герои, выпивать самим. В конце, конечно, мы уже совершенно ничего не соображали.

Назовите вашего любимого британского режиссёра, который снимает и по сей день.

Мне нравится Майк Ли (Mike Leigh). Сначала он снимал для телевидения, и я заметил его ещё когда смотрел «Майских психов» (Nuts in May) по телевизору (телевизионный фильм 1976 года - прим. KINOTE). У него, конечно, очень мрачный юмор, и его отбросы общества при ближайшем рассмотрении оказываются не такими уж и отбросами, напоминая всех нас. Но со временем картин, которые поразили меня, становится всё меньше. И фильмы Майка Ли, когда-то сильно меня впечатлившие, к ним уже не относятся. Оказывается, что старые ленты 60-х, которые я увидел в детстве, могут дать мне больше.

Вы выросли в Манчестере. Расскажите, оказало ли это легендарное место на вас какое-то влияние?

Манчестер повлиял на меня бессознательно, потому что, где бы ты ни вырос, пока ты маленький, ты вообще не понимаешь, как выглядит окружающий мир.

Я вырос в пригороде и даже в очень юном возрасте воспринимал мир остро романтически. Я почти не бывал в городе. Как я уже говорил, я играл на гитаре с шести лет. Я постоянно наблюдал гигантские дождевые тучи, прилетающие к нам из-за холма со стороны города. Они так плотно сгущались над нашим посёлком, что постоянно выжимали из себя знаменитый манчестерский дождь, делающий наши края самым мокрым местом в Европе.

Но мне всегда нравился и шторм, и искры молний, и тени от облаков: грандиозная атмосфера места, где я родился.

Раньше я не отдавал себе в этом отчёта, но мои песни, которые чаще всего о природе и стихии, наверное, идут именно оттуда. Мои герои песен — горожане, рядом с которыми живёт природа, остающаяся для них загадкой.

Что вы думаете о Мэдчестере и местной музыкальной сцене? Вы ощущаете связь с The Smiths, New Order и другими?

Джон Брэмуэлл (фотография: Евгений Сергиенко)

Мне очень близки The Smiths, но это совсем не моя любимая группа. Просто в 80-е — во времена моей молодости — это был очень громкий и звонкий голос протеста, пожалуй, единственный, на фоне глобального желания всех молчать и жить благополучно. Это было не просто бунтарское движение людей в чёрных кожаных куртках, это был поэтический бунт.

Сейчас люди уже меньше думают о богатстве?

Не знаю, я всё больше езжу по европейским городам, и все места становятся более похожими друг на друга. Когда начиналась новая индустриальная революция, а она была очень заметна в Манчестере, всё было в смятении и постоянно менялось. Я не имею в виду, что теперь не так. Просто раньше было сложнее себе представить, что вещи в разных концах мира как-то связаны между собой. И в этом смысле прежние времена были более независимыми.

В нынешнем мире есть место этому романтическому бунту, о котором вы говорили?

Такой бунт всегда остаётся в душе. Но из моих уроков истории я понял, что большинству людей всегда хочется денег, влияния, ну или хотя бы, чтобы в жизни всё было нормально — в том смысле, в каком это понимает обычный человек. Люди, которых я встречаю, очень особенные — гики, помешанные на музыке, а они не показатель. Но вообще я вряд ли тот, кого стоит спрашивать о таких вещах, как романтический взгляд на мир и противостояние ему. У меня это началось бессознательно чуть ли не в самом детстве, и я всегда считал, может быть, эгоистично, что это моё личное чувство жизни, не связанное ни с кем вокруг. И я просто пишу и играю песни об этом чувстве. Мои песни о том, как грустишь и что-то чувствуешь, о том, как пьёшь и что-то чувствуешь. Но я могу ошибаться, я всего лишь маленький пузырь в этом мире.

Этим летом в Великобритании вышла нашумевшая книга Electric Eden о недооценённых и забытых английских музыкантах 60-х, многие из которых играли на акустике песни, похожие на ваши. Это и Вашти Буньян, и Fairport Convention, The Incredible String Band и, конечно же, Ник Дрейк. В отличие от Beatles и Rolling Stones они сейчас — скорее факт истории, нежели классика на все времена. Расскажите о ваших чувствах к этим музыкантам. Почему их забыли и вспоминают теперь? И будут ли слушать вашу акустику через два поколения?

Мне кажется, мои песни будут петь, и у меня есть свои слушатели. Чтобы тебя слушали, надо играть. Вот, например, Ник Дрейк почти не выступал, хоть и записывал пластинки — это я знаю от людей, которые с ним работали. И люди, с которыми он совпал по времени и по стилю, уже опередили его и заняли его место, даже не веря, что ему что-то останется. Сами эти музыканты не вписывали себя в историю намеренно. Они умирали совсем молодыми, окружённые тайной, лет в двадцать семь. И это меланхолическое ощущение пустоты, тщетности, ко мне тоже пришло примерно в этом возрасте. Все мои призраки появились вокруг меня, когда мне было уже под тридцать.

Что вы тогда чувствовали?

Я внезапно начал понимать, что самые красивые и самые ужасные вещи перемешаны в жизни, и их нельзя разделить. Когда я был моложе, всё в большей мере делилось на чёрное и белое. Именно в двадцать семь я начал писать песни о любви и катастрофе, о выпивке и катастрофе.

Что выпиваете?

«Гиннесс» и пару джин-тоников в жаркий день.

Вам близка камерность, или вы бы предпочли массовую популярность?

Я понял одно: у тебя может быть группа, но деньги, которые вкладываются в эту группу, в итоге определят величину успеха. Я заметил, что самые громкие прорывы последних лет связаны с самыми большими бюджетами. Наш последний альбом продавался лучше всего, и наши последние выступления стали очень масштабными. Несколько сотен людей — это уже на самом деле до фига. Размер в музыке — это не какие-то объёмы, а пространство, которое ты в эту музыку вкладываешь. Поэтому наши песни всегда хорошо исполняются на большой сцене. Как-то я играл перед 15 тысячами с одной акустической гитарой, и получилось отлично — оно просто разлилось по воздуху.

Вопросы: Алиса Таежная
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Мне не нравится сравнение с Пикассо — он расписал слишком много тарелок»

Thu, 02 Dec 2010 17:37:00 +0100

3 декабря Жан-Люку Годару (Jean-Luc Godard) исполняется 80 лет. В нулевые годы он снял выдающиеся фильмы «Хвала любви» (Éloge de l'amour) и «Наша музыка» (Notre musique), но именно в 2010-м году снова оказался на первых страницах газет — благодаря своей новой картине «Фильм Социализм» (Film Socialisme) и скандалу, связанному с вручением почетного «Оскара». KINOTE публикует две недавних беседы с режиссёром для швейцарских изданий, в которых идет речь об этой награде, годаровском «антисемитизме» и системе налогообложения в Швейцарии.

Жан-Люк Годар

Содержание:

«Мне не нравится сравнение с Пикассо — он расписал слишком много тарелок»
«Я сидел в тюрьме в Цюрихе, как Роман Полански»

«МНЕ НЕ НРАВИТСЯ СРАВНЕНИЕ С ПИКАССО — ОН РАСПИСАЛ СЛИШКОМ МНОГО ТАРЕЛОК»

Месье Годар, в следующую субботу Академия кинематографических искусств и наук наградит вас почетным Оскаром за вклад в киноискусство. Что это для вас значит?

Ничего. Если Академии так хочется, пусть награждает. Но мне это кажется странным. Я спросил себя: что они видели из моих фильмов? Действительно ли они знают мои фильмы? Эта награда называется «губернаторской». Выходит, это Шварценеггер меня награждает?

Я вас правильно понял: самая важная кинонаграда ничего для вас не значит?

Да, в самом деле, ничего. Возможно, это запоздалая дань тому, что я, подобно Лафайету в американской войне за независимость, в восстании против англичан, был у истоков революции.

Какой революции?

В 1950-х, когда я был критиком в «Кайе дю Синема», мы любили независимые фильмы. Мы обнаружили, что такие режиссеры, как Хичкок, Уэллс и Хоукс боролись за художественную независимость изнутри системы больших студий. В послевоенные годы мы восхваляли эту борьбу, что было чем-то кощунственным для тогдашней французской кинокритики. Они только фыркали на таких режиссеров, как Хичкок, и говорили: «Он снимает обыкновенные коммерческие фильмы». Но за одно это Академия могла бы наградить и кого-нибудь другого.

Теперь вы скромничаете. Вы с вашими коллегами разработали авторскую теорию, которая канонизирует режиссерское произведение.

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Наша музыка»

Словосочетание «политика авторов» выдумали журналисты. Когда Франсуа Трюффо писал свои первые статьи, он говорил всего лишь: «Автором фильма является не сценарист — важен не тот, кто излагает историю на бумаге, а тот, кто ставит ее».

В 1980-м вы отказались от авторской теории, взяв на себя вину за нее. Почему?

Я очень переживал её последствия — об авторе стали говорить больше, чем о его работах. Вот почему я не поехал в Канны на мировую премьеру моей новой картины «Фильм Социализм» — они бы говорили только обо мне. Но так было уже во времена Новой волны: мы были единственными десятью критиками, которые говорили о фильмах, а не о режиссерах. Кстати, это было неправильно: с Трюффо и Жаком Риветтом мы говорили только о кино и никогда — о нас самих. Мы не знали друг друга.

Позже вы поссорились с Франсуа Трюффо. Что послужило тому причиной?

Со временем я понял, что он делал как раз такого рода фильмы, которые мы критиковали — сценарные фильмы. Трюффо формировал свои произведения не камерой, а ручкой. Камера имитировала то, что написано ручкой.

Возвращаясь к Оскару: почему вы не поедете на церемонию вручения?

У меня нет американской визы, и я не хочу ее оформлять. И не хочу так долго лететь.

В еврейских газетах снова обсуждается вопрос, антисемит вы или нет. Вас это задевает?

Это же нонсенс! Что такое «антисемит»? Все жители Средиземноморья были семитами. Так что антисемит — это антисредиземноморец. Это слово стали применять к евреям только после Холокоста и Второй мировой войны. Оно неточное и ничего не значит.

Вы сказали как-то, что вы «еврей в кино». Как это понимать?

Я хотел быть с другими, но всегда оставался один. Мне хотелось выразить это противоречие.

Евреи населяют ваш интеллектуальный универсум с конца 60-х. Для этого есть какие-то конкретные причины?

Когда случился Холокост, мне было 15 лет. Мои родители скрывали от меня его существование, хотя были членами Красного Креста. Я узнал о нем намного позже. Даже сегодня я чувствую себя виноватым, потому что я был невеждой с 15-ти до 25-ти лет. Я сожалею, что не мог встать на их сторону. Сегодня, мысля самостоятельно, я предпочитаю смотреть на них критически. Меня вообще интересуют «другие». Это относится и к чернокожим. Сначала их колонизировали, а потом все стали вести себя так, словно они точно такие же, как мы. Конечно, и чернокожий человек может носить очки и часы, но это еще не делает нас одинаковыми.

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Наша музыка»

В «Фильме Социализме» говорится, что, несмотря на то, что Голливуд был изобретен евреями, все смотрят в одном направлении. Евреи воплощают многообразие?

Коммерцию. Крупные студии были основаны евреями из центральной Европы, особенно из Германии. Почему они подались в Голливуд? Потому что они могли получить доступ к американскому финансовому сектору. Евреи не имели права работать ни банкирами, ни врачами, ни юристами, ни профессорами. Вот почему они сосредоточились на чем-то новом — на кино. К тому же евреи довольно быстро сблизились с мафией. Но если вы говорите это, вас тут же обвиняют в антисемитизме, даже если это не так. Люди не видят изображений — нужно поближе рассмотреть тех, кто основал Лас-Вегас.

Вы деконструируете текст и изображение, вас называют «Пикассо в кино».

Мне не нравится это сравнение, он расписал слишком много тарелок.

Какое место вы себе отводите в истории кино?

Возле.

Это интервью для швейцарского издания NZZ взял 7 ноября 2010 года Кристиан Юнген (Christian Jungen), перевод на английский осуществил Фредерик Ланг (Frederik Lang).

«Я СИДЕЛ В ТЮРЬМЕ В ЦЮРИХЕ, КАК РОМАН ПОЛАНСКИЙ»

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «История(и) кино»

Месье Годар, вы гордитесь своим Оскаром, или вам всё равно?

Ну, вреда мне от этой награды никакого нет. Может быть, она мне даже поможет, когда я захочу снимать какую-нибудь американскую звезду.

Вы получите Оскара по почте?

Возможно. А может быть, кто-нибудь заберет его за меня. Я не в курсе.

И что вы с ним будете делать?

Найду ему какое-нибудь место. Здесь, как видите, довольно пусто. Я только что переехал.

Раньше вы принимали журналистов в комнате, заставленной книгами и видеокассетами.

Это было в студии, тут рядом. Но я от всего этого избавился.

Избавились? Но ведь это же была настоящая сокровищница!

Возможно. Я всё распродал. Один французский продюсер дал мне взамен деньги на следующий фильм.

Расставание прошло безболезненно?

Я такой же, как и многие другие — у меня было полно книг, которые я не читал. Я не впервые так делаю.

Ваш фильм называется не «Социализм», а «Фильм Социализм». Почему?

Чтобы было понятно, что это касается и самого фильма, особой манеры видения социализма.

А мог бы он называться «Капитализмом»?

Вполне. Но люди уже довольно хорошо знают капитализм. А социализм — нет. Или же думают, что речь идёт просто о бывшем Советском Союзе.

Существует ли социализм сегодня?

Мой фильм. (усмехается)

Вы можете себе представить жизнь на пенсии?

Нет. У меня нет никаких сбережений. И мне не нравится, что государство этим занимается. Лучше бы государство следило за тем, чтобы людям хорошо платили в свое время, и те могли бы откладывать что-то на будущее.

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Хвала любви»

Но многие люди рады иметь в таком возрасте какое-то небольшое обеспечение.

Но ради этого небольшого обеспечения, они берутся за любую работу. Больше всех в любом случае наживаются страховые агентства. Людям не нужны страховки.

А медицинское страхование?

Тоже. Государство должно заниматься здоровьем, как оно занимается улицами. Мы платим налоги: почему мы должны еще кормить страховщиков и медицинское страхование?

Вы всегда платите налоги во Франции?

Да. Но недавно швейцарские власти связались со мной, чтобы сообщить, что я должен платить их и в Швейцарии. Смешно, что они пришли к такому выводу спустя тридцать пять лет, как я здесь поселился. Я хочу оставаться швейцарцем из-за границы в Швейцарии. И французом из-за границы во Франции. Власти этого не понимают. Это как с цыганами. Ни одна страна не примет добровольно людей, которые постоянно переезжают с места на место.

Но вы всё-таки швейцарец?

По паспорту — да. В 21 год я решил избежать службы во французской армии. Я купил своё гражданство приблизительно за тысячу франков. Я швейцарец не душой, а кошельком. Что очень в духе этой страны.

Вы чувствуете какую-то связь со Швейцарией?

Она оказалась щедрой и часто помогала с производством моих фильмов. И мне нравится эта местность, Юра в снегу. Этого должно быть достаточно.

После объявления о присуждении вам Оскара вновь зазвучали обвинения в антисемитизме.

Да.

Вы являетесь антисемитом?

Когда мы занимаем скорее сторону палестинцев, чем израильтян, мы тут же становимся антисемитами. Но ведь многие народы Средиземноморья относятся к семитам: сирийцы, набатеи. Антисемит — это и антипалестинец. Но из-за того, что произошло во время Второй мировой войны, из-за Холокоста, в Израиле есть люди, для которых это слово — всё. Не думаю, что это хорошо.

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Наша музыка»

Есть и более конкретные обвинения. Вы обозвали продюсера «грязным евреем».

Этому слуху нет конца. Насколько я припоминаю, он ложный. Я хорошо помню этого продюсера, Пьера Бронберже (Pierre Braunberger). Я писал предисловие к его мемуарам, и это был панегирик. Но никто ничего не проверяет. Так что в газетах романдской Швейцарии появляются заголовки: «Годар — антисемит». Лучше бы они написали «Годар — антишвейцарец». Это звучит не так хорошо, но было бы хотя бы наполовину правдой.

Это правда, что вы в молодости украли деньги, чтобы сходить в кино?

Я обчистил кассу «Кайе дю синема». И один раз совершил кражу в Цюрихе.

В Цюрихе?

Я был в штате первого канала телевидения, он еще работал в экспериментальном режиме. За то, что я украл деньги, меня посадили в тюрьму в Цюрихе, как Романа Поланского. Но не на столь долгий срок: я там провел не больше трех дней.

Вы действительно крали, чтобы сходить в кино?

Ну да... А иногда — чтобы поесть пирожные.

Как вам удалось стать одним из мифов кино?

Ну... (долгое молчание) Не знаю, что сказать. Спросите меня о чем-нибудь другом. О спорте, может быть...

Вы как-то сказали: «Если коммунизм и существовал, то в будапештской команде „Гонвед“ (Honvéd Budapest)».

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «Вовеки Моцарт»

Да, во времена футболиста Ференца Пушкаша (Ferenc Puskás), это было очень давно. Они действительно отлично играли сообща. А нынешние команды играют куда хуже и всё время в обороне. В теннисе то же самое. Роджер Федерер мог бы играть интереснее, но он не хочет. Он желает снова стать первой ракеткой мира и потому чересчур занят обороной. Но он мне все равно очень нравится, потому что его игра — на грани совершенства. Я только думаю, что ему следовало бы играть за Дубай. Он ведь там живет.

Его основное место жительства — Воллерау. Но если следовать этой логике, Михаэль Шумахер должен был бы выступать за Швейцарию, потому что он живет здесь неподалеку. Вы никогда не видите его в «Мигросе» [один из самых популярных в Швейцарии супермаркетов - прим. KINOTE]?

Нет. Я хожу в Coop, это ближе. И меня не интересует «Формула-1».

Вы уже знаете название своего следующего фильма?

«Прощание с языком» (Adieu au langage). Это история о мужчине и женщине, которые не могут найти общего языка. Тогда собака, которую они выгуливают, начинает говорить. Я еще не знаю, как это осуществить. А остальное несложно.

Несложно? Я думал, вы хотите снимать звезду.

Только, если это увеличит бюджет. Я бы, не колеблясь, нанял Хамфри Богарта и Аву Гарднер, они бы идеально подошли. Это были боги. А кого теперь снимать?

В «Фильме Социализме» больше юмора, чем в ваших последних фильмах.

Это из-за возраста. Я уже не такой холерик. И счастлив, что еще существую. По-моему, это Пикассо сказал: «Нужно очень много времени, чтобы стать ребенком». Вот в этом направлении я и иду.

Для SonntagsZeitung с Годаром беседовал Маттиас Лерф (Matthias Lerf), перевод на французский — L'Hebdo.

Перевод: Дмитрий Голотюк, Антонина Держицкая
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Серп и молот, пушки, пушки, динамит»

Mon, 22 Nov 2010 10:29:00 +0100

KINOTE продолжает публикацию материалов о практически неизвестных в России классиках немецкого и французского кино Жан-Мари Штраубе (Jean-Marie Straub) и Даниэль Юйе (Danièle Huillet), под влиянием которых начинал Фассбиндер. На этот раз мы публикуем беседу с режиссёрами, состоявшуюся в Париже 19 марта 2001 года по инициативе Центра Жоржа Помпиду о том, что такое политическое кино. Взгляд Штраубов на эту тему особенно интересен, поскольку они, с одной стороны, являются одними из самых политически ангажированных режиссёров мирового кинематографа, а, с другой, принципиально противопоставляют своё творчество тому, что делает Жан-Люк Годар.

Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе

Предполагалось, что этот текст войдёт в книгу «Кино и политика» (Cinéma et politique, фильмы 1968 года и после 68, активистские фильмы, кинолистовки, и т.д… круглые столы с журналами, посвящёнными этому периоду — Cahiers du cinéma, Cinétique, Filmkritik, Cinema e film… — запланированные на июнь-июль 2001 года). Однако, ответственное лицо цикла и дирекция Центра потребовали купировать отдельные высказывания кинематографистов. В частности, высказывания в адрес Жан-Луи Комолли и Дарио Фо, а также сравнение индустриального уничтожения скота и геноцида евреев. Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе отказались от правок текста, который был ими произнесён и перечитан, ответственность за который они взяли на себя. В итоге текст был забракован институцией, его инициировавшей. Жак Рансьер (Jacques Rancière), как и Жан-Андре Фьеши (Jean-André Fieschi), отказались участвовать в издании. Тем не менее, книга вскоре вышла под названием «Кино и политика. 1956–1970. Годы Поп» (Cinéma et politique. 1956 – 1970. Les années Pop). В неё вошли тексты Жана Нарбони (Jean Narboni), Жана-Луи Комолли (Jean-Louis Comolli) и Жерара Лебланка (Gérard Leblanc).

Жан-Мари Штрауб: Для начала нужно сказать, что союз «и» это всегда глупость: кино и история, кино и литература, кино и музыка, какой-то конец света, интеллектуальная несостоятельность…

Теперь, что касается политического кино: по правде говоря, я понятия не имею, что это такое, и чем дальше — тем меньше я об этом знаю, и надеюсь, что не узнаю никогда. Это во-первых.

Во-вторых: оставим кино — нет политического кино без морали, нет политического кино без теологии, нет политического кино без мистики.

Что бы это значило? Ну например, что музыка Антона Веберна (Anton Webern) политичнее музыки Альбана Берга (Alban Berg), что музыка Арнольда Шёнберга (Arnold Schönberg) политичнее музыки Альбана Берга, что музыка Ганса Эйслера (Hanns Eisler) намного политичнее музыки Курта Вайля (Kurt Weill). Применительно к одному из наших последних открытий, это означает, что фильм «Ярость» (Fury) Фрица Ланга (Fritz Lang) политичнее «М», тогда как поголовно все леваки твердят о подъёме нацизма в «М» и в «Завещании доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse). Это могло быть интересно людям вроде Садуля (Georges Sadoul) на тот момент, но совершенно незачем повторять одно и то же, как ослы.

Это означает, что «Король в Нью-Йорке» (A King in New York) — великий политический фильм.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Король в Нью-Йорке»

Нет политического кино без морали, нет политического кино без теологии, нет политического кино без мистики.

Это означает также — парадокс или вернее сказать, провокация — что для нас три наших самых политичных фильма это «Жених, комедиантка и сутенёр» (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhalter), «Хроника Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach) и «Моисей и Аарон» (Moses und Aron).

За вычетом субтитра в «Непримирившихся» (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht) «Ибо поможет лишь насилие там, где царит насилие», мы исключали из наших фильмов любого рода обращения, мы убирали их, поскольку не хотели ничего навязывать людям, которые смотрят наши фильмы, внушать им какое-либо послание: мы не чувствовали себя вправе так поступать. И так получилось, что благодаря «Моисею и Аарону», благодаря Шёнбергу, внезапно, в конце фильма звучит политическое послание, всё более и более актуальное: «всегда, когда ваши дарования будут возносить вас на самые высокие из вершин, всегда в погоне за успехом вы будете неверно использовать их и будете сосланы в пустыню».

Однажды, меньше пятнадцати лет назад, в Риме мы случайно попали на показ двух фильмов на пленэре. Это были «Марсельеза» (La Marseillaise) Ренуара (Jean Renoir), прекрасный фильм, который я очень хорошо знаю, потому что видел его много раз, и «Сиротки бури» (Orphans of the storm) Гриффита (D.W. Griffith), который я знаю очень плохо, который я видел всего один раз. Так вот, в тот вечер мы вдруг сказали себе, что политически, может быть, Гриффит мощнее Ренуара. И сила политического фильма совершенно не зависит от его идеологии. После этого мы смотрели «Сиротки бури» ещё раз, в Синематеке — цветная копия MoMA была довольно неприятной (возможно, и хорошо, что в этой последней копии было то, чего не было в предыдущей) — и у нас не возникло того же чувства, что раньше, на этот раз мы разглядели что-то де садовское, что-то кинематографическое, наконец. Но я не думаю, что тогда, пятнадцать лет назад, посмотрев его сразу после Ренуара, мы ошиблись. Очевидно, что один фильм был тяжёлым, удручающим, тогда как другой — жизнеутверждающим. Нужно было исходить из этого, разобраться в том, что можно предпринять.

Кадр из фильма Дэвида Уорка Гриффита «Сиротки бури»

Теперь я хочу добавить ещё один, третий пункт ко всему, что было только что сказано: нет политического кино без памяти. Память подразумевает движение вразрез, поперёк социал-демократии, реформизма и всего хаоса, потому что единственная вещь, в которой нам сегодня отказывают — это прошлое; совершенно разные события, и они совершенно антимарксистские: марксистский метод по преимуществу состоял в том, чтобы доискаться до Ассирии — что там отличалось и что успело измениться. И Маркс заходил всё дальше по мере того, как старел. Социал-демократия, наоборот, культивирует бегство в будущее: у людей даже нет более права жить настоящим, им говорят, что прогресс должен продолжаться, что нет иного выхода кроме ускорения в пропасть будущего — туда, где и случится катастрофа. Рост бесконечен, он не может остановиться. При первом же препятствии принимается решение о продолжении роста, о его умножении. Так, мы живём в «лучшем из возможных миров», а всё, что этому миру предшествовало, совершенно точно не может с ним сравниться. И именно против этого выступал Вальтер Беньямин, когда говорил, что революция есть «прыжок тигра в прошлое».

Итак, политическое кино — это то кино, которое должно напоминать людям о том, что мы не живём в «лучшем из возможных миров», вовсе нет, и что — об этом уже говорил Бунюэль — настоящее, которое у нас воруют во имя прогресса, этот преходящий момент в настоящем, в сейчас — незаменим. Это попытка украсть, разорить чувства точно таким же образом, каким разоряется планета, и цена, которую объявляют людям, цена прогресса или благосостояния, необычайно завышена, и этому нет оправдания. И так — если не принимать в расчёт рост бедности и нищеты внутри этой системы — не только в Третьем мире, возьмём хотя бы Англию, о которой мы узнаём сегодня самые невероятные вещи, Англию, колыбель капитализма, именно что!

Необходимо, заставить людей почувствовать, что цена сильно завышена, что есть только одна вещь, которую нужно защищать, и это именно тот момент, что проходит, и что нельзя убегать в будущее.

Необходимо вернуться к тому, что говорил Беньямин; революция «состоит ещё и в том, чтобы вернуть на своё место старые, позабытые вещи» (Шарль Пеги). Те фильмы, что заставляют почувствовать это, политические. Все остальные — болванчики, обманки.

То, что принято называть политическим кино, это нечто приходящее и уходящее, мода… Когда Комолли (Jean-Louis Comolli) приехал к нам, в Рим, чтобы работать над «Чечилией» (La Cecilia, снятый в 1975 году. Основа фильма — история колонии Чечилия, основанной итальянскими анархистами в Бразилии в 1887 году — прим. KINOTE), у него была одна единственная идея, он хотел обратить нас в религию эстетического, в религиозную эстетику Монсиньора Дарио Фо (Dario Fo, итальянский драматург, театральный режиссёр, лауреат Нобелевской премии 1997 года — прим. KINOTE). Так и получаются «Чечилия», «Дурутти, портрет анархиста» (Durutti, portrait d’un anarchiste). Нужно понимать, что Гёльдерлин (Friedrich Hölderlin) в сто раз политичнее Жака Превера (Jacques Prévert). Вот и всё. Даже если до сих пор не осознано, что Гёльдерлин был единственным мыслителем в Европе, единственным поэтом по крайней мере, оказавшимся способным, ещё до появления индустриальной угрозы и её претворения в жизнь, изобрести то единственное, что могло бы спасти, говоря его языком, «детей земли» и «их колыбель, землю» от погибели. То, что он изобрёл, я называю коммунистической утопией. В то же самое время лучшие умы эпохи лили воду на мельницу развития, прогресса.

Какова роль обстоятельств в процессе работы над политическим фильмом, и можно ли от них освободиться?

Штрауб: В действительности «Король в Нью-Йорке» — фильм, сделанный в условиях угрозы маккартизма, фильм о самом Чаплине в большей степени, чем о ком-либо ещё. Нет ничего труднее, чем делать активистский фильм или фильм об активистах, борцах.
Даниэль Юйе: Когда Эйзенштейн рекламирует тракторы, то, значит, это было нужно именно в тот момент, но как раз здесь кроется большая опасность — ведь если говорить о полезности тракторов, необходимо сказать и о том, к каким последствиям это может привести. Смотря эту работу сегодня, понимаешь, что он не вполне исполнил её.

Таким образом, трактор выходит из строя. И для того, чтобы он заработал снова, необходима политическая решимость Марфы. В оригинальной же версии фильма — когда фильм сменил название, поменялась и концовка — тракторист решает остаться в деревне, мы видим его в телеге, запряжённой быками. (речь идёт о фильме Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Генеральная линия». После просмотра первой версии фильма Сталиным в 1929 году авторам было предложено новое название («Старое и новое») и новый финал — прим. KINOTE)

Кадр из фильма Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова «Старое и новое»

Штрауб: Вот это, по крайней мере, по-марксистски.
Юйе: Естественно, Эйзенштейн не был глуп. Но здесь нужен иной подход, нельзя просто подталкивать людей к восстанию, подменяя реальность с целью заставить их поверить в совершенную необходимость тотчас же ринуться в этом направлении.
Штрауб: Активистский фильм снова возвращает людей к тому, что необходимо тотчас же действовать. А эта спешка — результат той самой системы, что придумала газовые камеры; торопливость есть порождение английской социал-демократии и французской социал-демократии. Сегодня она направлена не на истребление евреев, а на забой сотен тысяч голов скота с целью поддержания рынка. Несмотря на то, что некоторые евреи примут это на свой счёт, здесь не существует разницы, это одно и то же, одна и та же система производства. Один и тот же «Дух безразличия» (der gleiche Geist), как писал Гёльдерлин, создал и газовые камеры, и всю эту систему. И вовсе не обязательно быть индусом, чтобы понимать, что живое существо есть живое существо (будь то еврей или баран), впрочем, евреи и сами хорошо это понимают, ведь именно они придумали пасхального агнца.

Я понимаю, что передо мной великий политический фильм, когда в «Арсенале» Довженко крестьянин по имени Иван принимается стегать лошадь, будучи один в поле, он не может остановиться, он на грани. И вдруг раздаётся голос: «Не туда бьёшь, Иван» [«Ivan, Ivan, tu t’es trompé d’ennemi!»].

В своём предисловии к «Шесть багателей для струнного квартета» (Op. 9, Sechs Bagatellen für Streichquartett, 1911) Веберна Шёнберг пишет: «Любой взгляд может стать поэмой, любой вздох — романом, но вот выразить роман через единственный жест, счастье — через дыхание, такая концентрация возможна лишь там, где в той же мере не достаёт сентиментальности».

Вот, что могло бы быть определением политического кино: радикально избегать всего, что поддерживает существование капитализма, его раздувание. Если в своей эстетике мы используем то, что способствует росту капиталистического общества, развитию мира, в котором мы живём, то всё без толку — мы льём воду на их мельницу.

Элио Витторини (Elio Vittorini, итальянский писатель, критик. Участник Сопротивления, член коммунистической партии Италии, главный редактор газеты l'Unità — прим. KINOTE) в Lettres françaises от 27 июня 1947 года пишет: «Моё первое осознание общественного спектакля, в котором я живу. Мне знакома эта непомерная ложь. Всё отсылает к дофашистской морали, к той морали, из которой вырос фашизм. Всё приводит к фашизму. В лучшем случае, к моральному застою, бесплодию. Они пытаются зализывать раны, снова и снова. И никогда не обращаются они против самой болезни. Это можно было понять, даже не читая Маркса. Каждая конкретная историческая эпоха имеет некое количество средств, некий запас средств, если угодно. В каждую историческую эпоху использовались все средства, какие были в её распоряжении, какой бы ни была мораль, этой эпохой исповедовавшаяся. Это лицемерие отвергал уже Макиавелли, желавший наделить своего «Князя» (De Principatibus/Il Principe) способностью осознавать собственные действия. Сегодня мы открываем новые средства: средства атомной энергии. Удержались ли мы от их использования? Нет. Предположим, что все средства, находящиеся в распоряжении эпохи, используются этой же самой эпохой. Но капиталистический мир таков, что эти средства используются в высшей степени бессмысленно и лицемерно. Бесконечные средства, хаос средств. Мы живём в эпоху, в которой царит призрак морали».

Датировано тысяча девятьсот сорок седьмым годом, что бы он сказал о нашем времени? С той поры не осталось даже призрака, только цинизм, не изменяющий себе даже теперь…

Да бог с ним! Великая политическая музыка, не агитационная, не кабаре, хотя и в кабаре есть язвительность и некоторая странность; и ещё: единственная великая песня кабаре, это, в итоге, Шёнберг, который её и написал: их всего три, и длятся они от силы минут десять (речь идёт о композиции 3 Songs Op. 48 — прим. KINOTE)...

Великая политическая музыка, что это такое? Ну естественно, Бетховен, и в этом смысле великим политическим фильмом является «Эта земля моя» (This Land is Mine) Ренуара, который в каком-то смысле ещё и агитирует. Или с другой стороны, великий политический фильм бетховеновского типа — это «Король в Нью-Йорке».

Кадр из фильма Жана Ренуара «Эта земля моя»

Комолли и Монсиньор Дарио Фо — это серьёзно, ведь против подобных вещей боролся ещё Брехт. Его эстетическая религия в точности как менталитет нашего банкира из «Уроков истории» (Geschichtsunterricht).

Брехтовский банкир из «Дела господина Юлия Цезаря» (Edie Geschäfte des Herrn Julius Caesare), мужик, который говорит: «с народом /фолк/ нужно говорить по-народному, фольклорно» (zum Volk muss man Volkstümlich sprechen…). И Брехт скажет позднее: «Я не «[народ]ный», в смысле «фолк»» (Ich bin nicht tümlich, sagt das Volk). Наоборот, нужно относиться к людям, как к взрослым, помогать им видеть и слышать, ведь только когда их чувства обострены, сознание развивается. Но всё современное общество напротив работает на запрещение, на мальтузианство, на истребление чувств. То же и с историей крестьян. С чего началась тогда ещё новорожденная буржуазия? С крестьянских войн. Последняя по времени завершилась решением Лотарингского дома, правившего в одной из самых влиятельных французских провинций. Жителям другой стороны Рейна понадобилась их помощь для того, чтобы убивать эльзасских крестьян (в мае 1525 году Антуан Лотарингский, озабоченный проникновением идей Лютера в свои владения и испуганный Крестьянской войной в Германии, выступает против бунтующих в Эльзасе — прим. переводчика). Затем выдумали индустриализацию, интенсивное хозяйство, удобрения и прочие штуки. Для чего? Для того, чтобы ликвидировать крестьянство. Меж тем в 1789 году буржуазия захватила власть, а ныне предпринимаются попытки устранить то, что осталось от крестьянства с помощью законодательных актов, европейских соглашений.

Тогда великим политическим фильмом будет фильм, приводящий не статистические данные — не стоит подпадать под влияние той стороны Атлантики — но цифры. В «Ярости» есть цифры: столько-то линчеваний в неделю за такое-то время. В «Слишком рано, слишком поздно» (Trop tôt, trop tard) есть цифры: треть населения такой-то деревни неспособна к выживанию… Это цифры, взятые из Наказов третьего сословия (наказы третьего сословия были составлены французскими крестьянами и горожанами в 1789 году при созыве Генеральных штатов — прим. KINOTE), которые приводит Энгельс.

В споре между Эйслером и Шёнбергом первый поднимает вопрос адресата, того, кому предназначается лабораторная музыка. Он выбирает хоры, в которых поют рабочие, сочинение музыки для сценического действия, для кино, песен…

Штрауб: Эйслер не задавался подобными вопросами, он хорошо знал — он упоминал об этом в беседах с Бунге (Hans Bunge, немецкий драматург, режиссёр и актёр — прим. KINOTE) — что его музыка замалчивается по ту сторону стены. У него появился шанс жить в другом обществе, но это произошло по причинам идеологическим, тогда как у Шёнберга идеологическое этих причин было выражено не столь явно.

Я имел ввиду двадцатые годы, а не ГДР.

Штрауб: Споры двадцатых годов, это не очень серьёзно, это дружеские перебранки. Эйслер не принял «учёную музыку» своего учителя, а Шёнберг посоветовал ему меньше заниматься политикой и больше — музыкой. Он неоднократно высказывался по этому поводу — в своём письме Кандинскому, например, — но мы убрали это из нашего фильма («Введение в Музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга» — прим. KINOTE).

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «С сегодня на завтра» по одноактной опере Шёнберга

Тем не менее Шёнберг, как и Кафка, уже заигрывал с социалистами в Вене. Беньямин однажды сказал Брехту, что Кафка — великий писатель-социалист, тогда как сам он — католический писатель. Отнюдь не глупость, если не вкладывать ничего презрительного в выражение «католический писатель».

Это сходится с тем, что в одной старой статье ты назвал «католицизмом» Росселлини (Roberto Rossellini)?

Штрауб: Ошибки юности случаются со всеми. В любом случае, даже это было цензурировано, поскольку на Radio-Cinéma-Télévision нельзя было сказать «католический»; в результате осталось «кинематографист в христианском духе»: не стоило говорить, что он был католиком, поскольку в таком случае католицизм превращался в предпосылку. Я выразился так, потому что он сделал «Жанна д'Арк на костре» (Giovanna d’Arco al rogo), вот и всё. Тогда как на самом деле Росселлини отнюдь не был кинематографистом-католиком, он кинематографист-вольтерьянец, заигрывавший с идеологией христианской демократии, который занимался пропагандированием Де Гаспери (Alcide De Gasperi, основатель Христианско-демократической партии Италии, в 1945-1953 занимал пост премьер-министра — прим. KINOTE). Так что я сглупил, написав так, и возможно, они были правы, не пропустив это.

Вот Брехт интересовался идеей морального наставления…

Юйе: А Кафка, нет!
Штрауб: … это ясно выведено в одной из самых сильных его пьес «Святая Иоанна скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthofe). Вот, где практикуются все христианские добродетели, в том числе смирение, милосердие и далее, до осознания, как говорит Иоанна, что «Ибо поможет лишь насилие там, где царит насилие» («Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht»). Её всё достало…

Политический кинематографист отказывается от доли претенциозности, это тот, кто заканчивает картину возгласом: «Серп и молот, пушки, пушки, динамит!»

Вот и всё, других путей нет, не нужно бояться говорить так. Но когда это действительно произойдёт, цена будет высока.

Мы живём в мире, являемся частью человечества, которое этот склад ума, эта система довели до болезни, до смертельной болезни! Как следствие, когда что-то произойдёт, если это ещё возможно, понадобится в первую очередь выздороветь. Так, люди, которые делают фильм с таким финалом, не останавливаются на вершине, они, испрашивая даров у Бетховена, привносят идею выздоровления.

Если бы не было хотя бы одного из этих аспектов, фильм бы не был политическим.

Не нужно ни в коем случае бояться противоречий, иначе это будет походить на общество, в котором мы живём и которое работает на производство роботов, калек: роботов в моральном и интеллектуальном плане и калек — в плане чувств. Необходимо идти против течения.

Делать агитационные фильмы, я не осуждаю — у меня нет на то ни малейшего права — но считаю, что они ещё больше всё осложняют; делать такие фильмы, отдаваясь ветряным потокам моды, бесполезно.

Юйе: Как и делать их, будучи ведомым злостью. Гневом. Яростью.
Штрауб: Потому что, как говорил Брехт, гнев делает голос хриплым. «У нас нет выбора, но знайте, что мы уже хрипим». Мы даже вправе сами охрипнуть, но у нас нет права заставлять хрипеть других людей, чей голос уже сорван. И уж тем более у нас нет права заставлять людей верить, что если по выходе из кино они воспользуются тем или иным советом, всё исправится, и т.д. «Так вот же, всё просто! А мы об этом не подумали…» Как говорит Делайе (Michel Delahaye, французский критик и актёр — прим. KINOTE), хорошие всегда за камерой, а плохие — перед.

Тем не менее в ваших фильмах есть нечто, что вызывает необходимость это нечто осуществить; оно укоренено в конкретном месте, моменте. Можно ли назвать это спешкой?

Штрауб: По-разному.

«Жених, комедиантка и сутенёр» — в тот момент мы спешно покидали Германию, а полиция выбивала двери университетов ударами топора, десять лет нас гнали как собак, потому что мы хотели делать фильмы, в частности «Хронику…», которая была первым проектом, а потом два других — «Махорка-Муфф» (Machorka-Muff) и «Непримирившиеся». Мы уезжали, вот и всё, потом случилось то, что называют «май 68», произошёл небольшой сдвиг.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба «Непримирившиеся»

У меня, как у Кон-Бендита (Daniel Cohn-Bendit) и остальных, не было ни малейшего желания возвращаться во Францию, чтобы год торчать на нарах (в 1958 году Штрауб эмигрировал в Германию, чтобы избежать призыва во французскую армию, которая начала вести военные действия в Алжире — прим. KINOTE), но всё-таки ощущалась некоторая ностальгия, несмотря даже на то, что отчасти это был «маскарад», как говорил один человек… Который обосрался во время своего последнего референдума (в феврале 1969 года де Голль, вынуждаемый студенческими протестами и забастовками работников и профсоюзов, выносит на референдум реформу Сената. Предполагалось, что Сенат станет представлять интересы профсоюзов. Ставкой референдума было президентство де Голля. Не дожидаясь результатов всенародного голосования, де Голль переезжает в Коломбэ, откуда — впоследствии — сообщит о сложении с себя президентских полномочий — прим. KINOTE), ну ясно, он просил о такой малости — об участии. И этого хватило, чтобы свалить Де Голля! Можно было потешаться насчёт «участия», но сейчас мы возвращаемся к тому же: рабочие и наёмные работники… Этого оказалось достаточно, чтобы отправить его в Коломбэ, чтобы отправить его «доить коров», как говорила Анна Маньяни (Anna Magniani) в «Золотой карете» (Carosse d'or). В общем, обстоятельства…

Юйе: Естественно, мы реагируем на обстоятельства, как индивиды, но этого недостаточно, чтобы допускать личные реакции в фильм: это похоже на всякие сентиментальные истории.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Хроника Анны Магдалены Бах»

Смотрите: когда Сезанн рисовал своих картёжников, никому не приходило в голову, что это политично. И вот ты заглядываешь в бистро в Фруадкюль, в муниципалитете Муайёвр-Гранд (Лотарингия), и там висит репродукция «Картёжников»: это производит странное впечатление. Ты говоришь об этом типу за барной стойкой, а он отвечает: «Да, и мне это понравилось»…

Штрауб: Возможно, это политично не напрямую, но меня завораживает тот факт, что Сезанн абсолютно реалистичен. Я двадцать лет наблюдаю людей, которые играют в карты на несколько этажей ниже, в доме, где я живу. Социально они уже совершенно иные, они носят синие джинсы, разные ребята, кто-то раньше работал на шахте, но когда они стоят, сидят, все их жесты, то видишь — и это невероятно — насколько Сезанн реалистичен. Политические фильмы начинаются с реализма. Реализма, который состоит в том, как говорил Брехт, чтобы начать с частного, и только будучи погружённым в частное подняться до общего. Он говорит: «единая вещь сцепленная/связанная с общим».

Кроме того в нашей маленькой персональной биографии — нашей «карьере», которая стремительно прогрессирует, ведь мы уже не пытаемся добиться финансирования от CNC!... — всё это походит на кривую, хронология фильмов не совпадает с хронологией проектов: «Хроника…» должна была быть первым, «Моисей и Аарон» — вторым, а вышло по-другому. «Махорка-Муфф» никак не должна была быть первой.

Делать фильмы политически, значит, в том числе, и следовать совету Кокто (Jean Cocteau): «Работай над тем, что подвергают критике, это и есть ты». «Хронику…» мы сделали так, как хотели, а не так, как нам советовали на протяжении тех десяти лет, что мы ждали возможности сделать этот фильм. Сначала был Курд Юргенс (Curd Jürgens), потом Герберт фон Караян (Herbert von Karajan), под которого давали вдвое больше того, чем стоил фильм… И мы всех послали, поскольку хотели делать фильм с Густавом Леонардтом (Gustav Leonhardt), который в то время не был в обойме культурной индустрии; все, даже музыканты и музыковеды говорили нам: «О чём вы? Кто это?». И нам приходилось писать имя на бумажке. То же и с Николаусом Харнонкуром (Nikolaus Harnoncourt). Что же касается бедного Вензингера (August Wenzinger), правой руки Поля Саше (Paul Sacher) в Базеле, то и он был не более известен: все они есть в фильме вместе с Леонардтом, и поскольку никто из них не обладал никакой ценностью с точки зрения кассы культурной индустрии, никто не хотел ничего давать под такой фильм.

Кадр из фильма Златана Дудова по сценарию Бертольта Брехта «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

Делать фильм политически, то есть организуя всё самостоятельно, значит подбирать актёров, не прибегая к кастингу или показателям кассовых сборов под тем предлогом, что нужно сделать так, иначе не удастся найти ни копейки, что без Депардьё фильм не окупится, без последней модной красотки CNC не станет финансировать, фильм не попадёт в Канны и т.д. если же нет, то это значит, что ты не только не делаешь фильм политически, но вообще не делаешь тот фильм, который хочешь делать. Брехт сам говорил в прологе к «Куле Вампе» (Kuhle Wampe) (фильм Златана Дудова по сценарию Бертольта Брехта и Эрнста Оттвальда, максимально воплотивший идеи Брехта о роли кинематографа в построении коммунистического общества — прим. переводчика): «организация причинила нам больше трудностей, чем die kunstlerische arbeit… сама творческая работа», и так происходит, говорит он, из-за того, что это политический фильм.

Это другой ответ на главный вопрос: если хочешь делать политические фильмы, нужно самому их организовывать, а не обращаться к другим структурам, даже дружественным, даже к лучшим друзьям, которые понемногу нам помогают…

Юйе: Всегда возникает момент, когда тебя вынуждают сказать: ну уж нет! Будет вот так, а если не хотите, мы сами будем с этим разбираться. Даже размещение в буклете фильма фразы «этот фильм был отвергнут отборочным комитетом каннского фестиваля» — ведь это чистая правда — вызывает неприятие у наших друзей, которые восклицают: «Чего вы добиваетесь? Хотите встряхнуть каннскую кокотку?» А мы отвечаем: «Слушайте, если вы не хотите порывать с вашим миром, ведь в конце концов это ваш мир, не наш, то мы будем сами заниматься нашими делами»… По итогам — ведь «Штрауб» это уже марка — они нас-таки полюбили, они начали уступать, но тем не менее это всё те же отношения силы.

«Этот фильм был отвергнут отборочным комитетом каннского фестиваля»

Штрауб: Делать фильм политически, значит делать его с теми объективами, которые необходимы, с тем количеством метров плёнки, которое необходимо, снимать в той последовательности, которая необходима, с материалом, который необходим, это значит платить техникам как минимум по профсоюзному тарифу и платить в начале каждой недели, а не в конце, это значит не давать навязать себе смехотворные экономии, ведь коммерческое производство в целом растрачивает деньги на ненужные вещи и вынуждает людей, которые работают над фильмом, даже таких именитых, как Бертолуччи (Bernardo Bertolucci), пользоваться чёрно-белыми материалами или всего парой объективов. Нам пришлось испытать нечто подобное во время работы над картиной «Лотарингия!» (Lothringen!), когда мы запросили зум Primo, а нам ответили, что это череcчур затратно для короткометражки. Но мы то знаем, чего хотим и что нам нужно из техники, так что если вы не хотите оплатить нам это, что ж, мы заплатим сами.
Юйе: Слова политика и свобода имеют одно и то же значение. И если я продолжаю настаивать на этой фразе о Каннском фестивале, то это не из мстительности, не для встряски, ведь это ничего не меняет, просто нужно, чтобы кто-то из молодых понял…
Штрауб: …что нет артистической свободы в капиталистической системе! И что все организмы, которые, как принято говорить, находятся на службе культуры, на самом деле служат лишь культурной индустрии французского кино, и когда они видят новый фильм, в котором нет последней модной красотки или Депардьё или бог знает чего ещё, то он им не нужен.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Лотарингия!»

Юйе: Когда мы изготовили афиши для «Непримирившихся» и принесли их ответственному лицу в кинотеатр, где должен был выйти фильм, она сказала: Ach! das ist nicht unser Geschmack [они не в нашем вкусе]. Мы ответили: «Отлично, тогда мы оплатим их сами». Хотя в то время у нас не было ни одного су, а найти нужно было тысячу марок. Ты скажешь, что это огромная привилегия, что пролетарий не может себе этого позволить, однако любопытно, что докеры в Сен-Назере во время масштабных забастовок говорят в основном не о денежных вопросах и тех различиях, которые между ними существуют, больше всего они говорят о свободе, о возможности не выходить на работу, если хочется, о возможности поменять место, «просто махнуться набережными, когда нам этого хочется!» Они защищают свой статус докеров. Это удивительно, они говорят о свободе…
Штрауб: Вот доказательство: Тоскан дю Плантье (Toscan du Plantier)! Я ограничусь двумя моими коллегами, как говорится, людьми уважаемыми, одного зовут Зиберберг (Hans-Jürgen Syberberg), второго Бенуа Жако (Benoît Jacquot). Вот два парня — не старичка, так что они ещё способны бороться — которых за двадцать лет поимела одна и та же система по имени Тоскан дю Плантье. Зиберберг хотел записать оперу Вагнера, звук и изображение, но отказался, потому что Тоскан впарил ему запись из Монте-Карло, которая имелась в его фонотеке и потому, что это гораздо дешевле. Таким образом, он сделал фильм, который не имеет ничего общего с тем, что он хотел сделать! Вот в таком подходе нет ничего политического.

То же самое произошло с Бенуа Жако, который сейчас работает над «Травиатой» (Traviata), он несколько недель или даже месяцев провёл со звукоинженером, поскольку считал, что звук должен быть синхронным, а в какой-то момент всё поменял и теперь делает фильм в play-back.

Мораль, изложенная в начале, сыграла определяющую роль в вашей индивидуальной позиции?

Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе на съёмках фильма «Сицилия!» (Кадр из документального фильма Жан-Шарля Фитусси)

Штрауб: Нет, я лишь хотел сказать, что мы живём в мире, пытающемся исключить мораль с тем, чтобы цинизм правил бал. Цинизм проступает на стенах, в слоганах, в рекламе, можно пойти дальше и заявить о ликвидации общественной нравственности.

Нравственность означает понимание того, что донос — ужасное явление. А вот итальянское правительство издало закон, поощряющий доносительство. Результатом стало то, что Кракси (Bettino Craxi) и Джулио Андреотти (Giulio Andreotti) (тройка высокопоставленных чиновников, имевших огромное влияние на политику Италии на рубеже восьмидесятых-девяностых. Кракси представлял Социалистическую партию, Андреотти и Форлани – Христианско-демократическую. В 1993 году произошёл крупный коррупционный скандал, в результате которого Кракси бежал в Тунис. В скандале оказался замешан Сильвио Берлускони, чей бизнес находился под контролем Кракси; про Андреотти снят фильм «Изумительный» — прим. переводчика) несколько раз в месяц ходили к следователю, чтобы сказать: «Будьте начеку! Скоро я донесу на ещё одного из моей партии…». Принято говорить, что эта мера была направлена против Красных Бригад (итальянская леворадикальная организация, основанная в 1970 году, в 1978 году члены «второго поколения» группы похитили, а затем убили известного политика, христианского демократа Альдо Моро, игравшего важную роль в сближении с Итальянской коммунистической партией. Политический союз имел целью создать правительственное большинство в парламенте. В 1979 году по подозрению в сотрудничестве с Красными бригадами был в том числе задержан философ Антонио Негри — прим. переводчика), более того, некоторые члены самих Красных Бригад стучали на других людей, поскольку по закону в будущем они смогут расчитывать на смягчающие обстоятельства; их соблазняли тем, что к ним отнесутся с большим снисхождением. Также поступили и с мафией, все они стали доносить друг на друга, круговая порука, единственный, кто отказался стучать, старик, самый старый из всех мафиози, вот уже сорок лет или около того он сидит в нью-йоркской тюрьме. Его отыскали и спросили: «Так что? Что вы нам скажете? Вы выдадите имена?» Он: «Имена? Ни скажу ни единого. Вот он я; я облегчу свою вину и не скажу вам даже своего имени…»

Вот, у кого ещё осталось представление о нравственности.

Правительство, издающее подобный закон, это школа цинизма: оно уничтожает мораль нации. Когда д'Алема (Massimo d'Alema) (итальянский политик, журналист, член Итальянской коммунистической партии, позднее — секретарь Партии демократических левых сил. Возглавлял партию «Левые демократы», премьер-министр Италии (1998-2000), министр иностранных дел (2006-2008), в конце восьмидесятых годов руководил газетой l'Unità — прим. KINOTE) (а ведь когда-то на секции коммунистической партии в Пизе, где наша Анжела (Angela Nugara) продавала l'Unità (главный печатный орган Итальянской коммунистической партии. Основана Антонио Грамши в 1924 году. С начала семидесятых годов популярность издания начинает снижаться. После расформирования партии в 1991 году газета была на ¾ приватизирована, а через десять лет продана полностью — прим. переводчика) — «На здоровье, дамы, господа» — когда та ещё была рентабельна, секретарём был именно д'Алема), так вот, когда д'Алема, спустя всего несколько недель после начала войны против Милошевича, делает заявление, напечатанное затем в Messagero di Roma во всю первую полосу: «Мы выйдем ещё более сильными из этой войны!» [Usciremo più forti di questa guerra!], вот, что я называю потерей морали целой нацией.

Это слова головокружительной циничности и непролазной глупости… Кроме того, ему должно было знать, что ещё ни один победитель не становился сильней после победы! Посмотрите на вьетнамцев. А говорить так после лакейской услужливости в войне в Персидском заливе, в войне против Милошевича, вот, где отсутствие нравственности.

Что же касается экономической морали, то она ещё циничней, эта мораль New Economy, мораль, если проще, супермаркета.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба «Колено Артемиды»

Нас поражает, что рабочие, ремонтирующие двор, сбивают обваливающуюся штукатурку, наносят четыре слоя: цемент, снова цемент, два слоя краски и т.д. в течение шести месяцев, нас поражает такое профессиональное сознание. Буржуазия, которая в своей работе, не способна более на профессиональное сознание, при виде такого подхода должна либо хохотать перед лицом такой наивности, либо пойти к своему духовнику и просить прощения. В Евангелии есть лишь один незамаливаемый грех, преступление против духа. Вот так! Сколько уже общество, в котором мы живём, повторяет и взращивает его — на протяжении дней и часов?!

Какое место занимает в определении политического кино теология, которую ты упомянул?

Штрауб: Я называю теологией то, что связано с богом или богами. Нужно знать, что с приходом цивилизации крестьяне придумали богов, нужно знать, что такое изобретение монотеизма, что очень трудно обойтись без богов. Что для этого должны пройти века, что обхождение без богов на манер вольтерьянской буржуазии, отнюдь не является выходом. Это всего лишь цинизм. Сказав это, нужно добавить, что теология — вернёмся ещё раз к Пеги, который сказал: «Я не набожен, говорит Господь» — это значит, удерживать людей от фальши, от сентиментальности и жалости. Всё это эрзац, можно даже утверждать, что Геббельс выиграл войну. Мы живём в обществе эрзацев, на всех уровнях: воды, воздуха, чувств, морали, Бога, всего. Именно поэтому придумали социологию и психоанализ, замещающий духовников.

Факт репрезентации, имитации в кино тоже относится к идеологии симулякра, эрзаца? Ваша привязанность к синхронному звуку, материальности предметов и мест — это та же теология?

Штрауб: Можно сказать по-другому: «Возврат к настоящему! Возврат к настоящему! Возврат к настоящему!»

Ваши подходы к текстам разнятся: некоторые берутся целиком, некоторые частями, это походит на «политическое прочтение»…

Штрауб: Корнель (Pierre Corneille): это пьеса (Штрауб говорит о фильме «Отон, Глаза не хотят всякий раз закрываться, или, Возможно, однажды Рим всё-таки позволит себе выбирать» — прим. KINOTE), я не изменил ни единого слова. Павезе (Cesare Pavese): шесть диалогов из куда большего количества (речь о фильме «Из мрака к сопротивлению» по «Диалогам с Леуко» и «Луна и костры» — прим. KINOTE). Затем вторая часть, всего лишь один из пластов романа. Последний фильм («Рабочие, крестьяне» по роману «Женщины из Мессины» Элио Витторини — прим. KINOTE): тридцать девять страниц из четырёхсот, а «Уроки истории»: порядка тридцати из трёхсот и т.д. По-разному, но каждый раз идея одна — не брать описательные тексты. В глубине я всегда ненавидел литературу. Тот, кто берёт роман Бальзака или даже Кафки и начинает иллюстрировать то, что они описывают, безнадёжен, как и его фильм, заранее. Нас интересует не то, что писатель видит: невозможно изобразить то, что он видит, это лишь тормозит воображение, к тому же невозможно знать, что же он видит. То, что он видел — в словах, это нельзя передать образами. Кино не описательно, это то, чем занимался Орсон Уэллс (Orson Wells). Нам интересны те тексты, которые содержатся в живых существах, в диалогах, но не в сюжете. Коммерческое производство заинтересовано в том, чтобы купить сюжет. В фильме не останется ни единого написанного писателем слова, зато был куплен очень дорогой «сюжет»! Мы же берём слова и оставляем их как есть. В фильме по Кафке мы сохранили почти все диалоги, порядка 90% или даже больше — из первой главы, единственной, которую он опубликовал, из последующих глав, предательски опубликованных его другом Максом Бродом (Max Brod), пообещавшим их уничтожить, мы взяли максимум три-четыре диалога. За вычетом первой главы — «Кочегар» (Der Heizer) — Кафка считал произведением незавершённым, и оно действительно не завершено, это отлично чувствуется. Я не случайно сохранил первую главу почти целиком, а остальные — выборочно, долго и тщательно пытаясь понять что сопротивляется, а что он бы наверняка оставил (речь идёт о фильме «Классовые отношения» по незавершённому роману Франца Кафки «Америка» — прим. KINOTE). Тут можно ошибиться; это моя собственная «сталинская цензура», однако я достаточно в ней уверен. Скромно…

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Классовые отношения» — экранизации романа Франца Кафки

Мы вычеркнули из письма Кандинскому довольно много коротких параграфов и фраз Шёнберга — в тех местах, где экран чёрный. Нас интересуют слова писателей. Из «Смерти Эмпедокла» (Der Tod des Empedokles) мы оставили практически всё, за исключением последней сцены, поскольку она напоминает черновик. Но все эти тексты не интересуют нас как именно литература — словно мы прочли всё, или наоборот, были бы далеки от того, чтобы прочесть всего Корнеля, всего Кафку, всего Гёльдерлина, всего Бёлля…

С Бёллем немного по-другому, как и с Брехтом: мы создали сооружение, которое не имеет ничего общего с романом Брехта, однако каждое слово — его, мы сохранили то, что нам показалось наиболее мощным на уровне экономического анализа и просто сильнее литературно.

Нам интересно не потягаться с литературой, а прогнать её с другого конца, то есть от Гутенберга к тем временам, когда печати ещё не было, не было телевидения, когда люди собирались вечерами и рассказывали друг другу истории у камелька. Скажем, от цивилизации письма к изустной культуре, которая полностью вытеснена.

У Вальтера Беньямина есть текст, который он назвал «Рассказчик» (Le narrateur/Der Erzähler) (который он сам перевёл на французский), где он противопоставляет устный рассказ роману в плане обмена опытом, коллективности и одиночества.

Штрауб: Ну вот, ты разбираешься лучше меня. Однако очевидно, что писатель приговорён быть субъектом общества, в котором он живёт, в капиталистическом и не только. По другую же сторону стены, так называемое общество народных демократий было, несмотря ни на что, обществом, в котором художник был принуждаем быть субъектом, даже если он мечтал о том, чтобы им не быть. Он не мог быть художником, не будучи субъектом. То же самое общество обрекало Ленина быть в большей степени субъектом, он говорил о том, что политическая работа не позволяет ему слушать музыку. В мире, в котором мы живём, человек настолько ограничен в своих действиях, сам этот мир таков, что нельзя одновременно заниматься тремя делами, даже двумя. Мы обречены. Вот, о чём Шёнберг говорил — и это не сильно разнится — Эйслеру: «Вместо того, чтобы столько заниматься политикой, ты бы лучше сосредоточился на своей работе». Немного провокативно… по-пужадистски, но факт в том, что невозможно заниматься политикой и одновременно изготавливать нечто, называемое объектами эстетическими или произведениями искусства или фильмами.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Из мрака к сопротивлению»

Юйе: Напротив нужно дать сформироваться, вызреть. Ты только что говорил об обстоятельствах. Когда ты думаешь об убийствах и крестьянских войнах, а потом делаешь «Слишком рано, слишком поздно» (Trop tôt, trop tard), то это потому, что находишь некую форму, и всё возвращается.
Штрауб: Форма сложилась из трёх разных встреч. Первая поездка в Египет из-за «Моисея и Аарона», вторая поездка в Египет, возвращение в Италию, книга, написанная людьми, проведшими год в концентрационном лагере Нассера (Gamal Abdel Nasser)…
Юйе: Или Наказы третьего сословия, из которых берёт цифры Энгельс. Французская глава заканчивается надписью: «Крестьяне взбунтуются». Когда в 1981 году фильм был завершён, нам говорили, что крестьянский бунт невозможен. Сейчас же мы видим, что происходит. Это противоположно фильмам, следующим за модой…
Штрауб: Даже самым верным из них! Сейчас я предпочитаю «Фильм как фильм» (Un film comme les autres) другим работам группы, назвавшейся «Дзига Вертов». Дорогой Жанно со мной бы точно не согласился, он скорее хотел бы вовсе не упоминать этот фильм, но такова моя точка зрения. Там есть человек, решивший довольствоваться анализом событий без вывешивания лозунгов. Это был действительно современный фильм, однако он не лил воду на мельницу моды.

Мне кажется, я посмотрел «Хронику Анны Магдалены Бах» в Локарно в 1968 году, когда Бюаш (Freddy Buache, директор швейцарской Синематеки с 1951 по 1996 год. с 1967 по 1970 был одним из организаторов кинофестиваля в Лозанне — прим. KINOTE) выбрал его наряду с майскими активистскими фильмами, что создавало определённый контраст, и я помню, как Жан-Люк говорил, что ему было сложно смотреть его из-за всего, что связано с Германией, того, что появилось после Баха, нацизм и т.д.

Штрауб: Ему просто было трудно смотреть нечто марксовское. Я не марксист, а марксовик, [pas marxiste, mais marxien] интеллектуальный посыл этого фильма — мы поняли это уже потом — это посыл молодого Маркса. И сам фильм марксовский. Но нам он ничего подобного не говорил. Он сказал: «Мне нужно с тобой поговорить о твоём фильме». И он сказал…

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Антигона»

Юйе: «Значит так: после первой части я сказал себе, нет, это никуда не годится!... После второй: да, именно так нужно снимать, а после третьей я снова сказал себе, что так не пойдёт…»
Штрауб: Это значило: тебе нужно было вставить комментарий, маленький или большой, в общем — политический комментарий. В начале он сказал себе: «И всё-таки ты должен был так сделать», после второй трети: «Нет, нет он прав, когда делает иначе, чем я». После последней трети: «Нет! Нет! Всё-таки я был прав…»

Я ничего не отвечал, я был немного застенчив, не хотел отшучиваться. Я посмотрел на него и, грустно улыбаясь, спросил: «Так чего ты ожидал от меня? Что я завершу фильм фразой «Всё есть политика»?» Он ответил: «Видишь, может быть, этого оказалось бы достаточно».

Уже есть фильм, который завершается словами «Всё есть божья благодать». Я бы никогда не сделал «Хронику…», если бы не было «Дневника сельского священника» (Journal d’un curé de campagne), но я бы всё равно не завершил фильм фразой «Всё есть политика», лишь бы Жанно понравилось!

К тому же все и так знают, что всё есть политика. Это значило бы посмеяться надо всеми.

Я верю, что политические фильмы делаются людьми, которые не пытаются схитрить.

Юйе: Don’t be clever for the sake of being clever [Не будь умным, чтобы остаться умным], та маленькая пьеса Гленна Гульда (Glenn Gould), которую мы слышали сегодня с утра…
Штрауб: Когда Ланг, наполовину еврей из Вены, после годов молчания, после переезда через Атлантику, пытается привыкнуть к Америке, к американской действительности настолько, насколько он на это способен, через терпение, словари, поиски, когда он делает «Ярость», да, да, у нас нет ощущения, что этот человек хитрит, есть ощущение прорыва годами копившегося опыта, работы, открытий. Когда Чаплин делает «Король в Нью-Йорке», он не лукавит. Когда автор «Дурутти» ставит «Дурутти», мы видим результат. Это моральная тупость, deficienza… Зачем всё это?

В мире столько идиотизма, что когда делаешь политический фильм, нужно как минимум не множить его. Иногда невозможно не сказать, что необходимо как можно больше работать, чтобы сделать фильм, который не будет — как всё, что продают и рассказывают людям, — вредным.

Работа — это в первую очередь работа над собой. Нужно избегать самолюбования, так называемой оригинальности.

Перспектива возврата к устной культуре, это и есть политический проект вашего кинематографа?

Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе

Штрауб: То, как ты это сформулировал, звучит довольно лестно, однако не стоит думать, что это системно и осознанно, мы пришли к этому постепенно. Помочь людям представить то, что индустрия в целом — и культурная индустрия в частности — исключила, изгнала. Услышать не только что-то общеизвестное, но и то, чего они не знали. Когда люди, посмотрев «Уроки истории», не зная, что это было взято из романа Брехта, слали письма на немецкое телевидение, спрашивая «Что это за текст? Как он называется?», мы сказали себе, что мы удовлетворены. По той же причине я сказал, что Bachfilm был сделан для баварских крестьян, которые никогда не имели возможности услышать Баха в своих католических церквях, которые никогда не были на концерте. Или — и за это все Бонитцеры и иже с ними держат меня за волюнтариста — что Корнель писал будто бы специально для рабочих Renault.
Юйе: Если ты работаешь с практически неграмотными людьми, вроде Анжелы или с плиточниками, каменщиками или даже инженерами из «Мостов и дорог» и даёшь им тексты, наподобие того, что был в последнем фильме…
Штрауб: И не играет никакой роли, знают они Витторини или нет!
Юйе: …и они впитывают этот текст — ведь все эти россказни об «остранении» и т.д. это смешно! Невозможно сделать фильм, в котором текст играл бы более значительную роль, чем люди — как в наших фильмах! Естественно, ведь это месяцы работы, текст входит в их нервную ткань. Это одна из форм массовой культуры, об этом люди говорили в те самые годы «Поп», однако никто этим не занимался, потому что это слишком сложно, слишком долго.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Эти встречи с ними»

Штрауб: Потому что индустрия, пусть даже ремесленная, французского кино такого не позволяет, ведь time is money.
Юйе: Тебя сразу причисляют к некой касте, и ты долбишься в стену. Отказ в Каннах происходит не только по той причине, что в фильме нет Депардьё или самой модной актриски, но и потому, что они сразу понимают — у них на то безошибочный нюх — что это люди не высшего общества, не их круга. Омон (Jacques Aumont) сказал, что то, что они рассказывают, «не интересно». Это не интересные люди. Мы создаём массовую культуру с ними, но это трудно, поскольку все они работают, у них есть другая работа, и если всё складывается, то только потому, что у них есть желание открывать для себя другое. С другой стороны, они приходят на репетиции в шесть часов, уставшие, это непросто. Но они предлагают то, чего не придумал бы ни один представитель высшего общества, потому что они не зациклены на уже готовом.

Это предвосхищение коммунизма по молодому Марксу, когда утром ты охотник, а вечером — поэт.

Штрауб: Было бы здорово!
Юйе: Охотник!!!
Штрауб: Этот «негодник» говорил так, потому что сам никогда не охотился…

Он думал о неолите, культуре собирательства, охоте, гончарном ремесле.

Штрауб: Снова к ассирийцам!
Юйе: Величие кино в том, что это коллективная работа, и это роднит его с театром, но только театр — каста, там никогда не станут искать людей с улицы, это ещё хуже, чем кино. Вот, что удивительно — коллективный характер работы. Здесь и связь с политикой.
Штрауб: Но желание чего бы то ни было не появляется просто так, утречком: «Айда вернёмся к устной культуре», так случается со всеми, кто работает в этом направлении, взять «Фарребик, или Четыре сезона» (Farrebique ou Les quatre saisons), «Дневник сельского священника» или «Река» (The River), или даже «Капитан Фракасс» (Le Capitaine Fracasse) Ганса (Abel Gance), и ты говоришь себе, там что-то есть…, или две-три фразы Мишеля Симона (Michel Simon) в «Будю, спасённом из вод» (Boudu sauvé des eaux): Чем же тебя проймёшь, старый хрен!

Как изменились ваши взгляды на вопрос об актёре-профессионале и непрофессионале со времён ваших первых фильмов?

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба Femmes entre elles

Штрауб: В «Непримирившихся» был и такой, который не умел написать своё имя, а двое или трое не могли читать журналы. В фильме по Кафке всё было конечно не так, но был-таки один, портье с лампой. Но там происходило смешение поскольку в том же диапазоне были Марио Адорф (Mario Adorf), Альфред Эдель (Alfred Edel), Лаура Бетти (Laura Betti) и Либгарт Шварц (Libgart Schwarz).

Есть смешанные фильмы, есть — нет, но это отнюдь не самоцель, зависит от персонажей. Очевидно, что на роль дяди в постановке по Кафке мы хотели найти актёра, а не какого-то пентюха, но ничего не вышло. Актёр — в каком-то смысле эрзац буржуазии, а буржуа в данном случае не подходил. В «Непримирившихся» мать играет не актриса, не какой-то интеллектуал, а пожилая женщина, которую мы встретили у себя дома, в лифте; Ферди мы увидели на улице в Кёльне: он стоял с велосипедом у грузовика, в который его отец загружал бочки с пивом Dortmund.

Эта сцена вас и привлекла?

Штрауб: Когда берёшь актёра, то по той или иной причине влюбляешься в него.

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба «Жених, комедиантка и сутенёр»

Спустя два часа, после той встречи в лифте, где она бранилась всякий раз, когда он застревал, спустя два часа мы предложили ей поработать с нами. Но ещё за год до этого мы совершили небольшое путешествие в Berliner Ensemble (немецкий театр, основанный Бертольтом Брехтом и Хелен Вейгель в 1949 году в Восточном Берлине — прим. KINOTE). Мы вбили себе в голову, что, возможно, стоит взять профессиональную актрису, потому что героиня говорит о прошлом, словно это какой-то сказ, вроде «сорок веков глядят на нас», или «бегут столетья» на манер «Безумного Пьеро» (Pierrot le fou)… А здесь не столетья, здесь экономический кризис, приход… тех, кого призвали для выхода из кризиса. Мы много раз видели Вейгель (Helene Weigel, Хелен Вейгель — немецкая актриса. Вторая жена Бертольта Брехта. С 1956 по 1971 гг. — возглавляла их совместный театр, где сыграла большое количество ролей — прим.) на сцене Berliner Ensemble в трёх-четырёх постановках пьес Брехта. Она нравилась нам и как интересная женщина, и как актриса, и мы решили встретиться с ней. Это было за год до начала работы над фильмом. Она прочитала сценарий и вдруг заявила: «А почему вы непременно хотите взять актрису на эту роль? Все актёры кино отвратительны! Возьмите непрофессионала…» Мы ответили: «Большое спасибо».

Ты понимаешь, в самом начале было необходимо встретить священное чудовище, которое заставило бы нас услышать, что все актёры кино плохи. Мы этого не ожидали. Это не то же самое, что Либгарт Шварц, которая сказала нам что-то похожее, не то же, что Питер Стайн (Peter Stein). Это доказывает, что у неё есть свой личный опыт, она не зря жила и работала с Брехтом. Мы были готовы ко всему, кроме этого. Ведь ещё десять минут назад мы находили её слишком молодой…

Кадр из фильма Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе «Сицилия!»

Люди видят не фильмы, не настоящее, не материю фильма, они видят только проекции, по крайней мере, такие, как они; очень трудно видеть только то, что на экране — то, что слышишь, и то, что видишь. Мне для этого понадобилось лет двадцать, и то случается, что, смотря фильм, который не пересматривал лет двадцать, понимаешь, что не видел его. Вот они видят Анжелу Нугара в «Сицилии!» (Sicilia!), они находят её игру хорошей, «О, она дышит животом… и потом она мать, очень хорошо, очень хорошо!...» Но когда она играет в другой картине (речь идёт о фильме «Рабочие, крестьяне» — прим. KINOTE), им это не нравится, несмотря на то, что технически она сделала шаг вперёд. Она думала, стараясь не слушать то, что ей говорили, она думала два года между этими двумя картинами… Нет нужды спорить, чувствуется, так сказать, ремесленный прогресс, с её стороны. Но здесь никто этого не видит, это никого не интересует. И даже Витторио (Vittorio Vigneri), без велосипеда он их не интересует.

Когда меня амнистировали, я был поражён, впервые за одиннадцать лет пойдя в кино во Франции, я смотрел «Человек-зверь» (Bête humaine) в Шайо. В тот момент в зале были только студенты, кинематографисты ходить в кино перестали совсем, ну или почти совсем, образованные буржуа — тоже, так что в зале были одни студенты, которые начинали гоготать, когда на экране появлялся Ренуар с его особой манерой игры. Я сказал себе: «Боже ты мой! Да ничего же не изменилось». После «Тёмной комнаты», моего киноклуба в Метце, я организовал небольшой киноклуб 16-мм на факультете в Нанси, где крутил два фильма в месяц, и когда шли «Дамы Булонского леса» (Les dames du Bois de Boulogne), парни хохотали без умолку, так что приходилось их затыкать. То же самое и на «Подозрении» (Suspicion) Хичкока (Hitchcock) или «Даждь нам днесь» (Give us this day) Дмитрыка (Dmytryck).

Интервью войдёт в книгу «Кино <и> политика» (Свободное марксистское издательство)

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Лионель Байер: между самосочинением и романом воспитания

Mon, 13 Sep 2010 16:43:00 +0200

В этом году в жюри кинофестиваля в Локарно новый художественный руководитель Оливье Пер пригласил молодых кинематографистов, которых он поддерживал ещё во время работы на «Двухнедельнике режиссеров» в Каннах. Среди них — швейцарец Лионель Байер (Lionel Baier), известный отечественному зрителю по последнему Фестивалю франкофонии. По правилам Байер был обязан показать в Локарно одну из своих предыдущих работ. Но они все ему надоели, и потому режиссер решил в срочном порядке снять что-нибудь новое. Пер эту идею одобрил, и получился фильм-«бюджетник» Low Cost (Claude Jutra), снятый на мобильный телефон и смонтированный в комнате дорогого отеля «Бельведер» в первые дни смотра.

Лионель Байер

Байеру нравятся подзаголовки с именами любимых документалистов. Одна из его первых короткометражек «Отец мой, лев. В память о Жане Руше» (Mon père, c'est un lion. Jean Rouch, pour memoire) рассказывала о забастовке работников парижского Музея человека в знак протеста против закрытия музея на реставрацию. Посвящение классику синема-верите Жану Рушу неслучайно: он основал в этом музее Общество этнографических фильмов в 1957 году и сам, действительно, появился в кадре, чтобы рассказать не имеющие отношения к Обществу истории.

МОРТИДО

На канадского режиссера Клода Жютра (Claude Jutra) повлияли Руш и изобретенная им документальная манера. Правда, Руш в добром здравии дожил до 87 лет, а Жютра на 57-м году жизни предпочел приближающемуся Альцгеймеру добровольный уход из жизни. Жютра в точности повторил сцену из снятого им за 22 года до этого художественного фильма «Взять всё» (À tout prendre), герой которого в исполнении самого режиссера прыгает в холодную реку. Персонаж новой картины Байера по имени Давид Миллер (его, разумеется, играет сам Лионель) с девятилетнего возраста знает точную дату своей кончины. Через объектив камеры мобильного телефона мы видим его маму, брата, любовника. С ними Давид проводит свои последние дни – просит прощения и расстается с самыми дорогими воспоминаниями, учится завязывать галстук, сжигает милого сердцу плюшевого медведя, осознает прошедшую жизнь как череду ошибок и перелётов дешевыми рейсами. Интимный дневник остаётся на карте памяти не предназначенного для съёмок аппарата. Документальность происходящего не вызывает сомнения, пока сам Байер не появляется в кадре.

Кадр из фильма Low Cost (Claude Jutra)

Влечение к смерти у Байера обретает легкое дыхание, либидо облекается в нарядные карнавальные формы. Говоря о национальной или профессиональной идентичности, ему удается сочетать наивность и продуманную точность повествования, документальную технику и традицию литературного жанра (например, романа воспитания Гёте). Даже его полнометражные работы зачастую выглядят обманчиво кустарными. Непрофессиональной камерой он снимает интимный разговор в машине, интервью с плеча или репортаж, сопровождаемый комментарием его собственного голоса за кадром. Герои его фильмов постоянно читают книги — Лоик из «Глупого парня» (Garçon stupide) про импрессионистов, Лионель из картины «Словно воры» (Comme des voleurs (à l'est)) - Блэза Сандрара, а Франсуа из «Другого мужчины» (Un autre homme) в силу выбранной профессии вообще редко вылезает из-за книжного стола (разве только для того, чтобы посмотреть кино или заняться любовью). Комические толщинки соседствуют с фактом, сказочные ситуации развиваются в конкретных обстоятельствах реальной жизни Байера, с которыми он познакомил зрителя в своих документальных работах. Однако, несмотря на этот документальный бэкграунд, автор все-таки предпочитает литературу реальности. Хотя порой и возникают курьёзы: в фильмах он носит карикатурную ушанку и рассуждает про славянский разрез своих глаз; бабуля из отдаленной деревни Восточной Европы появляется с топором и ковбойской шляпе (герой цитируемого романа Сандрара уехал, между прочим, в Калифорнию, а не в Польшу), а критики в его представлении занимаются любовью на полу кинозала. Спишем последнее на гиперболизацию любви к киноискусству.

Байер умеет заставить сопереживать даже таким нелепым персонажам, с которыми сложно себя идентифицировать. Он в состоянии увлечь документальным фильмом на не самые близкие зрителю темы (например, гей-парад в городе Сьон кантона Ля Вале). Может, дело в том, что Байер использует общие культурные коды. Раз он говорит на одном языке с интеллигентным зрителем, значит, уж точно он может объяснить что угодно. К тому же Байер — прекрасный рассказчик.

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ

Кадр из фильма «Глупый парень»

«Не хочу быть глупым парнем, не хочу быть глупым парнем», - ритмично твердит главный герой одноименного фильма (по совместительству игрового дебюта) Лионеля Байера, простоватый гей лет двадцати по имени Лоик. Из маленького городка, где он оставляет многочисленные случайные связи и смерть близкой подруги, он перебирается в большой швейцарский город, где его ждет университет и бурлящая политическими демонстрациями новая жизнь. Порнографические шокеры и юмористические эпизоды, связанные с незамутненностью восприятия Лоиком жизни и искусства, разбавляют историю воспитания чувств. Добрый режиссер Лионель (тоже персонаж фильма) бескорыстно любуется этим прорастающим зерном личности с высоты своего жизненного опыта, ведет с ним душеспасительные беседы на переднем сидении своего авто (примерно как Виталий Манский в «Девственности»), покоряет общечеловеческим интересом к его персоне, и, в конце концов, дает тому шанс.

СЫН ПАСТОРА, ВНУК ПОЛЯКА

Кадр из фильма «Словно воры (на востоке)»

Подобный персонаж есть почти во всех фильмах Байера: он то и дело оброняет детали своей настоящей биографии, но в то же время немыслимыми поступками всегда подчеркивает литературность своего творчества. Вслед за Иоганном Сутером из авантюрного романа «Золото» швейцарского писателя Блеза Сандрара герои фильма «Словно воры (на востоке)» Лионель и его сестра (Наташа Кучумов) отправляются в Польшу, она — в попытке сбежать от обыденности, он — в поисках собственной национально-культурной идентичности. Поначалу, Польша служит для Лионеля примерно тем же, что и для Альфреда Жарри. Узнав о прадедушке, герой — седьмая вода на киселе, сразу же ощущает себя не просто швейцарцем польского происхождения, но настоящим поляком. С помощью путешествия к Священному Граалю — варшавскому государственному архиву он пытается придать своей инакости конкретно-исторические формы. От шутки до серьезного разговора у Байера расстояние как от документа до литературы — от размахивания польским флагом и поспешного изучения языка до обращения к мифологемам восточноевропейской культуры и социальным язвам благовоспитанного швейцарского общества. Знакомство с очаровательной нелегальной иммигранткой оборачивается объяснением с родителями, почему их сын-гей бросает благополучного бойфренда и «женится по любви». Трепещите швейцарцы, «польский водопроводчик Петр» пришел забрать не только ваши рабочие места, но и вашего мужчину.

Кадр из фильма «Сын пастора. Мое личное восприятие вещей»

В предшествующих эпизодах любимый человек ждал героя за семейным ужином и сжимал ему руку в церкви под строгим и испуганным взглядом мамы. В раннем документальном фильме «Сын пастора. Мое личное восприятие вещей» (Celui au pasteur) Байер деликатно рассказывает о профессии собственного отца, отношениях с ним и о своих религиозных чувствах. Герои фильма «Словно воры» становятся нелегальными иммигрантами на своей далекой исторической родине, их, разумеется, грабят, избивают, предлагают выпить за тех, кого уж нет, и радушно принимают за столом. Когда ангел-хранитель появляется в польской глубинке, оказавшись иностранным студентом из Сорбонны, он расспрашивает Лионеля про его книгу (которую настоящий Байер никогда не писал). Тот бросает вскользь слово «автофикшн» (разумеется, без всяких заумных отсылок к Сержу Дубровскому так легко и непринужденно, как будто сам только что его придумал. Пожалуй, это слово довольно точно описывает всё его творчество.

ДРУГОЙ ЧЕЛОВЕК

Кадр из фильма «Другой мужчина»

В Москву весной привозили фильм-пособие для начинающих кинокритиков от Лионеля Байера под названием «Другой мужчина» (Un Autre Homme). Глупый мальчик в этот раз от нечего есть начинает кропать анонсы и рецензии на текущий прокат в малюсенькой провинциальной газетке, куда он добросовестно перепечатывает из толстых журналов взрослые умные мысли. Стартуя почти в стилистике хоум-видео, фильм заканчивается техничной панорамой по крышам Лозанны в знак достижения героем идеала красоты и профессионализма. Занимательные синефильские диалоги чередуются с завораживающими постельными сценами. И то, и другое позволяет понять различия между теми, кто смотрит кино, и остальным скучным человеческим миром. Ну и традиционное для Байера появление в коротком эпизоде актрисы Риветта и Таннера Бюлль Ожье ласкает глаз (как Жан-Пьер Лео у Цай Мин-Ляня). Пожилая и прекрасная актриса представляет саму себя, а персонаж фильма берет у нее интервью.

На кинофестивале в Локарно Камила Мамадназарбекова побеседовала с Лионелем Байером

Расскажите, что представляет собой современное швейцарское кино. Оно ведь существует?

Наверное, я не смогу хорошо ответить на ваш вопрос. Я живу и работаю во Франции и знаю, прежде всего, тех, с кем мне приходится сталкиваться на съемочной площадке, и тех, с кем работают мои продюсеры из компании Bande a part. На самом деле «швейцарского кино» не существует, потому что у нас три языка и, соответственно, три кинематографических традиции. Есть фильмы, которым удается попасть в прокат в других странах. Я бы назвал трех авторов. Это, прежде всего, Урсула Мейер (Ursula Meier), которая сняла картину «Дом» (Home), она швейцарка и ее фильмы достаточно известны. Есть еще Жан-Стефан Брон (Jean-Stephane Bron), он занимается документальным кино и поэтому, наверное, менее знаменит. Он живет в Швейцарии, хотя в последнем его фильме речь идет о жертвах ипотечного кризиса в США. Есть еще один важный, я бы сказал исторический автор, может быть, более важный чем Ален Таннер, это Даниэль Шмид.... Ну и не стоит, наверное, забывать Годара.

Что касается документального кино, у меня ощущение, что его методы очень важны для вас. Насколько документальны ваши работы? Это только вопрос техники, или еще истории, сюжета, персонажей, может быть, конкретных слов?

Кадр из фильма «Словно воры (на востоке)»

Да, вы правы, в том смысле, что я начинал как документалист, и долгое время работал ассистентом режиссера-документалиста (Жаклин Вёв — прим. перев.). Для меня документальный подход, прежде всего заключается, в серьезной подготовительной работе. То есть, работая над художественным фильмом, я собираю материал словно документалист, я читаю книги, составляю банк данных, как если бы я вел расследование, и затем в работе над сценарием я беру многое из окружающей действительности, будничной жизни. Даже у своих актеров я заимствую их собственные реакции и слова, которые им принадлежат.

В двух ваших фильмах «Глупый парень» и «Другой мужчина» речь идет об ученичестве, о становлении. Возникает ощущение лирического дневника. Что вы делали, когда вам было 20 лет?

Что же я делал... Мне кажется, я был хорошим мальчиком долгое время, и потом, когда мне исполнилось 20 лет, я сорвался с цепи на несколько лет. Я думаю, это хорошо. Очень важно в определенный момент выйти из себя, sortir de ses gonds (потерять самообладание), как говорят французы. Мне было трудно, потому что я хотел заниматься кино лет с 9, и мне нужно было пережить то, что я собирался снимать. Я решил получить хоть какой-нибудь опыт, прежде чем браться за камеру. Это был как будто подготовительный этап моей жизни. Наверное, я всегда был слишком серьезным, и недостаточно беззаботным. А два или три года, когда мне было около 20, я жил в этом ощущении беззаботности и научился о нем говорить, научился говорить о других вещах с этим же ощущением. Но вы правы, мои фильмы похожи на bildungsroman — по-немецки так говорят.

А ваша главная актриса Наталья Кучумов...

Наташа...

У нее русское имя.

Да, её отец российского происхождения.

Она всегда играет словно одну и ту же роль подруги глупого мальчика?

Кадр из фильма «Другой мужчина»

Да. Мы встретились на съемочной площадке телесериала, режиссер которого был моим другом. Он попросил меня принять участие, и она была моей партнершей. Меня поразила эта девушка, я как раз писал сценарий «Глупого парня» и подумал, что женская роль подойдёт для неё. «Словно воры» и «Другой мужчина» были написаны специально для Наташи. В «Другом мужчине» её героиня немного меняется, становится более жесткой, строгой, агрессивной. Я хотел, чтобы там она была вредной, в то время как от природы у Наташи хороший характер. Я, действительно, обожаю её снимать. Она настоящая, мы как будто хорошо знаем друг друга, а в конце работы на площадке оказывается, что остаётся ещё столько всего, что нам предстоит узнать. Она как матрёшка (по франц. pupee russе, «русская кукла» — прим.перев.) — открываешь, а внутри еще одна, и еще одна, и еще...

Ваши фильмы изобилуют синефильскими цитатами и выдают в вас знатока. Вы сами не пишете?

Ну пишу, конечно, иногда пишу о кино для Les Lettres Francaise, для Liberation, но это не критика. Трюффо очень верно поступил, перестав заниматься критикой, когда стал снимать кино. Мне кажется, это правильно, нельзя быть одновременно с двух сторон. Не нужно знать, из чего сделан фильм, чтобы говорить о нем, мне даже кажется это лишним. Критик смотрит на другие вещи. Я больше этим не занимаюсь и думаю, что эти две профессии лучше не совмещать.

Но это вроде бы такая французская традиция, Люка Мулле можно вспомнить...

Да, но Люк Мулле делает и то и другое понемножку, то есть, он никогда по-настоящему не выбирал. Но Мулле — хороший пример, потому что он нашел форму, я бы сказал, критическую. Его фильмы — настоящие критические эссе, я их очень люблю.

А вы политикой интересуетесь? Вы случайно не коммунист?

Кадр из фильма «Другой мужчина»

Нет, политически я нахожусь где-то слева в социалистическом крыле, но нет, меня нельзя назвать политически активным.

В «Глупом парне» есть марксистский эпизод на фабрике, после которого персонаж смотрит по телевизору отрывок из «Саламандры» Таннера, где Бюлль Ожье работает на колбасном заводе.

Меня всё больше задевает насильственная природа капиталистического общества. Особенно в детстве меня шокировала способность индустриальной машины к разрушению. Для работы ей нужны люди, но она может с ними расправиться и продолжить работу. Меня это всегда поражало. Но я не вмешиваюсь в политику, потому что она требует особой душевной организации. Политический образ мыслей мне чужд. Это не мешает мне возмущаться многими фактами общественной жизни, но я не веду ни политических дискуссий, ни политической борьбы.

Кино и политика — это одна сторона французской традиции, к которой вы себя причисляете. Другая — это кино и философия.

Для меня скорее кино и психоанализ. Психоанализ меня интересует больше, чем философия.

Текст и вопросы: Камила Мамадназарбекова
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Революционная деятельность пророков

Mon, 16 Aug 2010 17:34:00 +0200

На только что завершившемся кинофестивале в Локарно состоялась мини-ретроспектива короткометражных фильмов Жана-Мари Штрауба (Jean-Marie Straub), которые он снял уже после смерти в 2006 году своей постоянной спутницы и соавтора Даниэль Юйе (Danièle Huillet). Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе — или как их ещё принято называть «Штраубы» — относятся к самым значительным режиссерам в истории кинематографа по мнению редакции KINOTE. Мы публикуем перевод интервью, взятого для Cahiers du cinéma Паскалем Бонитцером (Pascal Bonitzer), Сержем Данеем (Serge Daney) и Жаком Бонтаном (Jacques Bontemps) в 1975 году — в эпоху расцвета журнала. Беседа посвящена картине «Моисей и Аарон» (Moses und Aron) — экранизации оперы Шёнберга (впоследствии режиссеры обратились и к другой опере австрийского композитора — «С сегодня на завтра»); Штраубы рассказывают о необходимости бунтовать и своём «контрабандистском» стиле работы. В качестве приложения включен ещё и разговор с Михаэлем Гиленом — дирижёром «Моисея и Аарона».

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб

Как родилась идея фильма «Моисей и Аарон»?

Штрауб: С ее первой сценической постановки в Германии, в Берлине в 1959 году. Дирижером был Герман Шерхен (Hermann Scherchen). С точки зрения музыки это лучшая постановка помимо концертной версии, которой дирижировал Росбауд [Hans Rosbaud - первооткрыватель музыки Шёнберга, считается одним из лучших его исполнителей - прим. переводчика], первое исполнение, которой было в 1952 году через год после смерти Шёнберга, а первое публичное исполнение состоялось в Цюрихе, не помню в каком году [в 1954 году]. Первая же сценическая постановка была в Берлине в 1959, на которую я попал однажды вечером совершенно случайно. Я никогда не ходил в оперу, не знаю, почему пошел туда в тот раз. Возможно, потому что я интересовался Шёнбергом, при этом будучи плохо знаком с его творчеством. В музыкальном плане опера была хороша, хотя и хуже, чем в исполнении Росбауда. С точки зрения постановки это выглядело чудовищно, и мне вдруг захотелось сделать фильм, который был бы полной противоположностью всему этому. Тем не менее, стоит добавить, в сценическом плане та постановка — все же много лучше всех тех постановок, ужасных и в музыкальном плане тоже, сделанных позднее, особенно во время ажиотажа по поводу столетия Шёнберга. После просмотра оперы я тут же позвонил Даниэль в Париж. Я впервые звонил ей из Германии. У нас не было денег. Я жил тогда между Западным Берлином и ГДР, потому что много всего интересного происходило в «Берлинер Ансамбль», и мы с ней занимались поиском документов для «Хроники Анны Магдалены Бах» [Chronik der Anna Magdalena Bach, называемый иногда «Бах-фильм»] (большая часть архивов была в ГДР). Даниэль меня сурово отчитала, однако села на ночной поезд и тут же приехала — смотреть оперу. C ней я пересмотрел её во второй раз. Таким образом, проект этого фильма восходит к 1959 году. На самом деле, он должен был стать нашей второй работой после «Бах-фильма», задуманного еще в 1954!

Кадр из фильма Штраубов «Хроники Анны Магдалены Бах»

Это было всего лишь намерение сделать этот фильм или проект был уже вполне конкретным?

Штрауб: Нет. Прежде всего, читая партитуры, я понял то, что они делали на сцене — это некая послевоенная театральная абстракция из Германии, идущая вразрез с тем, что задумывал Шёнберг. Вначале у меня была идея поставить оперу на открытом воздухе, но тогда мы были еще слишком погружены в проект «Бах-фильма», пока не поняли, что с «Бах-фильмом» пока ничего не выйдет [съемки были закончены только в 1967]. Это был наш первый проект, который в результате стал нашим третьим фильмом. Вторым стал «Моисей и Аарон». Третий — «Непримирившиеся» [Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht, экранизация Генриха Бёлля], а четвертым — «Махорка-муфф» [Machorka-muff, в итоге ставший дебютной картиной Штраубов].
Юйе: Нам сразу стало ясно, что это должен быть цветной фильм, снятый на натуре. Остальное, это рабочий вопрос. Нужно понять, что и как. И это совсем другая история, которая началась позднее, потому что мы не сразу смогли запустить это все. Замысел фильма очень долго находился в латентной стадии.

Это отвратительная сторона той постановки на вас так подействовала?

Штрауб: Она не была отвратительной. Она вполне выдерживала критику. В ней содержалась какая-то внутренняя логика. Она было ровной противоположностью того, что затем делали повсюду: во Франкфурте, Нюрнберге, Вене, Дюссельдорфе. Своего рода лже-Living Theatre без их техники, так, буржуазная пародия на The Living Theatre. В то время, как в берлинской постановке имелось некоторое чувство собственного достоинства, только все было превращено в балет.

Что вас зацепило в «Моисее и Аароне»? Его теологическая сторона, поэтическая, музыкальная, сценографическая?

Штрауб: Точно не музыкальная. Ведь мы и так тогда работали над музыкальной картиной («Бах-фильм»). Меня больше интересовал теологический аспект этого произведения. Когда мы хотим сделать фильм, то всегда идем от самой сути, в данном случае, это последняя сцена — противостояние Моисея и Аарона после исчезновения золотого тельца, когда они сходятся перед алтарем, на чем партитура заканчивается.

Говорят, что эта опера незаконченная, хотя, на самом деле, она закончена.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Штрауб: Этого же мнения придерживается Гилен [Michael Gielen, австрийский дирижер, дирижер этого фильма, а также затем другой картины Штраубов по произведению Шёнберга «С сегодня на завтра» (Von heute auf morgen). Гилен известен как главный оппонент Пьеру Булезу. См. интервью с ним в приложении к этой беседе]. С музыкальной точки зрения, опера завершена, Шёнберг не мог ничего больше в нее добавить, но я думаю, речь идет о других обоснованиях, немузыкальных.

Вы сняли третий акт, и сам этот факт указывает на то, что если он и не закончен композитором, то скорее по причинам «форс-мажора»?

Штрауб: Что вы имеете в виду под «форс-мажором»?

Я хочу сказать, что если бы конец жизни у Шёнберга был другим, он, вероятно, закончил бы оперу.

Штрауб: Он начал партитуру в Берлине 7 мая 1930 года и закончил в Барселоне 18 марта 1932 года. Затем он уехал. Его приняли в иудаистский круг в Париже, но он уехал в Лос-Анджелес. Текст третьего акта, без музыки, был закончен там в мае 1935. Интересная деталь: с точки зрения текста то, что он положил на музыку, — это черновик, так как он до какой-то степени менял и текст, сочиняя музыку, поэтому текст 3-го акта нужно воспринимать как черновик, который он явно переработал бы, если бы собрался сочинять к нему музыку. До 1949-50 годов в его письмах встречаются упоминания о работе над музыкой третьего акта. Учитывая его содержание, я полагаю, перед ним встали проблемы «идеологического» рода. Я имею в виду развитие фашизма, появление лагерей смерти, уничтожение евреев, создание государства Израиль — все это воспрепятствовало ему закончить произведение. «Моисей и Аарон» — произведение антисионисткое. Для меня это очевидно. Шёнберг никогда не увлекался идеями о государстве в Палестине. Он же написал театральную пьесу «Библейский путь» [Der biblische Weg, синопсис можно прочитать здесь], в публикации которой ему отказывали и которая после его смерти появилась только в итальянском переводе в издательстве Feltrinelli. Это современная драматургия, без музыки, в которой он развивает идею образования еврейского государства где-то в Африке. Это было еще до «Моисея и Аарона».

В самом начале еврейское государство в Африке было одним из сионистских тезисов.

Штрауб: Да. Когда от него отказались?

Шла борьба между Герцлем [Theodor Herz, (1960-1904), австро-венгерский писатель] и Зангвиллом [Israel Zangwill, 1864-1926], который выступал за образование еврейской колонии в Уганде, но я не знаю, когда точно это было.

Штрауб: Разумеется, Шёнберг не изобрел этой идеи. Она витала в воздухе, и даже если он был одним из первых, кто ее озвучил, я уверен, что это не его личная идея.

В чем заключается антисионизм? В неприятии еврейского государства?

Штрауб: Да. Для меня это очевидность. Моисей прав по отношению к Аарону, даже если мы принимаем это с трудом и сняли фильм в какой-то степени против него, всё более восхищаясь фигурой Аарона. При этом не значит, что он прав в абсолюте. Моисей как бы просто прав по отношению к Аарону. Тем не менее, в конце второго акта происходит победа Аарона над Моисеем. Ведь Моисей уничтожает скрижали, потому что Аарон говорит ему: «Которые тоже суть образ и только лишь часть мысли» (Die auch nur ein Bild, ein Teil des Gedankens sind). И здесь ему нечего ответить, поэтому он их и разрушает. После этого происходит суд над Аароном, и Моисей побеждает. Между ними происходит что-то вроде раздела политической власти, которого нет у Шёнберга. Скажем, это захват власти Моисеем, который мы ввели в фильм в качестве эпиграфа, перед титрами, благодаря цитате из Библии (в первой версии перевода [1523 год] Мартина Лютера на немецкий, осуществленной еще до начала Крестьянской войны [1524−1525 гг.]). Моисей, спустившись с горы и увидев золотого тельца, восклицает: «Кто Господень, иди ко мне!» (Her zu mir, wer dem Herrn angehört!). Таким образом, он собирает вокруг себя сынов Левииных и заставляет их убить три тысячи человек. А затем он и совершает свой суд над Аароном. Эта сцена могла быть помещена Шенбергом до или после последней вокальной сцены, но всяком случае до сцены суда над Аароном.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон». Крупный план – фрагмент страницы из перевода Библии Лютером 1523 года.

Почему мы не видим смерти Аарона? Есть ли она в опере Шёнберга?

Штрауб: Шёнберг следует гегелевской идее (я думаю, это даже прямая ссылка на Гегеля), когда солдаты спрашивают: «Должно убить его?» (Sollen wir ihn töten?), Моисей не отвечает сразу (его ответ следует позже, потому что сначала он продолжает свою речь), затем он говорит: «Освободите его, и если он может жить, пусть живёт» (Gebt ihn frei, und wenn er es vermag, so lebe er!). Здесь Шёнберг пишет: «Солдаты освобождают его [Аарона], он поднимается и падает мертвый».

В фильме, когда связывают Аарона, я думал о Лумумбе. Когда Моисей говорит: «Освободите его!», мы не увидим больше Аарона, он остается за кадром — мы вывели его из кадра во время последней фразы («Для свободы их — так они станут народом» [Für seine Freiheit, dass es ein Volk werde]), чтобы ввести в кадр Моисея. Тот уничтожает Аарона, но совершив это, он уничтожает сам себя. Это очевидно, в всяком случае, я на это надеюсь. При всем этом Моисей полностью сохраняет здравый смысл, отправляя затем еврейский народ в пустыню со словами: «Но и в пустыне вы неодолимы и достигнете цели своей» (In der Wüste seid ihr unüberwindlich unde werdet das Ziel erreichen).

Может ли эта фраза быть интерпретирована так: «Если вы перейдете пустыню, вы достигнете земли обетованной?»

Штрауб: Ни в коем случае! Потому что ей предшествует четкая фраза Моисея: «И всякий раз, когда оставляете вы отрешённость пустыни и поднимаетесь на величайшую вершину, ведомые дарами вашими, всякий раз вы будете напрасно свергнуты с неё обратно в пустыню» (immer, wenn ihr die Wunschlosigkeit der Wüste verlasst und eure Gaben euch zur höchsten Höhe geführt haben, immer werdet ihr wieder heruntergestürzt warden vom Erfolg des Missbrauches, zurück in die Wüste). И, прежде всего, Моисей сам утверждает, что обетованная земля — это образ. Он упрекает Аарона в его навязчивой идее — желании в реальности вступить на землю с молочными реками и кисельными берегами. Моисею ясно, что речь идет всегда лишь о сказочной земле.

Сказочной земле противостоит реальная?

Штрауб: Нет. В пустыне люди не селятся. Они не становятся оседлыми. Замысел Аарона — это перейти пустыню, чтобы дойти до реальной страны, тогда как идея Моисея: у перехода пустыни нет конца. Это просто-напросто идея номадизма.

И в этом сходятся точки зрения Моисея и Шёнберга?

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Штрауб: Исторически, разумеется, это утопия. Если только мы не придем к тому, что капитализм уничтожит планету и тогда это станет реальностью, но тогда это уже не будет возвращением назад. Эта историческая утопия, в конечном итоге, вызов: всегда есть возврат в пустыню, возврат к пустыне. Ведь это очень конкретная мысль — в момент, когда Моисей произносит: «Всегда вы будет таким же образом сброшены с успеха злоупотреблений и заново отправлены в пустыню»? А затем: «И только в пустыне вы непобедимы и достигнете цели». У нас было много трудностей с фразой: Vereinigt mit Got («объединенные в Боге»), которая была переведена Антуаном Голеа [Antoine Goléa, 1906-1980, французский музыковед] для Парижской оперы, как «быть объединенным для Бога». Это не одно и то же, поскольку цель в том, чтобы не быть объединенным для Бога. Полностью фраза звучит так: «Достигнете цели, объединенные в Боге». В этой фразе Шёнберг и Моисей составляют как бы единое целое, даже если это не так в предыдущих фразах.

Навязчивая идея Шёнберга — это монотеизм и Еврейский бог. Он идентифицирует себя с Моисеем даже, если понимать под этой идентификацией лишь точку пересечения в непосредственный момент написания этой фразы. До нее Моисей представляет для композитора некую нечеловеческую фигуру [в этой связи нужно вспомнить, что композитор был вдохновлен скульптурой Моисея Микеланджело, ключевой в ансамбле гробницы папы Юлия II в Риме - прим. переводчика], с которой он еще не отождествляет самого себя.

Эту проблему вы уже рассматриваете в фильме «Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга» (Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene). Мне кажется, вы заявляли, что Моисей и Аарон – произведение антимарксистское, но не амарксистское.

Кадр из фильма «Введение в музыкальное сопровождение одной киносцены Арнольда Шёнберга»

Штрауб: Я думаю, в центре фильма остается исключительно сам еврейский народ. Идея Шёнберга сосредоточена на власти, которая приходит сверху, несмотря на то, что он утверждает, Моисей — бесчеловечен, и пишет (это цитаты, которые мы брали непосредственно из переписки Шёнберга и Кандинского), что все Weltverbesserer [преобразователи мира] всегда проливали кровь. Он знал, что Моисей тоже пролил кровь. При этом он цитирует всех подряд, Ленина, Сталина, не помню, кого еще. В целях провокации Шёнберг представлялся роялистом. Брехт пишет в своем дневнике об их последней встрече перед американской аптекой где-то в Калифорнии. Шенберг ему говорит: «Все ваши республики не длятся во времени — вот доказательство, что они ничего не стоят, поэтому я — за монархию». Эйслер [Hanns Eisler, немецкий композитор, 1898-1962], несколько раз водивший Брехта к Шёнбергу домой и на занятия, откуда Брехт всякий раз выходил с ощущением сильного прояснения сознания, потребовал с него клятву, что не будет никаких провокаций, поэтому об этой встрече у аптеки Брехт просто записал в дневнике: «Я задумчиво пожал руку старику и отпустил его». И, конечно, не оставляет сомнений, что у Шёнберга присутствует идея приходящей сверху власти. Однако, в фильме у меня ощущение, что эта власть сама себя уничтожает.

Во время съемок «Отона» (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1970) вы говорили, что «Отон» – это картина об отсутствии народа, а Моисей и Аарон станет фильмом о народе и его присутствии». Правда, что в этом фильме народ присутствует, в смысле он находится «на сцене».

Кадр из фильма Штраубов «Отон»

Штрауб: Он присутствует, его роль играет хор.

Значит ли это, что в центре фильма — отношение народа и, так скажем, его правителей? В таком случае получается, народ становится как бы опорной базой, основанием и средством для Моисея и Аарона, но от самого народа ничего не исходит. Он как бы присутствует, но ничего не создает.

А разве он ничего не создает в фильме? С самого начала он противостоит.

Прежде всего, противостояние — это основная идея, в этом смысле монотеизм — момент разрыва, движущая сила для освобождения народа. Это противостояние очень бурное, особенно в начале третьей сцены первого акта, которая начинается с титра «Моисей и Аарон приносят народу Божественную весть» [в начале этой сцены мы видим народное волнение]. Затем Моисей и Аарон, входя в эту сцену, пресекают любое движение внутри народа, обращая его к себе.

Вы утверждаете в беседе, которую мы печатали во время выхода фильма «Отон», что камера должна быть не глазом, но взглядом.

Штрауб: Эту фразу можно считать этапной. Да, правда, можно представить, что «Моисей и Аарон» специально создан, чтобы доказать необходимость постановки этого вопроса. С одной стороны, нужно придерживаться этой идеи [камера должна быть не как глаз, но как взгляд], но с другой — ее необходимо попытаться преодолеть, точно также как созданием «Моисея и Аарона» я пытался преодолеть фразу Стравинского: «Музыка не способна что-либо выразить». Может быть, отчасти это справедливо для Баха, но, я считаю, Шёнберг доказывает прямо противоположное, потому что не существует ничего более выразительного, чем его музыка. Она в состоянии выразить одновременно самые абстрактные, самые банальные и самые конкретные вещи. И мы хотели создать фильм, опровергающий это утверждение — музыка способна выразить всё, что угодно.

Возвращаясь к вашему вопросу о глазе и взгляде, он возник из того, что, на самом деле, его нет. Хотя в «Моисее и Аароне», возможно, это и был глаз, всё-таки глаз. Но в чем для вас разница между взглядом и глазом?

Мы поняли это следующим образом: камера не столько пассивно отражает, сколько расставляет «акценты». Идея глаза – это идея вуайеризма, глаз присутствует всегда, все получается само, механически, и случается то, что должно случиться.

Штрауб: Ладно. Но, разумеется, в будущих наших фильмах, если, конечно, мы будем продолжать их снимать, не будет такого «глаза».

Взгляд подразумевает кого-то позади объектива, желание смотреть («скопифилию»), взгляд – сила потенции, которая то возникает, то потухает. Эту идею, мы взяли из беседы по поводу «Отона». Она показалась нам очень новаторской, поскольку, будучи вдобавок идеей-доминантой по отношению к камере и объекту съемки, она устанавливает связь между инертной, пассивной вещью — камерой и «объективным» глазом. Тут же заложена идея экрана как открытого окна в мир, и «любой зритель в этом мире» может придти и увидеть в нем себя.

Кадр из фильма Штраубов «Отон»

Штрауб: Это не только идеализм, это просто глупость!
Юйе: Кадр каждый раз, когда сцена начинается и заканчивается, всегда выстраивается в отношении зрителя. Когда месяцами мы ломали голову над тем, как выстроить кадр в третьем акте, для чего, по-вашему, мы по десять раз все отмеривали?! К чему тут все эти басни по поводу глаза?! Ни к чему!
Штрауб: Нужно прежде всего понять: нет ли чего-нибудь вторгающегося в кадр и как раз отрицающего весь предыдущий этап работы. Во-первых, когда в фильме возникало движение камеры, это было связано с участием хора (народа), такой вот «эллиптический оборот». Во-вторых, в самом начале первой сцены, а также в третьей сцене, до прихода Моисея и Аарона и даже после того, как им обоим удается успокоить народ, камера начинает двигаться, и в этот момент это уже не взгляд. Это нечто другое, я полагаю.

Нет ни одной панорамы, соотносящей Моисея с Аароном, или наоборот Аарона с Моисеем, кроме последнего плана, когда Аарон умирает после фразы «Для свободы их — так они станут народом», и камера наезжает на Моисея, а затем мы видим, что Моисей уже больше никак не меняется до конца фильма. Это очевидное исключение. Ранее есть еще одно, но менее очевидное. Оно связано с другой идеей — это в сцене с прокаженной рукой, когда переходя от Аарона к народу (хору), камера проносится по ходу движения через Моисея, точно также как и через стоящего справа от хора священника. ИТАК, КАЖДЫЙ РАЗ МЫ ДЕЛАЕМ ПАНОРАМУ — ОНА СВЯЗАНА ИМЕННО С УЧАСТИЕМ ХОРА (ТО ЕСТЬ НАРОДА). Всякий раз, когда мы снимаем Моисея и Аарона, мы делаем либо тревеллинги, либо вообще оставляем камеру статичной. Даже когда Аарон вырывает посох из рук Моисея, мы делаем лишь отъезд, чтобы лучше показать этот жест. Когда же он совершает ответный жест, движения нет вообще, камера снимает со стороны Моисея, и кадр остается неподвижен. В других наших фильмах не было панорам, а в этой картине в панорамах заложен идейный смысл. Эти панорамы составляют, так сказать, риторику кино, даже если до этого мы всегда старались избегать риторики. Очевидно, что в «Моисее и Аароне» панорама всегда связана с идеей народа, и даже перед тем как народ реально появится на экране, он присутствует в употребленном здесь «эллиптическом обороте», замещающем Неопалимую купину — прием, который никогда бы не пришел нам в голову в наших предыдущих фильмах.

«Моисей и Аарон» удивляет тем, что образ народа сам по себе задуман как взгляд. Он весь — единый взгляд и требует, чтобы мы удовлетворили этот взгляд, с этим связано использование Аароном чудес с излеченной прокаженной рукой, посохом, обращенным в змею и …

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Штрауб: … обращенной в вино водой. Действительно, здесь подходит слово «взгляд». У меня только что крутилась в голове эта мысль: весь народ, несмотря ни на что, является единым «взглядом». Что же такое происходит, что этот взгляд внезапно ассоциируется с панорамными движениями? Поскольку это не Аарон с ними ассоциируется, не Моисей и Аарон вместе. Моисей же вообще не связан панорамными движениями с народом (кроме, той быстрой панорамы, проносящейся сквозь него). Моисей ни разу не связывается с народом каким-либо движением камеры, кроме вышеупомянутой сцены его «призвания» (Неопалимая купина = народ, стоящий за кадром).

Вы хотите сказать, что панорама здесь — это фигура, за которой стоит народ, а не просто быстро осматривающий пространство глаз или чей-то взгляд в фильме?

Штрауб: Это в любом случае взгляд кого-то. И так как это не может быть просто быстро осматривающим пространство глазом, то это что-то среднее между первым и вторым.

Не происходит ли это от того, что взгляд как раз таки не может быть удовлетворен? Только что мы говорили, взгляд народа ищет удовлетворения, и Аарон делает для этого все необходимое.

Штрауб: Да. Но народ не удовлетворен. Для современного западного буржуазного зрителя Аарон выставляет этому народу на обозрение своего рода чудеса. Однако, с точки зрения истории данного народа, подобное утверждение не выдерживает критики. Чудес не существует не только потому, что еврейский народ является материалистом, но и потому что вообще для восточных людей чудес не существует. Так как нет превращений, но есть непрерывная связь. Посох и змея — это одно. Кровь — это вода, и потому не нужно идти проверять химический состав морской воды, слез, мочи или крови. То есть смысл этих чудес не в том, чтобы удовлетворить глаз, при чем не чей-либо глаз, а конкретного исторического народа.

Обычно, когда подобная проблема поднимается, когда кто-нибудь снимает, что называется, «кино» и делает это для публики, то чаще всего используется «восьмерка». Например, в фильмах Фрица Ланга, если нечто действительное происходит внутри плана, то затем появляется «контр-план», съемка с обратной точки, который нужен для того, чтобы удовлетворить требование, зрительское требование. В этом смысле, план, снятый с обратной точки, всегда немного как чудо. Тогда как у вас панорамы вводят совершенно другое измерение, состоящее в том, что панорама никогда не может удовлетворить конкретное требование глаза.

Что касается восточного мира, в котором чудес не существует, к этому можно добавить, что как раз, наоборот, существовали маги, раз во дворе фараона в Библии происходит состязание между Моисеем и Аароном и официальными жрецами фараона...

Штрауб: «Чуда» не существует в качестве чуда. Что такое «чудо»? Это трансформация и все, то есть непрерывная связь.

Да, но с панорамой это невозможно. В фильме мы не видим Неопалимую купину. Если следующую за этим панораму мы ставим в связь с купиной, то возникает картина абсолютной немоты природы.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон». Крупный план Моисея, стоящего перед Неопалимой купиной

Штрауб: И не только. Все от того, что трансформация [кадра] происходит постепенно. В этой связи естественно, что когда начинается медленная панорама перед Моисеем вверх по склону, речь не идет о Неопалимой купине. Но наоборот, наш взгляд переносится на нечто, про что зрители могут сказать: это какие-то полуголые деревья на вершине склона, опять никакая не купина. Уходя от этих деревьев, панорама приходит к пустому пространству, без какой-либо корректировки горизонтальной линии кадра. Открывается небо, даже больше чем просто небо, поскольку склон выглядит в этот момент как бы расколотым надвое. Продолжаем панораму и доходим до оголенного, очень заметного утеса. В этот момент слышится звук: «выдерживающий любое испытание, которым тысячелетиями подвергается мысль» (dass es alle Prüfungen bestehe, denen in Jahrtausenden der Gedanke ausgesetzt ist). Таким образом, присутствие этого утеса начинает как-то работать, ведь так же, как этот утес тысячелетиями подвергается и сопротивляется разрушению, ему сопротивляются идея и мысль. Когда мы закончили это движение восхождения и снова вернулись к горизонтальности, которую более не меняем, действующее в качестве Неопалимой купины уже существует, но в то в то же время народ продолжает выдвигать свои требования [народ выражает себя в словах хора, требующих исхода из Египта].

Иллюстрация слов Штрауба — панорама вокруг Неопалимой купины:

1 / 5

Мне кажется, панорама и чудо не могут сосуществовать в одном пространстве. Все, что мы видим, когда панорама пробегает по пространству, как бы опровергает тот эффект, который мог бы [в данном случае] произвести статичный кадр.

Штрауб: Но все это существует в рамках единого непрерывного плана. То есть опять нечто видоизменяется внутри самого плана. Вот камера останавливается на этой горе [позади Моисея]. Что же такое происходит в этот момент? Необходимо оспорить сказанное Сержем [Данеем], потому что его идея, конечно, практична, но на самом деле, не совсем. Он сказал, что панорама разрушает возможность съемки с обратной точки при показе «чуда». Это неправда, поскольку всякий раз, когда происходят так называемые Аароновы чудеса, мы делаем монтажную склейку.

И когда происходит панорама, чудо уже свершилось. Когда рука исцелена, тогда и только тогда происходит панорама. Прокаженная рука появляется после склейки, так же как и исцеленная рука. Таким образом, здесь есть нечто очень классическое. Мы не никогда думали: сделаем что-нибудь не как все, поэтому тут будет панорама (никогда не доверяю фильмам, которые снимают по таким принципам. Это может быть и очень хорошо, но часто получаются что-то вроде экспериментального кино, которое по сути совсем не экспериментально). К тому же, дальше в фильме мы прибегаем к восьмерке, как ты говоришь, или к склейке (потому что «восьмерок» у нас нет, есть только монтажные склейки). В конце концов, это же очевидно. Потому что если про посох, еще можно сказать, что тут Аарон совершает чудо, затем есть рука – тут тоже еще можно говорить о чуде, хотя в обоих случаях именно из-за наличия склейки иллюзия больше невозможна.

Чудеса:

1 / 4

Но с кровью вообще нет чуда, особенно из-за того, каким образом это снято. Здесь существенная разница, в фильме после чуда с кровью, мы больше не видим хора [народа]. Мы видим сначала кровь: «Смотрите, вода Нила в этом кувшине» (Seht des Niles Wasser in diesem Krug). В этот момент мы видим парня, выливающего из кувшина кровь, что-то красное. И это на самом деле была кровь, которую мы купили на бойне в Авеццано [кроме двух египетских планов, снятых в мае 1973, весь фильм снят за пять недель в Италии в римском амфитеатре Alba Fucense в Абруццо и заключительного третьего акта на озере Матезе - прим. переводчика] в восьми километрах от места съемок (там же мы купили двадцать литров крови для сцены с голыми девушками). Опять монтажная склейка: мы видим льющуюся кровь.

Снова склейка, Аарон выходит из кадра и говорит: «Сие есть кровь ваша, которая питает страну, как вода Нила. От вас сделались тучны слуги лжи, рабы ложных богов» (Es ist euer Blut). БОЛЬШЕ МЫ УВИДИМ ЗДЕСЬ ХОРА. В конце этого плана, где Аарон поет эти слова, он снова нагибается к земле. Мы видим кувшин в панораме, мы видим воду, льющуюся из кувшина, и он произносит: «И вот что останется фараону: чистая вода Нила. И найдёт он в ней погибель свою!» (Doch was Pharao bleibt, seht her, ist wieder das klare Wasser des Nil. Und darin wird er untergehen!)

И здесь было бы нормально заново показать хор (как мы это и делали с предыдущими чудесами), но мы показываем именно воду Нила в Асуане (панорама) и Нил в Люксоре (вторая панорама).

Кадр из фильма «Моисей и Аарон». Нил

Зачем? Потому что в этом фрагменте, возможно, единственный раз в картине (третье чудо понятно западному зрителю, зрителю фильма) становится очевидно, что выливают кровь и говорят: это ваша кровь, питающая землю, как вода из Нила питает эту землю и больше нет ни чуда, ни неясности. Пример «восьмерки», который вы приводили преодолен ценою работы — не только над формой и движениями камеры — но и с точки зрения диалектики.

Не является ли эта панорама уже сама по себе диалектическим движением? Она не подразумевает народ, поскольку панорамы в фильме вводят его другими способами, и в то же время это не взгляд зрителя и не образ власти. Она как бы дополнение ко всему этому. [в этот момент в фильме слышится хор, поющий: «Ты избрал нас, чтобы вывести в землю святую. Мы будем свободны!»]

Штрауб: Да. В этой сцене не нужно было снова показывать народ, потому что не было более никакой опасности для зрителей: все стало всем понятно — и зрителю, и народу. И если бы именно в этот самый момент, когда появляется самая сильная надежда на освобождение, самый жестокий призыв к насилию (последняя панорама первого акта), и мы останавливаемся на вспаханных полях, отказываемся ехать их снимать в Палестину и снимаем эти поля в Египте, вспаханные египетскими крестьянами, то все для того, чтобы преодолеть историю еврейского народа.

Затем мы [в панораме] возвращаемся к главной навязчивой идее — к голой горе, указывающей на пустыню. Здесь Моисей обведет вокруг пальца еврейский народ, и он будет отправлен в пустыню, и здесь же им всем будет необходимо заново задуматься об идеи поселения.

1 / 2

Если панорама останавливается на этой египетской горе, то это не случайность, а делается для того, чтобы напомнить гору в Абруццо, которой заканчивается «эллиптический оборот» и которая указывает, что позади головы Моисея есть уже одна гора в момент «призвания».

Возможно, нечто интересное есть в том, о чем вы спрашивали: «А что бы случилось, если бы панорама остановилась?»

Да. Тем более, что у Моисея присутствует идея фикс — не останавливаться.

Штрауб: Да. В этом есть противоречие, поскольку навязчивая идея Моисея – не останавливаться, в то же время он как бы навсегда застыл на месте.

Его отношение к народу застыло на месте.

Штрауб: Да. Я думаю, мы дошли до того, что является ядром нашего фильма, потому здесь всё сходится — его конструкция, то, как мы его сняли и представили.

У кого диалектическое отношение к народу, не застывшее на месте, не авторитарное, не догматичное, так это у Аарона.

Штрауб: Да, это очевидно, и именно это вызывало у нас все больший интерес, когда мы снимали фильм. Все сказанное сейчас — произносится уже по завершении фильма, тогда как во время съемок и репетиций, мы действительно все более увлекались Аароном, который постепенно становился для нас все более положительным героем.

Слова Аарона все больше вращаются вокруг диалектики образа и идеи, в то время, как Моисей полностью увлечен одной идеей, идеей блуждания, бесконечности, невообразимого, идеологического и, в конечном итоге, чересчур радикального и негативного. И Аарон при помощи диалектики ему показывает, что он по-своему тоже занят образами, что он использует те же образы, являющиеся фрагментами этой Идеи.

Юйе: И затем, Аарон знает, что вещи могут меняться. Когда он произносит: «Всемогущий превращает песок в плод, плод в золото, золото в наслаждение, наслаждение в дух» (Der Allmächtige verwandelt Sand in Frucht, Frucht in Gold, Gold in Wonne, Wonne in Geist) — ведь никогда не было высказано ничего более материалистичного и менее пуританского. Для меня это ключ к пониманию Аарона. И поэтому хорошо, что в этот момент, мы физически приближаемся к нему и это, в конце концов, наш первый тревеллинг-наезд в фильме.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Почему отношение к народу у Моисея никогда не меняется? Ему нечего им показать. И раз общение идет через Аарона, существуют ли вообще отношения между Моисеем и народом?

Штрауб: Поэтому единственная панорамная съемка, которая перемещается от Моисея к народу, идет от Аарона. В этом нет никакой странности. Моисей прекрасно знает, что все [от него к народу] должно проходить через Аарона. И он постоянно говорит: Аарон, мои уста и тд.
Юйе: Странно, но они друг друга оба дополняют. У Аарона есть мысль о преобразовании, но, тем не менее, все это заканчивается застоем. Настоящая же идея направления есть именно у Моисея.

Если перевести эту идею на язык политики, не история ли это о догматико-оппортунистической паре, для которой народ — своего рода посредник, жертва и средство? Верно, что Аарон — более диалектичен, но все, что он говорит, он берет от Моисея, поэтому, на первый взгляд, он как пустая рама, как пустой кадр. Между камерой и тем, что она снимает, существует взаимоотношение, которое, возможно, недиалектическое, а просто взаимоотношение аверса-реверса, изнанки и лицевой стороны одной и той же вещи.

Штрауб: Да, это точно. Это напоминает идею двойника.

Не совсем двойника. Это нечто объединенное, а затем разъединенное, таким образом, что обе стороны становятся видны в одно и то же время. Что касается их обоих, мы отлично знаем, они все же не являются противоположностями. В марксистской диалектике есть единства по контрасту с некоторыми составляющими, находящимися в развитии, которые из управляющих становятся управляемыми. В фильме есть ощущение, что если Аарон умрет, то Моисей умрет, если Моисей умрет, то и Аарон умрет.

Штрауб: Это точно. Именно по этой причине, я думаю, в финале Моисея больше не существует. Именно поэтому мы отказались о того, чтобы умертвить Аарона. Это было бы слишком большим потворством порокам буржуазии.

Вопрос, который я себе задаю, заключается в том, является ли тип противоречия Моисея и Аарона, аверса и реверса одной монеты — вечным противоречием, как это должно быть полагал сам Шёнберг, то есть антиисторическим (из разряда: всегда будет материя и дух, заполненные и пустые кадры, образ и идея, и т.д.). Сегодня, в 1974 году, когда вы снимаете этот фильм, или даже когда сам Шёнберг создавал эту оперу, после двух тысячелетий монотеизма (а монотеизм питал, как назло, именно империалистические цивилизации) вместе с персонажем Аарона необходимо принять во внимание политеизм. Иначе говоря, каким образом представляется возможным вписать в контекст истории эту пару, Моисея и Аарона? Или же это вечная пара, запредельная?

Штрауб: Не совсем верно, что Аарон всё берет от Моисея. Он что-то берет также от народа. Оба, Моисей и Аарон, вынуждены постоянно исправляться и изобретать. Есть два ключевых момента, которые позволяют понять всю суть Аарона: два финальных плана, где мы в последний раз видим его поющим. Первый оканчивается на Аароне, абсолютно ошарашенном, испуганном и опечаленном фразой Моисея: «Вечность Бога истребляет недолговечность идолов! Это не образ и не чудо! Это закон!» (Gottes Ewigkeit vernichtet Götter Genwart! Das ist kein Bild, kein Wunder! Das ist das Gesetz!). Далее план длится довольно долго, потому что оркестр продолжает играть после этой фразы, и камера не оставляет Аарона. Затем мы снова видим Моисея, показывающего скрижали.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

В следующем плане — последнем плане с поющим Аароном — как раз таки содержатся ключевые фразы о нем. Здесь он объясняет, что он твердо осознает необходимость сделать auflösen идеи Моисея. Аа auflösen в этимологическом значении этого слова – химический термин - «ana-lyser», то есть «разложение» [«И здесь также у него проявляется его «идея = народ», «этот народ, как память» = «ибо этот народ должен быть оставлен, чтобы засвидетельствовать идею вечности» - прим. авторов интервью].

Теперь я хотел бы сделать следующее: 1) высказать замечание, не относящееся к делу, 2) задать вам вопрос по поводу того, что вы только что говорили об «отсутствии народа» в «Отоне». Сначала замечание. Шёнберг рассказывает в одном письме (не помню к кому) о трудностях в написании музыки к третьему акту. Он говорит, что множество раз прочел Библию и не нашел в ней ключ к этой сцене, особенно в том, что касается эпизода со скалой. У Шёнберга, именно Моисей упрекает Аарона в том, что тот ударил по скале [у Шёнберга: «И ударил в скалу вместо того, чтобы говорить к ней, как было тебе приказано, с тем, чтобы потекла из неё вода»]. Шёнберг там же говорит, что ищет другие источники, идеи современных историков, потому что у него не получается, и собственных размышлений о Библии ему недостаточно. Теперь об отсутствии народа.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Да, интересно, что в «Моисее и Аароне» есть некая вещь, которой нет в «Отоне», потому что действие «Отона» целиком происходит в сферах власти…

Штрауб: Именно. Я хотел показать, что в политических играх буржуазии нет места для народа. Мне говорили: как это так, народ делает историю, а этот идиот Штрауб этого не знает, и так далее. Но не нужно принимать меня за большего идиота, чем я есть на самом деле.

По-своему «Моисей и Аарон» повествует о «революционной деятельности пророков».

Штрауб: Не только. Здесь я не соглашусь. Мне нужно было понять, как этому народу в конкретной ситуации удалось сдвинуться с места и освободиться.

Божественное слово в «Моисее и Аароне» Шёнберга как раз и есть призыв к освобождению от рабства.

Штрауб: Это монотеизм освобождает. Это идея Энгельса. Именно в этом смысле Шёнберг, считавший себя противником коммунизма (нужно это напомнить), создал произведение искусства, отнюдь не являющееся антимарксистским, совсем наоборот. Он проделал серьезную работу. Его представление и отсылка к монотеизму такая же, как у Энгельса. И тут не возникает никаких вопросов.

С одной стороны, он осуществляет серьезную историческую работу, а с другой, раз это рассказ о Моисее, то как он связан с историей освобождения пролетариата или наоборот.

Штрауб: Пролетариат, впрочем, не был в рабстве или крепостной зависимости. К его состоянию очень сложно подобрать правильный термин, даже по-итальянски. Мы его не нашли, хотя много читали. Мы не знаем, каков был реальный статус этих людей, изготовлявших кирпичи, но это был не статус рабов, а какой-то другой. Если кто-то хочет написать серьезную историческую работу на эту тему, то этот статус надо определить, чтобы понять эту форму зависимости.

Мы просто хотели подчеркнуть, что в установившейся традиции, «Моисей и Аарон» Шёнберга представляется однобоко: свет приходит свыше, народ, сначала любящий собственные цепи, может от них отказаться через насилие, разрешенное свыше, которое и представляет собой Моисей.

Штрауб: Что значит «свыше»? Ведь мы сами его утверждаем. Это идея свыше, потому что она теистическая?! Ничего не приходит свыше. Мы не можем выразить это так, МЫ, не можем более этого делать. С самого начала Моисей настаивает, говоря : «Бог Авраама, Исаака и Якова». Это вполне конкретный Бог, ни в коей мере не идеалистический. Когда вы говорите «народ, сначала любящий свои цепи», что вы имеете в виду?

Мне показалась, что на эту тему есть фрагмент с участием хора.

Штрауб: Нет. Правильно — «чтобы Бог стал этими цепями». Это факт, и народ не хочет приносить ему жертвы.

Не говорят ли они чего-то вроде: «для Бога, который невидим и который не создает чудес, не стоит...»

Штрауб: Так они тоже не говорят. Они отвергают идею Бога, потому что для них это абстрактная идея. И здесь, я думаю, проявляется определенная форма сопротивления.

В Библии содержится идея, что Яхве всегда чересчур требователен. В этой связи любопытно то, что ты говоришь по поводу «сопротивления народа». Не в том смысле, что народ сам пишет историю, но в смысле, что народ — это вопрошающая стихия, с которой Моисей и Аарон должны считаться. И также Яхве изготавливает те орудия, которые ему нужны, и с теми людьми, которые ему необходимы…

Штрауб: Сопротивление — первая реакция, она и остается первой! Ведь это очевидно «новый бог, новые жертвоприношение», мы этого больше не хотим, довольно! Руководствуясь этим принципом, народ далеко не уходит — он обманывается, но затем все же обретает нечто новое.

Именно поэтому им так необходимо копаться в «недрах» религии (искать то, что им было обещано) и заново её актуализировать, отсюда и персонажи Моисея и Аарона. Иначе говоря, Моисей-Аарон — это непосредственно то, что нужно народу, то есть два лидера, один — идеолог-чудотворец, второй — прагматик, и оба необходимы народу для самоустройства. Все это наводит на мысли о другом фильме, который мы недавно пересматривали «Камизары» (Les camisards) Рене Аллио (René Allio). О том, как общество создает своими руками идеологическое орудие, выдвигает собственных правителей, который могут стать затем его же оковами.

Кадр из фильма Рене Аллио «Камизары»

Штрауб: Я хочу посмотреть этот фильм, но всякий раз, как мы приезжаем в Париж, «Камизары» уже не идут.

В какой-то степени монотеизм я открыл для себя в Египте — через бунт. Но я думаю, что наш фильм, в конце концов, — это полная ему противоположность, так как он обнаруживает в себе много нежности к многобожию.

Сцена принесению в жертву людей и животных нас поставила в тупик. Мы абсолютно не привыкли видеть такое.

Штрауб: Мы тоже совсем не привыкли снимать такое, для чего, собственно, её и сняли. В ней содержится идея из нашего старого замысла, почерпнутого из истории об Азаре, которую рассказал Леви-Стросс в книге «Сырое и приготовленное», по ней же я хотел снять кино без каких-либо сопровождающих текстов. Не немой фильм, но просто фильм без речи. Может быть, мы когда-нибудь это еще снимем или же не снимем, не знаю. Возвращаясь к «Моисею и Аарону»: в нем, с одной стороны, есть народ в состоянии борьбы, который представляет из себя людскую массу со всеми внутренними противоречиями людской массы. В фильме этот народ исполняют 66 хористов австрийского радио и все. Мы отказались от того, что задумывал Шёнберг — добавить массовку (хор семидесяти старейшин во втором акте также представлен исключительно семнадцатью басами и баритонами, то есть минимально возможным, согласно партитуре, количеством хористов. Мы их взяли из 66, отказавшись добавлять к семнадцати избранным еще массовку, чтобы довести их до 70, как того хотел Шёнберг).

Помимо этого, сразу же существовала установка не брать оперный хор, чтобы избежать работы с людьми, у которых есть собственные сценические идеи и которые сразу же начинают их воплощать дополнительно к музыкальному исполнению. Наша мысль заключалась в том, чтобы просто исполнить то, что есть в партитуре и не более того. Исполнение — только солистами. Кроме хора, представляющего собой эту людскую массу, противопоставленная ей группа старейшин играется как раз выходцами из реального народа — крестьянами из соседних с местом съемок деревень, а не солистами хора. Они, старейшины, приходят, чтобы совершить свои приношения. И здесь создается картина совершенного угнетения! Когда они приходят, чтобы поднести свои дары — я объяснял этим крестьянам, которые, понятное дело, все католики, их роль и что они должны делать. Разумеется, мы несколько раз подчеркнули, что не нужно никакого коленопреклонения [как в церкви], как их научили в жизни, но при этом мы не уточняли, что этого необходимо полностью избежать, поэтому некоторые из них делают нечто вроде реверанса и прочих жестов католической набожности. На самом деле, я хотел, чтобы кое-что от этого в сцене сохранилось. Все это я рассказываю, чтобы, в частности, ответить на ваш вопрос. Народ представлен хором и маленькими группами, находящимися отнюдь не в состоянии борьбы или бунта, а также третьей разновидностью — индивидуумами.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон». Ночная сцена: вход в грот

Об этом ночная сцена перед входом в грот. Несмотря на то, что сама камера находится внутри, снимает она вход: перед ним находится старик, который передает маленькому мальчику меч. Эта сцена следует сразу после убийства молодого человека, певшего перед алтарем и брошенного оземь Ефраимитом.

Маленький мальчик берет в руки меч и смотрит на него. Затем панорамой мы переходим в грот, в нем две женщины с тканью, которую мы купили в Египте. Затем панорамой мы переходим к юноше, который дарит девушке ожерелье и целует её. Затем двое мужчин пьют вино, и один из них выливает содержимое своего кубка на голову другому. Затем мы видим кубки вина, панорамой наверх — горящий в ночи факел, а после — сцену с обнаженными девушками, которая заканчивается кадром с их кровью, выливаемой на алтарь.

1 / 2

Далее мы видим разрушение предметов, выкидываемых с вершины скалы. Затем человека, который сам себя заколол под деревом. Затем горящего человека, который бежит. Затем группу людей, поочередно бросающихся с обрыва. Затем мы видим луну, а после — голого молодого человека, подбегающего к девушке, срывающего с нее одежду и уносящего её прочь из кадра. Мы снова видим их, сидящими перед алтарем — рядом с горящим пламенем у золотого тельца.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Все это загадочно в той степени, что перед нами развертывание «мифов». В этом-то и был черновик замысла истории о Азаре, которая не более загадочна, чем миф. Снимать миф для меня – это снимать нечто, значения чего мы не понимаем, но, тем не менее, его значение очевидно даже без понимания смысла. Например, весь этот эпизод, начинающийся после смерти поющего юноши, когда старик вручает ребенку меч. Тут всё очевидно, и всё затем следует из этого. Происходит разрушение, и мы видим различные действия людей, у которых нет возможности получить из других рук меч — все эти люди находятся не в состоянии борьбы, но являются жертвами отчаяния. Человек, закалывающий себя ножом. Человек, сам себя поджигающий. В промежутке — приношение в жертву четырех девушек. Все эти сцены загадочны, и если мы рассмотрим каждую из них в отдельности (ведь они не связаны между собой никакой драматургией), при этом сохраняя их последовательность, то увидим их логику, [простую] как идея колумбова яйца или азбуки марксизма, который, как выразился Мао, заключается в необходимости бунтовать. Когда этой необходимости бунта нет, показана логическая последовательность планов, которые по отдельности загадочны, но вместе — суть одной логики, к пониманию которой существует ключ.

Кроме этого, есть сцены с животными, с танцем мясников с ножами (исполняемыми танцорами их Кёльна), разделываемой тушей животного (двумя юношами из бойни в Авеццано) и с еще одним танцем мясников уже без ножей — сценой благодарения, обращенной к золотому тельцу. Наконец, 13 всадников, спускающихся с горы: 12 племенных князей и Ефраимит. Они сыграны реальными наездниками региона Абруццо, в следующим плане мы заменили одного их них певцом их хора (он и поет в сцене).

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Снижение визуальной составляющей изображения скрывает за собой безупречную техническую работу. Я хотел бы, чтобы вы рассказали об этой «закадровой» составляющей фильма, его организации.

Штрауб: Брехт в послесловии к фильму «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» [Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?, подробнее о фильме см. здесь] говорит: «Само собой разумеется, что организовать работу нам будет гораздо сложнее, чем делать саму работу — ее артистическую составляющую. Мы все более и более убеждаемся в том, что эта организация — главнейшая составляющая работы. Все из-за того, что главнейшая составляющая этой работы — работа политическая» (Selbstverständlich kostete uns die Organisierung der Arbeit weit mehr Mühe, als die (künstlerische) Arbeit selber, wir kamen immer mehr dazu, die Organisation als einem wesentlichen Teil der Arbeit zu betrachten. Es war dies nur möglich, weil die Arbeit als ganze eine politische war).

Кадр из фильма Златана Дудова по сценарию Бертольта Брехта «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

Это означает, что для того, чтобы снять несколько коз, нужно сначала десять раз встретиться с крестьянами. Обсудить, как нужно перевозить коз, где их взять. Узнать, что тех коз, которых мы видели в деревне три-четыре года назад, больше не существует, потому что новые законы о воде и лесе ведут к уничтожению коз, поскольку кому-то непонятно с какого боку показалось, что из-за коз уничтожается деревня (вот они главные виновники!). Козы постепенно исчезают, и два года спустя коз, которые были ранее в радиусе 10 километров, нужно искать в радиусе 30 километрах в горах, а люди, обещавшие нам коз ранее, из-за этого закона их всех продали. И нужно знать об опасности при транспортировке коз, потому что если коза ломает себе ногу при погрузке в грузовик, она у нее, в отличие от овцы, больше не срастется. И тогда козу придется зарезать и затем возмещать убытки хозяевам. Вот все это и есть работа над фильмом. В «Моисее и Аароне» ни одна коза не сломала ногу. Мы не хотим забивать ни одного животного для нужд фильма, потому что полагаем, что в мире уже достаточно забивают скота. Чтобы найти животное, которое разделывают возле алтаря, мы пошли на бойню, чтобы узнать в какой день они забивают животных, и там договорились с мясником.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Мясник приехал на своем авторефрижераторе, через час погрузил туши животных обратно и уехал. Что касается золотого тельца, мы его доставили сами. Его размеры точно соответствовали размерам алтаря, мы обмерили и заказали его отлив в муляжной мастерской Лувра, которая находится в том же крыле дворца Шайо, что и Синематека [в 2005 французская Синематека переехала в район Берси]. Нам не нужно было увеличивать тельца в размерах, поэтому мы избежали риска исказить пропорции. Результат нам очень понравился, и телец прекрасно уместился на алтаре. Мы заплатили за него очень дорого, но потом поняли, что позолотить его в Риме стоило бы еще дороже, а если бы мы стали увеличивать тельца в размерах, то могли бы вообще все испортить, и нам бы это обошлось еще дороже, чем транспортировка. Позолота — это наложенные листы золота, и стоит это дороже, чем отливка и доставка вместе взятые. Все эти детали важны и объясняют, что мы бы не смогли бы сделать этого фильма, если бы у нас в руках не было бы всех средств производства. Это означает, что Даниэль за три дня до первого съемочного дня села на поезд во Франкфурт и приехала оттуда на следующий день в спальном вагоне с пляжной сумкой, в которой лежало 300 000 марок. Понятно, что для этого нужно было в течение шести месяцев вести постоянную борьбу с продюсером, очень боявшимся так перевозить деньги и того, что на нас нападут. Однако, в странах с народной демократией продюсеры платят людям как раз таким способом — из чемоданчика, набитого деньгами. Нам же пришлось воевать с продюсером из Франкфурта. Это была война нервов. Периодически он звонил со все более абсурдными идеями, типа «я вам вышлю чек в той или иной форме», что нам не подходило вовсе, поскольку мы не имели вида на жительство в Италии, то и права на работу, и на производство фильмов тоже не было. Поэтому мы не имели права экспортировать картины, которые мы там сделали до этого. Они не были декларированы в министерствах, на них не имелось ни цензурного разрешения, ни разрешения на эксплуатацию. Копии, находящиеся теперь в Германии или Франции, нужно было самостоятельно туда привезти на поезде. Мы выехали из Рима в Голландию, до того как поехать в Париж, с пятью копиями «Моисея и Аарона», две из них остались в Германии, для австрийского и немецкого телевидения, к трем другим копиями в Гааге были сделаны субтитры (это лучшее место для этого, в Италии с субтитрами — просто катастрофа). Из этих трех — одна уехала в Швейцарию, одну мы оставили в Париже, ее вы и видели, и, наконец, последнюю мы повезем в Рим — и всё это на поезде. Это не из-за любви к художествам, мы — не мазохисты. Все это из-за того, что условия работы в нашей специальности невероятно плохо организованы. Дело доходит до абсурда. Тратятся огромные деньги на телефонные звонки, но нет денег, чтобы платить людям за конкретную работу, нет денег, чтобы купить нужную пленку. Если мы просим придти для съемки 20 крестьян или 20 наездников, нужно заплатить им сумму, о которой мы договорились.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

«Моисей и Аарон» — это технический эксперимент в звукозаписи, на который до настоящего времени еще никто и никогда не отваживался. Это можно теперь утверждать с гордостью (все очень боялись, музыканты и особенно звукоинженеры). Два года мы вели переговоры прежде, чем придти к конкретному решению о присутствии солистов в Вене в течение шести недель [время записи оркестровой части произведения]. Мы постепенно отказались от всех других идей, чтобы остановиться на том замысле, который был у меня изначально, и который звукоинженер считал самым верным.

Начав запись звука в Вене, после двух лет подготовительной работы мы с каждым из солистов на деле обнаружили, что нами выбран единственно верный алгоритм звукозаписи фильма — с точки зрения психологической и музыкальной — записать отдельно оркестр и затем при микшировании наложить на него записи хора и солистов [все голоса были записаны живьём во время съемок].

Всего этого в кино раньше не существовало. Когда Бертолуччи снимает «Двадцатый век» (Novecento), он не знает, что и когда он будет снимать, ведь это не он составляет план съемок, он не знает, что рациональней и в каком порядке нужно снимать. И фильм хвалят как самый дорогой из когда-либо снятых европейских фильмов! «Двадцатый век»: привозим самых дорогих актеров, поселяем их в отелях Пармы, заставляем их ждать неделями и затем отправляем обратно, объясняя, что не смогли снять всего, что хотели, поэтому нужно вернуться в апреле — и куча тому подобных бесполезных затрат! И это в то время, как режиссер довольствуется просмотром только что отснятого материала на 90 процентов в черно-белом виде, при этом продюсерская компания сорит деньгами направо и налево — это полный бред. Так я никогда бы не смог отобрать хороший дубль. Ведь при монтаже самая сложная работа заключается не в том, чтобы совершить конкретный монтаж, что само по себе очень интересно, но в выборе между двумя дублями, каждый из которых имеет свои преимущества. Я предпочел бы не заниматься кино, чем просматривать отснятый материал на 90 процентов в черно-белом виде, лучше уж поехать преподавать грамматику в Алжире или заниматься рыбной ловлей. Платить людям зарплату чеками, не зная платежеспособные они или нет — это неприемлемо, поскольку в таком случае вместо съемки мы занимаемся решением банковских проблем для всех этих людей!

Кадр из фильма Бернардо Бертолуччи «Двадцатый век»

В связи со всем вышесказанным, я хотел бы вернуться к фразе Брехта: «Arbeit als ganze eine politische war». Когда вы снимаете фильмы независимо от официальных организацей, то есть от заказчиков, изначальный замысел исходит от вас. Это заставляет вас размышлять над вашими картинами рационально и со всей строгостью, заставляет обдумывать возможности производства, ведь вы никогда не были зависимы от какой-либо организации, котороой нужно выставлять счета, напротив, вы определяете свою деятельность в терминах контрабанды и противостояния. Такой способ производства фильмов естественным образом подразумевает, что вы обдумываете всю социальную составляющую производства до таких деталей, как покупка крови для определенной сцены или перевозка денег в пляжной сумке. Речь тут идет не только об экономии. Я говорю о социальных отношениях в целом. Ведь решившись на подобный эксперимент, вы обязаны рассматривать любые встречные проблемы непосредственно: противостоять такому-то продюсеру, такому-то финансисту, бороться за право делать такой звук, а не другой, встречаться с крестьянами, у которых необходимо купить коз для съемки и т.д.

Штрауб: Да. Возьмем для примера деревню, где мы снимали. Мы пошли к местному начальнику, а он нам говорит: «То, что вы хотите сделать, очень хорошо, но что это такое? Я не знаю Шёнберга, но, тем не менее, у вас будут петь певцы. Будет не только изображение, они будут петь». И он пишет в Министерство обороны. Нас туда приглашают, мы встречаем там трех полковников и одного высокопоставленного генерала, и всё оканчивается тем, что на три недели они приостанавливают все сверхзвуковые перелеты над регионом!

У вашего фильма нет дистрибьютора. Вы вынуждены с того момента, как он закончен, самостоятельно сопровождать каждый его показ. Меня поразило, когда в прошлом году вы пришли на показ в Сансье или вчера на обсуждение в Синематеку. Это в самом высоком смысле означает, что «вы несете на себе фильм», вы сами это знаете. Не есть ли «Politische» Брехта в таких условиях, главным образом, моральным отношением к морали? Политика, которой вы занимаетесь в вашей работе, не является ли вам в форме моральной проблемы, профессиональной этики?

Штрауб: Кто знает? Штрашек (Günter Peter Straschek) утверждает в своей недавней книге Handbuch wider das Kino (издательство Suhrkamp), что в капиталистическом обществе уважающие себя кинематографисты могут быть только большими моралистами. Даже, например, Мидзогути. Я берусь утверждать, что он сумел снять марксистские фильмы.

БЕСЕДА С МИХАЭЛЕМ ГИЛЕНОМ

Кадр из фильма «Моисей и Аарон». В роли стражника — Михаэль Гилен

Что вас больше привлекало: возможность принять участие в съемках фильма или поработать над музыкой Шёнберга?

И то, и другое. Против «структуры» этого произведения у меня были вначале сильные возражения. По-настоящему я его узнал через Штраубов. Я долго и болезненно осознавал его ясность, его музыкальное и драматическое величие и никогда не взялся бы за эту работу, не заразившись верой Штраубов. И если мне стала понятна аналогия Бах-Шёнберг, то в этом есть заслуга их «Бах-фильма». Еще не очень подробно зная партитуру «Моисея и Аарона», я понял, что это одно из самых важных произведений не только нашего времени, но и всей истории музыки. Оно принадлежит к той же категории, что и «Страсти по Матфею» Баха. На этот счет у меня нет и тени сомнения. И подробная работа над ним меня заинтересовала. Эта работа была необходима хотя бы для того, чтобы подготовить звукозапись для использования в разнообразных формах, как это было сделано в этом фильме. Это оказалось особенно трудным испытанием, для преодоления которого потребовалось много дополнительных усилий: в частности, одна из сложностей заключается в том, что окончательно завершенной партитуры не существует, а есть только ее «черновик». Сам Шёнберг так и не услышал, как исполняется его произведение, Винфрид Циллиг (Wilfried Zillig) и Герман Шерхен (Hermann Scherchen) доработали «черновик» до партитуры. Мы вынуждены были признать, что в их работе допущена масса ошибок, поэтому, опираясь на наши знания и на наш слух, пришлось всякий раз в оригинальном материале уточнять, что же должно быть на самом деле. Таким образом, я оказался не только перед проблемой постановки оперы, но и приведения в готовность музыкального текста, что для всех будущих постановок может быть весьма ценно.

Если премьера «Солдат» Циммермана (Bernd Alois Zimmermann) была смелым предприятием, которое, будучи энтузиастом этого проекта, я хотел, невзирая на обстоятельства, довести до конца, то работа над «Моисеем и Аароном» стала вехой в моей жизни. Передо мной возникла возможность исследовать с критической точки зрения этот важнейший текст нашего времени и прийти к техническому разрешению бесконечно сложной задачи — музыкальной интерпретации, — а затем впервые представить его должным образом.

В каком-то смысле, это премьера, при всем моем уважением к первооткрывателю Росбауду.

По какой причине Штрауб обратился именно к вам?

Прежде всего, он искал кого-нибудь, кто был бы искренен, кто не сдается и не позволяет себе распущенности, кто любит возиться с деталями и одержим перфекционизмом — всё это необходимо, чтобы довести до конца подобный проект. Только Штраубы осознавали, насколько это будет тяжелой задачей. Я сам сначала этого ясно не представлял.

Я никогда до этого не работал в кино. Я даже считал неосуществимой идею живой записи хора и солистов и последующего её наложения на студийную запись оркестра. Но никакого другого способа не было, поэтому в результате все было осуществлено.

В чем заключается разница между записью на пластинке и в фильме?

Пластинка — чистый студийный продукт, восьмиканальное стерео с искусственной реверберацией, а фильм — четырехканальное моно с максимально четким звуком. Штраубы и их звукотехники опытным путем обнаружили, что естественная реверберация студии в Вене более-менее совпадает с реверберацией этой арены, где мы снимали — в Альба Фукенсе. Реверберация там слабоватая, но довольно чувствительная и для меня вполне достаточная, потому что чем больше реверберации, тем красивее звук (правда, в четкости он теряет). Если вы говорите о совершенстве, то в качестве главнейших задач при производстве этого фильма я особенно уделял внимание чистоте звука, рисунку и слышимости музыкальных структур. Эти свойства были всегда для меня первостепенными, более важными, чем богатство звука. Если появляется тон, то он приветствуется, но я не стану создавать специальных аранжировок для того, чтобы появился тон, не заданный изначально в партитуре.

Но в фильме Штраубов как раз таки множество дополнительных звуков, не заданных в партитуре: например, мы слышим дыхание танцоров или блеяние скота, который ведут на арену.

Это фильм о Моисее и Аароне, снятый на натуре, поэтому, естественно, эти звуки нужно было сохранить на звуковой дорожке фильма. Кино — это не какая-нибудь абстракция, а реальная вещь. Звук картины состоит из музыки Шёнберга и звуков, которые ее окружают. Было бы глупо, если бы, видя заполняющие арену стада, мы слышали бы только музыку Шёнберга без воплей животных.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Я считаю, что в ряде других случаев подобные звуки были необходимы. В сцене принесения в жертву четырех девственниц особенным «изыском» является трескотня кузнечиков, добавляющая к музыке высокочастотное звуковое сопровождение. Было очень сложно при микшировании создать такой баланс, чтобы шумы никогда не мешали музыке. Как видите, я отнюдь не придерживаюсь мнения некоторых педантичных профессионалов (а также ряда западно-германских критиков), которые видели в этом нечто вульгарное, недоделанное или фальшивое.

Еще одно замечание, сделанное Штраубам некоторыми музыкальными критиками (дилетантами в кинокритике): их обвиняли в нехватке воображения из-за использованных в фильме пустых черных и белых кадров.

Чёрные и белые кадры появляются в те моменты, когда Шёнберг пишет о том, что не может быть представлено изображением. Или когда то, что могло быть показано, в этом месте стало бы повтором. Например, длинная партия «Семидесяти старейшин о плодородии» показана в продолжительном плане с факелом, который великолепно выражает заложенный смысл.

Если в этот момент вместо факела был бы продемонстрирован хор, это автоматически превратилось в подобие концертных представлений, даже если бы хор показали впервые. Конечно, никто не пытался никого убедить, что перед нами еврейский народ в пустыне. Наоборот, всем ясно: перед нами хор австрийского радио в костюмах, исполняющий роль еврейского народа в опере Шёнберга в кино.

Кадр из фильма «Моисей и Аарон»

Вот именно: в этом нет никакого обмана. Точно так же мы не обманываем в тех местах партитуры, где речь идет о вещах, которые невозможно показать. Каждая купюра, каждый монтажный стык, все изображения этого фильма строго сочетаются с музыкальной структурой произведения. Это как раз и есть то, что упустили немецкие музыкальные газетные критики — не увидели и не услышали. У Штраубов было великолепное знание партитуры, у них безошибочный слух, они знают это произведение наизусть — и не только текст, но и как раз таки все ритмы и ноты. Мы переписывались задолго до начала съемок, чтобы в каждом конкретном случае определить места для склеек, необходимые с музыкальной точки зрения. Это обобщает весь проделанный нами технический анализ намерений Шёнберга. В додекафонических партитурах это порой очень сложно определить, потому как одни и те же три ноты принадлежат как серии, которая начинается, так и серии, которая заканчивается. И хотя у Штраубов очень тонкое чувство направления, которому следует то или иное музыкальное течение, они всегда прислушивались к моему мнению. И по мере проникновения в музыку, мое мнение тоже заметно эволюционировало.

А если представить, что кто-нибудь пришел бы к вам и предложил сделать проект по этой опере в духе Сесиля Б. Де Милля…

Тогда я точно не стал бы участвовать.

Значит, в случае с Штраубами у вас была особенная причина согласиться?

Да, все постановки этой оперы, которые я видел, я считаю провальными — провальными в попытках совладать с невозможностью реализации, заложенной Шёнбергом. Каждая из постановок была неплохой, но, в целом, средствами оперного театра или балета невозможно поставить оргию и танец вокруг золотого тельца. Штраубы вовсе отказались от оргии, целомудренно сократив ее до нескольких кадров и подключив непрофессиональных исполнителей: например, обнаженный ассистент, несущий на своих руках девушку, в полной мере передает содержание музыки (секс в ней выражен только через отрицание). Или другая сцена — самоубийство. Естественно, мы чувствуем, что люди, прыгающие с высоты обрыва, за кадром падают на матрас. Однако, это очень сильный образ, созданный непрофессиональными актерами, которые не убивают себя в реальности и, тем не менее, при этом показывают самоубийство. Именно благодаря этим образам я перестаю смущаться музыки — напротив, я вижу в них нечто идентичное и одновременно противоположное музыке Шёнберга. В отличие от какой-нибудь оргиастической оперной сцены с обильными возлияниями, это приближает нас к возможному представлению партитуры, не поддающейся представлению. Вдумайтесь в этот танец в фильме Штраубов. Это настоящие профессиональные танцоры, но их танец создает ощущение, что он сделан непрофессионально, ведь в опере имеется в виду танец мясников.

Я придерживаюсь мнения, что анализ геометрии в первом акте — второй акт построен обратным образом, — манера движений людей и камеры приближают нас, через свой конструктивизм, к самому рельефу партитуры. В первом акте вообще не к чему придраться. Он настолько грандиозно проанализирован, насколько грандиозна сама музыка Шёнберга.

Насчет второго акта я только что высказал мое мнение, хотя соглашусь, что у некоторых людей могут быть другие, и притом непоколебимые, мнения по поводу этой оргии, в целом весьма проблематичной. С другой стороны, два больших вторжения — панорамы в долине Нила и стада скота, вторгающегося на арену римского амфитеатра, — вызывают во мне такое чувство облегчения, которое я практически еще никогда не испытывал, особенно в кино. Как после это можно сказать, что у Штраубов не было идей? У них была идея формы, идея произведения искусства, близкая идеям Шёнберга, но при этом не идентичная им.

В самом начале в связи со Штраубами вы говорили о перфекционизме.

То, что я имею в виду под перфекционизмом, — это честность по отношению к тому, что было заявлено, это отказ сдаваться. Я не самый требовательный человек, у меня прослеживается тенденция делать вещи приблизительно. Тут как раз таки проявляется важность отношения Штраубов: у них есть нечто вроде «живого сознания» применительно к самой сути музыки. Я лишь дважды чувствовал такое сознание, превосходящее моё и не принадлежащее, вместе с тем, фанатикам: первый раз — когда Бергман ставил оперу Стравинского «Похождение повесы» в Стокгольме, второй — когда я работал со Штраубами. И по окончании всех этих трудов они скорее предпочли бы уничтожить проект, над которым работали 15 лет, чем убрать из начала фильма ставшее для них очень важным посвящение Хольгеру Майнсу [Holger Meins, один из лидеров RAF (Фракции красной армии), учившийся вместе с Фароки, Битомски и Штрашеком, умер в 1974 году в тюрьме вследствие голодовки. Это посвящение вызвало скандальный резонанс и повлекло строжайшую цензуру. Режиссеры и Третий немецкий канал, продюсировавший картину, пришли к договоренности: фильм покажут по немецкому телевидению и на Каннском фестивале без данного посвящения, но и без какого-либо указания имен Штрауба и Юйе в титрах].

Кадр из фильма «Моисей и Аарон». Посвящение Хольгеру Майнсу

Вопросы: Паскаль Бонитцер, Серж Даней, Жак Бонтан, Cahiers du cinéma
Перевод: Станислав Дорошенков под редакцией Инны Кушнаревой и Антона Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Авторское право? У автора есть лишь обязанности»

Thu, 29 Jul 2010 15:37:00 +0200

Главный редактор журнала Les Inrockuptibles Жан-Марк Лалан побеседовал с Жан-Люком Годаром об авторском праве, футболе, картинах Эрика Ромера и аресте Романа Поланского. KINOTE публикует перевод этого интервью.

Жан-Люк Годар

Режиссер принял нас в своем доме в Швейцарии для провокационной и интимной беседы. Добро пожаловать в Роль!

Роль отнюдь не является центром мира. Это всего лишь маленький городок, немного унылый, на берегу Женевского озера, в 40 километрах от Женевы. Но, в то же время, это настоящий Эдем для миллиардеров, избегающих уплаты налогов. Для симпатичного шофера такси, который отвез нас на женевский вокзал, эта география знаменитостей не представляет никакой тайны: «Видите тот дом у подножия холма? Это дом Михаэля Шумахера. А там жил Питер Устинов. А Фил Коллинз — вон там». А Жан-Люк Годар? «Однажды ко мне в машину сел один японец», — продолжает шофер, — и спросил, знаю ли я, где живет Жан-Люк Годар. Я сказал, что знаю, отвез его туда, он попросил: «Подождите меня минутку», сделал три фотографии, вернулся в такси и попросил отвезти его обратно на вокзал. Он знаменит до самой Японии, месье Годар».

Даже если он, может быть, и самый легендарный житель кантона Во, месье Годар живет в Роле не по тем же причинам, что его соседи.

Поскольку юридически местом его постоянного проживания значится Франция, то там он и платит свои налоги. Он живет в Швейцарии, потому что родился здесь, потому что не может обойтись без «некоторых пейзажей» — объяснит он нам во время беседы, затрагивающей, как и всегда в его случае, большой круг вопросов. На протяжении 4-х часов в его кабинете, немного грубоватом, очень функциональном, находящимся возле рабочего зала, с его полудюжиной экранов и полками, заставленными неисчислимыми VHS или DVD, откуда он берет свои цитаты, мы разговаривали о политике, о Греции, об интеллектуальной собственности, о кино, конечно же, но также и о более интимных вещах — таких как здоровье и отношение к смерти.

Почему такое название — «Фильм Социализм» (Film Socialisme)?

Кадр из «Фильма Социализм»

У меня всегда сначала появляются названия, они становятся для меня индикаторами фильмов, которые я мог бы снять. Название, каждый раз предшествующее идее фильма, это всё равно, что нота «ля» в музыке. У меня их целый список. Это как аристократические титулы или названия банков. Скорее, как названия банков. Я начал с «Социализма», но по мере того, как фильм вырисовывался, меня это устраивало все меньше и меньше. Фильм мог бы с тем же успехом называться «Коммунизмом» или «Капитализмом». Но произошел один забавный случай: читая маленькую рекламную брошюру, которую я ему отправил, и в которой название кинокомпании «Вега Фильм» стояло до названия фильма, Жан-Поль Кюрнье (Jean-Paul Curnier, философ, снимавшийся в «Нашей музыке» (Notre musique) — прим. KINOTE) прочитал «Фильм Социализм» и решил, что это и есть название. Он написал мне письмо на 12 страниц, чтобы сказать, как оно ему понравилось. Я сказал себе, что он, должно быть, прав и решил оставить «Фильм» перед «Социализмом». Что, в некоторой степени, лишило это слово невинности.

Откуда пришла идея круиза по Средиземному морю? Из Гомера

Сначала я подумывал об истории, которая должна была происходить в Сербии, но это было не то. Тогда у меня появился замысел с семьёй в гараже, семьей Мартэн. Но это не подходило для полнометражного фильма, потому что люди тогда превратились бы в персонажей, и то, что с ними происходит, стало бы повествованием. Историей матери и ее детей, фильм, который можно снять во Франции, с диалогами, с психологическими состояниями.

В самом деле, члены семьи почти что напоминают персонажей обычного игрового фильма. Такого в вашем кино не было очень давно.

Кадр из «Фильма Социализм»

Да, может быть... Но, всё-таки, не совсем. Сцены обрываются раньше, чем они успевают стать персонажами. Они, скорее, статуи. Статуи, которые говорят. Когда мы говорим о статуях, то говорим, что «они из другого времени». А когда мы говорим «из другого времени», мы отправляемся в путешествие, в плаванье по Средиземному морю. Вот откуда возник круиз. Я читал книгу Леона Доде, полемиста начала века, которая называлась «Путешествие Шекспира». В ней мы наблюдаем за плаванием по Средиземному морю юного Шекспира, еще ничего не написавшего. Всё это собиралось мало-помалу.

Как вы это всё упорядочивали?

Тут нет никаких правил. Это как поэзия, живопись или математика. И, особенно, древняя геометрия. Желание создавать фигуры, поместить квадрат в круг, начертить касательную прямую. Это элементарная геометрия. А если она элементарная, значит, есть элементы. И я показываю море... И вот оно, его не опишешь — это ассоциации. А если мы говорим «ассоциация», мы можем сказать и «социализм». Если мы говорим «социализм», мы можем говорить о политике.

Например, о законе Hadopi, о наказаниях за скачивание, о художественной собственности.

Я, конечно же, против Hadopi (принятый во Франции в 2009 противоречивый закон, призванный контролировать соблюдение авторского права в интернете - прим. KINOTE). Интеллектуальной собственности не существует. Например, я против наследования. То, что дети деятелей искусства могут получать прибыль от авторских прав на произведения своих родителей — почему бы и нет, но только до их совершеннолетия. А после — мне не кажется естественным, что наследники Равеля присваивают права на «Болеро».

Вы никогда не заявляете своих прав, если какие-нибудь деятели искусства берут что-то из ваших фильмов?

Конечно же нет. К тому же, люди этим занимаются, они размещают всё это в Интернете, и, в целом, это не очень-то хорошо... Но у меня не возникает чувства, что у меня что-то отняли. Лично у меня нет Интернета. Анн-Мари (Мьевилль, его спутница, соавтор и кинорежиссер — прим. автора) им пользуется. Но в моем фильме есть кадры, взятые из Интернета, как, например, эти кадры с двумя кошками.
Для вас нет никакой разницы между анонимными кадрами с котами, которые свободно распространяются в Интернете, и планом из «Осени Шайеннов» (Cheyenne Autumn) Форда, также использованном вами в «Фильме Социализме»?

Французский постер фильма Джона Форда «Осень Шайеннов»

С точки зрения закона, я не вижу, почему я должен был бы проводить между ними различие. Если бы мне пришлось предстать перед судом по обвинению в незаконном использовании чужих кадров в своих фильмах, я бы нанял двух адвокатов с двумя разными системами. Один защищал бы право цитирования, которого почти что нет в кино. В литературе можно цитировать сколько угодно. В «Миллере» («Гений и вожделение, путешествие по главным произведениям Генри Миллера» — прим.) Нормана Мейлера 80 процентов — от Генри Миллера и 20 — от Нормана Мейлера. Если взять науку, никакой ученый не платит авторских отчислений, чтобы использовать формулу, разработанную его коллегой. Это цитата, но в кино они запрещены. Я читал книгу Мари Даррьесек (Marie Darrieussecq) «Полицейский отчёт» (Rapport de police) и нахожу, что это очень хорошая книга, потому что она излагает историю этого вопроса. Авторское право? Это, в самом деле, невозможно. У автора нет никаких прав. У меня нет никаких прав. Только обязанности. Потом, в моем фильме есть еще один тип заимствования — не цитата, а просто фрагмент. Это как укол, когда у вас берут кровь на анализ. Вот этим вопросом занялся бы мой второй адвокат. Он защищал бы, например, использование мной кадров с выступлением воздушных гимнастов на трапеции из «Побережьев Аньес» (Les plages d'Agnès). Этот план не является цитатой, я не цитирую фильм Аньес Варда, я извлекаю свою выгоду из ее работы. Я беру этот фрагмент и вплетаю его в другой контекст, чтобы он обрел иной смысл — в данном случае, чтобы он символизировал мир между Израилем и Палестиной. Я не платил за использование этого кадра. Но если бы Аньес и запросила за него денег, я полагаю, что цена была бы разумной. То есть с учетом бюджета фильма, количества зрителей, которые на него пойдут...

Почему для того, чтобы посредством метафоры показать мир на Среднем Востоке, вы предпочитаете взять кадр Аньес Варда, а не сделать свой собственный?

Просто метафора из фильма Аньес показалась мне очень хорошей.

Но ее там не было...

Кадр из «Фильма Социализм»

Конечно нет. Это я ее создал, поместив кадр в новый контекст. Я не хочу никак ему навредить. Но он мне показался идеальным для того, что я хотел сказать. Если бы палестинцы и израильтяне пришли в цирк и показали бы совместный номер на трапеции, всё бы пошло иначе на Среднем Востоке. Этот кадр являет для меня абсолютное согласие, как раз то, что я хотел выразить. Так что я взял этот кадр, потому что он уже существовал. Социализм фильма состоит в том, чтобы подорвать саму идею собственности, начиная с художественной... Художественной собственности не должно быть. Бомарше хотел всего лишь получить часть прибыли от «Свадьбы Фигаро». Он мог сказать: «Это я написал „Фигаро“!» Но не думаю, что он сказал бы: «„Фигаро“ мой!» Это ощущение художественной собственности появилось позднее. В наши дни какой-нибудь тип устанавливает подсветку Эйфелевой башни, и ему за это платят, но если мы будем снимать Эйфелеву башню, нам опять же придется что-то ему заплатить.

Ваш фильм покажут онлайн на FilmoTV параллельно тому, как его можно будет посмотреть в кинотеатре.

Это не моя идея. Когда мы сделали трейлеры (то есть весь фильм на ускоренной перемотке), я предложил разместить их на YouTube, потому что это хороший способ запустить процесс. А показ онлайн — это идея прокатчиков. Они дали мне деньги на фильм, так что я сделал то, о чем они меня попросили. Если бы это зависело только от меня, я бы организовал показ фильма иначе. Мы потратили четыре года на этот фильм. С точки зрения производства, это очень нетипично. Мы снимали его вчетвером — с Баттагия (Jean-Paul Battaggia), Арраньо (Fabrice Aragno), Грива (Paul Grivas), — распределили работу поровну. Мы разъехались по разным местам и привезли оттуда кадры. Грива в одиночку съездил в Египет и привез материала на два часа... Мы дали себе много времени. Я думаю, что фильм только выиграл бы, если бы столько же времени ушло на прокат.

Что конкретно вы имеете в виду?

Я бы хотел, чтобы мы наняли пару — молодого человека и девушку, желающих что-то показывать, имеющих определенное отношение к кино — молодых людей, вроде тех, что мы встречаем на маленьких кинофестивалях. Мы даем им DVD-копию фильма и просим их пройти парашютную подготовку. Потом выбираем наугад какие-то места на карте Франции, и они прыгают туда из самолета с парашютом. Они должны показывать фильм там, куда приземлились. В кафе, в отеле... они сами разберутся. Входная плата будет 3-4 евро, не больше. Они могут заснять это приключение, и продать это впоследствии. Благодаря им, вы получите информацию о том, как проходит прокат фильма. Только после этого вы можете принимать решение, показывать его в обычных залах или нет. Не раньше, чем всё разузнаете — за год или за два. Потому что до этого вы в таком же положении, что и я: вы не знаете, что собой представляет этот фильм, не знаете, кого он может заинтересовать. Вы оказались немного вне сферы СМИ.

В восьмидесятые вас гораздо чаще можно было увидеть на телевидении, в прессе...

Жан-Люк Годар и Анн-Мари Мьевиль на съемках фильма «Спасай кто может (жизнь)» (источник: panarchist.livejournal.com)

Да, мне теперь это неинтересно. Я больше не стремлюсь остановить какие-то процессы на телевидении. Когда-то я в это немного верил. Я не думал, что можно изменить самую его суть, но я думал, что людям было бы интересно сделать что-нибудь по-другому. Им это было интересно ровно три минуты. Меня все еще что-то привлекает на телевидении: передачи о животных, исторические программы. Мне нравится и «Доктор Хаус». Есть раненый, все собираются вокруг него, персонажи общаются на гипертехническом языке — мне это нравится. Но я не смог бы посмотреть десять серий подряд.

Почему вы пригласили Алена Бадью и Патти Смит в свой последний фильм и так мало их снимали?

Патти Смит была там, вот я ее и снимал. Я не вижу, почему я должен был бы снимать ее дольше, чем, скажем, официантку.

Почему вы попросили её там быть?

Потому что она хорошая американка. Она воплощает собой не империализм, а что-то другое.

А Ален Бадью?

Я хотел процитировать текст Гуссерля о геометрии и хотел, чтобы кто-нибудь на его основе развил что-то своё. Его это заинтересовало.

Зачем было снимать его перед пустым залом?

Кадр из «Фильма Социализм»

Потому что туристам, отправившимся в круиз, не было дела до его лекции. Мы объявили, что будет лекция по Гуссерлю, и никто не пришел. Когда мы привели Бадью в пустой зал, ему это очень понравилось. Он сказал: «Наконец-то я могу говорить без публики» (смеется). Я бы мог снять его крупным планом, не снимать пустой зал, но нужно было показать, что это было слово в пустыне, что мы в пустыне. Это навело меня на мысль о фразе Жана Жене: «Надо отправляться на поиски образов, потому что они в пустыне». В моем кино нет ничего преднамеренного. Не я изобрел этот пустой зал. Я ничего не хотел сказать, я пытался показать или дать почувствовать, или позволить потом сказать что-то другое. Когда мы слышим: «В наше время сволочи стали искренни, они верят в Европу», что еще другое тут можно сказать? Мы не можем верить в Европу, не будучи сволочами? Эта фраза пришла ко мне, когда я читал «Тошноту». В то время сволочи не были искренни. Палач знал, что он не является порядочным человеком. Теперь же сволочь стала искренней. Что касается Европы, она существует уже давным-давно, незачем делать с ней то, что мы делаем. Мне трудно понять, например, как можно быть парламентарием, как Дани (Даниэль Кон-Бендит, лидер движения «Экология Европы», соавтор Годара по фильму «Ветер с востока» (Le vent d'est) — прим. KINOTE). Это же странно, разве нет?

Экология не должна включатся в политические партии?

Вы знаете партии... Партии всегда захвачены. И даже их названия иногда. Де Голль был против партий. Во время Освобождения, он всё-таки ввел партии в Совет Сопротивления, чтобы обрести больший вес в глазах американцев. Существовал даже Национальный Фронт. Но это было не то же самое, что сейчас. В то время он являлся учреждением Коммунистической партии. Я не знаю, почему другие потом присвоили себе это имя. Захваченная партия...

Предпоследняя цитата из фильма звучит так: «Если закон несправедлив, справедливость обходит закон».

Это касается авторского права. Все DVD начинаются с заставки ФБР, предупреждающей об уголовной ответственности за копирование. Я пошел за Паскалем. Но мы можем услышать в этой фразе и что-то другое. Можем, например, подумать об аресте Романа Поланского.

Как вы отнеслись к тому, что Полански был арестован в вашей стране, в Швейцарии?

Я наполовину француз, наполовину швейцарец. Я считаюсь швейцарцем, но юридически моим основным местом жительства является Франция, налоги я плачу во Франции. В Швейцарии есть пейзажи, которые я люблю, без которых мне было бы трудно обойтись. И потом, здесь мои корни. Но с точки зрения политической, меня многое шокирует. В отношении Поланского, Швейцария не подчинилась США. Нужно было спорить, а не соглашаться. Я хотел бы, чтобы все кинематографисты, которые едут в Канны, объединились бы и стали на защиту Поланского, подтвердили бы, что швейцарское правосудие не справедливо. Подобно тому, как они поддержали арестованного режиссера Джафара Панахи. Так же, как говорили: «Иранский режим — это плохой режим», — надо было бы говорить и, что швейцарский режим плох.

А запрет на минареты?

Это ничего не значит... Что касается Швейцарии, я думаю о ней, как Каддафи: «Романдская Швейцария принадлежит Франции, немецкая Швейцария — Германии, итальянская Швейцария — Италии; вот и не осталось больше Швейцарии!»

Греческий кризис нашел существенное отражение в вашем фильме...

Кадр из «Фильма Социализм»

Мы должны быть благодарны Греции. Это Запад у Греции в должниках. Философия, демократия, трагедия... Мы всё время забываем о связи между трагедией и демократией. Без Софокла нет Перикла. Без Перикла нет Софокла. Технологизированный мир, в котором мы живем, всем обязан Греции. Кто изобрел логику? Аристотель. Если так и так, то вот так. Логика. Доминирующие силы все время ее используют, поступая так, чтобы не возникало противоречий, чтобы не выходить за рамки логики. Ханна Арендт хорошо отметила, что логика ведет к тоталитаризму. Так что сейчас весь мир должен Греции деньги. Она могла бы запросить миллиарды авторских отчислений у современного мира, и было бы логично ей их выплатить. Немедленно.

Мы также уличаем греков во лжи...

Это напоминает мне старый силлогизм, который я узнал в школе. Эпаминонд — лжец, и все греки — лжецы, значит, Эпаминонд — грек. Мы недалеко от этого ушли.

Выбор Барака Обамы на пост президента изменил ваше восприятие американской внешней политики?

Забавно, Эдви Пленель задал мне такой же вопрос. Мне от выбора Обамы ни горячо, ни холодно. Я надеялся только, что он не вынудит сразу же кого-нибудь его убить. Он представляет США совсем иначе, чем это делал Джордж Буш. Но иногда, чем хуже обстоятельства, тем яснее все становится. Когда Ширак встретился с Ле Пеном на втором туре президентской кампании, я подумал, что гошистам следовало бы воздержаться и не голосовать за Ширака. Лучше было бы дать свершиться худшему.

Почему? Это же опасно.

Потому что в определенный момент это заставляет нас задуматься, как цунами.

О чем должно заставить задуматься цунами?

Кадр из «Фильма Социализм»

О том, что мы называем «природой», и частью чего сами являемся. Наступают моменты, когда она должна за себя отомстить. Метеорологи говорят только на научном языке, они не говорят о философии. Мы не слушаем, как философствуют деревья.

Вас по-прежнему интересует спорт?

Да, но мне жаль, что сегодняшний футбол — это сплошная игра в обороне. Кроме Барселоны. Но Барселона двух игр подряд не может провести на своем уровне.

Когда как. С «Арсеналом» они справились.

Да, а вот с Миланом нет. Почему у них не получилось? Когда не получается, остается меньше матчей.

Прошлой зимой вы сделали маленький фильм, посвященный Эрику Ромеру.

Меня попросила об этом кинокомпания Les Films du Losange. Я хотел использовать заголовки его статей, вспомнить то, что видел или делал вместе с ним, когда мы, молодые, работали в «Кайе» в пятидесятые годы. Мне трудно было сказать о нем что-то другое. Мы не можем говорить о людях, когда у нас с ними остается мало общего. Конечно, у Антуана де Баэка (Antoine de Baecque) другой подход...

Вы читали вашу биографию, написанную Антуаном де Баэком?

Я ее пролистал.

Вам все равно, что есть такая книга, или вам это неприятно?

Мне неприятно за Анн-Мари. Потому что там много неправды. И мне неприятно, что члены моей семьи предоставили ему материалы. Так не делается. Но я ничем не препятствовал выходу этой книги.

Вы продолжали видеться с Эриком Ромером?

Немного, потому что в Париже мы жили в одном доме. Так что разговаривали, время от времени.

Вы видели его последние фильмы?

Кадр из фильма Эрика Ромера «Тройной агент»

Да, на DVD. «Тройной агент» (Triple agent) — очень странный фильм. Меня увлекает шпионаж, но я и представить себе не мог, что его может заинтересовать такой сюжет.

Идея одного общего произведения, которое вы завершите под конец жизни, — для вас она актуальна?

Нет. Одно общее произведение — не думаю. Есть отдельные произведения, мы создаем новые, но одно произведение, вбирающее в себя все, одно большое произведение — мне это не интересно. Я предпочитаю говорить о пути. На моем пути есть подъемы и спады, препятствия... В целом, я тяну одну и ту же песню. Знаете, самое сложное — это сказать другу, что он делает плохие вещи. У меня это не получается. Ромеру хватило смелости во времена «Кайе» сказать мне, что моя статья о «Незнакомцах в поезде» (Strangers on a Train) была плохой. Риветт тоже умел говорить такие вещи. И нас очень задевало то, что он о нас думал. Франсуа Трюффо так и не простил меня за то, что я считал его фильмы никчемными. И он страдал еще больше от того, что не мог счесть мои фильмы такими же никчемными, как я — его.

Вы действительно думаете, что фильмы Трюффо никчемны?

Нет, не никчемны... Не более никчемны, чем другие... Не более никчемны, чем фильмы Шаброля... Но это не было тем кино, о котором мы мечтали.

Последователи, след в истории — вас это заботит?

Нет, ничуть.

Но был хотя бы такой момент, когда вас это волновало?

Никогда.

Трудно в это поверить. Невозможно снять «Безумного Пьеро» без стремления создать шедевр, быть лучше всех в мире, навсегда вписать свое имя в историю...

Кадр из фильма «Безумный Пьеро»

— Возможно, вы и правы. Я, должно быть, думал о чем-то таком в самом начале. Но это довольно быстро прошло.

Вы думаете о своей смерти?

Да, поневоле. Из-за проблем со здоровьем... Мне приходится следить за собой гораздо больше, чем раньше. Жизнь меняется. В любом случае, я уже давно порвал с общественной жизнью. Я бы хотел вернуться к теннису, мне пришлось перестать играть из-за проблем с коленом. Когда мы становимся старыми, снова наступает детство. Это хорошо. И нет, меня не очень тревожит перспектива смерти.

Вы кажетесь очень отрешенным (détaché)...

Нет, напротив, напротив! Я очень привязан (attaché; игра слов — прим. переводчика) (смеется). По этому поводу Анн-Мари как-то сказала мне, что если она меня переживет, она напишет на моей могиле: «Напротив»...

Перевод: Дмитрий Голотюк, Антонина Держицкая
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Его маленькие возлюбленные

Thu, 15 Jul 2010 23:13:00 +0200

Жан Эсташ (Jean Eustache) снял всего две полнометражных картины - без малого четырехчасовую «Мамочку и шлюху» (La maman et la putain) с Жан-Пьером Лео в главной роли и автобиографическую драму «Мои маленькие возлюбленные» (Mes petites amoureuses). Он из тех режиссеров, кто, оставшись в тени, возможно и не попал в «официальную» историю кинематографа, но радикальным образом повлиял на французское кино после Новой волны. KINOTE публикует текст самого Эсташа о фильме «Мамочка и шлюха» и интервью с ним, выполненное для журнала Scénario в сентябре 1983 года.

Жан Эсташ

Перед тем, как начать снимать этот фильм, я был в очень тяжёлом состоянии. Всем нравились мои работы. Критика была положительная, ни один из моих фильмов не был обойдён вниманием. Однако же, никто не был заинтересован в том, чтобы финансировать мою новую картину. До этого единственными, кто помогал мне деньгами, были Годар, подключившийся на заключительной стадии работы, и ORTF (Французское телерадиовещание - прим. KINOTE) после долгих разглагольствований, но всё это касалось документальных картин, поэтому вполне очевидно, что проблем не возникало. Эта странная ситуация выводила меня из себя. И именно она, эта злость позволила мне тогда написать диалоги к картине «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain). Диалоги, вернее даже беспрерывные монологи, день ото дня становились всё длиннее – они создавали основу для колоссального фильма длиной в пять или даже шесть часов.

Эта злость выражалась через радикальную позицию героя, противопоставлявшего себя всему, что говорилось или думалось в то время. Странная позиция, но от этого она только выигрывала. Не так важны справедливость или взвешенность того, что он говорит. Куда важнее заявляемое героем и автором желание превратить эту позицию в нечто системное. Позднее, подобно другим парадоксам, в этом тоже оказалась что-то очень верное. Этот сложный ход вводит зрителя в особое, замкнутое пространство героя – удивительное, не имеющее сходств с тем, что он видит во всякое другое время. Чтобы указать на необходимость провокации, которая была задумана мною, приведу другое, упрощённое название фильма «О хлебе и булочках» (Du pain et des rolls). Потом уже – по ходу съёмок и в процессе дальнейшей работы над уже почти готовым фильмом – происходит смещение, примеров которому в кинематографе мало, если исключить трилогию Паньоля (Писатель, драматург, кинорежиссёр Марсель Паньоль (Marcel Pagnol). Эсташ пишет о «марсельской трилогии» Паньоля – двух пьесах и одном сценарии, ставшими затем кинофильмами: «Мариус» (Marius, 1931) Александера Корда, «Фанни» (Fanny, 1932) Марка Аллегрэ и «Сезар» (César, 1936) самого Паньоля - прим. KINOTE) и «Психо» (Psycho) Хичкока: персонаж, постоянно отвоёвывающий пространство под себя, вездесущий персонаж уступает место другому; в этой картине его играет Франсуаза Лебрюн (Francoise Lebrun); становится единственным героем картины. Жан-Пьер Лео (Jean-Pierre Léaud), выговорившись до предела своего языка, внезапно становится невероятно хрупким персонажем, полностью зависимым. Речь Франсуазы Лебрюн менее провокативна, чем то, что привносит с собой Лео, в ней меньше нарочитости, она более прочувствована, внезапна – и оттого притязает на тем большее пространство, раздвигает фильм вширь, в новое измерение.

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

До этого во Франции существовал тяжелейший налог, так называемый налог на выпуск в прокат, контролировавший хронометраж картины; согласно ему, можно было не допустить картину к прокату, если её длительность превышала некие нормы, выходила за рамки представлений о перепроизводстве. Упразднение этого налога в конце 1972 года спровоцировало появление фильмов, для которых была важна привязка именно к длительности: Out 1: Spectre Риветта, например. Фильм «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain) использовал эту возможность. Очевидно, что на пространстве почти четырёх часов, хорошо видны и наиболее напряжённые моменты, и те, когда ничего не происходит, более похожие на жизнь. Я даже скажу, что четыре часа - это самый урезанный вариант картины из возможных и что каждая новая склейка, которую я делал, чтобы прийти к фильму длиной в три с половиной часа, причинила мне немало страданий.

Замкнутость пространства фильма, необычность его, лишь усиливались по ходу действия. С каждой секундой зритель всё сильнее отрывался от собственной жизни, чтобы ещё дальше зайти в трагичный мир персонажей фильма. И это не был более вопрос реальности или вымышленности их. Сама длительность фильма делает их существование неопровержимым.

Это единственный из моих фильмов, для которого прошлое не имеет никакого значения. Он соотносился с моей жизнью именно того времени, времени, когда я снимал, он порывал с ней, и иногда очень жестоко. Особая система знаков также отсутствует. Или же она почти незаметно рождается из чего-то немецкого, практичного. Это станет ясно лишь по прошествии лет. Разве что обращение на «Вы» и треугольник из персонажей отсылают к классической трагедии, на первый взгляд, осовремененной.

Это единственный из моих фильмов, что я ненавижу; ненавижу потому, что он всегда отсылает меня к самому себе, каждый раз к себе данного момента. Прошлое других моих картин хранит меня.

Текст был включён в книгу со сценарием «Матери и шлюхи», вышедшую в серии Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998 год

Беседа Сильвии Блюм (Silvie Blum) и Жерома Приёра (Jérome Prieur) с Жаном Эсташем.

Кадр из фильма «Дурные знакомства»

Во время работы над моими первыми короткометражками я надиктовывал планы, и, если даже их не существовало на бумаге, я держал их в голове. Я всегда знал, что именно собираюсь сделать дальше. К примеру, я прихожу: здесь камера, тут актёры… всё готово, а в момент, когда план снят, я говорю: сейчас камеру сюда, снимаем следующий план или какой-то другой в этом же интерьере. Во время съёмок «Мамочки и шлюхи» трудность была в том, что я никогда не знал заранее, как буду снимать; я не ставил перед собой такой задачи или же делал это плохо… нет, скорее я вообще так не мыслил…

Ты не придерживался сценария?

Наверное, но фильм обязательно корректирует сценарий, в него вторгаются актёры, обстановка, словом, всё окружающее. Бессмысленно публиковать сценарий. Ведь в фильме появляется столько нового, даже если кажется, что сценарий не слишком отличается от своей финальной версии. Не то, чтобы я обязательно исправляю сценарий во время съёмок, я лишь хочу сказать, что выверенная рукопись вовсе не означает, что картина почти сделана. Постановка фильма по детально выписанному сценарию, как это обычно бывает в моей работе, требует такого же труда, как и импровизация. Труд этот заключается преимущественно в работе с актёрами.

Можно даже сказать, что чем детализированнее сценарий, тем больше усилий потребуется на его толкование и воплощение именно во время съёмок. Совершенно не интересно, когда актёр сам подыскивает наиболее подходящую фразу (меняя включенные в сценарий диалоги): актёрская игра состоит в том, чтобы обрести себя внутри того, что уже написано.

А технические требования? Они-то уточнены, оговорены заранее?

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

На самом деле, никогда нет точного указания на некое действие или план. Когда я снимал «Мамочку и шлюху», то даже будучи на месте, я ещё не знал, где должна быть установлена камера, где в этот момент должны находиться актёры. Потом, незадолго до того, как начать снимать, я говорил: «Камеру мы поставим сюда, а людей сюда»; но я не не знал, что мы будем делать в следующей сцене. Я мог видеть, работает ли это - во время репетиций я догадывался о том, когда план должен завершиться. Но вопрос, где должна быть камера, вставал перед съёмкой каждого последующего плана.

«Мамочку и шлюху» я сделал исключительно быстро: четыре недели съёмок – и фильм продолжительностью три часа сорок минут; значит, порядка двенадцати – пятнадцати минут (полезного материала) в день. Но я больше никогда не буду так работать. Теперь я предпочитаю делать как можно меньше минут в день – тех, что в итоге войдут в фильм.

Получается, что сценарий служит лишь указателем и ничем более.

Он – подручное средство в работе. Для продюсеров, распространителей, для тех, кто выделяет деньги на производство (поскольку они тоже могут прочитать сценарий), для актёров, для технических работников, не являющихся лишь исполнителями – словом для тех, кто должен иметь возможность проникнуть в саму идею фильма до начала работы.

Вносишь ли ты изменения или исправления в сценарий уже по ходу съёмок?

Никто не возьмётся править такие внушительные по объёму тексты. Я свои тексты – хорошие ли плохие – отдаю актёру с тем, чтобы он выпутывался сам. Необходимо, чтобы актёры были знакомы с текстом, чтобы они могли чего-то ожидать до начала съёмок. Во время же съёмок мне никогда не приходит в голову мысль менять сценарий. Конечно, когда я работал над «Моими маленькими возлюбленными» (Mes petites amoureuses), где диалогов очень мало, и служат они сугубо практическим, вспомогательным целям, я был вынужден многое менять – это произошло из-за того, что я писал тексты к этому фильму, не думая о конкретных исполнителях. Тогда как в случае с «Мамочкой и шлюхой» я заранее думал о конкретных актёрах.

Что было важно в этом сценарии? В самом факте его написания – откуда он начался?

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

Я написал этот сценарий, потому что любил женщину, которая ушла от меня. Я хотел, чтобы она сама играла в нём. Ни разу за все те годы, что мы провели вместе, мне не удалось снять её, во-первых, потому что тогда я ещё не делал игровых фильмов, а, во-вторых, потому что даже не думал о том, что она могла бы сыграть. Я написал этот сценарий для неё и Лео; если бы они сразу отказались, я не смог бы его написать. Я расчитывал закончить всё в восемь дней; но спустя восемь дней был выписан лишь первая сцена, и я даже не представлял, какой может быть вторая.

Впервые я не раздумывал над каждым планом: установить ли камеру здесь или там; когда закончить один план и перейти к следующему. Раньше я всегда писал планами. В этот раз всё сложилось иначе. Я уже не помню, думал ли я вернуться к раскадровке позднее, скорее всего это вообще не пришло мне на ум. В первые дни съёмок, я приезжал пораньше, невероятно взволнованный, не спал по ночам – обдумывая, как же мне всё это снять – и не мог найти ответ. Что-то схожее было и с немногочисленными декорациями – я не представлял их себе. Нужно было снимать очень споро, таково было условие. Я очень хорошо знал сценарий, почти наизусть, и каждое утро спрашивал Пьера Ломма (Pierre Lhomme, оператор «Мамочки и шлюхи». Работал с Маргерит Дюрас, Крисом Маркером, Эриком Ромером, Робером Брессоном и другими режиссёрами - прим. KINOTE): «Смотри, вот, что нужно сделать, как ты думаешь, что именно для этого потребуется?» Но, очевидно, что он был знаком со сценарием хуже меня, и ему требовалось погрузиться на некоторое время в текст, чтобы ответить на мои вопросы. Я же в свою очередь знал сценарий слишком хорошо, чтобы быть в состоянии ответить самому себе. По сути, каждая сцена была для меня прыжком в воду. Мне кажется, что в этом фильме девять из десяти планов были сняты без представления о том, где необходимо остановиться и откуда начнётся следующий. В первые дни меня это тревожило постоянно, но мы снимали, не теряя времени. Мы не потеряли ни часа, без исключений. По истечении нескольких часов я немного успокаивался, и хотя я по-прежнему не представлял, что делать назавтра – я каким-то образом умудрялся выкручиваться.

Жан Эсташ и Пьер Ломм на съемках фильма «Мамочка и шлюха» (фотография: © Bernard Prim)

Можно сказать, что превращение сценария в фильм происходит всегда, неизбежно, поскольку даже в самом подробном сценарии всё очень приблизительно. Например, в «Мамочке и шлюхе» двадцать третья сцена начинается сразу после того, как они занимались любовью. Так – в сценарии. В фильме же по-другому: кровать, проигрыватель, бутылка виски, кока-кола, Лео, полулёжа, наливает себе выпить.

А ты помнишь, как именно это было?

В тот день всё шло довольно хорошо. Мы сняли четырнадцать минут для этого эпизода, у всех был весёлый настрой. Что было редкостью, поскольку в остальное время было относительно нервно. Актёрам было очень тяжело, от них требовались немалые усилия: все вокруг были взволнованны, поскольку я плохо представлял, что делать. Я всё время следовал написанному, пытаясь снимать строчка за строчкой, предложение за предложением. Эпизод завершался фразой: «Наверное, они займутся любовью». Как закончить этот план? Камера была позади них, рядом с кроватью. Я попросил Бернадетт (Bernadette Lafont) снять блузку. Она в постели, спит в этой блузке, входит Лео, она уходит в ванную комнату, затем снимает блузку. Я надеялся, что этого будет достаточно, чтобы передать то, что было написано. Потом был другой кадр: изголовье, она появляется, наливает себе выпить. И тут я решил: пусть думают, что хотят [см. сцену 22].

Речь идёт о том, чтобы всегда следовать написанному буквально?

Относительно того, что произносят актёры – да. У меня нет желания исправлять диалоги. К тому же я хотел лишить речь всякого драматизма. В «Мамочке и шлюхе» слова не работают на интригу, они вообще ни на что не работают.

Интрига – это она?

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

Да, но интрига рассеянна по фильму. И она отнюдь не захватывающа, хотя возможно это утверждение и не было так уж необходимо.

На самом деле: есть тысяча способов дать понять, что люди займутся любовью. Я выбрал такой; он не был вписан в сценарий, а, значит, фактически сценарий был не завершён, поскольку ничего подобного не было в раскадровке, это то, что появилось во время работы. Устно, а не на письме.

Вот, я вижу, план, он начинается с земли, с бутылок и бокалов. Рука берёт бутылку, наливает два бокала, протягивает один из них Франсуазе Лебрюн. Она оказывается в кадре, она довольно долго говорит. Тот эпизод, ночной. Она говорит, рассказывает всякие истории, бывшие с ней, потом она замолкает. Лео ставит пластинку Фрэль (Frehel), насколько я помню. Итак, она проговорила три минуты, он ставил пластинку, она пила, был план на проигрыватель, который он настраивал.

Лео выпрямляется, они слушают пластинку. Потом план на него, он сидит на кровати, план на неё, план на него. После чего – план на неё, снова на него. Разговор закончен, она говорит: «А я знаю песни Поля Делмэ (Paul Delmet)». Я сделал так, чтобы они не двигались, это было очень удобно. Они на кровати. Она голая, сидит. Ни один из них не хочет двигаться. Несмотря на отсутствие необходимости, мы сняли, как они слушают музыку. Потом мы видим, как она поёт, а во второй части песни – план на него. Он слушает, потом она останавливается и говорит: «Я вас стесняюсь». Этого не было в сценарии, возникло во время съёмки, как и его манера слушать. Он вдруг замечает, что уже пять с чем-то часов утра: «Я знаю, как определить раннее утро, около пяти по радио всегда идёт одна передача».

Жан Эсташ

Среди всех утренних радиопередач, есть одна довольно странная. В голосе слышится неуловимый, может быть, канадский акцент. Я не раз слышал его, и однажды записал на маленькую кассету. Мы выбрали небольшой фрагмент, возможно, не лучший, потому что делалось это прямо во время съёмок. Пока выстраивали сцену, мы со звуковиком пытались разобраться в записях, что-то отыскать. Это было трудно, поскольку записей было на несколько часов, а требовалась минута или две (план и без того был продолжительным).

Лео говорит: «Мне кажется, время утренней радиопрограммы». Он берёт приёмник, ставит его рядом с собой, включает, и камера на протяжении почти тридцати секунд снимает говорящий приёмник. Затем через крупный план транзистора – к обоим персонажам, которые его слушают. Всё происходит минуту или две. Они слушают; и как только выпуск заканчивается, Лео выключает радио, теперь они знают, который час. Он говорит о ночи. Забавно, потому что моей первой мыслью было, чтобы Лео сказал «Пойдём в кафе, где происходят разные хорошие штуки». Кафе, которое открывается в пять тридцать утра. Но потом я решил, что это собьёт ритм фильма – не нужно снимать то, что происходит где-то ещё, в другом месте; поэтому я сделал так, чтобы он начал говорить. Оказалось, что слова более верны, чем какие-то дополнительные действия. Хотя, такое развитие действия оказалось довольно трудно заснять, нужно было особое мастерство, немного расходившееся со всем остальным. Могло и не получиться, так как нужен был иной подход, иначе ситуация напоминала бы упрощение задачи: персонаж рассказывает о том, что происходит в кафе, которое мы на самом деле не видим, - значит он должен передать всё через слова.

Когда нечто должно произойти в другом месте, сцена прерывается. В этой же сцене персонаж рассказывает о том, что произошло – но мы этого не видели. Он рассказывает. Это одна из главных идей фильма: всё должно быть рассказано и ничего не должно быть показано. Не знаю, было ли это облегчением задачи. Я много об этом думал, думал о постановке, но так и не разобрался до конца. [см. сцену 20]

Значит, именно простота становится главным вопросом.

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

И я сказал себе: тем не менее, я напишу. Не так, как хочу, а так, как смогу.

Эпизод длится четырнадцать минут, и сама эта ночь в фильме – тоже четырнадцать минут. Я решил, что разные планы, стыки привнесут ощущение вымышленной длительности. Хотя конечно, даже фильм, равный обычному течению времени, всё равно даёт в итоге нечто вымышленное. Кино всегда сопряжено с вымышленным временем; прекрасно – снимать происходящее, иногда оно длится дольше того, что составляет фильм, иногда наоборот – фильм увеличивает длительность, если сравнивать с нормальным временем. Фильмы Брессона (Bresson), например, длятся дольше обычного времени, но в большинстве случаев – они конечно же короче.

Они почти не прислушиваются к музыке, из-за этого всё тянется очень медленно. Совершенно очевидно, что это происходит вследствии расхождения с общепринятым: очень редко бывает, что в кино песня звучит от начала до конца…

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

Этого я не знаю. Скорее, это впечатление. Песня, сопровождающаяся планом на людей, её слушающих, множит восприятие длительности, но это никак не влияет на её реальную продолжительность. Но чаще всего люди на удосуживаются обратить внимание на реальное время, поэтому и проблемы, подобной этой, не возникает. Можно заметить, что при монтаже необходимо делать пропуск, восстанавливать длительность музыки при каждой склейке, то есть происходит повторение, одно и то же – дважды. Это значит, что если мы переходим от общего плана к крупному, или наоборот, нужно снимать одно и то же действие два раза, потом отрезать самый хвостик первого плана, а потом – самое начало второго – только так у зрителя может возникнуть ощущение обычной протяжённости времени. Или же просто повторить одно действие. Если внимательно смотреть немые фильмы, можно заметить, что одни жесты повторяются: мы видели их на общем плане, и вот они же – на крупном.

И это отнюдь не следствие неумения монтировать, невнимания – это было связано со временем. Стыки в как бы настоящем времени, зачастую могут сильно затруднять восприятие; это происходит, когда снимают сразу несколько камер, как на телевидении, например. Иногда камеры установлены в неподходящих местах, возникает зазор, что очень мешает – возникает желание то ли убыстрить, то ли замедлить одно из изображений. Если, снимая на несколько камер, отрезать ровно в тот момент, когда изображение одной камеры наследует изображению другой, возникнет несинхронность. Такой примитивный монтаж пытается соединить уже не единую, а дробную реальность, чтобы на выходе получить единство вымышленного. То есть якобы сделать так, чтобы возникало ощущение, что видимое на экране происходит прямо сейчас. Этот вопрос не был сформулирован так точно во время съёмок, поскольку в этот момент невозможно выстроить какую бы то ни было теорему. Нет времени, но, главное, нет и возможности её доказать. Она возникла ещё до съёмок, хотя и во многом интуитивно, и мне кажется, что в фильме это проглядывает.

Это средство для придания естественности; длительность, более естественная, чем это бывает в жизни. В итоге оборачивается противоположностью жизни.

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

«Мамочка и шлюха» - фильм, напичканный предвзятостями – взять хотя бы хронометраж. Когда, после трёх съёмочных дней, у нас было полчаса нужного материала, я уверял себя, что фильм не будет дольше полутора часов, исключительно ввиду возможных проблем с прокатом. В блокнот, куда также вносились производственные записи, записывалась лишь треть или четверть того, что мы успевали снять. К примеру, когда у нас было четырнадцать минут, мы записывали три минуты сорок секунд полезного материала. Это давало видимость соблюдённых норм.

Почему же ты не расписал этот фильм по сценам заранее, как делал до «Мамочки и шлюхи»?

Я не знаю! С тех пор я разучился планировать монтаж заранее. Я так больше не чувствую. Я имею ввиду, что раньше – возможно не без влияния моих друзей-синефилов – я думал планами, я представлял свои фильмы готовыми планами. Первые два фильма были игровыми, вымышленными, однако то, что творилось перед камерой, было абсолютно неподвластно моим желаниям. Я мог влиять только на выбор: снимать отсюда, ближе, дальше, будем снимать то, а не это. Здесь мы сделаем так. Но то, что происходило потом, произошло бы даже не будь меня там…

Ты мог вторгаться лишь в малой степени.

Именно, и только в монтажной я старался отыскать некую последовательность и, как ни странно, некий вымысел. Только будучи заснятой и смонтированной реальность превращалась в вымысел; возможно, она оставалась при этом реальностью, но как кино – становилась вымыслом. После такого опыта я утратил способность мыслить планами, кадрировать. Теперь я пытаюсь вносить в сценарии как можно больше различных соображений, которые я попросту забываю и пытаюсь восстановить в памяти, уже находясь на площадке. Я придаю много значения тому, что должно быть в сценарии, оттого он и не фальшив.

Это относится и к «Моим маленьким возлюбленным»?

Кадр из фильма «Мои маленькие возлюбленные»

Да, всё происходило именно так. Мы приезжали на площадку, не зная толком, что будем делать. Но это было сложнее, потому что в фильме должны были быть тревеллинги, которые надо было просчитывать. Уже читая сценарий, можно думать: «ага, вот эта фраза могла бы быть тревэллингом…»

На этот раз не было возможности опереться на сценарий.

Конечно, ведь это почти немой фильм. Но всё равно, немой или нет, если слова всё равно никак не продвигают действие, не работают на драматургию фильма.

Да, однако же, в «Мамочке и шлюхе» диалоги, слова если и не двигают действие, то им являются.

Это одно и то же – действие есть взгляд. Все сцены «Моих маленьких возлюбленных» начинаются и заканчиваются крупным планом героя. Он смотрит, и с ним смотрит камера – то, что он видит, то, что уже увидел. То, что уже увидел – имеется ввиду его лицо после этого. Но возможно, есть вещи, которые невозможно снять иначе, чем заставив их говорить. Я всегда ходил вокруг этого, сам того не замечая. Я наверняка чувствовал это, но не сумел проговорить. Я снимаю то, что нельзя высказать; когда снимают диалоги, речь – значит, это нельзя передать иначе. Вот оно, завоевание людей говорящих – не обязательно для того, чтобы сказать что-то интересное, просто они не могут быть по-другому.

Важнейшим в сценарии «Мамочки и шлюхи», таким образом, был вымысел, диалоги и тот факт, что начало каждой сцены есть вопрос, задача, нуждающаяся в решении, которое пока найдено не было. Сценарий в таком случае постоянно возобновлял один и тот же вопрос, применительно к различным ситуациям?

Кадр из фильма «Мои маленькие возлюбленные»

Именно… Можно проследить эволюцию кинематографа от Ренуара (Renoir) к Росселлини (Rossellini). В фильмах Росселлини, в период между «Земляком» (Paisa) и «Европой 51» /Europe 51/, мы видим, прежде всего, планы, но мы не можем привязаться к ним. Привязка возможно только в случае со сценами. В своё время я был очень удивлён тем, что внутри одной сцены может быть план-контр-план, в котором сохранено столь же сильное чувство, какое было в одном плане у Ренуара и Дрейера. Всё это почти неуловимо. Тайна для меня. Очень сложно менять планы, сделать долгий план – ещё сложнее. Короткий план, невесомый, это легко, а вот долгий – очень сложно. В конце концов лучше всего оказывается открытие, находка, но что по-настоящему захватывающе – так это следовать написанному. Я думаю, что необходимо уделять много внимания именно тому, что написано.

Тебя больше увлекает драматургия, сюжетная основа, но при этом ты всегда помнишь о визуальной составляющей – даже если это не конкретные картинки, кадры…

Я просто перестал видеть. Когда я работал над двумя первыми короткометражками, то заранее знал, как будет выглядеть кадр. Я считал, что делать фильмы очень просто. Потом я осознал, что это совсем не так просто. Можно видеть какую-то деталь, одну – другую, но никак не весь фильм целиком.

Значит, ты записываешь какие-то важные точки, может быть, речь героев?

Кадр из фильма «У Деда Мороза голубые глаза»

Я не знаю. Сейчас я знаю много меньше, чем раньше. Честно говоря, я не анализирую, как и когда происходят подобные изменения, их зарождение, обретение формы. Это случилось несколько лет назад, и с тех пор я чувствую себя всё более беспомощным – дело в том, что всё случившееся произошло помимо меня… Я хорошо помню, как чувствовал, как работал раньше. Единственное, чего я не понимаю, - как именно мне удавалось сделать фильм, я уже давно пытаюсь это понять.

Трудно сказать, было ли то или иное решение спонтанным или…

В данном случае «спонтанно» означало бы – я ровным счётом ничего не написал, каждый день снимал, сам не зная, что снимаю.

Я говорю не о той спонтанности… Возможно, речь не о спонтанности, но о неожиданности – об удивлении, что получилось сделать больше, чем задумывалось…

У меня, напротив, всегда есть ощущение, что сделано гораздо меньше, чем задумывалось. По крайней мере, то, что получилось – не совсем то, чего я хотел. Особенно это относится к практическим вопросам. Даже когда хорошо знаешь актёров, которых приглашаешь, представляешь, как они разговаривают, слышишь их, видишь их в движении – на деле оказывается, что они разговаривают или двигаются совершенно не так, как ты ожидал. Этой проблемы нет, когда пишешь сценарий, ещё не зная актёров. Если же ты уже их знаешь, знаешь их манеру говорить, то пишешь под них, домысливаешь себе их движения; обычно они тебя немного обманывают или удивляют, но это редко бывает удачной находкой. А когда бывает нужна именно эта находка, то её нет. Огромное удовольствие – когда после дубля, во время монтажа или в конце работы над фильмом вдруг понимаешь, что что-то вышло очень неплохо. Особенно, если это выходит случайно.

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

Эпизод, в котором Бернадетт Лафон лежит на постели. Входит Лео. Мы не видим двери, только проход, через который Лео должен войти. Мы сделали два дубля. Во втором мы видим Бернадетт Лафон, слышим звук открывающейся двери. Входит Лео. В тот момент, когда он оказывается в проходе, камера вдруг начинает двигаться ему навстречу. Основой первого дубля был звук двери. Это значит, что во время второй съёмки оператор сам – не дожидаясь появления Лео в кадре, чтобы поднять камеру – почувствовал, что в первом дубле отправной точкой для движения камеры был звук двери. Хотя сам Лео появлялся в кадре через пару секунд после этого. Я не просил его об этом, и мне очень понравилось. Не знаю, как это воспринимает зритель. Находки технического персонала тоже могут подойти – будь то картинка или звук. Это возможно совершенно на любом уровне. Единственно, такую вещь нельзя ожидать. Можно просто быть к ней готовым, принять её как что-то верное. Но это не означает, что в сценарии можно оставлять подобные спорные места: что-то наподобие, «оператор как-нибудь разберётся, он сделает отличный кадр, потому что у меня пока нет никаких мыслей». В той же мере это недопустимо по отношению к актёрам. Больше того. В одной из сцен Бернадетт несёт блюдо, собирает бокалы и бутылки, стоящие на полу. Она стоит, она нагибается за ними, затем она выпрямляется. Отработанное движение камеры. Мы сделали несколько дублей. Во время одного из них она несла поднос, но опрокинула бутылку, и та разлилась. Непрофессионал замешкался бы, но актёр не реагирует на подобные штуки. Она опрокидывает бутылку, ругается, рассерженная уходит. В целом план вышел не слишком красивым. Помню, как во время монтажа спросил Пьера Ломма, раздражает ли его это движение. «Напротив», ответил он. Мы специально остановились на этом дубле – чтобы пересмотреть, повеселиться. В итоге я выбрал именно его. Но это не означает, что нужно надеяться на подобные происшествия, иначе потребовалось бы сделать сотню дублей в надежде, что что-нибудь наверняка случится.

Есть ещё одна вещь, которую я успел подметить. Из всех дублей всегда выбираешь два, от силы четыре, если сильно сомневаешься. И среди них всегда есть один, сильно отстоящий от других. Дело не в том, что он лучший. Просто на деле так получается. Кроме, конечно, нестыковок. Дубль, который войдёт в фильм, выбирается не потому, что он лучше других. Просто он единственный. Это необъяснимо. Понять во время съёмок, какой дубль подойдёт, невозможно. Только после бесконечных просмотров во время монтажа это становится очевидно. Здесь есть что-то от волшебства.

Ты репетируешь с актёрами?

Кадр из фильма «Грязная история»

Обычно нет, я боюсь репетировать. Очень боюсь. Я не хочу, чтобы актёры играли при невключённой камере. Мне начинает казаться, что они кривляются, стараются специально для меня, что это совершенно не годится. Я снимаю их, при этом считая, что делаю дубль. Мы снимаем. Даже если никто не готов, мы всё равно снимаем – из-за моей боязни. Мой главный страх – в том, что на репетиции им удастся что-то такое, чего они не смогут повторить потом, когда мы начнём снимать. Теперь я пришёл к пониманию того, что репетиции могут быть полезны, но это не мой метод. Мой метод – больше времени и денег. Что касается «Грязной истории» (Une sale histoire), то если бы у меня было хотя бы пять дней и немного больше плёнки – разница была бы конечно не велика, но тем не менее она всё-таки была бы, и результат был бы немного лучше. Мне же было нужно уложиться в три дня. Актёрам нравится делать много дублей. Я много раз работал с любителями, с детьми, с теми, кто никогда не снимался – они не любят переснимать, для них это испытание, это трудно. Актёры же любят играть по-несколько раз. И этим нужно пользоваться.

Ты думаешь о съёмках, когда пишешь сценарий?

Конечно, эта мысль всегда присутствует. Раньше я был более самонадеян, мне хотелось от моих образов переходить непосредственно к их восприятию зрителем; часто такой подход мешал мне видеть готовые кадры, работая над сценарием. Я отказывался от чисто кинематографических деталей, мне хотелось сначала самому прикоснуться к написанному, вникнуть в него; возможно, именно поэтому я всегда уделял больше внимания идее, стержню фильма. Мои фильмы работали от чувства. В итоге я просто не думал о кино. Всё техническое, связанное с выставлением кадра, камерой - приходило уже после. В любом случае всё передаётся только через изображение и звук. Когда я работал над короткометражками, меня раздражало, что я не представлял себе картинку, что у меня нет денег, чтобы исполнить задуманное. Например, в фильме «У Деда Мороза голубые глаза» (Le Père Noel a les yeux bleus), одной из моих первых работ, есть план: двое людей, разговаривая, проходят мимо камеры. Они должны были появиться, сказать несколько слов, пройти перед камерой, затем удалиться за неё, т.е. спиной к камере. Так вот, мы не смогли сделать точно так, как я того хотел. Мне нужен был трэвеллинг на два-три метра, во время которого оба героя остаются на одинаковом удалении от камеры. Потом я сделал такой план в «Моих маленьких возлюбленных». Герой проходит перед камерой, он меняет своё положение относительно камеры, но по-прежнему остаётся в кадре. Мне не удавалось добиться этого с помощью панорамы.

Кадр из фильма «Мои маленькие возлюбленные»

Одним словом, требовалось, чтобы герои всегда были в трёх метрах от камеры, чтобы она отъезжала по мере их приближения. Я смог сделать такой кадр позднее, но на это всегда нужны деньги.

Мы никогда не видим движения камеры, поскольку остаёмся на неком расстоянии от людей, что же касается тревеллингов – я имею ввиду, настоящих тревеллингов, то мы их не замечаем. До тех пор, пока они не становятся чем-то особенным. Я задумывал снять фильм именно так, но зачастую мне приходилось что-то менять исключительно из соображений затратности.

Нам нужно было во что бы то ни стало снимать огромное количество страниц в день, такая работа.

Насколько допустимо сравнение с писателем, не раздумывающим над каждой фразой, настолько он захвачен ходом собственной мысли?

Я бы сказал, чувство, а не мысль. Я говорил про «идею», чтобы это было нагляднее. На самом же деле, если ты работаешь над фильмом, то только по той причине, что тобою владеет какое-то чувство. Оно может быть вызвано совершенно разными вещами, его могут образовывать разные материи, но это всегда только чувство, иначе снимать кино невозможно. Другой вопрос, как написать сценарий?

Кадр из фильма «Мои маленькие возлюбленные»

Или – с какого момента идёт уже не просто свободный поиск каких-то идей, с какого момента вовлекается что-то глубинное, запрятанное в человеке, с какого момента речь не идёт о технике лишь? Даже если техническое остаётся насущнейшим вопросом. Это переход от более или менее осознанно написанного к тому, что может произойти потом.

Интервью опубликовано в журнале Scénario (сентябрь 1983 года).

22 сцена.

Александр входит в квартиру. Мари нет. Есть её дорожная сумка. Он немного прибирается. Пустые бутылки… чайные чашки и т.д.
Появляется Мари. Он идёт к ней, целует её.

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

Александр: Когда вы вернулись?
Мари: В одиннадцать. Я зашла в la Coupole, надеялась вас там застать.
Александр: Почему вы мне не позвонили?
Мари: Я хотела сделать вам сюрприз.
Александр: Это мило, но вы не должны были действовать наугад.
Мари: Я вижу, вы не скучали. Вся квартира пропахла её духами. Вы видели все эти бутылки? У вас был праздник. Я догадалась, что она осталась ночевать, эти утренние чашки.
Александр: Я же не мог выставить её за дверь. Можно с лёгкостью выкатиться откуда угодно. Но выталкивать людей посреди ночи…
Мари: А я всё это время думала о вас.
Александр: Вы мне, конечно, не поверите, но я тоже.
Мари: Целуясь с другой. Вы раните меня и ещё надсмехаетесь.

Действие происходит между комнатой и кухней. Теперь они в кухне.
Он обнимает её. Она держится прямо, немного отстранённо.

Александр: Вы страдаете или же делаете вид. Вы не бываете слишком серьёзны, никогда.

Целует её.

Александр: Уже лучше.

Целуются.

Александр: Видите, всё просто.
Мари: …Я знаю… Эта ваша непосредственность, она очаровывает.
Александр: Я могу быть и трагичным. Я думаю, надо сменить бельё.
Мари: Так займитесь этим.
Александр: Вы не хотите мне помочь?
Мари: Это уж ваше дело. Вы опрокинули пепельницу вашей вознёй.
Александр: …наша возня…это было не совсем так.

Он меняет бельё.

Мари: Даже подушки пропахли ею. Я буду спать в другой комнате.
Александр: Одна?
Мари: Как хотите.

Он ложится вслед за ней в другую кровать. Они целуются, собираясь заняться любовью.
Затемнение.

20 сцена.

Кадр из фильма «Мамочка и шлюха»

Квартира Мари. Они лежат. Ощущение, что они только что занимались любовью.
Она сидит на кровати. Волосы спадают на плечи. Она прикрывается простынёй.
Музыка.

Вероника: Я вам уже говорила, я не умею ни с кем жить. Но я делаю всё, что в моих силах. Вы знаете, мой бывший любовник, с которым я жила… Он любил йогурты. Он любил йогурты, и я покупала их чуть не по тридцать штук за раз. Я пошла в магазин, в один из тех, что в семнадцатом. Я купила только йогурты. Помню, как вернулась с двумя огромными пакетами. Я повторяла себе: «О-ла-ла, что-то да будет, когда он откроет холодильник». А он сказал: «Вероника, это всё очень странно, эти йогурты…» Я, твердившая себе, как же он будет доволен и всё такое… «Это всё очень странно…»
Александр: Где вы жили?
Вероника: Я жила в комнате, в семнадцатом, rue des Acacias. Меня выселили оттуда за постоянные пьянки. С ним было хорошо, потому что мы постоянно занимались любовью. Однажды у него был грипп, я собиралась идти на работу, а там в обслуживании работал парень, который мне нравился. Так вот, он в постели и вдруг говорит: «Смотри, у меня стоит».

Она смеётся.

…«Да», говорю я с глупым видом. На самом деле мне это очень понравилось, и мы занялись любовью прямо перед тем, как мне выходить. В результате я опаздывала, позвонила дежурной. Сказала, что вчера дежурила и сегодня не смогла проснуться во время. Меня насмешило, что когда я наконец явилась на работу, она сказала: «Да, Вероника, я вижу, что вы хорошо выспались, у вас очень отдохнувший вид…»

Она смеётся.

Да, этот бывший. Он любил йогурты и хотел, чтобы я повторяла «Я тебя люблю». Постоянно твердил: «Вероника, скажи мне, что ты меня любишь, скажи, что ты меня любишь».
Ну и я говорила ему: «Я тебя люблю, я тебя люблю». Помню, как однажды он сказал ужасную пошлость: «Твоё тело подобно саду». Он любил блуждать по этому старому заросшему и <вонючему> саду.

Он смеётся.

…Ему постоянно хотелось…Это было очень забавно.

Тишина.
Он ставит пластинку со старинными французскими песнями.

Вероника: Я тоже знаю эти старые песни, узнаёте вот эту?

Она поёт старую песню.
Она замолкает.

Вероника: Я вас стесняюсь.
Александр: Мне кажется, время утренней радиопрограммы.

Он включает радио. Ищет волну, наконец, находит нужную.

Александр: Уже началось.

Они внимательно слушают.

Текст передачи: Наш век, друзья мои, век ленности. Большинство ведёт сидячий, малоподвижный образ жизни. Люди ничем себя не утруждают, они даже стараются поменьше ходить пешком. В наше время, когда механизмы работают от простого нажатия кнопки, множество людей становятся всё более ленивыми, им не хватает занятий - как мысленных, так и физических. В качестве примера возьмите на себя труд тех, кто составляют толпу. У всех разный рост и пропорции. Есть среди них ужасающе толстые, те, у кого выпирает огромный живот, есть и невероятно худые, но что поражает сильнее всего – это умственное состояние каждого из них, скажем так, ум среднего человека. В целом, человечество постепенно деградирует, в то время, как его научные познания возрастают день ото дня. А посему, друзья мои, ваш ежемесячный журнал под названием «Чистая истина» (La pure vérité) поможет вам лучше понять, каким образом осознать свой путь и пойти по нему. Этот путь приведёт вас к желаемой цели, он поможет вам получить всё то, чего вы желаете – ведь ваша жизнь неповторимо с своём роде, а путь этот откроет вам истину во всём, без обиняков и беспристрастно. Именно поэтому – помимо прочего – он и называется «Чистая истина». Если вы желаете бесплатно получить этот номер журнала, напишите нам без промедления на следующий адрес: «Новый мир», Европа 1, а/я 150, Париж VIII, Франция. Итак, мои друзья, с вами был Дипар Апартян, который говорит вам: до скорого и до свидания.

Александр делает жест, запрещая Веронике говорить. Она слушает. Выпуск заканчивается.

Александр: Я часто слушаю его по утрам. Когда не сплю, что часто случается. Он ни шаг не отходит от своей линии. А его манера: он всегда один и тот же. Уже много лет он завершает передачу одними и теми же словами.

Он повторяет заключительные фразы, которые уже знает наизусть, затем продолжает:

… Я не знаю большой ли он, старый, лысый, толстый. У него есть только этот голос. Как человек восемнадцатого июня. Четыре года – один только голос. Может, пойти позавтракать в Mahieu, бистро на Сен-Мишель, которое открывается в пять часов двадцать пять минут. В такое время там встречаются замечательные люди. Люди, говорящие как будто читающие книги. Они как словари. Одно слово – и в нём уже само определение этого слова. Ничего похожего на жаргон, на скабрезности Monde или Nouvel Observateur.
Помню одного араба, отделявшего некоторые слога: «Такое впечатление, что негритянки как-то особенно хорошо занимаются любовью. Когда мужчина вставляет свой член в вагину, ему кажется, что он попал в жаровню. Мне это рассказывал управляющий колонии». Я бы хотел научиться говорить также. Мне кажется, я уже учусь. Но я хочу достичь совершенства, начать говорить только так. В беседе за столом сказать:

Он слово в слово повторяет фразу, но на этот раз уже не подражая арабу.

…Говорить исключительно чужими словами, вот чего я хочу. Наверняка это и есть свобода.
Был один парковый сторож, которого вечно принимали за полицейского – из-за его манеры держаться, схожей с полицейской. Так вот он любил загадки. Спрашивал: «Какой округ Парижа самый грязный?» Все начинают думать: «Первый?... нет, не первый; четвёртый?... нет, не четвёртый. Шестнадцатый!» Все: «Почему?» - «Да потому, что там приступом берут бой-баб».
Он ещё спрашивал: «Как вы думаете, кого лучше брать третьим?». «Ясное дело, его жену». «А почему?» «Тройная выгода: её можно тискать в порядке вещей, в полном беспорядке и без комбинации».
У него была и другая история, но я уже не помню.
Один тип, который нуждался в жилье, отвечал говорившему о существовании Бога: «Вот я, мсье, ищу комнату, и уж это-то поважней будет вашего Бога».
Ещё была компания глухонемых, они ужасно шумели.
Ещё те заговорщики, которых я обозвал про себя сербо-хорватами и которые впоследствии ими и оказались.
В один из дней мая шестьдесят восьмого я наблюдал прекрасную сцену. Где-то после полудня. Было много людей, и все плакали. Все, кто были в кафе – плакали. Это было очень трогательно. А всё – слезоточивый газ. Я бы никогда не увидел всего этого, если бы не ходил туда по утрам. Какая-то прореха в реальности – там. Но уже поздно, не пойдём. Я боюсь ничего не застать, не увидеть. Я боюсь. Я боюсь. Я не хочу умирать.

Затемнение.

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Все мы едим тех, кого любим»

Wed, 07 Jul 2010 15:46:00 +0200

Актриса, широко известная по ролям в многочисленных сериалах, последнее время все чаще снимается в серьезных авторских картинах. О наиболее обсуждаемой из них на сегодняшний день – «Искушении святого Тони» (Püha Tõnu kiusamine) эстонского режиссера Вейко Ыунпуу, принимающем участие в конкурсе «К востоку от запада» 45-го Международного кинофестиваля в Карловых Варах, – с Равшаной Курковой по просьбе KINOTE поговорил Евгений Майзель.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

«Искушение святого Тони» – это одна из первых ваших работ в интеллектуальном артхаусном проекте?

Была еще работа у Мурада Ибрагимбекова в картине «Три девушки». Тоже абсолютно артхаусная картина.

Еще были «Мертвые дочери»…

Да, «Мертвые дочери» мне тоже кажутся скорее авторской работой, нежели чисто коммерческой.

В финальных титрах «Искушения…» режиссер высказывает благодарность Бунюэлю, Пазолини – и действительно в картине есть сильные пересечения с той же «Теоремой» (Teorema). А вы как относитесь к этим именам?

Я, естественно, знакома с творчеством этих режиссеров, но стилистически «Искушение святого Тони» мне напомнило «Город женщин» (La città delle donne) Феллини. Есть здесь какие-то параллели с поздним Феллини. Кроме того, на творчество Вейко оказал влияние любимый им Тарковский. Впрочем, заметно в «Искушении...» влияние и Бунюэля, и Пазолини – прежде всего в плане формы выражения авторских идей.

Сходство с поздним Феллини – это интересное наблюдение. Обычно считают, что Феллини жизнелюб, хотя он всячески воспевал декаданс. «Искушение…» тоже представляется картиной сугубо декадентской.

Я не имела в виду, что «Искушение...» похоже на «Город женщин», просто каким-то образом оно мне напомнило о «Городе женщин». Ведь первая работа Вейко [«Осенний бал» (Sügisball) – прим. ред.] совсем другая. А «Искушение святого Тони» – очень любопытная и интересно собранная картина, оставляющая, как мне кажется, сильное впечатление.

В том числе за счет своего настроения – довольно упаднического, беспросветного, можно сказать – декадентского. А как вы относитесь к декадансу?

(улыбаясь) Знаете, я на самом деле глубоко возмущена финалом: главный герой, который весь фильм шел против системы, все-таки не вырвался и оказался поглощен ею. Есть мнение, что один в поле не воин. Так вот, согласно моей жизненной философии, один в поле все-таки воин, поэтому меня как зрителя глубоко возмутила концовка.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

Вы имеете в виду сцену каннибализма?

Эта сцена сама по себе, безусловно, символична: все мы в какой-то степени едим тех, кого любим. Тем не менее, по натуре своей я оптимист. И считаю, что в конечном счете выбор всегда остается за нами. Конечно, сейчас я не могу сказать, как поступила бы на месте главного героя – ведь проблемы надо решать по мере их поступления, – но как зритель я глубоко возмущена (смеется). С другой стороны, Вейко остался верен себе, потому что хэппи-энда в такой картине быть не могло.

Да и вашу героиню, Надежду, тоже не обязательно рассматривать как светлого персонажа, можно и как искусительницу.

Мне кажется, в имени героини есть даже какая-то, я бы сказала, ирония: ведь никакой надежды в фильме нет. Несмотря на все попытки героини выбраться, она оказывается очень слаба.

Вспоминаю абсолютно ироническую сцену, когда ваша героиня говорит главному герою: «Тебе самому нужна помощь» – и тут же сталкивается с проблемами: ее, попросту говоря, похищают.

Что я могу сказать? Я бы здесь тоже поступила по-другому (смеется).

Если честно, для меня осталось немного непонятно (возможно, я что-то упустил), почему Надежда в свадебном платье убегала из инфернального отделения милиции. Как она вообще там оказалась?

Дело в том, что это свадебное платье – ее сценический, игровой костюм. Если помните, в клубе «Золотой век» за каждой девушкой был закреплен свой знак зодиака, а Надежда по знаку зодиака – Дева. И когда она как бы падает сверху на главного героя, из окна – это была ее первая жалкая попытка вырваться из этого клуба. Она сбежала в какой-то момент, но ее вернули. Потому что вырваться из системы этого маленького городка ей – точно так же, как и ее отцу, заводскому рабочему – практически невозможно.

Еще в фильме немало общих мотивов с «Мертвецом» (Dead Man) Джармуша, что наверняка уже не раз отмечалось. Тут и метафизические цитаты из Блейка, и путешествие в черно-белом полубреду, и засыпание почти в обнимку с трупом животного (в «Мертвеце» с оленем, в «Искушении...» с собакой)…

Собака – это, мне кажется, «здравствуйте» Тарковскому. В фильме, кроме Бунюэля и Пазолини, все-таки много Тарковского. Меня еще совершенно поразила сцена с священнослужителем…

О которой мы на самом деле не понимаем – сон это был или реальность.

Да. Хочу при случае поговорить о ней с Вейко. Я посмотрела картину на фестивале Сандэнс, а Вейко в это время ставил спектакль в Таллинне и не смог приехать, к сожалению. Надеюсь его увидеть на этот раз в Карловых Варах.

Кадр из фильма «Искушение святого Тони»

То есть у вас много вопросов по фильму, которые вы хотите задать режиссеру?

Да, у меня есть пара вопросов, на которые хочется получить ответ.

А с Дени Лаваном (Denis Lavant) довелось обсудить картину?

С Дени мы встречались только на съемках. Он феноменальный артист. Кстати, было снято очень много сцен, которые потом не вошли в финальную версию картины.

А можете по секрету всему свету рассказать про какие-нибудь эпизоды, оставшиеся за бортом?

Не знаю, насколько компетентна про них рассказывать, потому что ведь у меня свое видение… Но могу зато сказать, что вошло многое, о чем я даже не подозревала. Например, сцена, в которой меня везут в машине и я напеваю «Темную ночь», перевирая слова. Мы просто ехали на место съемок, и я в принципе не знала, что меня снимают (смеется). Только увидев хлопушку, я поняла, что момент был отснят. Еще был эпизод, в котором я убегаю из машины, а Тони меня ловит и спрашивает, как меня зовут. Я, не отвечая, затаскиваю его в машину, и мы с ним занимаемся любовью. Я думаю, Вейко вырезал эту сцену, потому что любовь у нас с Тони должна была происходить только один раз, когда он спасает меня, уводит из клуба. Кстати, эту сцену снимали в реальной психушке, и было очень тяжело морально… В фильм не вошла еще одна, снятая там, очень светлая сцена, в которой мы хохотали, дурачились и я приклеила к Таави [Таави Ээлмаа, исполнитель главной роли – прим. ред.] самодельный маленький значок… Несмотря на то, что что играть там было очень сложно – вокруг реальная психиатрическая больница с тяжелым запахом и очень много реально нездоровых людей, – мы как-то разыгрались и камера не выключалась пятнадцать минут. Сцена получилась настолько светлой, что не вошла в картину – это были 15 минут из какого-то другого фильма…

А вообще понравилось с Вейко работать?

Очень. Он феноменальный, удивительный режиссер, умеющий вытаскивать то, что ему нужно, не ломая артиста, доверяя ему.

Он подробно объяснял, что ему нужно от вас, или предоставлял определенный карт-бланш, возможность импровизации?

Вейко дает возможность сотворчества, но при этом четко понимает, что делает и чего хочет добиться. Некоторые сцены дописывались Вейко ночами после смены, потому что его что-то могло осенить, и мы снимали какие-то новые эпизоды. Между нами было абсолютно полное доверие. Только теперь, когда все закончилось, я понимаю, как мне посчастливилось работать с Вейко.

Продолжите при случае, если будут варианты?

Если он меня позовет – когда угодно, куда угодно, кого угодно сыграть – я брошу все и обязательно приму участие.

Кадр из фильма «Метель»

Из ваших недавних проектов меня еще заинтересовала «Метель». Судя по названию и синопсису, это что-то, хотя и на современной основе, но явно имеющее отношение к Льву Николаевичу Толстому.

Да, это фильм по одноименному рассказу Льва Николаевича Толстого. Снимал Александр Гарриевич Гордон, артистов в картине было занято совсем немного. Съемки закончились в апреле. Скоро должно начаться озвучание.

Мне кажется, тематически это вполне достойное, серьезное продолжение – после «Искушения…».

Верю в это. Сейчас у меня будут еще два хороших, авторских проекта, причем один из них снимает режиссер-дебютант… Я понимаю, что все эти картины посмотрят три с половиной зрителя, все-таки это не «Годзилла» и не «Секс в большом городе», но при этом у меня есть ощущение роста и чего-то бесценного, что происходит здесь и сейчас. Хочется расти. Работать ради денег или славы – это очень здорово, конечно, но и очень опасно, потому что однажды можно просто перестать расти.

Равшана, у вас очень верные приоритеты. Удачи вам и святому Тони в Карловых Варах! И побольше интересных проектов.

Спасибо.

Вопросы: Евгений Майзель

«Чтобы вернуть людям достоинство, надо напугать власть»

Fri, 11 Jun 2010 22:07:00 +0200

Евгений Майзель встретился с режиссером Светланой Басковой на съемочной площадке «За Маркса…», чтобы узнать о нынешней картине и поговорить о капитализме и либертинаже, о русском народе и о самосознании рабочего класса. В ответ на предложение побеседовать для KINOTE Светлана заметила, что это первое её интервью за последние восемь лет.

Сергей Пахомов и Светлана Баскова на съемках фильма «За Маркса…» (Фото: оператор Максим Мосин)

Что вас больше всего волнует в искусстве? Почему вы начали им заниматься? Может быть, что-то «послужило толчком»?

Человек, который занимается искусством, необязательно занимается им потому, что его что-то на это толкнуло. Я прекрасно знаю историю культуры и искусства, и вдохновляют меня самые разные вещи – от икон XIV века до Малевича. От мегалитических сооружений-скульптур до акционизма 90-х.

Может быть, благодаря этой информированности у вас как раз и есть некие предпочтения?

Если мы говорим о традициях, то в первую очередь это традиции русской культуры. В первую очередь иконопись и культура Русского Севера. Но это внутри меня, я просто воспитана на этом, поэтому даже не могу сказать, что эти вещи служат мне источником вдохновения. Имея воспитание и образование, человеку проще почувствовать, чего в этой его традиции не хватает, что отсутствует в культуре, какую нишу нужно открыть.

Словом, вдохновляет все, но ничто особенно. Совершенно «свой путь».

Это не «свой путь», мне кажется, это абсолютно естественно для каждого человека. Ведь история искусства – это огромная информация. Я могу получать удовольствие, разглядывая самые разные произведения, и я настолько много всего видела, что все это багажом находится внутри. Если ты точно знаешь, что тебе нужно, тебе нет необходимости апеллировать к чему-то конкретному. У меня в этом смысле мозги работают более рационально.

А что-нибудь нравится из современного кинематографа?

Самое разное кино. Мне нравится Досталь про Колю («Облако рай», «Коля - перекати поле»). Еще мне очень нравится «Страна приливов» Терри Гиллиама. Нравятся Коэны – особенно «Бартон Финк». Из классики – фильмы Годара, Фассбиндера. Французское кино «Новой волны» - особенно дух «Новой волны», их устремленность на критику социальной реальности.

А из советского кинематографа что назовете в первую очередь?

Из того, что сразу приходит на ум – «Комиссар» Аскольдова, недавно с большим удовольствием посмотрела «Таню» Эфроса. Очень сильное кино у нас делалось в 60-е, наша новая волна. Просто ужасно, что у нас так мало его знают; получается, что мы отказываемся от собственного прошлого, стесняясь достижений советской эпохи. Очень бы хотелось, чтоб наши критики все это вытащили и показали людям, – но как это сделать, я, честно говоря, не знаю. Да и кинокритики у нас, если серьезно считать, крайне мало. Таких фигур как Базен просто нет.

Кадр из фильма Александра Аскольдова «Комиссар»

Как финансировались первые картины? Как обычно происходит этот процесс?

Фильмы проходили по системе no budget. Конечно, no budget – это не всегда полное отсутствие денег, скорее, то, что можно сделать за деньги, но люди делают из энтузиазма или просто из дружеских отношений. Мне помогали в этом вопросе друзья – особенно Олег Мавроматти. Он помог и тем, что предоставил студию, и тем, что поддерживал и участвовал в съемках.

Я правильно понимаю, что в сценариях у вас обычно указан сюжет, некоторое количество основных эпизодов, но диалоги и прочие детали разрабатываются уже на съемках, во время которых могут появиться какие-то новые идеи?

В прошлых работах фильм от фильма в этом смысле очень сильно отличался. Да, много импровизации, в которую мы все, весь коллектив, сильно, полностью погружены. Может быть, то, что я скажу, покажется немного странным, но во время съемки мы все превращаемся в одно тело и являемся этим единым телом, которое живет во время съемки. Здесь нет кого-то или чего-то главного, нет второстепенного. Поэтому если кто-то говорит, это говорит все тело. Возможно, такая ситуация была спровоцирована тем, что мы все встретились на «Зеленом слонике» – люди, которые там снимались, – в такой период времени, когда все чувствовали себя немного не у дел в современном искусстве; каждый чем-то занимался, но особой востребованности не было.

А «Зеленый слоник» вы приводите именно как пример коллективно-импровизационного кино?

Кадр из фильма Светланы Басковой «Зеленый слоник»

Да. Дело было так. Мы встретились и спустились в один подвал, и все были незнакомы друг с другом. Сережа Пахомов никогда до этого не видел Володю Епифанцева, это точно. Мы начинаем снимать, и все спрашивают: «Ну так что мы будем делать?»

Это забавно, потому что они ведь и по сюжету незнакомы друг с другом. На гауптвахте сталкиваются два незнакомых человека, которые вынуждены находиться вместе.

Да. Может быть, раньше кто-то из них и видел другого, но в принципе в жизни они столкнулись в первый раз. И оба допытывались у меня: «В чем же суть? Что происходит?» Я отвечала, что основное действие мы будем снимать позже, а пока вы просто сидите на гауптвахте, это такая небольшая сцена. В итоге она стала первой и важной сценой в фильме и растянулась на полчаса. После этого возникает процесс, в который мы все погружаемся, и уже никто не задает никаких лишних вопросов. Каждый делает свой выбор. Если бы я сейчас так стала говорить актерам, меня бы точно никто не понял, а только все бы странно на меня посмотрели. Но видно так совпало, что мы оказались в нужное время в нужном месте, и через две минуты все перестали задавать друг другу вопросы и начали жить одной жизнью, прислушиваясь и помогая друг другу, потому что у нас больше никого не было, мы были сиротами своего времени. И конечно мы все были готовы на эксперимент, – и, когда ты молодой, это особенно важно. Нас в тот день было пять человек – Сергей Пахомов, Александр Маслаев, Владимир Епифанцев, Олег Мавроматти и я. Может был и Сергей Радкевич, фотограф – он нам показал подвал и помогал на съемках. По-моему, я никого не забыла. В этом пространстве каждый выбрал то, что он хотел.

А что было заложено в сценарии? Встречаются да человека…

Ну да, и еще было понятно, что эти два человека – военные.

А развитие сюжета происходило уже неконтролируемо?

Кадр из фильма Светланы Басковой «Зеленый слоник»

В этой сцене абсолютно. Было заложено – вот вы встречаетесь на гауптвахте… Всё!

А вообще все эти ваши безумцы, перверты, психи из разных картин – они имеют хотя бы самых отдаленные символические прототипы, или все это художественные образы в чистом виде?

Это не психи – это концентрированное выражение человеческих состояний. Здесь показаны аллегории различных сил – гнева, ярости, глупости, знания, убожества, слабости. И конфликт не между офицерами, а между этими силами – трансформация и диффузия этих состояний.

Безусловно, это художественные образы. Но они опираются на определенные реалии нашего общества и в этом смысле являются метафорами или гиперболами – как хотите. Сошедшие с ума от безысходности – аллегория нашего времени.

И не надо это понимать как последовательное изложение событий. Реалистические коды интерпретации здесь не работают. Наверное, из-за этого фильмы трудно понять, особенно любителям системы Станиславского.

В течение жизни человеку надо сделать немало усилий над собой, чтобы то, что он видит в «зеркале», вызывало в нем уважение.

Я спрашиваю, потому что в Интернете часто можно прочесть: картины Басковой – это такие фантасмагории, которые не имеют никакого отношения к действительности. И хотя рецензенты пишут это обычно довольно восторженно, мне кажется, они упускают из виду самое главное, а именно, что ваши картины – это как раз концентрат действительности.

Трудно не согласиться.

Тизер фильма «За Маркса…»:

То есть, необычность ваших сюжетов связана скорее со сгущением реальности, с доведением тех или иных ее черт до некоторого предела, а вовсе не с прихотью каких-то ночных или дневных фантазий.

Конечно, тут все очень четко и понятно. И нет такого, что хотим – поднимаем левую ногу, хотим – поднимаем правую. Импровизация опирается на совершенно четкие установки, иногда даже более точные и узкие, чем выверенный холодный сценарий, не считающийся с характером конкретного актера и с границами его проникновения в роль. Например, сейчас я прописываю все диалоги и конкретно знаю, кто их будет произносить и как.

Первая сцена в «Зеленом слонике» диктовала следующую – когда приходит человек (Маслаев), который убирает помещение, потом приходит «злой персонаж» (Осмоловский), – знаток военной истории… Конечно, мы не просто собирались всякий раз в каком-то непонятном помещении и о чем-то болтали.

Поскольку в ваших картинах постоянно снимается одна и та же команда – замечательных актеров, которые ассоциируются именно с вашими фильмами, расскажите, пожалуйста, о них.

Безусловно, все сыграли очень важную роль.

Сережа Пахомов. Он является неотъемлемой частью всех моих фильмов, у нас очень близкие отношения. Как Феллини где-то сказал о Мастроянни, что Марчелло, может быть, даже не понимает, до какой степени является мной, так и я могу сказать о Сергее Пахомове. Поэтому он у меня нигде не умирал. У меня умирали все, но не он. Через Пахомова я транслирую себя. Мы чувствуем друг друга и способны вместе создавать произведения искусства.

Сергей Пахомов (кадр из фильма Светланы Басковой «Голова»)

Саша Маслаев. Это тоже человек очень важный и для меня, и для Сережи. Это тоже прожитая плечом к плечу жизнь [Александр Маслаев скончался в 2010 году – прим. ред.]. И в жизни мы были очень близки. И этот человек был готов на все – на любую форму эксперимента – героическая составляющая, и в игре с Пахомовым, и в работе со мной как режиссером. Все это выкристаллизовалось еще в «Кокки – бегущий доктор», особенно в последней части фильма, где они с Сережей сидят на кухне и ведут долгие разговоры. Тогда была найдена эта форма взаимодействия, которая потом перетекла в «Зеленого слоника». Кроме того, он был художник и писал романы («Жить по большому», «Голубой принц»). Еще у него была потрясающая экспериментальная молодость, о которой он замечательно и очень эмоционально рассказывал, – он работал в Институте искусственного сердца и еще много, где его жизнь носила – это были потрясающие истории.

Александр Маслаев в фильме Светланы Басковой «Голова»

Олег Мавроматти. Современный художник-перфомансист 90-х, который начал снимать раньше меня («Марсианские хроники») и организовал собственную студию (на тот момент в техническом смысле довольно продвинутую). Он чувствовал себя в родной среде и совершил подвиг, отодвинув свои съемки, помогая мне реализоваться.

Володя Епифанцев сыграл тоже очень важную роль, но я не знаю, насколько сейчас могу говорить об Епифанцеве – я не знаю его нынешнее мнение об этом прошлом.

Ну и, конечно, Анатолий Осмоловский – представитель акционизма 90-х. Его участие в моих картинах символично и важно. Его акция ХУЙ на Красной Площади и фильм «Зеленый Слоник» – это очень близкие по духу усилия.

Ваши картины буквально или символически посвящены дикому российскому капитализму, сформировавшемуся в 90-е. Скажем, «Пять бутылок водки» – об унижении наемного работника, который при капитализме лишается всякого достоинства и должен еще попутно служить либертенским амбициям собственника-бандита; «Моцарт» – об унижении профессионала, который вынужден встраиваться в коррумпированную «кумовскую» и полугебистскую систему культурной госмонополии; «Голова» – о русском бизнесе в стиле 90-х, еще до окончательного слияния бандитов с правозащитными органами. А нынешний «Маркс» – о девяностых или о нулевых?

Фотография со съемок фильма Светланы Басковой «За Маркса…» (Фото: оператор Максим Мосин)

Это картина уже нового десятилетия. Она основана на событиях, которые происходят здесь и сейчас, кстати, как и те фильмы. В данном случае это год 2009-2010, и это время современного кризиса и анализ пройденных двадцати лет – всего того, что мы получили за это время.

А в чем, на ваш взгляд, отличие нынешнего положения от положения 90-х?

В 90-е годы сознание советского или постсоветского человека по инерции ждало опеки от государства, оно не развивалось в дискуссиях, и люди старались уйти от сложных вопросов – потому оно было достаточно инфантильно. С одной стороны, реформы Горбачева и Ельцина дали некоторую надежду, а, с другой, сразу же ее отобрали. Это, правда, не сразу поняли. В 90-е все еще могло казаться, что у людей есть какой-то выбор. А к нулевым ситуация устоялась. Сейчас все портфели разобраны, все поделено, и стало ясно, кто где, соответственно, и понять этот мир можно с большей точностью.

Мне кажется, в ваших картинах очень много юмора.

Да, черный юмор сродни рефлексии.

При этом, свою критику дикого капитализма вы совмещаете с героями, одержимыми программой уничтожения: бизнесмен в «Голове», бандит-либертен в «Пяти бутылках», мазохист-копрофаг в исполнении Сергея Пахомова и сошедший с ума герой Владимира Епифанцева в «Зеленом слонике», который попал на гауптвахту нормальным, здоровым, обычным человеком, но от интенсификации всего пережитого, от избытка пережитого «наслаждения» в итоге режет себе вены.

Кадр из фильма Светланы Басковой «Зеленый слоник»

Ты, как и любой другой зритель, можешь понимать это, как считаешь нужным, но он режет вены не из мазохизма. Это одно из крайних проявлений экспрессии.

Мне нравится более ранний момент, когда герой Епифанцева, проснувшись, видит, что его сокамерник весь объелся и измазался не будем говорить чем, – и понимает, что ничего не может с ним сделать; слабый герой Пахомова оказывается неприкасаемым и неприкосновенным в самом буквальном смысле слова.

А то, как Пахомов реагирует? Вот эта сцена, когда герой Епифанцева, совершив убийство офицера, от отчаяния убивает себя, и тут же Сережа ему моет ноги. Самый униженный человек – это самый свободный человек, тут такой ход.

И все-таки ваша критика капитализма совмещена с героями, которые реализуют экзистенциальные программы самоуничтожения.

Что ты под этим подразумеваешь?

Многие ваши герои предаются интенсивным сексуальным и прочим экстремальным практикам, аналогично героям де Сада, которые в общем выводили критику капитализма за скобки, не занимались ею вообще. Вы же как будто выводите эту человеческую тягу к истреблению и к самоистреблению именно из капитализма, или все же рассматриваете независимо капитализм и либертинаж своих героев, находящих высшее наслаждение в унижениях, убийствах и самоубийствах?

Кадр из фильма Светланы Басковой «Пять бутылок водки»

Я здесь не вижу никакого наслаждения. Показывая героя, который хочет всех убивать, я показываю вседозволенность. Даже в герое Епифанцева (в «Пяти бутылках водки»), который решил реализовать такую программу, как лишить девственности девушку и мужчину, и чтоб его потом убили – для меня важна именно идея вседозволенности. Три волшебных желания – это тоже сказочный мотив. Этот герой имел все, что ему нужно, и поэтому захотел то, чего у него еще не было. Ему подвластно все, и денег уже не надо. Человеческая жизнь в 90-е не ценилась, поэтому и герой Епифанцева не ценит ни чужую жизнь, ни даже собственную. Отсюда и эти желания-смыслы героя Епифанцева.

А власть – это разве не наслаждение?

И все-таки мы говорим сейчас о серьезных вещах, прошедших через сито времени, где не осталось твое истончившееся наслаждение, привитое распущенностью 90-х. В 90-е люди действительно обалдели от возможности иметь и реализовывать наслаждения, ни с чем не считаясь и поступаясь собой, такого наплыва желаний и наслаждений еще никогда не было. Герою Епифанцева нечего желать, и это тоже большая общественная проблема, которая показывает, что общество неуправляемо. Ты можешь в этом видеть тему наслаждения, но для меня было важно подчеркнуть то время.

Как я понимаю, «За Маркса…» продолжает тему униженности наемного работника в России. Прошло двадцать лет, фильм посвящен настоящему, и мы видим, что пролетарий в нашем обществе по-прежнему не воспринимается человеком, у которого есть права и достоинство, он крайне слабо защищен социально. И, будучи доведены до предела, ваши герои собираются в единое гражданское целое. То есть, фактически у вас получается даже некоторая сюжетная, логическая эволюционная преемственность внутри фильмографии.

Кадр из фильма Светланы Басковой «Моцарт»

Безусловно, преемственность с предыдущими картинами естественная. Но есть и большая разница. У людей 90-х еще не сформировано отношение к тем, на кого они работают; есть испуг, растерянность, неопределенность. Если мы говорим о нынешнем времени, о котором фильм «За Маркса…», рабочие продолжают бояться – но в первую очередь уже потерять не жизнь, а работу как возможность выжить. И в то же время у них появляется чувство собственного достоинства, которое они только начинают осознавать. Им важно чувствовать себя полноценными людьми, – отсюда и стремление к организации профсоюза. В 90-е годы – времени анархии – о профсоюзах говорить было просто смешно.

Что вам нравится и не нравится в современном обществе?

Я живу в России, и у меня есть определенная гражданская позиция, которую я считаю своим долгом озвучивать и ей следовать.

Вы считаете, что как-то она доходит до власти, как-то реализуется?

Я думаю, что безусловно, неким образом, сейчас или позже, но это происходит или произойдет. Потому что это происходит в сознании людей, которые сейчас взрослеют и которые рано или поздно тоже будут иметь власть. Это другое поколение.

Поднимая острые темы и давая ответ, я выражаю позицию, которая, мне кажется, может помочь нашему обществу и которая, я надеюсь, поддержит людей в их праве. Невозможно всю жизнь чего-то бояться. Тем более, что рабочим градообразующих предприятий, о которых картина, попросту некуда деваться. А искусство – это эволюция человечества!

И как могут спастись рабочие тех же градообразующих предприятий, которые оказались убыточными или обанкротились?

Думаю, все довольно просто – надо напугать власть. Страх – это единственная возможность для власти начать думать.

Кадр из фильма Светланы Басковой «Голова»

Напугать власть бунтом?

Возможностью бунта.

Напугать власть возможностью бунта, чтобы государство занялось вливанием денег в долги и убытки собственников?

Я не знаю, как власть будет решать эти проблемы, но она во всяком случае будет вынуждена обратить на них внимание. Потому что власть будет бояться этих массовых движений.

В фильме «За Маркса…» речь идет о некотором условном или о конкретном предприятии?

Я работаю с рядом профсоюзных движений различных городов, в которых предприятия являются градообразующими. Я выясняла и изучила, какая там обстановка. Фильм – это не политика, а художественное произведение. Я не участвую в политике.

И, наверное, многие еще в принципе не сознают, что профсоюз – это вполне уважаемая, приличная организация. Не знают, что на Западе например это вполне развитый институт. Им кажется, что это что-то идиотское, из советского прошлого…

Кадр из фильма Светланы Басковой «Моцарт»

Они уже привыкли, что любая власть и их обещания – обман, что лидеры профсоюза просто хотят заработать денег. А сейчас формируется много рабочих профсоюзных организаций по 8-10 человек, которые интегрируются с большими профсоюзными объединениями, и в них предлагают вступать уже сознательно. И в эти профсоюзы рабочие опасаются вступать – боятся увольнений и проблем с руководством предприятия.

А почему такое название – «За Маркса…»?

«За Маркса…» – это, с одной стороны, понятный для нас вектор, но с другой стороны – непонятно, что это такое в применении к сегодняшней жизни – хорошо или плохо. Сегодня в сознании нашего общества нет четкого понимания политических и экономических закономерностей развития. Рабочие (и вообще народ) только начинают осознавать новые экономические отношения, освобождаясь от инфантильности социалистической эпохи. Заметь, что в названии есть и многоточие – оно выражает неуверенность (ведь и сами герои не уверены в правильности своих поступков и выбора) и некую, не вполне еще ясную перспективу, надежду.

Также это название книги Луи Альтюссера «За Маркса». То есть это, как я понимаю, критика эмоциональных экспериментов интеллигенции, которая замещает культуру модой и, наслаждаясь, поступает безответственно, как мы видим по опыту в нашей стране, – разлагаясь в «левых» снах, смотря «левое» искусство, выпивая «левые» напитки и съедая «левые» шоколадки – что приводит к компромиссам в обществе, и призыв (Альтюссера, конечно) к анализу реальности в первую очередь – в данном случае на основе Капитала как разоблачения капиталистического общества. Для меня это важно, потому что в нашем обществе налицо непонимание, зачем мы живем, и отсутствие ясной позиции по отношению к пришедшему капитализму.

Обложка книги Луи Альтюссера «За Маркса»

На каком этапе сейчас «За Маркса…»?

Я сняла один блок, который меня очень удовлетворяет (это почти половина), и сейчас готовлюсь к летним и осенним съемкам.

Фильм представляет собой единую историю или состоит из нескольких новелл (блоков)?

Нет, у меня одна история. Просто я снимаю такими отдельными, атмосферными блоками. Надеюсь, картина так или иначе будет доведена до конца.

Премьера трейлера фильма «За Маркса…» на KINOTE:

Вы можете сказать, что придерживаетесь какой-либо идеологии, принадлежите какой-либо группе, конфессии?

Нет. Я думаю, что это не дело художника. Надо знать материал с которым работаешь, но в тоже время уметь отстраняться и не путать профессии.

Но вы могли бы сказать как-нибудь так: «Я исповедую коммунистическую идеологию, но не принадлежу никакой из коммунистических партий, потому что в настоящий момент нет такой партии, которой я могла бы делегировать мои интересы». Или: «По убеждениям я христианка, но никакой конфессии не принадлежу, потому что…», и так далее.

Фотография со съемок фильма Светланы Басковой «Кокки - бегущий доктор»

Тоже нет, потому что в задачи художника входит трансляция и идей христианства, и коммунизма-социализма, и других достижений человечества. Но в жизни вряд ли художник должен всем этим заниматься. Другое дело, что он должен хорошо во всем этом разбираться.

Очевидно, что «За Маркса…» – принципиально новый этап в вашем творчестве. Это уже не такая камерная картина, как раньше, она адресована более широкой аудитории и делается с расчетом на общественный резонанс.

Да, я хочу сделать фильм о современном русском народе со всеми его историческими и культурными связями-традициями, с его ожесточенностью и добротой, об осознании себя и своего поколения в этой взаимосвязи.

Мне не нравится, как сейчас снимают провинцию, народ, «духовность», историю; как отвечают на вопрос «что такое я».

Можете напоследок дать какой-нибудь совет читателям-зрителям?

Я бы сказала так: восприятие искусства – это, прежде всего, работа. Если человек не способен к анализу и самообразованию (к сожалению, проблемы стандартного образования глупо рассматривать в связи с восприятием и пониманием искусства), то это большая трагедия, в первую очередь для культуры нашего общества. Поэтому думать и чувствовать, когда ты смотришь интеллектуальное кино – прямая обязанность.

А что бы вы сказали им, если ваши картины вдруг сгорят?

Революция уже состоялась, и когда-нибудь общество правильно ее поймет.

Вопросы: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Очень чувствительный глаз

Tue, 08 Jun 2010 19:39:00 +0200

8 июня в основном конкурсе «Кинотавра» будет показана дебютная работа Дмитрия Мамулия «Другое небо» (фильм компании «Леопарт»). Специально для KINOTE с режиссером побеседовал Евгений Майзель.

Дмитрий Мамулия

В титрах я прочел благодарность узбекским институциям, но ваши герои говорят, кажется, по-таджикски?

По-таджикски, на фарси, да, это один язык.

Ваша предыдущая работа – короткометражная «Москва», снятая вместе с Бакуром Бакурадзе, тоже посвящена гастарбайтерам из Средней Азии – киргизам…

Я понимаю, о чём вы. Нет, я не хотел делать фильм непременно об иммигрантах. Никакого особого интереса к этой теме у меня нет. И себя я не ощущаю чем-то угнетённым, дискриминированным.

Мы взяли странника. Передвигающегося человека. Нам нужен был некто, идущий издалека. Чтобы он смотрел на мир, или чтобы мы смотрели на мир его глазами. Чтобы он видел первые лица вещей, не вторые, не третьи, а первые. Так хотелось.

Еще, в пространстве, где мы живём, практически невозможно найти образ, не подающий ложных знаков. Или возможно, но эти образы находятся в низких социальных сферах.

Герои-люмпены?

Да, наверное, но это слово отсылает к Пазолини, он очень любил это слово. У него даже Эдип – люмпен…

Перед тем, как мы начали записывать интервью, вы заметили, что Россия не кинематографическое пространство, что она сопротивляется кинокамере. И, слово за слово, мы пришли примерно к таким выводам: несмотря на то, что местное пространство может быть очень густо семиотически насыщено, и его герои вполне могут иметь, казалось бы, за собой некое прошлое – при попытке снимать это пространство, этих героев и это прошлое, изображение вдруг начинает искажаться, «лгать». Поэтому так мало российских картин, в которых удается уловить современность. И это наблюдение даже стало каким-то общим местом в российской критике. Почему так случилось в России, на ваш взгляд?

Кадр из фильма «Другое небо»

Это сложно. Каждая вещь повязана с другой вещью невидимыми нитями. И вот бывают времена, когда эти нити становятся очевидными, выходят из темени, само собой разумеются и обесцениваются, инфлируют. Но это долгий разговор. То же и с образами. Я говорю даже не о кино. О реальности. Образы студента, профессора, преступника, любовника – их невозможно вписать в пространство эстетики.

Но разве это не есть задача художника – взять имеющуюся фактуру, которая еще не эстетизирована и продумать, увидеть ее эстетизацию?

Да, но случилось так, что в России таким образом можно прикоснуться только к низким сферам. Тут речь не о социальной прослойке. Низкие сферы, это сферы не поддающиеся чёткому описанию. Не поддающиеся семиотизации. Это дисфункция лица, невозможность его безусловного определения в системе. Поэтому эти сферы в последнюю очередь подвергаются инфляции. И авторы, которые сейсмически чувствительнее прочих, производят селекцию, берут лишь те образы, которые в существующей знаковой системе не производят фальшь.

И пленка, и слово, и полотно – это зеркала. Но бывают времена, когда в зеркалах отражаются вторые лица и третьи. Эти вторые лица вещей сейчас заполнили всё пространство. Вторые лица людей, собак, домов, машин. Это не лица, это дубли. Вторые лица - общие. Они не свои. И тогда, в такие времена нужны, может быть кривые зеркала. Они отражают совсем другие лица, живые. Как в комнате смеха.

Трудно создать рисунок, например, влюблённого студента, трудно создать рисунок девушки, сидящей в кафе. Образы, отображенные в прямом зеркале, бывает, тотчас превращаются в общие места.

В тела?

Кадр из фильма «Другое небо»

Скорее даже в футляры. Здесь очень трудно делать кино, где героями являются студенты, профессора, любовники, артисты. Почти ни у кого не получается. Зато получаются отморозки.

По вашему, это случилось с распадом СССР?

В значительной степени да. Были утрачены образы и стиль. Образы диффундируют друг с другом. Профессор, менеджер, любовник, поэт сливаются в циклопические фигуры. Возникают мутанты, из которых изгнана жизнь. Так обстоят дела с образами. Сейчас все безумно ассимилированы и расхлябаны. И пленка, как зеркало, которое имеет не только светочувствительность, но и иную чувствительность, к деталям, к реальности. Она отображает ту фальшь, которой полнится сама реальность. И мы направляем камеру на реальное, и вдруг из-за спины героя высовываются сологубовские мелкие бесы. И только низкие сферы равны себе, не мутируют. Люмпены, наверное, о которых вы говорили. Отсюда столько внимания к ним у кинематографистов.

Но главный герой «Другого неба» – не люмпен. Скорее, это пастух, выходец из традиционного общества.

Хабиб Буфарес и Дмитрий Мамулия

Я не очень чувствую это слово «традиционное». Я бы сказал по-другому. В нём, как в сосуде лежит другое время. Есть старая африканская история о происхождении смерти. Бог послал к людям хамелеона и ящерицу; оба несли весть. Хамелеон нёс весть о том, что люди будут бессмертными, ящерица же несла весть, что людям суждено умирать. По какой-то причине хамелеон задержался в пути, и ящерица пришла первой. Она принесла весть о смерти, и люди стали смертными.

Вот так. Мы можем находиться, ютиться во времени Хамелеона, а можем находиться во времени ящерицы. Я говорю не о хронологическом времени. А вот представьте, человек, который в себе, как в сосуде носит время хамелеона, и попадает во время ящерицы.

То есть, бессмертные оказываются в пространстве Москвы – месте, в котором царствует смерть, пропадают жены, исчезают сыновья, где надо платить взятки за то, чтобы посетить морг… Но, несмотря на это, я бы не сказал, что ваш фильм развивает ставший уже традиционным взгляд на российский мегаполис как на пространство зла – у вас все-таки нет однозначно негативного взгляда на город. Герой быстро устраивается на работу, у него есть некоторая поддержка диаспоры, и даже милиция удивительным образом справляется со своей работой, обнаруживая искомое и присылая важное письмо. То есть, очевидно, что для вас история поиска жены важнее попутных социальных аспектов.

Да. Был важен узор. Герой ищет женщину, как золотоискатели искали золото. У него есть томление. И он проходит по тайным комнатам, передвигаясь по доске своей жизни, как шахматная фигура. Потому что так бывает, когда мы ищем что-то, когда все силы души и физические силы собраны в одно, мир открывает нам двери в свои тайные комнаты. И мы видим то, что не намеревались видеть. Герой движется по таким пространствам, функциональным, выбрасывающим на него свои дикие знаки. Это больницы, морги, публичные дома, вокзалы, пропускники. Хотелось поместить его на сцену. Это такой рисунок, старый.

То есть главный герой находится как бы на сцене?

Кадр из фильма «Другое небо»

Да, это старый рисунок, он встречается во многих местах. Вот Иову посланы тысячу бед, вот на стада наслан мор, вот он поражён проказой… и на него все время нацелен глаз – общий, циклопический глаз – Бога и сатаны.

И точно также мы следим за мытарствами главного героя, Али – как он обращается по месту жительства жены, в милицию, в бордель…

Да, он передвигается, как по шахматной доске. Он должен совершить все положенные ему ходы. Он должен узнать, все, что должен узнать и должен потерять все, что должен потерять. Тут дело в рисунке, а не в авторской воле. Ценные вещи пробалтываются, зачастую непроизвольно. Автор может быть идиотом и даже не хотеть чего-то сделать или сказать, но если есть рисунок… и лицо, наверное… то на плёнке может что-то случиться, независимое от дурацкой воли автора. И только оно, это случившееся имеет цену. Наш аппарат зрения настроен таким образом, что некоторые вещи не даются прямому зрению, а только боковому. Ты намереваешься видеть одно, а видишь другое. И человек, который томится по чему-либо, по золоту, по женщине, по чёрту в ступе, внезапно что-то видит.

Интересно, ведь в психоанализе сильнейшим прием – это даже не метафора, а метонимия, то есть именно данные бокового зрения. И у вас один из самых тяжелых моментов в картине – когда отец в мешок запихивает одежду сына… Мне очень понравилась фабула – поиск одного близкого человека с параллельной потерей другого близкого человека – такой ужасный черный юмор жизни. Вы сразу придумали сюжет или постепенно пришли к нему?

Кадр из фильма «Другое небо»

Не сюжет - рисунок, узор. Ощущение рисунка было сначала. Потом мы пытались по нему идти. Не все получилось. Должны были быть поиск и плата, и в конце, когда герой уже совершил все ходы, ему должно было быть всучено то, что он искал. Именно всучено. И вот два лица. Они должны были сами что-то делать. Да, и повествование хотелось строить так, будто состоит оно из многих узлов. Завязываешь один узел, и тут же развязывается другой; завязываешь третий, и тут же распускается шестнадцатый. Казалось, что так можно дать говорить самим лицам, вещам.

Вы говорите об узоре, о крое картины, а мне кажется в ней еще очень важным именно эта последовательность развития…

Сейчас я вижу много недостатков в картине, но для меня было важно, что поиск заставляет героя попадать его в особые комнаты зрения. Это тоже старый рисунок. Орфей, Данте. Герой, им движет любовь, отправляется в ад, чтобы найти женщину, но видит вещи, которые важнее, чем его любовь… Многое не получилось, по разным причинам, по неопытности, или недостаточной одаренности, не знаю. Нужно было делать наверное более уходя в рисунок, в фреску. Если где-то это удалось, то хорошо. Герой попадает (или должен был попасть, – если что-то получилось) в тайные комнаты. Попав в них, он должен стать для нас призмой, глазом. Важно уже не то, что чувствует герой, а ты его глазами начинаешь видеть мир. Потому что ты сам в своей жизни не достаточно сосредоточен, чтобы видеть такие вещи. Что должен почувствовать человек, который увидел все то, что он увидел? И утратил все, что утратил? Вот его жена и вот он…

Мне кажется, финал получился очень хорош.

Если так, то благодаря Митре [исполнительнице главной роли, – прим. ред.].

Там интересный момент, что у нее в лице нет всей этой памяти прошлого, памяти того, через что прошел Али. Она даже в какой-то момент улыбается. И еще держит в руках какой-то камень…

Этот камень из одной персидской сказки… То, что вы сказали о памяти очень интересно, да, на самом деле это есть, я так не думал, но это есть. Знаете, вообще было непонятно, что бы мы делали, если бы не нашли героиню. Сначала мы очень долго искали актера на роль главного героя…

А простых таджиков-гастарбайтеров взять не хотели?

Хотели. Искали много. Встречали и провожали поезда. Много видели лиц. И во всех была земля. И камень. Но главный герой, казалось, что должен был быть совершенно непроницаемым. Даже пробовали вести переговоры со студией Маджида Маджиди – думали о Резе Наджи. Но отказались, потому что с ним фильм стал бы непременно психологическим, драматичным, и мы потеряли бы самые важные нити. Так казалось. Действие ушло бы в эмоцию, в чувство, мы были бы вынуждены ощущать переживания героя, сочувствовать ему. И мы отказались. И вспомнили про Хабиба [Хабиб Буфарес – исполнитель главной мужской роли в «Другом небе», сыгравший ранее в картине «Кус–кус и барабулька» – прим. ред.].

А Хабиб вам подошел, потому что в нем важен не психологизм, а именно такое стоическое состояние, следование цели? И действительно, в нем есть какая-то своя телеология.

Да, в нём есть непроницаемость и функция. И никогда не знаешь, что он чувствует, хочет. Он похож на птицу. Из древних вымерших пород. А потом мы не могли найти героиню. Не было подходящей актрисы. Она должна была загореться в конце фильма, как звезда, на несколько мгновений. Поэтому нужно было найти такую… По сути я искал Марию Каллас, и все думали, что я сумасшедший. Мне прислали фотографии из Грузии, из Таджикистана, потому что актриса ведь была нужна молчаливая, реплик по сценарию она не произносит, была важна только внешность. Но во всех фотографиях была такая отчетливая… понятность. Мы пересмотрели огромное количество картотек с таджикскими, армянскими, иранскими женщинами. И вдруг случайно узнали, что Ширин Нешат снимает картину, и написали письмо продюсеру Филиппу Боберу. Неожиданно, спустя неделю нам прислали весь кастинг из неснятого еще фильма. Кастинг, состоящий из пятидесяти человек. Я не могу себе представить, чтобы такое было возможно здесь. И вот так мы ее нашли. Увидев, сразу поняли, что это она.

Вам понравилась стать? Что она – такая леди?

Кадр из фильма «Другое небо»

В ней есть стать, как у греческих богинь. Это очень редкое свойство, присущее пазолиниевским женщинам. Помните «Медею», «Эдипа», «Евангелие»? Женщины у Пазолини всегда царицы, богини, а мужчины всегда люмпены.

Название «Другое небо» встречается довольно часто и в литературе, и в кино. Навскидку вспоминаются рассказ Кортасара и японский фильм о серийном убийце. Оставив в стороне японцев…

Да, про японцев не знаю.

…а с Кортасаром ассоциация случайная?

Плохая ассоциация, я из-за нее не хотел так называть картину.

Но любопытно, что ваши сюжеты пересекаются. Ведь у Кортасара в рассказе речь о любимой, без которой мир не мир, а небо – другое. То есть выглядит совершенно сознательной цитатой.

Может быть, но вообще-то название возникло из текста Мераба Мамардашвили. У него есть такие слова «Другая земля и другое небо. Оно слишком далёкое может быть». И вот эти слова зажили в нас вдруг…

Еще у вас в картине, мне кажется, есть некоторое количество синефильских цитат или просто пересечений. Например, какие-то моменты в общем строе напомнили Лукрецию Мартель, «Женщину без головы».

Фотография со съемочной площадки фильма «Другое небо»

(улыбается) Я смотрел ее, да, но все-таки уже после того, как завершил картину.

И, по-моему, много из Рейгадаса. Это не влияние и, тем более, не эпигонство, а скорее какая-то общая знаковая система, похожие принципы работы.

Да, мне очень нравится Рейгадас.

И есть там, по-моему, прямая цитата – или случайное совпадение – когда по телевизору поет Кристоф… это ведь отсылка к Жаку Брелю из «Безмолвного света»?

(улыбается) Можно так сказать.

Вы совершенно спокойно отреагировали на какие-то мои уточнения насчет влияний и близкого вам по духу кино – признали какие-то цитаты, согласились с тем, что что-то видели, а чего-то нет. В этом я вижу человека, не характерного для киноиндустрии, – кинематографисты чаще склонны отрицать даже очевидные пересечения и вообще стараются поменьше рассуждать о своем кино.

А представьте, такое отношение к кино – как работа археолога. Исследование слоёв. Снимаешь слой за слоем, и каждый предыдущий слой становится уликой для распознания последующего. Погружаешься вглубь материи – языческой, первобытной, как минералы, не тронутой психологией. Чтобы добыть смерть Кощея, надо проникнуть в сундук, который на дереве, достать из него зайца, извлечь из зайца утку, из утки яйцо, из яйца иголку – и только тут, в иголке лежит смерть Кощея. Которая и есть его сущность, лик, лицо. Совершенно утрачено это умение, искусство видеть первое лицо (слово «искусство», я здесь имею в виду, как используют это слово, когда говорят – «искусство чайной церемонии», «искусство стрельбы из лука»). Мы всегда имеем дело со вторыми лицами, с третьими. Потому что не проделываем работу, и чтобы увидеть первое лицо, нужно распознать узор, крой. Греки называли это судьбой.

Поэтому когда вы говорите о влияниях, я думаю, это не влияния, а фигуры. Фигуры, словно иероглифы, могущие открыть что-то, провести по узору. Взять за руку и провести. Мир полон таких фигур. Нужно только научиться их видеть. Вот для нас, к примеру, одним из таких проводников была картина Шиле «Eduard Kosmark».

Завершая тему цитат (или фигур), уточним еще один момент. Мне показалось, что бег Али – в особо драматичные моменты – это как бы такой аналог плача. А потом пришло в голову, что ведь и это тоже цитата – ведь в фильме «Кус-кус и барабулька» Хабиб тоже все время бегает – особенно в финале, за собственным мотоциклом….

Кадр из фильма «Кус-кус и барабулька»

Я об этом не думал. Я думал, вы сейчас скажете, что это «Розетта» (Rosetta) (смеется). Что касается вашего сравнения бега с плачем, эта прекрасная метафора. Поэтическая. Хорошо, если это так.

«Розетта» тоже вспомнилась, да! Но все-таки у вас нет этой дарденновской тряски и нет заигрывания с документализмом. «Небо» очень цветное и очень выстроенное кино.

Не знаю. Сейчас кажется, нужно было делать более декоративно. Не то слово. Больше уходить к фрескам, если так можно сказать, но не теряя «документа». Слепые дети, например, и не только, могли быть больше портретными, более грезовидными.

Но фильм все равно довольно яркий. Красочные стены, транспорт, пятна городских огней, финал с этим летящими шарами… В связи с этим мне пришло в голову вот какое соображение. Я вспомнил, что похожая яркость есть и в «Шультесе» – где важна тема амнезии главного героя – коррелирующая с неким безличным коллективным беспамятством пространства мегаполиса вообще, которое символизирует вся эта мишура, ширпотреб, китч, вульгарность… Отсюда вопрос: не означает ли красочность, «кислотная» броскость мегаполиса в «Другом небе» это самое вульгарное беспамятство города?

Кадр из фильма «Шультес»

Я бы говорил не о беспамятстве, а о грезовидстве. У Алишера [Хамидходжаева – оператора «Другого неба» – прим. ред.] была даже такая концепция «люминесцентной Москвы». Окутанной искусственным светом. Не знаю что вышло, но хотелось, чтобы герой двигался по онейрическому пространству, не смотря на его реалистичность, хотелось придать ему образ грезы. Я бы не хотел говорить о беспамятстве, это слово имеет в себе экзистенциальный подтекст. Будто проясняет что-то. Нам хотелось погрузить картину в дымку неопределенности: «было – не было».

Я недавно читал одно письмо Малера. Он пишет своей жене Альме: «Иногда заглядываю в «Исповедь» Толстого: страшно грустное варварское самоистязание постановкой фальшивых вопросов, а в результате – безудержное разорение всех богатств, накопленных сердцем и духом».

Это у Толстого фальшивые вопросы?

Да. Это не умаляет его, напротив, делает еще величественней. Точная мысль, за исключением одного – это разорение и есть цель, прокладка жизни. Тайное её содержание. Это «содержание» было и у Тарковского, и люди, которые не любят Тарковского, и не любят Толстого, не видят, не чувствуют этого исполинского ветра. Ветра разорения.

То есть душевные затраты становятся как бы искуплением ошибок.

Да, это такие ветры. Они создают узоры, выдувают их как стеклодув стекло – придают форму. Как стеклодув отдаёт стеклу тепло и дух своих губ. И вот здесь прекрасная метафора. Душевнобольная сестра кардинала Ришелье воображала, что у неё стеклянная спина. Продутая этими ветрами – она стеклянная, прозрачная. И в этом душевная болезнь, в прозрачности, в стекле. И у Толстого стеклянная, и у Ван Гога. Он писал картины – ландшафты, лица, и вместе с развитием душевной болезни у него появились эти его мазки, полукружья, спирали, извивы. Они создают дикое зловещее волнение. Его мазки словно служат аппаратом зрения. У него есть такая запись в дневнике «глаз стал очень чувствителен». Это очень важно. Очень чувствительный глаз.

Мне кажется большим достоинством «Другого неба» (за которое, подозреваю, его могут и ругать) его неуловимость. Картина, как мы уже выяснили, выскальзывает из социальной тематики, из любовно-семейной истории (отношения мужа с женой, да и с сыном, оставлены за скобками), и она оставляет зрителей наедине с вопросами, которые даже не возникают сами собой, их необходимо еще самостоятельно сформулировать. Этим ускользанием от четких прочтений мне фильм очень симпатичен; получилось произведение метафизической проблематики и международного контекста, может быть, даже в большей степени, чем «Шультес», который все-таки претендует быть остро-точным диагнозом именно путинского десятилетия и именно путинской России. Важно только, чтобы эти вопросы к «Небу» были обращены не с раздражением, а с попыткой понять. Ведь как непроницаем Али, так же непроницаемо и послание вашей картины.

Фотография со съемочной площадки фильма «Другое небо»

Вы говорите сейчас точные слова – про ускользание. Это очень точно. Представьте такое поле, и большие люди с сачками пытаются тебя поймать, как птицу. Это сачки добродетели, патриотизма, разумности, полезности, здоровья. Их тысячи – этих сачков. И нужно увернуться.

Поэтому и ускользание? Как единственная стратегия высказывания которое невозможно ассимилировать?

Да. Я недавно для себя понял, что такое искусство. Читал «Палату №6» – и вот там есть два пристрастных читателя литературы, Иван Дмитрич и Андрей Ефимыч. Оба они разносущностны с миром. Ивану Дмитричу кажутся мерзкими грубое невежество и животная жизнь горожан.

Он постепенно теряет нити, связывающие его с миром и много читает. Не читает, а глотает, едва успев разжевать. Потом появляется ещё один читатель книг, Андрей Ефимыч. Он тоже теряет с миром связь, и читает. И время замирает вместе с доктором над книгой. И, кажется, ничего нет, кроме этой книги. И вот я понял – те книги, что читают Иван Дмитрич и Андрей Ефимыч, только они и есть литература. Искусство – это ничейная земля, прибежище для парии. Книга это земля для тех, кто не смог устоять на этой земле, «нашей». Для тех, у кого земля ушла из-под ног. Не для тех, кто крепко стоят на земле и хотят отразить в словах (или на плёнке) свое крепкостояние, чтобы не дай бог, где-то не забрезжила подлинная жизнь и не пошатнула их иерархию и их порядок. Искусство не дублирует явь. Не отображает «жизнь». «Жизнь» захватили торговцы и суфлёры, повсюду поставили стражу. А искусство – новая земля, ничейная, где нет этих стражей, где одинокие души Ивана Дмитрича и Андрея Ефимыча могут укрыться от нрава и лада коллективного мира.

Вопросы: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Трейлер фильма:

«Синефилия - это рыцарский орден. Господи, как же это скучно!»

Fri, 04 Jun 2010 02:52:00 +0200

На кинофестивале в Роттердаме (International Film Festival Rotterdam) обозреватель KINOTE Дмитрий Мартов изрядно удивил пресс-службу смотра просьбой взять интервью не у кого-либо из известных режиссеров, а у своего любимого кинокритика Олафа Мёллера (Olaf Möller), куратора программы «После победы» (After Victory).

Олаф Меллёр

Страстные споры по поводу итогов очередного десятилетия в истории кино наконец утихомирились, и киноманы, устав меряться списками и сняв бухгалтерские нарукавники, лениво развлекают себя обсуждением последней буквы в фамилии новоиспеченного победителя каннского фестиваля (Л или Н?). Это значит, что пришло время попытаться взбудоражить общественное мнение заявлением несколько полемического характера. А именно: самым важным событием минувшего кинодесятилетия были не «Платформа» (Platform), «Синдромы и столетие» (Sang sattawat / Syndromes and a Century) или «Малхолланд Драйв» (Mulholland Dr.), как утверждает артхаусный консенсус, и даже не создание бит-торрент-протокола Брэмом Коэном, как наглядно демонстрирует повседневная реальность. Самым существенным происшествием в мире кино, по крайней мере - в некоторых из его темных углов, был сброс текстов кинокритика Олафа Мёллера на читающую публику.

Сам Олаф наверняка бы возмутился подобными почестями. Как подобает настоящему первопроходцу (а герр Мёллер - воистину первооткрыватель неизведанных регионов кино, где Чипри и Мареско более важны, чем Нанни Моретти, Алексис Дамианос превосходит Тео Ангелопулоса, а Лав Диас - вообще верховное божество), он обезоруживающе непретенциозен и скромен. Биографические данные, венчающие его публикации, обычно немногословны и ограничиваются фразами вроде «Олаф Мёллер живет в Кельне, показывает фильмы и пишет о них». За этой скудной горсткой голых фактов (которую также можно трактовать как нежный «средний палец», адресованный определенному сорту кинокритиков, озабоченных возведением тотемных столбов из своих послужных списков) - бесчисленные статьи в международных киножурналах и фестивальных каталогах, постоянные колонки в американском журнале Film Comment (где Меллер с 2004 года исполняет обязанности европейского редактора) и канадском Cinema Scope, ежегодные репортажи с берлинского, венецианского, роттердамского и удинского кинофестивалей, книги о режиссерах Джоне Куке (John Cook) и Михаэле Пильце (Michael Pilz) (среди прочих), отбор фильмов для фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене и кураторская работа над ретроспективами и кинопрограммами для Австрийского Музея кино. И, конечно же, его обязанности на посту Министра Духовности и второго Первого секретаря Центрального Комитета Бригады Феррони.

Кадр из отобранного для программы «После победы» фильма Рене Вотье Avoir vingt ans dans les Aurès (фото: IFFR)

Это интервью было начато в первый день 39-го Международного Кинофестиваля в Роттердаме (International Film Festival Rotterdam), в конце января 2010 года, и спорадически продолжалось по электронной почте. В Роттердаме Олаф Мёллер курировал ретроспективную программу «После победы» (After Victory), посвященную фильмам о войне и сконцентрированную на четырех конкретных военных конфликтах: ливанской войне, второй японо-китайской войне, войне за независимость Алжира и филиппино-американской войне. Эта тщательно составленная программа включила в себя не только свежие фестивальные хиты, вроде «Города жизни и смерти» (Nanjing! Nanjing!, 2009) Лу Чуаня или «Ливана» (Lebanon, 2009) Шмуэля Маоза, но и - преимущественно - такие малоизвестные жемчужины, как Avoir vingt ans dans les Aurès (1972) Рене Вотье (René Vautier), «Глория мунди» (1976/2004) Никоса Папатакиса (Nikos Papatakis) - «размышление о тактике террора, кинопроизводстве и пределах эмпатии», и мировую премьеру четырех-с-половиной-часовой документальной ленты Джона Джианвито (John Gianvito) «Конденсационный след (Кларк)» (Vapor Trail (Clark), 2010) - о последствиях американского военного присутствия на Филиппинах.

Тот факт, что Олаф Мёллер благодушно согласился дать интервью KINOTE - логическое проявление его modus operandi, неотделимой частью которого является вклад в «не-доминантные» (читай: не англоязычные или франкофонные) кинодискурсы. Так, один из его самых мощных, почти программных, текстов - «Мы пришли издалека и мы пойдем дальше: заметки и наброски о синефилии, ее проблемах, перспективах, возможно будущем» - был написан для словенского киножурнала Ekran.

Кадр из отобранного для программы «После победы» фильма Джона Джианвито «Конденсационный след (Кларк)» (фото: IFFR)

Вы знаете, кто такой Энтони Лэйн [штатный кинообозреватель журнала The New Yorker, преемник Полины Кейл – здесь и далее примечания KINOTE]?

(с удивлением) Конечно.

Лет десять назад один приятель затащил меня на презентацию сборника рецензий Лэйна с автограф-сессией. Там я впервые осознал, что, как у рок-звезд или голливудских актеров, у кинокритиков тоже бывают ярые поклонники (впрочем, не уверен, что Лэйна можно назвать «кинокритиком», он скорее «кинописатель»). Публика цитировала его рецензии наизусть, причем это были не только 20-летние гики, ютящиеся в подвалах родительских домов, но и солидные домохозяйки, инженеры и университетские преподаватели. Я вот зачем вам об этом рассказываю: не удивляйтесь, если в какой-то момент я сам начну вести себя, как последний фанат, и буду зачитывать вам отрывки из ваших же текстов – чтоб выслушать ваше мнение, получить подтверждение или опровержение…

Боже мой! (смеется) Что же я насочинял, чтобы заслужить такое?!

Я также должен вас предупредить, что я никогда в жизни не пользовался диктофоном, прилетел всего пару часов назад и еще не адаптировался к смене часовых поясов. Так что некоторые – а то и все – мои вопросы могут показаться непоследовательными и слегка невнятными.

Олаф Мёллер на презентации своей книги о Кармакаре (слева направо: Олаф Мёллер, Ромуальд Кармакар, Манфред Запатка, Хартмут Гееркен. Фото: Сисси Маковец)

Ничего страшного. К тому же, я сам сейчас не в лучшей форме: последнее время ужасно болела спина, а надо было заканчивать книгу и еще отбирать фильмы на фестиваль короткометражек в Оберхаузене, так что эти недели я, в общем-то, провел в аду. Часов двенадцать просматривать короткометражки, в основной массе несмотрибельные, а потом, ночью, шесть часов писать… Словом, друг мой, я давно уже нормально не высыпался.

О чем ваша последняя книга?

Это монография, посвященная фильмам Ромуальда Кармакара (Romuald Karmakar). Она вышла в свет в марте, совместными усилиями Австрийского Музея кино и Synema – Gesellschaft für Film und Medien.

Обложка книги, посвященной Ромуальду Кармакару

Это немецкое издание или двуязычное, как некоторые другие публикации Австрийского Музея кино?

Чисто немецкое. Ромуальд, к сожалению, не так популярен, как Апичатпонг Верасетакул… Да и фолиант получился на все 250 страниц.

Но в последние десять лет вы всеми силами пытались популяризировать его творчество в англоязычных изданиях… [См., например, следующие статьи: «Текущее состояние немецкого кино после «Беги, Лола, Беги». Film Comment, май/июнь 2001; «Берлинский кинофестиваль: Контроль качества». Film Comment, март/апрель 2004 ; «Мир Олафа: Ромуальд Кармакар». Film Comment, июль/ август 2006]

Верно. И тем не менее, он до сих пор остается эдаким «автором-изгоем»: не вписывается в Берлинскую школу, не имеет ничего общего с кинематографом уютного компромисса Фатиха Акина и ему подобных, слишком сложен и политически жёсток по сравнению с той дрянью, которую Бернд Айхингер продюсирует, его приспешники из «Ляйтмедиен» продают под видом важного и правдивого кино, а международное киносообщество – чествует и восхваляет… На Кармакара невозможно наклеить ярлык, поэтому современная кинокультура, вечно озабоченная поисками консенсуса, обречена его игнорировать, какой бы личиной - синефильской, обывательской, артхаусной или деланно маргинальной, – эта культура ни прикрывалась.

Ромуальд Кармакар на своей ретроспективе в Вене (фото: Kurier.at)

Вы написали эту книгу сами или в соавторстве, как некоторые ваши предыдущие книги для Австрийского Музея кино?

С Михаэлем Омастой. Я писал сами тексты, брал интервью и подбирал материалы (в книгу включено множество текстов, которые Ромуальд сочинял все эти годы, плюс несколько старых интервью, плюс куча нереализованных сценариев и синопсисов), а Михаэль всю эту груду бумаг, брошенную ему под ноги, бережно сортировал (смеется). Например, подборкой рецензий, из которой сложились комментарии к фильмографии, подборкой фотографий занимался он… Короче говоря, форму книге придавал Михаэль: когда они с Габи Адебизи-Шустер, нашим доблестным дизайнером, соединяли все эти разрозненные кусочки воедино, меня вообще рядом не было, я в то время был в Роттердаме и Берлине. Кроме того, Майкл предложил несколько своих идей - например, он нашёл интервью Кармакара, о существовании которого я не знал. Таким образом, книга – это мое детище, но создали ее Михаэль, Габи, мой брат-ферронианец Кристоф Хюбер (он написал несколько кратких обзоров шести никому не известных и уж точно никем не анализированных фильмов Кармакара) и только потом – я сам.

Презентация книги:

Готовите ли вы к публикации еще какие-нибудь книги?

О да. Книга о Михаэле Главоггере (Michael Glawogger) должна выйти одновременно с его новым фильмом «Слава блудницы» (Whore's Glory).

И опять только на немецком?

Разумеется. Хотя Михаэль предлагал напечатать ее на английском, потому как ему кажется, что за пределами немецкоязычного мира его знают лучше. В этом есть доля правды: по крайней мере, академический интерес к его работам заметнее в англоговорящей среде. Может, кто-нибудь переведет. Посмотрим.

К слову о языках: как вы предпочитаете писать – по-английски или по-немецки?

(не задумываясь) По-немецки. Так гораздо проще. В смысле, я чувствую себя куда свободнее, когда пишу по-немецки, и могу оперировать более обширным словарным запасом. Английский меня все еще слегка напрягает.

Забавно, что вы упомянули напряжение. Мне ваши англоязычные тексты – а я, увы, не читал у вас ни строчки по-немецки, – кажутся, напротив, очень расслабленными, свободно текучими. Они изобилуют неологизмами и разговорными выражениями, порой напоминая не то джазовую импровизацию, не то поток сознания, – и тем не менее, вам всегда удается выстраивать убедительную линию аргументации, дающую читателям богатую пищу для размышлений.

Я стараюсь… И, кстати, большое спасибо. Надеюсь, вы также заметили, что мой английский варьируется в зависимости от журнала, в чем следует винить не меня, а исключительно редакторов (ухмыляется).

Вы хотите сказать, что ваши тексты порой слишком усердно редактируют – усерднее, чем вам бы того хотелось?

Ну, мне всегда интересны чужие поправки, хотя и к своим особенностям стиля я бываю неравнодушен. При всем при том, мой английский далек от идеала, так что исправления, конечно, неизбежны. Кроме того, меня всегда изумляет, что в итоге можно получить из моих текстов…

Ваши статьи на английском регулярно печатают в Film Comment, Cinema Scope и Senses of Cinema. А с какими немецкоязычными изданиями вы сотрудничаете?

С немногими. Я постоянно пишу в Stadt-Revue (это для моей обожаемой малой родины вроде как Village Voice), временами, под настроение, публикую кое-что в film-dienst, киножурнале католической церкви. Бывает, поступают заказы от каких-то ежедневных газеток, журналов… Но я прочно повязан только с Film Comment и Cinema Scope. Всё остальное – это, так или иначе, сдельщина.

Ваша колонка в Film Comment – «Мир Олафа» (Olaf's World) – всегда казалась мне островком анархии в этом журнале. Большинство текстов в нем привязаны к какому-либо событию, будь то (нью-йоркская) премьера нового фильма или показ отреставрированной копии старого, кинофестиваль, или dvd-релиз, публикация книги… Тогда как ваши заметки в «Мире Олафа» не привязаны вообще ни к чему, кроме ваших собственных вкусов. Фильмы большинства режиссеров, о которых вы пишете (скажем, вышеупомянутого Кармакара, Сайруса Фриша (Cyrus Frisch), Мики Таанила (Mika Taanila), Сохраба Шахид-Салесса (Sohrab Shahid-Saless), Хавна (Khavn De La Cruz)), никогда не покажут в районных мультиплексах и на dvd в Criterion Collection не выпустят. Вам, как европейскому редактору Film Comment, действительно предоставляют карт-бланш? На что вы ориентируетесь, подбирая тему для очередной колонки (если, конечно, ориентируетесь на что-либо в принципе)?

Кадр из нового фильма Хавна Mondomanila (Источник: kulastalon.multiply.com/photos)

По большому счету – да, мне действительно предоставляют карт-бланш, хотя обычно я сперва советуюсь с Гэвином [Смитом, главным редактором]. По-моему, это справедливо. Если он не вполне согласен с моим решением, я объясняю, почему должен написать именно об этом и именно сейчас. Впрочем, это не значит, что мне не приходилось пару-тройку раз опускать некоторые темы в силу тех или иных обстоятельств. Кроме того, я иногда – правда, крайне редко – пишу по указке Гэвина: к примеру, он попросил меня написать о Жоакиме Педру ди Андради (Joaquim Pedro de Andrade), но, с другой стороны, Гэвин же знает о моей страсти к бразильскому кино, так что это была вполне логичная просьба. И с текущими событиями мои заметки тоже бывают связаны: например, мои заметки о гонконгском кино обычно приурочены к посещениям чудесного ежегодного фестиваля дальневосточного кино в Удине... Но, повторюсь, писать я могу обо всем, что придет в голову. И мне очень приятно узнавать, что это важно для моих читателей и помогает кинематографистам, о которых я рассказываю (во всяком случае, кое-кто из них сам мне об этом сообщал).

А что насчет Cinema Scope? Издательская политика Марка Перансона [главного редактора Cinema Scope] кажется гораздо демократичней, чем политика Гэвина Смита, но даже в этом журнале авторы, в основном, делают упор на фильмы, которые они смотрели на том или ином фестивале. Тогда как вы в своей колонке «Книги вокруг», снова-таки, пишете о вещах, весьма далеких от предпочтений синефильской тусовки. А в случае с Cinema Scope тусовка эта и без того состоит из эзотериков и «термитов».

Кадр из фильма Жоакима Педру ди Андради O Homem do Pau-Brasil

Опять же, решения я принимаю сам. В книгах о кино что хорошо: пишутся они на самую различную тематику, независимо от всевозможных культурных причуд, поскольку в наше время многие – я бы сказал, слишком многие – книги имеют под собой академическую подоплеку. А академическое сообщество остро нуждается в «свежих» точках зрения, и это приводит к тому, что люди начинают либо исследовать малоизученные закоулки и ниши, либо интерпретировать знакомые темы под странными углами. Я к чему: всегда найдется книга, которая даст мне возможность затронуть интересные лично для меня моменты.

Давайте вернемся к языковой теме и обсудим ваше незаурядное полиглотство. Я процитирую самый первый выпуск «Книг вокруг»: «Пару месяцев назад я предложил ввести постоянную колонку о книгах, но при одном условии: никаких ограничений на языки изданий. Я могу читать примерно на двенадцати языках: на некоторых мне читать проще, на некоторых – сложнее. Мне бы хотелось как-то использовать эти умения… Интересные книги выходят на множестве языков, и, благодаря интернету, достать их не составляет особого труда. А если вы каким-то языком не владеете, то это уже ваши проблемы. Для меня, как и для многих людей по всему миру, полиглотство – норма жизни. Так что считайте эту колонку напоминанием о многообразии и богатстве нашей планеты. Возможно, вы не сумеете прочесть ту или иную книгу, но кто-нибудь непременно сможет. Поэтому дайте порадоваться и другим». Что для вас было первично – интерес к языкам или интерес к кинематографу?

К языкам. Едва научившись читать, я принялся проглатывать книги одну за другой. Я их обожаю, вся моя квартира завалена ими до потолка (есть, конечно, и DVD, и кассеты, кровать, еще кое-что, но в основном – книги, книги, книги). Интерес к кино развивался параллельно, я и сам не замечал этого процесса: просмотр фильмов был для меня самым обычным занятием, я об этом не задумывался. И только лет в 12-13, узнав, что в Кёльне есть – вернее, теперь уже была – синематека, я стал интересоваться кино более осознанно, возникла некая система. А именно: я стал ходить в синематеку практически ежедневно (если позволяло финансовое положение и расписание тренировок по гандболу) и смотрел, считай, всё подряд. Тогда я и понял: если я хочу по-настоящему разбираться в кино, мне придется узнать о нем всё – а значит, смотреть фильмы всех жанров, от зарождения до сегодняшнего дня. Я по-прежнему в это верю, и кино никогда меня не подводило: это искусство по-прежнему рождает произведения, которые приносят мне удовольствие и обогащают мой жизненный опыт. Как ни странно, к литературе подобного отношения у меня не выработалось.

Вы самостоятельно изучали те языки, которыми владеете?

Кадр из фильма Жоакима Педру ди Андради «Конспираторы»

Какие-то учил в школе (английский, латынь), какие-то – в университете (японский, голландский, африкаанс, шведский, датский, норвежский, старый и новый исландский – уйма всевозможной ерунды (ухмыляется)). Остальные – по ходу дела. К примеру, итальянским я овладел, потому что часто ездил в Италию. Очень часто: я до сих пор провожу там месяца по три каждый год, благодаря фестивалям, куда меня приглашают. Французскому тоже учился сам – в основном, по фильмам и, как бы постыдно это ни прозвучало, номерам Кайе дю Синема. И так далее, и тому подобное. На самом деле, все эти языки, кроме японского, выучить совсем не сложно, если ваш родной язык – немецкий, а латынь и английский вы уже знаете. Это одна лингвистическая система, звенья одной цепи, дело только в незначительных вариациях. И еще один момент: на всех этих языках я могу читать и неплохо воспринимаю их на слух, но говорить – это совсем другое дело.

К слову о вашей любви к литературе: кого вы бы назвали своими любимыми прозаиками?

Я обожаю детективы, хотя признаваться в этом вслух, пожалуй, не стоит, иначе четыре тома «Почти последних историй» Петера О. Хотьевицa нападут на меня сегодня же ночью, а во втором томе он яростно критикует этот жанр… Что касается «серьезной литературы», то мои кумиры – это Уильям Т.Воллманн (William T. Vollmann) и Иэн Синклер (Iain Sinclair). Вообще говоря, их книги мне бы очень хотелось перевести. И, кстати, если учесть мою страсть к австрийской (императорско-королевской) литературе - Йозеф Рот (Joseph Roth), Хаймито (Риттер) фон Додерер (Heimito Ritter von Doderer), Марианна Фриц (Marianne Fritz), Стефан Цвейг (Stefan Zweig), Франц Верфель (Franz Werfel), Александр Лернет-Холения (Alexander Lernet-Holenia), Лео Перуц (Leo Perutz) и т.д - неудивительно, что я всё больше работаю в Австрии, а не в Германии. Между мной и Австрией явно существует некое «избирательное сродство» (цитируя одного известного немецкого писателя).

Что же вас привлекает в Синклере?

Квазибарочная красота его языка, своеобразный языковой драйв. Его одержимость энергетическими линиями в жизни и в искусстве, его любовь к сокровенному. Его тексты зачастую напоминают заклинания, хотя изложены с формальной строгостью.

А в Воллманне?

Опять-таки, язык: язык воина, поэта и императора в мире клерков и прочего младшего состава. Голос свободомыслящего человека, который остается человеком непростых моральных установок – думаю, такого результата можно достичь, если много путешествовать и не искать повсюду лишь отражение самого себя. «Поднимаясь вверх и поднимаясь вниз» (Rising Up and Rising Down) и «Бедные люди» (Poor People) – это для меня величайший нон-фикшн последних лет, книги для тех, кто в курсе что Ханеке и ему подобные – всего лишь святоши…

Обложка книги Уильяма Т. Воллманна «Бедные люди»

Вы сказали, что походы в кёльнскую синематеку упорядочили вашу киноманию. Это был сознательный шаг – обрести систематичность, – или же вы просто подчинялись удачно составленным программам?

Скорее, второе, хотя я не назвал бы их программы «удачно составленными» – они просто имели место. Это же был конец Холодной войны, когда культура еще чего-то стоила и каждой нации хотелось представить себя в лучшем свете посредством искусства. Дело было так: в этом месяце – «Шедевры советской кинематографии», в следующем – все фильмы Акиры Куросавы, потом – «Город Ливерпуль в кино», затем – ретроспектива Марко Феррери и т.д. Все эти культурные институты, все эти посольства – все хотели показывать кино, зачастую даже в присутствии авторов. Счастливое было время.

Но вас, полагаю, интересовал извечный вопрос канона. Я отвечу на него так: поначалу я поглощал всё, что могла предложить мне синематека и прочие культурные институты, располагавшие собственными залами; затем я начал углубляться в те пласты, которые показались мне близки: например, кинематограф Японии или Гонконга. Иными словами: никакого давления канонов я на себе не ощущал. И тем не менее, я, конечно, знал о существовании этого удручающего социального явления, поскольку в городе был репертуарный кинотеатр – ныне уже закрытый «Лупе 2», в котором показывали именно каноническое кино, то, что принято считать «азами»: всяческие Росселлини, Пазолини, Бергманы, Эйзенштейны, Уэллсы, Антониони, Феллини, Годары и т.п. Очень многие из них шли под лозунгами вроде «Величайший фильм на свете!» Но, поскольку в «Лупе 2» эти фильмы повторяли с периодичностью примерно раз в полгода, я чувствовал, что можно пропустить этот сеанс, и другой, и следующий: всегда можно было найти что-нибудь подиковинней. В итоге получалось так, что на респектабельных классиков в «Лупе 2» я ходил только летом, когда синематека была закрыта. Кроме того, из-за своей респектабельности они казались мне какими-то несексуальными… И теперь я вынужден признать: в основной своей массе, такими они и были.

И всё же, начиная карьеру кинокритика, я некоторое время пытался присоединиться к усредненному консенсусу и неуклюже приобщался к Альмодовару, Каурисмяки, Киаростами, фон Триеру, Коэнам, Моретти и им подобным. В свое оправдание могу сказать лишь одно: в то время это были еще относительно новые имена, и фильмы у них получались еще не такие ужасные, как сейчас… Хотя нет, брехня: Коэны всегда были хреновыми режиссерами, только один их фильм мне показался более-менее неплохим; то же самое относится к фон Триеру, снявшему две сносных картины, и к Моретти, и к Киаростами… Альмодовар испохабился, когда его кино утратило связь с современным контекстом; свои лучшие работы он снял в период Перехода и сразу после, а это, по-моему, о многом говорит… Что касается Каурисмяки… Я по-прежнему к нему неравнодушен, возможно, потому что у него была аура эдакого режиссера «бэшек». Вряд ли я бы его полюбил, если бы у него в фильмографии не было этих наспех сделанных, тупых, славных и порой совершенно несмотрибельных фильмов с Ленинградскими Ковбоями… В общем, да: это был, так сказать, пубертатный период в моем кинообразовании. К счастью, продлился он недолго, потому как я довольно скоро узнал, что кино, которое меня по-настоящему интересовало и интересует по сей день, к этому всему не имеет никакого отношения.

Кадр из фильма Аки Каурисмяки «Ленинградские ковбои едут в Америку»

Вы помните первый фильм или кинопрограмму, которые произвели на вас неизгладимое впечатление?

Нет. Возможно, что-то из Куросавы… Но вот что я знаю наверняка: я совершенно точно смотрел это по телевизору, а не в кино. Телевидение тогда играло огромную роль, в Западногерманской Телерадиокомпании (WDR) у нас в Кёльне в то время сидели отличные ребята: они показывали нам Джузеппе Де Сантиса, Фредерика Уайзмана, Жоржа Франжю, Макса Офюльса, Джозефа Х.Льюиса, Джека Арнольда, Джесси Хиббса, Йохана ван дер Койкена. К этому всему я смог приобщиться благодаря их вещательной сетке, куда попадали не только сами фильмы, но зачастую и специально снятые сопроводительные документалки. Вернер Дютч, Роланд Йоханнес и прочие ребята из кинематографического отдела WDR подбирали прекрасные программы, я до сих пор перед ними в долгу.

Вы помните точный момент или хотя бы обстоятельства, в которых ваши увлечения кинематографом и словесностью пересеклись? То есть, когда и почему вы решили стать кинокритиком? Быть может, вы помните свою первую рецензию или какой-нибудь другой текст, связанный с кино?

Это, наверное, прозвучит странно, но я никогда не думал о том, чтобы стать кинокритиком: родился я в семье рабочих, а подобными вещами занимались совершенно иные люди. Это не значит, что я собирался стать рабочим на фабрике, как мой отец, нет. Скорее, я планировал получить какую-нибудь среднеклассовую, что ли, профессию – т.е. профессию солидную и полезную. Думал стать ученым, в таком духе. Или хотя бы профессиональным спортсменом. Главное, чтоб родители мною гордились. К сожалению, в избранном мною виде спорта я не проявил особых талантов, а к науке или чему-либо еще «солидному» оказался вообще непригоден. Бедные мои мама и папа! (смеется). На самом деле, кинокритиком мне предложил стать мой учитель немецкого, Йохен Хуфшмидт: во-первых, я постоянно пропадал в кино, во-вторых, замечательно владел слогом, а главное, проявлял правильный подход к делу – мог вызвать в людях интерес к тому, что мне нравилось, четко отстаивал свою позицию и плевал с высокой колокольни на мнение других, т.е. не боялся наступить кому-то на хвост. Вот это он мне и сказал, а я только ответил: ага. Уже потом я решил выяснить, чем же, собственно, занимаются кинокритики…

Можете ли вы назвать имена критиков, книги или журналы, которые послужили для вас основными источниками вдохновения?

Сложно сказать. Бесспорно одно: кумиров у меня нет. Я не пытаюсь никому подражать, не пытаюсь копировать ничей стиль. Это вовсе не означает, что я никем не восхищаюсь: достаточно упомянуть Гельмута Фербера, Петера Нау, Гартмута Битомски и Харуна Фароки из Германии, Гарри Томицека из Австрии и Реймонда Дюргната из Великобритании. Но тут есть одно «но»: по-моему, я пишу совершенно иначе и никогда не смогу сочинить ни пространной статьи, ни малюсенькой заметки, которая была бы настолько же рафинирована, изысканна и умна, как тексты этих людей. По сравнению с Фербером, Нау и особенно Томицеком, я обычный невежа, кое-как ворочающий словесами. И вместе с тем, все мои представления о кинематографе уходят корнями в их тексты, с их помощью сложилось мое киномышление. Меня не удивляет, что у Фербера, Нау, Битомски и Фароки одни и те же истоки: это всё второе поколение Filmkritik, все до единого.

Кадр из фильма Харуна Фароки «Рабочие, покидающие фабрику» (Фото: Leonard & Bina Ellen Art Gallery)

Сюда же следует добавить Ганса Шифферле и Ульриха фон Берга. Может, еще Райнера Кнеппергеса, хотя с ними другая история… Если Фербер, Нау и прочие – это отцы, то Ганс, Ульрих и Райнер – скорее, старшие братья, своим примером научившие меня… Ну, скажем так: научившие меня поддаваться проказливым настроениям как можно чаще и исследовать более отдаленные берега вкуса, наплевав на всех этих среднестатистических зануд с их чертовым «хорошим вкусом» и слюнявым гуманизмом. Это всё глупости, преследующие, по-моему, одну цель: чтоб народ особо не высовывался. Я же не по этому делу.

А в чем же, по-вашему, заключается миссия кинокритика (если у него вообще должна быть миссия)? Есть ли у вас какой-нибудь совет начинающим коллегам?

Миссия проста: просвещать и развлекать своих читателей, желательно одновременно. Иными словами, ваши тексты сами должны быть похожи на хорошее кино. А посоветую я вот что: следуйте интуиции и не бойтесь выставить себя ослом, ибо нет животного мудрей осла (улыбается).

Похоже, что устав провозглашать смерть кино, все теперь носятся с новым трупом – мертвой кинокритикой. Видите ли вы будущее в своей профессии?

Пока существует искусство, существует и потребность разбираться в нем – если, конечно, говорить о буржуазной культуре вроде той, в условиях которой мы сейчас номинально живем. Вот и всё. Но: «разбираться» – это не то же самое, что «иметь свое мнение», как красноречиво его ни высказывай. Мнение есть у каждого, но только критик способен отстоять его и сделать своим ежедневным вкладом в жизнь общества. Кроме того, если общество считает, что может обойтись без критики, тогда мы должны начать задумываться, по-прежнему ли мы живём в буржуазной культуре или нет, и если нет - то где? И является ли это нечто, в чем мы собираемся жить дальше, благотворной средой существования для всех? Хоть на камне гравируй (смеется).

Давайте поговорим о программе «После победы», которую вы курировали на Роттердамском МКФ. Вы сами предложили ее руководству фестиваля?

Кадр из отобранного для программы «После победы» фильма Сари Ллач Далены «Воспоминания о забытой войне» (фото: IFFR)

Нет, руководство попросило меня! Однажды я получил по электронной почте письмо с темой «ВОЙНА» и подумал: Господи, что ж я натворил? (смеется). Слава Богу, они просто интересовались, соглашусь ли я курировать программу с военной тематикой. Оказывается, один из отборщиков, Эрвин Хутенбринк, несколько лет назад слышал, как мы с одним австралийским режиссером обсуждали военное кино, и вот он об этом вспомнил и решил… Скажем так: есть жанры, которые интересуют меня гораздо меньше, чем фильмы про войну. Если вкратце, то я сказал им, что глубоко польщен их доверием и интересом к моей персоне и что с радостью составлю для них программу военного кино. И только после этого мы начали выяснять, о чем, собственно, шла речь (смеется). В итоге, они предупредили меня, что это ни в коем случае не должна быть историческая программа, что я должен держаться современности и избегать фильмов, которые уже показывали в Роттердаме. Первый же вопрос, который я задал себе, чтоб запустить механизмы в своей голове, звучал так: а что я хочу показать? Что, по моему мнению, должны увидеть люди?

Сколько вам дали времени?

Кадр из отобранного для программы «После победы» фильма Раи Мартина «Независимость» (фото: IFFR)

Немного. На связь они, если я ничего не путаю, вышли в конце октября. По большому счету, в моем распоряжении было всего шесть недель – максимум. Соответственно, не все планы удалось воплотить в жизнь. Взять, к примеру, Россию. Будь у меня больше времени, я смог бы пробраться в архивы многих соседних стран, где, как я знаю, хранятся гигантские коллекции фильмов из СССР и России. Я мог бы… Да мало ли что. Важно одно: времени не хватало. Вот это была основная проблема.

И, тем не менее, в вашем цикле все равно ощутим немаловажный исторический аспект, ведь вы включили в него, например, старые китайские и японские пропагандистские фильмы…

Верно. Но, послушайте, мне не интересно было устраивать панораму из, скажем там, 20 фильмов за последнюю пару лет… Какой в этом прок? Мне хотелось подобрать лишь несколько образцовых работ и использовать их как точки отсчета для более детального изучения тех или иных войн, отраженных в кинематографе. Я хотел начать с сегодняшнего дня и прочертить траекторию к первым бомбам и первым жертвам. Очень познавательно сравнивать, как фильмы воспринимались в момент выхода и какими глазами их смотрят сейчас. Таким образом можно многое прояснить насчет современности. У меня возникла такая идея: выявить «сейчас», обратившись к «тогда», сопоставив современное и тогдашнее изображение событий, отметить произошедшие перемены в этом изображении. Разумеется, это не всегда удавалось – взять ту же американо-филлипинскую войну: немногие уцелевшие куски хроники нам, к примеру, предоставил Джон Джианвито в фильме «Конденсационный след (Кларк)» 2010 года. В общем, получилась программа, богатая на правила, но насквозь изрешеченная исключениями.

Кадр из фильма Джона Джианвито «Конденсационный след (Кларк)» (фото: IFFR)

В конечном счете, если вы внимательно изучите эту программу, то заметите, что она наполовину состоит из свежих фильмов («свежих» – понятие относительное; ну, скажем, не сильно удаленных во времени) и наполовину – из «старого» кино. У меня получилось четыре войны и четыре экскурса в историю. Даже чуть больше.

Если бы в вашей программе все таки нашлось место для русского/ советского сегмента, какие фильмы вы бы прежде всего представили?

Темой этого сегмента была бы блокада Ленинграда. «Пусковым» современным фильмом был бы «Читаем блокадную книгу» (2009) Сокурова. В остальном сегмент состоял бы из следующих фильмов: «Ленинград в борьбе» (Роман Кармен, Ефим Учитель и Валерий Соловцов, 1942), «Блокада» (Сергей Лозница, 2003), фрагмент «Варежек» (Наум Любошиц и Павел Арманд, 1941/42), «Жила-была девочка» (Виктор Эйсымонт, 1944), «Два бойца» (Леонид Луков, 1943), «Балтийское небо» (Владимир Венгеров, 1960), «Город в осаде» (Павел Коган, 1969) и «Дневные звезды» (Игорь Таланкин, 1966). Должен сказать, в этом вопросе мне очень помог Петр Багров: именно он показал мне, среди прочего, «Жила-была девочка» (и настоятельно просил отказаться от «Варежек», потому что они якобы «невнятные» – да, невнятные, но их невнятность здорово вписалась бы в программу! Впрочем, если оценивать трезво, Петр абсолютно прав насчет этих «Варежек»). Вы видели «Жила-была девочка»? Этот изумительный фильм сделали сразу после снятия блокады и явно торопились: это был фильм-празднование, он должен был попасть в кинотеатры как можно скорее. И спешка дает о себе знать. Иногда, в первой половине, фильм наполняется практически неореалистической энергией: вы чувствуете всю эту шероховатость и сажу, вы буквально переноситесь в Ленинград того времени… Создается, опять-таки, контраст со второй половиной, где действие происходит уже во вполне соцреалистическом детском доме. Это, черт возьми, великое кино!

Кадр из фильма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка»

Виктор Эйсымонт – очень интересный режиссер и еще один идеальный пример того, какие сокровища можно найти в истории советского кинематографа, если хорошенько там порыться. Вы слышали о программе, которую мы делали с Барбарой Вурм? Это была ретроспектива Герберта Раппапорта, режиссера «Музыкальной истории» (1940), на фестивале в Граце, а потом в Австрийском Музее кино. Это, кстати, один из наших грядущих проектов: целая книга о Раппапорте, по-русски и по-немецки. Раппапорт – это тоже отдельный случай… Когда в «Госфильмофонде» услышали, что кто-то интересуется Раппапортом, они ушам своим не поверили. Но первые ретроспективы в Граце и Вене прошли с большим успехом: публика была в восторге, и мы остались очень довольны… Еще одна наша мечта – провести ретроспективу и издать книжку о режиссере-маринисте Владимире Брауне. Им, как и Раппапортом, восхищаемся и мы с Барбарой, и Петр. Мы не согласны готовить этот проект с кем-либо, кроме него. Когда Петр приезжал в Австрию на ретроспективу Раппапорта, мы в первый же вечер пошли поужинать вместе, и вдруг Петр говорит: «А давайте-ка выпьем за Владимира Брауна, ведь единственные люди в мире, кому он небезразличен, сейчас все собрались за этим столом!»

Владимир Браун на съемочной площадке

Давайте вернемся в режим «Энтони Лэйн». Вы однажды назвали Фредерика Уайзмана «современным Джоном Фордом»…

Да.

А современный Фредерик Уайзман (Frederick Wiseman), по-вашему, есть?

Нет. Нет ни единого молодого режиссера, чьи фильмы затрагивали бы вопросы цивилизации и показывали бы, какой огромный труд нужен для ее сотворения. Мне так кажется. Очень жаль, не правда ли?

Я недавно беседовал с корреспондентом Daily Tiger [ежедневная газета Роттердамского МКФ] и повторил для него одну мысль, которая не покидала меня, пока я составлял программу военных фильмов: люди больше не ходят в кино, чтоб осмыслить, разобраться в «Здесь» и «Сейчас». Они это делали раньше, пока не наступили шестидесятые.

А что произошло в шестидесятые?

Не забывайте, что в 30-е, 40-е, 50-е годы, вплоть до конца 60-х, а кое-где – даже в 70-е, люди, приходя в кинотеатр, видели не только фильм, но и выпуск кинохроники. Люди получали образование, они узнавали больше об окружающем мире, не выходя из зала. Мне кажется, это было взаимосвязано: по фильмам тех лет видно, что люди учились жизни в полумраке кинотеатров, а кинематографисты прекрасно это понимали. Теперь этого не происходит. Рискну предположить, что кино добровольно отреклось от важной своей составляющей – а может, ее у него отобрали силой. Сложно представить в современном мире режиссера вроде Жана Руша. Или Джона Форда. Или Роберто Росселлини. Или того же Фредерика Уайзмана, хотя тот формально работает для ТВ. Впрочем, он ведь родом из той эпохи, в которой телевидение было не просто диковинкой – для кого-то оно было истинным призванием. Многие выдающиеся документалисты из ФРГ и ГДР числились именно телевизионными режиссерами... Вспомнить того же Эберхарда Фехнера (Eberhard Fechner), к сожалению, малоизвестного за пределами немецкоязычного мира: он относился к работе на ТВ с уважением, потому как знал, что имеет доступ к народным массам, может просвещать их, формировать наши представления о себе самих как гражданах, о нашей истории. Тогда люди смотрели телевизор примерно с теми же целями, с какими ходили в кино десятью годами ранее: чтобы узнать что-то новое о мире (в частности), узнать сообща, ибо понимали, что многие их соотечественники заняты тем же самым в эти же минуты. Телевидение, в некотором роде, помогало сплотиться – вспомните, как вечерний выпуск новостей мог стать темой для разговоров на несколько дней. Люди действительно переживали, а не просто участвовали в каком-то идиотском коллективном действе, если не сказать хуже.

Эберхард Фехнер (Фото: eberhardfechner.de)

Но куда теперь деваться людям, которые хотят понять окружающую действительность? Это ведь совсем не то, что лазать по интернету в одиночестве: в этом процессе нет ни структуры, ни возможности разделить момент познания и его радость с другими. Может ли сегодня возникнуть кинематограф цивилизации? Не уверен, хотя некоторые режиссеры, с которыми я чувствую родство (Ромуальд Кармакар, Джон Джианвито, Желимир Жилник), снимают кино именно с такими, цивилизирующими намерениями…

А что вы думаете о последнем фильме Уайзмана «Танец: балет Французской Оперы» (La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris)?

Кадр из фильма Фредерика Уайзмана «Танец: балет Французской Оперы»

Получилось странно: я никоим образом не поклонник балета и поэтому всё откладывал просмотр, умышленно пропуская одну возможность за другой. Я боялся его смотреть! Но когда я все-таки удосужился его посмотреть, поймал себя на мысли, что получаю удовольствие - в особенности от балетных репетиций и т.п. Я ценю уайзмановские искания, в данном случае, впрочем, не увенчавшиеся успехом. Но в первые минут сто ему действительно удалось что-то нащупать.

Меня поражает, какое нетривиальное кино Уайзман начинает снимать, стоит ему покинуть территорию Америки. Я, в общем-то, не против: к примеру, «Последнее письмо» (La Dernière lettre, 2002) – его экранизация главы из «Жизни и судьбы» Василия Гроссмана – одна из моих любимых его работ. При всем при этом, «Танец» впечатлил меня меньше, чем прочие его фильмы… Жду не дождусь его фильма о боксе! Его покажут в Берлине? (с издевкой) А вот и нет, не покажут. [Премьера фильма состоялась совсем недавно, на Каннском фестивале.]

Кадр из фильма Фредерика Уайзмана «Последнее письмо»

Приведу еще одну цитату. В своей рецензии на книгу «Критически важное кино 4: интервью с независимыми режиссерами» (A Critical Cinema 4: Interviews with Independent Filmmakers) вы отозвались об авторе, Скотте МакДональде, следующим образом: «одержим благими намерениями, слегка нудноват… очевидно, учитель». А вы сами никогда не задумывались о преподавательской карьере?

А почему бы и нет? Предложения поступали, но… Я не знаю, чему учить. Могу просто посоветовать всем проявлять любознательность и сохранять в себе открытость новым идеям.

Больше всего мне нравится работать со студентами за монтажным столом. Время от времени те немногие студенты киноакадемии, которые меня знают, просят оценить их работу, обсудить ее с ними. Я с радостью соглашаюсь: это же, по сути, аналитика, а аналитика – мой профиль. Кроме того, я извлекаю из этого пользу и для себя самого – узнаю, чему нынче учат. Вот это, признаюсь, не самый приятный момент. Порой становится по-настоящему страшно. Я недавно обсуждал с одной студенткой композиционные проблемы в ее фильме. Я указал на конкретный кадр, который а) был излишен, так как не сообщал ничего нового и не имел особой ценности как дополнительный мазок («завитушка», «оборка» – как вам угодно); б) дестабилизировал визуальную структуру всей картины. Последнее замечание ее всерьез озадачило. Как оказалось, ей никогда не объясняли ничего подобного: сюжетные повороты – да, психология – пожалуйста, но ни слова о создании структуры, т.е. об изобразительном мышлении. Кошмар.

Кроме того, студенты часто жалуются мне на занятия по истории кино. Многим кажется, что они там ничему не учатся. Ничего удивительного – как, впрочем, и в том, что я практически никогда не вижу этих студентов в кинозалах… Неслучайно, что двое самых многообещающих студентов Венской Киноакадемии - единственные, кого я периодически встречаю на сеансах в Австрийском Музее кино. Быть может, идея, что своим образованием нужно заниматься самостоятельно, покажется странной людям, которые учатся в современных арт-школах, ведь сейчас высшее образование всё больше напоминает продолжение среднего: со всеми теми же «ремнями безопасности» и бережно составленным курсом обучения, в то время как на самом деле учеба в университете должна требовать максимальных усилий от взрослых ответственных людей. А может, ребятам просто наплевать, что вполне объясняет катастрофическую нехватку какого-либо кинематографического мышления и душевного участия (не говоря уж об уме и изощренности) в большинстве фильмов, снятых выпускниками современных киношкол.

Ваши списки лучших фильмов за год всегда удивляют и бодрят, будучи при этом весьма познавательными. Складывается впечатление, что 99% критиков смотрят одни и те же фильмы, тогда как ваши десятки – вернее, в вашем экстраординарном случае, «одиннадцатки» (по количеству игроков в футбольной команде) или даже «пятнадцатки» (регби), – похожи на сводки с далекой неизведанной кинопланеты. [Здесь можно ознакомиться с объяснением Олафа Мёллера, почему он считает «десятки» ущербными.] Очевидно, что вы тоже смотрите фильмы всех тех фестивальных фаворитов, которых расхваливают ваши коллеги, но далеко не только их. Я даже не буду спрашивать, где вы выискиваете эти уникальные редкости, меня интересует другое: где вы берете столько времени? В чем ваш секрет?

Секрет прост: у меня нет девушки, и я практически не выхожу в свет (смеется). Нет-нет, ничего подобного.

Кадр из отобранного для программы «После победы» фильма Ли Иня «Ясукуни» (фото: IFFR)

Знаете, списки – это скользкий вопрос. Один режиссер, весьма очаровательный молодой человек и мой хороший приятель, однажды сказал что-то в духе: как было бы интересно, если бы критики перечисляли в своих списках то, что им действительно нравится, а не то, что, по их мнению, им должно нравиться? Многие списки, в самом деле, составляются людьми, которые пишут о «респектабельном» кино, чтобы самим казаться респектабельными. Добавьте к этому злободневный компонент: фильмы, которые критики включают в списки, чтоб озвучить свою позицию по тому или иному насущному вопросу. У них у всех, наверняка, благие намерения … Ну да ладно. А на самом деле все гораздо проще: системы нуждаются в самовоспроизведении. А именно: каждая система поддерживает тех, кто поддерживает ее. Как следствие, люди с усредненными вкусами проникают в мир усредненной кинокритики. Вам, возможно, будет интересно, как я умудряюсь выживать среди всего этого… А вот как: каждой системе нужно внутреннее сопротивление, случайность, ошибка, которая обнажит ее механизмы. Я и есть эта необходимая ошибка, на первый взгляд похожая на нелепый казус. Можно назвать меня придворным шутом… Кроме того: вы не замечали, что меня никто никогда не спрашивает о фильмах и режиссерах, которых я поддерживаю наравне со всеми? К примеру, о Клер Дени или Жан-Мари Штраубе (первые имена, что пришли в голову).

Вы, наверное, замечали, что в моих текстах неизменно присутствует политический аспект. Как вам такое объяснение: моя политика противоречит политике Михаэля Ханеке, Нанни Моретти, Аббаса Киаростами и прочих. Я не могу писать об их фильмах, потому как не разделяю их политических – т.е. эстетических – взглядов. Включить их в свой список было бы как проголосовать за социал-демократов или «Партию зеленых» (содрогается). Точно так же, как включение в список Дэнни Бойла было бы равносильно голосованию за республиканцев.

К синефилии это не имеет никакого отношения. Перед нашим интервью вы упоминали лекцию, которую я читал лет пять назад в Австрийском Музее кино, озаглавленную «В чьих это интересах?». Лекцию эту я начал с признания, что не являюсь синефилом: я смотрю кино просто потому, что хочу - и испытываю необходимость - разбираться в искусстве, с которым соприкасаюсь ежедневно. Я просто учусь и делюсь полученными знаниями с другими людьми, которые могут распоряжаться ими по своему усмотрению. Все эти разговоры о синефилии меня сейчас коробят: слишком часто и слишком быстро ситуация перерастает в противостояние «они-против-нас»… Вот мы говорили о списках. Я недавно наткнулся на один блог, в котором на полном серьезе обсуждалось, достаточно ли синефильский топ за последние десять лет у них получился, правильные ли они отобрали фильмы, соблюден ли баланс между синефильскими штучками и так называемым мейнстримом… Это меня озадачило и огорчило. С другой стороны, чему тут огорчаться? Это лишний раз доказывает, что синефилы – это такая замкнутая группа, рыцарский орден. Тут уже недалеко до братских обычаев, тайных рукопожатий и паролей («Кошта? – Хеллман! – Он свой, пускайте…» (язвительно смеется)). Так не должно быть. И – Господи, как же это скучно! Но надежда всегда есть. К примеру, меня очень порадовала колонка редактора, написанная Гэвином [Смитом] в недавнем [март/апрель 2010] номере Film Сomment. Он пишет там о [новом] cinéma de qualité и основных режиссерах этого «усредненного» дискурса. [Цитату из этой колонки можно найти, например, здесь]. Я тогда подумал: ну, наконец-то. Лед тронулся. Будем надеяться.

Джонатан Розенбаум и Олаф Меллёр в майке Vote for Pedro (фото: JonathanRosenbaum.com, Alexis Tioseco)

При нынешнем изобилии легальных и полулегальных dvd, неофициальных бутлегов и торрентов вы по-прежнему считаете просмотр фильмов на экране телевизора или компьютера «неправильным»?

Это вторичный опыт. Для меня это лишь способ «навести справки», а относиться к фильму серьезно я могу лишь тогда, когда посмотрю его на большом экране. Я могу умом понять, что фильм, увиденный на dvd, прекрасен, но не на эмоциональном уровне: чтобы оценить его по-настоящему, мне надо пересмотреть его в кинотеатре.

Именно поэтому мне трудно что-либо сказать о картинах, которые режиссеры присылают мне в незаконченном виде. Я им отвечаю: хорошо, я могу рассуждать о нем логически, могу выдвигать некие аргументы, но чтобы прочувствовать его, придется в любом случае идти в кино.

Вы обладаете завидным киноаппетитом, но особое предпочтение все же отдаете двум направлениям: реализму в той или иной форме и политически заряженным фильмам.

Да, совершенно верно. Но я бы добавил к этому списку экстремально стилизованный кинематограф. Меня это завораживает, но встречается, увы, всё реже. Сами подумайте, кто сейчас способен снять нечто вроде «Черного нарцисса» (Black Narcissus, 1947) Пауэлла (Michael Powell) и Прессбургера (Emeric Pressburger)? Попадаются еще интересные реалистические и политические работы, но не могу вспомнить ни одной интересной работы, в которой кино рассматривалось бы как театральное искусство в самом широком смысле. С другой стороны, есть очень много азиатских режиссеров, чьи фильмы полны искусной театральности, например, Такаси Миике (Takashi Miike)... или даже некоторые патриархи, вроде недавно скончавшегося Вернера Шрётера... При этом я прекрасно помню, как в Венеции приняли «Сукияки Вестерн Джанго» (Sukiyaki Western Django, 2007) первого и «Собачью ночь» (Nuit de chien, 2008) второго. Полагаю, что народ сейчас отчужден от идеи театрализированного кино, а значит - от самой идеи, что кино может быть больше чем жизнь. Ну и что это тогда за жизнь?

Кадр из фильма Пауэлла и Прессбургера «Черный нарцисс»

А как вы относитесь к Гаю Мэддину (Guy Maddin)?

Должен признать, что он абсолютно меня не трогает. Мэддин относится к небольшой категории режиссеров (помимо него, могу назвать Терри Гиллиама и еще пару других), о ком я могу сказать лишь одно: ну, ладно, вы вроде бы славные ребята, я вам очень признателен за всё, но ваши фильмы мне безразличны. Я каждый раз прикладываю усилия – и чувствую себя потом виноватым, что не смог как следует вникнуть в Терри Гиллиама. Это исключительно моя вина, бедняга Гиллиам тут ни при чем.

Но мне казалось, что Мэддин – в гораздо большей степени, чем Гиллиам, – подпадает под вашу категорию «экстремально стилизованного кинематографа»...

Это так. Но его стилизации слишком уж умышленны, слишком заметна его фига в кармане, слишком много подмигиваний… А ирония плохо сочетается со стилизацией. У Сэйдзюна Судзуки иронии, конечно, тоже хватает, но к своим стилизациям он относится серьезно. Единственный фильм Мэддина, который мне по-настоящему понравился, – это «Дракула: страницы из дневника девственницы» (Dracula: Pages from a Virgin's Diary). Вот это был, по-моему, выдающийся фильм.

Кадр из фильма Гая Мэддина «Дракула: страницы из дневника девственницы»

Рауль Руис?

Интеллектуальное развлечение, приятное возбуждение клеточек мозга. Мне нравится его смотреть, и порой я даже получаю удовольствие от его фильмов, но они не имеют для меня особого значения.

Попробуем подойти с другой стороны: что вы думаете о вышеупомянутом Педро Коште и его бренде реализма?

Я, кстати говоря, предпочитаю его менее реалистичные фильмы (смеется). Я один из тех несчастных немногих, которые прохладно приняли «Молодость на марше» (Juventude Em Marcha). Мне этот фильм показался несколько тщеславным: слишком уж он демонстративный, показушный. Я смотрел его и думал: зачем? Зачем именно так, зачем эдак? Больше всего мне понравились в нем как раз стилизованные моменты. А в остальном – нет. Я посмотрел его фильм с Жанной Балибар (Jeanne Balibar) – ну и? А вот его фильм о Штраубе и Юйе («Где похоронена твоя улыбка?»/Où gît votre sourire enfoui?) – это красота. Это, пожалуй, единственная хорошая screwball-комедия за последние десятилетия. Как Штрауб и Юйе общаются между собой – обхохочешься! За ними так интересно наблюдать. Более того, ты еще и учишься чему-то по ходу дела. И Кошта при этом держится в тени, почти не высовывается… «Ничего не меняй» (Ne change rien) по сравнению с этим фильмом – это как «Молодость на марше» по сравнению с «Комнатой Ванды» (No Quarto da Vanda).

Кадр из фильма Педро Кошты «Комната Ванды»

Я хотел спросить, что вы думаете о новейших тенденциях к перекрестному опылению между миром современного искусства и миром кино. Художники снимают фильмы, фильмы показывают в музеях и галереях… После того как Стив Маккуин (Steve McQueen) прогремел с «Голодом» (Hunger), Британский Совет по кинематографии вкладывает деньги, среди прочего, в новые фильмы братьев Чепмэн. Фильм Пипилотти Рист – ужасный, на мой взгляд, – попал в программу последнего Роттердама. Годар и Апичатпонг Веерасетакул устраивали инсталляции в Центре Помпиду. И так далее, и тому подобное… Так вот: задолго до того как Ширин Нешат получила в Венеции «Серебряного Льва»…

О нет!

…вы назвали ее «очень переоцененной художницей, которую курирует Барбара Глэдстоун – арт-тусовочный аналог продюсера «Wild Bunch» Винсента Мэрэвэла…»

(смеется) Но это правда!

«…если не аналог Харви Вайнштейна».

Точно.

И, вместе с тем, Мэтью Барни (Matthew Barney), которого тоже курирует Барбара Глэдстоун…

…снимает хорошее кино! В отличие от Ширин Нешат.

Чем же он от нее отличается?

Мастерством. Вот и всё. Я часто выдвигаю этот аргумент, поскольку большинство деятелей современного искусства расценивают мастерство как нечто второстепенное. Но, если подумать, откуда ему взяться? С другой стороны, если меня интересует кинопроизводство, я должен попытаться изучить его и на ремесленном уровне. Люди из арт-тусовки часто говорят мне: «Ой, это такой устаревший дискурс!» Но, если я не ошибаюсь, искусство - это, по большому счету, способ придания формы твоей идее. Не только предоставление идее некого пространства, но и придание ей формы. Вот это и означает «мастерство» применительно к кинематографу. Я не хочу, чтоб «мастерство» путали с «техничностью»: под «мастерством» я имею в виду точное понимание, какие инструменты находятся в твоем распоряжении и чего можно с их помощью достичь. Приведу пример из литературы: Амос Тутуола (Amos Tutuola) прекрасно понимал, что делает, когда писал «Пальмового пьянаря» (1952), даже если его английский заметно отличается от «королевского». Как отмечал Чинуа Ачебе в нескольких своих эссе, Тутуолу ругали за такое использование английского, но при этом не видели поэтичности и точности его языка, его собственного английского. Вот что я имею в виду, когда говорю о мастерстве: Тутуола им обладал, он умел обращаться со своими инструментами. А многие художники, занимающиеся видео-артом, этого не умеют и только неуклюже дергают за рычажки. Вот и получается у них жалкое подобие кино…

Ваш соотечественник Йорг Хайзер в своей книге «Внезапно: Что важно в современном искусстве» (All of a Sudden: Things that Matter in Contemporary Art) называет Барни и Билла Виолу (Bill Viola) современными джорджами лукасами, отмечая, что их работы «проседают под обременительной необходимостью рассказать эпическую историю до конца, во что бы то ни стало, и рассказать ее с цифровой безупречностью»; «(проседают) под гнетом их склонности превращать Gesamtkunstwerk в навязчивую идею». Он также называет их «вагнерианцами без Байрёйта: воспарив на крыльях блестящих увертюр, они падают под тяжестью эпических мытарств». Как вы считаете, он справедливо ставит Барни, Виолу и Лукаса на одну доску?

Фотография работы Билла Виолы The Quintet of the Astonished (фото: Kira Perov)

Боюсь, я слишком равнодушен что к Барни, что к Лукасу, чтобы вдаваться в детали… Скажем так: смотреть Барни мне почти никогда не скучно, а Лукаса – почти никогда не интересно. Впрочем, разве все современные THX-кинотеатры – это не маленькие байрёйты Лукаса?.. К тому же, Gesamtkunstwerke мне симпатичны, хотя большинство из них – дрянь, хотя бы отчасти. Тем не менее, мне нравятся стоящие за ними героические жесты: это, по крайней мере, интересней, чем пассивно-агрессивная рисовка всех этих «малых» auteurs! Если в кинотеатре два зала, и в одном идет какая-то часть «Кремастера», а в другом – фильм Келли Рейхардт (Kelly Reichardt), я точно знаю, куда мне идти (если я, конечно, не предпочту провести день за игрой в мини-гольф).

Вы однажды назвали японский кинематограф «самой недооцененной кинокультурой в мире»…

Верно.

Вы по-прежнему так считаете?

Безусловно. В историческом плане – на 100%. О современных фильмах я не говорю, но исторически – да. Япония находится на одном уровне с США, Италией, Германией, Францией… а порой и выше.

А разве в последнее время ситуация не улучшилась? Складывается впечатление, что постоянно открываются новые имена, старые – открываются заново. К примеру, всего пару лет назад многие киноманы знали Ёсисиге Ёсиду (Yoshishige Yoshida) только по книге Дэвида Дессера «Эрос плюс бойня» (Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema) и не видели, скорее всего, ни единого из его фильмов, а сейчас всюду проходят его ретроспективы, во Франции издали бокс-сет dvd… То же самое можно сказать о Тому Утиде (Tomu Uchida): западный мир практически ничего не знал о нем до 2004 года, пока в Роттердаме не прошла его ретроспектива.

Кадр из фильма Ёсисиге Ёсиду «Эрос плюс бойня»

Проблема не в открытии новых имен: это-то происходит, считай, ежемесячно. Проблема в том, чтоб эти имена закрепились, стали частью более широкого дискурса. В некотором смысле, с тех пор как «Запад» «открыл для себя» японское кино, почти ничего не изменилось: мы все еще не готовы признать, что в Японии мастеров-классиков не двое и не трое, а, по меньшей мере, дюжина… Ну, послушайте: вы можете себе представить, чтоб обо всем американском кино люди судили только по, скажем, Джону Форду, Говарду Хоуксу и Джону Кассаветесу? Правильно, не можете. Но именно такая ситуация сложилась с Японией. И это очень постыдная ситуация.

Я знаю, что многие читатели Cinema Scope с нетерпением ждали вашего отклика на статью Квинтина «Доводы анорексика против Тому Утиды», опубликованную в 2004 году…

Если вы внимательно прочтете аргументацию Квинтина, то поймете, что пишет он об одном: «следуй устоявшимся правилам». Но ведь восприятие киноисториков настолько искажено этническими, политическими и прочими предрассудками… Просто чтобы сбросить этот балласт или перефразировать некоторые вопросы, придется переписать значительную часть истории кино. Вы, как мой постоянный читатель, наверняка догадываетесь, что многие киноисторические аксиомы меня не устраивают… Слишком многое принимается как должное и никогда не ставится под сомнение. А именно это нам и нужно: поставить под сомнение то, что мы считаем эстетическим базисом, то, что превратилось в аксиомы. Многими именами пользуются, чтоб разъяснить всё на свете, но так же нельзя… Если вы признаете тот факт, что прекрасное кино снимают по всему миру, при самых разных политических строях и в самых разных условиях, то вам придется признать и то, что сложившаяся на данный момент кинокультура чересчур узколоба. Кино гораздо шире. Дело не только в том, чтоб усомниться в величии мэтров, дело в том, чтоб усомниться в правильности нашего подхода к истории кино в целом. Хотим ли мы интегрировать определенные дискурсы? Согласны ли мы признать, что существует восточноевропейский, или центрально-европейский, модернизм, который по сути – модернизм коммунистический, и как нам его расценивать? Хотим ли мы интегрировать эти эстетические стратегии? А как нам быть с Индией и Египтом? Мы знаем, что, по крайней мере, первая – это страна совершенно обособленного кино со своими идиомами. Приравнять ли их к «нашим» идиомам – или не надо?.. Так что я, по большому счету, всегда поддерживаю разнообразие: разнообразие в великолепии, гениальности, изобретательности. Давайте наблюдать, как они перекликаются и как друг другу противоречат.

Кадр из фильма Тому Утида «Бешеная лиса»

Поскольку таинственное слово «ферронианец» все чаще упоминается в ваших текстах, которые вы сейчас нередко подписываете «второй Первый Секретарь ЦК Бригады Феррони», я обязан у вас спросить: почему именно Феррони?

Зайдите на сайт The Auteurs [MUBI]: «Ферронианская Бригада» там всё подробно о себе рассказывает по случаю учреждения нашего собственного приза – «Золотого осла». Мне не терпится проверить, начнут ли лауреаты обращаться к нам за своими дипломами!

Вступление и вопросы: Дмитрий Мартов
Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Сергей Лозница: «Свобода – это иллюзия»

Wed, 12 May 2010 22:31:00 +0200

Эта беседа состоялась в апреле 2010 года в Вильнюсе, где документалист Сергей Лозница работал над звуком своей первой игровой картины «Счастье мое». Вскоре после нее была опубликована программа основного конкурса Каннского фестиваля, в который вошел и этот фильм.

Сергей Лозница (фотография с официального сайта Каннского фестиваля)

Вы, когда поступили во ВГИК, уже знали, что займетесь документалистикой?

Нет, я учился в мастерской игрового кино. Но, во-первых, снимать документальные фильмы оказалось проще – прежде всего финансово. А во-вторых, я тогда еще не знал, что снимать. Видимо, был не готов. Поэтому вышло так, что первый фильм был документальный.

«Сегодня мы построим дом»? К сожалению, не видел его.

Я постараюсь вывесить его в торренты. Хотя он в не очень хорошем качестве. Его как-то показывали на канале «Культура», году в 97-98-м, и, кажется, на РЕН-ТВ.

Стилистически он как-то связан с последующими работами?

Очень даже связан. Во-первых, это фильм без слов. Во-вторых, это фильм-наблюдение. Мы поставили камеру и снимали строительство из окна дома напротив. А потом, когда пленка закончилась, начали монтировать. И по ходу монтажа я и Марат Магамбетов определили структуру картины. Это был хороший опыт – много материала, который надо было структурировать. Мы, конечно, были не очень опытными в этом смысле, но картину сделали. Получилась такая… сказка (улыбается).

В смысле?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Сегодня мы построим дом»

В этом фильме мы показываем один день работы на стройке. Но там мало кто что-то делает, все работают, как могут (улыбается), по-русски…

Лодырничая, выпивая?

И лодырничая, и выпивая, и используя для работы то, что под рукой. Было много забавных и бестолковых моментов, которые мы смонтировали. А на следующий день дом… стоял. Целый день люди искали возможность, как не работать, а наутро… В общем, это был очень хороший опыт. Прежде всего – опыт работы с изображением.

А ведь небольшой совсем фильм, 28 минут?

Да, маленький. Но монтажных склеек в нем много. Это смешная картина, комедия. Все снято из одного окна. Стройка – это обычно огромное пространство, которое можно кадровать. Это ведь не только дом, это и пространство возле дома, занятое бытовками, какими-то блоками. Поэтому можно было (с выражением) вы-кад-ро-вы-вать. То есть – рассказывать истории.

ВГИК был вторым высшим. А до ВГИКа – если Википедия не врет – была проблема искусственного интеллекта.

Не врет.

Насколько пригодился этот интеллект? Мешает или помогает?

После школы я сразу поступил в политехнический институт на прикладную математику. Мои родители математики, и я направился по их стопам. Закончил институт и пошел на работу в институт кибернетики. А там занимался экспертными системами. Или, как их еще называют, системами логического вывода. Это системы, которые получают на вход определенные данные и занимаются их анализом, обработкой и принятием решений. Например, была экспертная система, занимающаяся проблемой потопляемости судна.

То есть воспроизводила при определенных условиях закрытие всех люков?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Полустанок»

Вроде того. Можно формализовать что угодно, любые правила вывода и принятия решений. И потом каким-то образом это использовать. В общем, математическая логика и программирование. Это все было очень интересно. Первое математическое образование пришлось кстати, поскольку помогло научиться структурировать. Классифицировать. Анализировать. Это ведь все методы анализа.

Получается, вы уже тогда занимались проблемой выбора. Отказывались от тупиковых вариантов, отсекали лишнее, сводили проблемы к определенным окончательным сущностям, к сухому остатку. Это ведь получается что-то очень близкое по духу вашей режиссуре, ведь ваши картины минималистичны, в них сильный прием – именно отсечение.

Да, это очень близкие занятия. Поскольку в любом случае, когда вы начинаете делать тот или иной фильм, вы начинаете в первую очередь классифицировать объекты. Убирать все ненужное. И формулировать идею. Поэтому вам необходимо пользоваться логикой. Поскольку это тоже – как и в литературе, и в музыке, и в архитектуре – построение высказывания. Вы должны из хаоса создать определенную структуру. И, конечно, абстрактные методы вывода вам помогают. Ведь математика – это сущая абстракция, которая помогает все формализовать. Разобраться с хаосом.

Может, ошибаюсь, но мне кажется, далеко не все режиссеры согласятся с таким пониманием своего ремесла – что их режиссура в сводится к выполнению некой, заранее в точности продуманной задачи.

Честно говоря, я просто не знаю, какое может быть иное понимание.

А, например, вера в чудо?

Чудо, что кино все равно получится?

Да, как дом, который «сегодня мы построим». Вера в том, что кино получится просто потому что техника включена, ходят люди, есть эмоции…

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Артель»

В общем, да. Ведь что должен делать режиссер? Он вообще не должен приходить на площадку. Актеры играют, операторы снимают, а режиссер должен, как священная корова, сидеть где-то в вагончике и оценивать материал, который ему приносят.

Вот-вот.

В общем, тут дело даже, наверное, не в подходе к кино. Я думаю, это вопрос наличия или отсутствия мыслительного процесса. Для того, чтобы сформулировать какое-то высказывание или что-либо написать – сценарий или картину – необходимо сначала… (улыбается) подумать над темой, за которую берешься. А дальше необходимо эту тему каким-то образом раскрывать. Но сначала ее необходимо для себя понять. А понять – это значит четко сформулировать.

О теме, случается, думают. Но под темой часто понимают сюжет.

Ну, тогда это уже отсутствие мышления. Или отсутствие навыков мышления. Прежде всего, картина придумывается и обдумывается, а потом уже она воплощается какими-либо средствами, то ли это камера, актеры, пленка, свет, то ли это кисти, краски, холст. И кино – это такое же средство, средство при помощи которого можно зафиксировать процесс мышления. Так что, когда мы говорим о кинематографистах – мы оцениваем, мыслят они или нет, продумали они тему или не продумали.

Вы часто снимаете людей. И в большинстве случаев не скрытой камерой. В «Пейзаже», в «Поселении» очень много людей, и съемка ведется с близкого расстояния. Как вы работаете с этими невольными натурщиками?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Пейзаж»

Это очень просто. Надо взять камеру, поставить ее на штатив. Желательно ни к кому не обращаться. Нельзя предлагать контакт.

Избегать прямых взглядов, «глаза в глаза»?

Это обязательно. Потому что взгляд сразу же вызывает ответную реакцию. Еще важно время, важно дать привыкнуть к себе. Если вы будете делать одно и то же в течение двух месяцев, вы сумеете достаточно надоесть и стать невидимым…

И станете частью пейзажа. Или «Пейзажа».

Именно. Мы выходили как раз перед тем, как автобусы были готовы выехать. И внимание людей было в основном направлено не на нас, а на автобус. И расстояние иногда было от камеры до людей полтора-два метра. То есть, это уже вопрос монтажа. Если кто-то слишком активно смотрит в камеру, я его просто в монтаже вырезал.

Но у вас в «Пейзаже» там очень мало монтажных склеек?

Мы им просто надоели. И потом, у меня было много пленки.

Помню там еще долгие виртуозные планы, без всяких склеек, в том числе и с людьми…

Так кажется. Это фокус. У меня был ассистент, который в черной шубе ходил перед камерой и я использовал эту «смазку» для монтажа.

То есть эти черные дыры в паре мест – это спина ассистента?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Пейзаж»

Его бок. Ассистент был широкий, здоровый и стоял наготове, а я ему делал отмашку, когда видел, что мы приближаемся к пустоте, либо к человеку, который может помешать. И ассистент успевал проскочить. Такая смазка была на четыре кадра. И четыре кадра следующего плана дают возможность создать такое ощущение, как будто человек моргнул. Когда я посмотрел материал, я ужаснулся, потому что возник вопрос: «Кто это все время бегает перед камерой?». Помню, я подумал: «Это всё, это невозможно».

Но там ведь, кажется, такого морганья очень немного?

Увы, много. Просто сделано незаметно. И звук помогает. Его озвучили. Ну и потом есть, действительно, довольно длинные планы.

Особенно в начале, там такая бесконечная траектория.

Да, там нет людей и не нужно было бегать. Это вступление, хотя мы сняли его потом. Но вообще у меня была такая идея: я искал толпу, чтобы можно было зафиксировать людей в каком-то их брожении, движении, кипении, дать возможность им поговорить, услышать какие-то обрывки фраз, сделать какие-то истории из всего этого, выстроить симфонию. А звук мы записывали отдельно – не во время съемок. Это картина делалась для немецких каналов ZDF и Arte, и в заявке я там написал какое-то количество историй из жизни людей в России. И они приняли эту заявку. Но мне было непонятно, как их снимать – не хотелось снимать говорящие головы; не хотелось, иметь закадровый текст. Поэтому я нашел способ, при котором не надо держать говорящего человека в кадре: камера должна двигаться. А если она должна двигаться – надо задать ей траекторию. Эта траектория – своеволие автора, оно – единственное в картине. Но постоянное. И тогда к этому своеволию как к манере говорить зритель постепенно привыкает.

А не думали про Белу Тарра? Такое медленное и бесконечное движение по провинциальному городку.

А я тогда его еще не смотрел. Есть у него короткометражка, очень неплохая – она вошла в сборник посвященный вступлению стран в Евросоюз. И там тоже камера движется вдоль очереди, и очередь людей заканчивается окошком, в котором выдают то ли похлебку, то ли еще что-то. Это действительно что-то близкое. А до этого еще я с Павлом Костомаровым, оператором, пробовал делать короткометражные фильмы в Петербурге с движением камеры. Правда, их нигде не показывали. Для телевидения они были слишком авангардны. Может, когда-нибудь вывешу на свой сайт. Павел сделал специальную конструкцию, чтобы держать камеру на выносной штанге. И мы двигались так по Летнему саду и по Военно-морскому музею. Это была серия фильмов, посвященных 300-летию Петербургу.

Мне показалось, что в «Северном свете» у вас есть переход к тому, что называется игровое кино.

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Северный свет»

Правильно показалось – это и есть игровое кино. Там играют актеры. В том смысле, что там имеются постановочные эпизоды. Примерно половина всех эпизодов. Хотелось попробовать работать с непрофессиональными актерами. Мы там жили, в этой деревне, какое-то время я и думал, как все это можно выстроить. И потом уже раскадровал все.

У вас замечательный звукооператор, Владимир Головницкий.

Да, начиная с «Пейзажа» работаем вместе. С 2004 года.

Во многих ваших картинах есть такой прием – фильм кончился, а звук продолжается.

Фильм заканчивается, когда включается свет. Титры и черные поля – это тоже фильм. Мы сейчас делаем с Володей звук для «Счастья», а встретились перед фильмом «Пейзаж». Я понимал, что мне необходим хороший звукорежиссер, чтобы реализовать то, что задумано. И так получилось, что мы встретились в Минске. Начали работать. Володя дал мне аппаратуру. Фильм «Пейзаж» я записывал сам. Потом привез 14 часов записи, и мы сидели и работали с этим звуком. Кстати, Володи есть идея-мечта переозвучить «Портрет».

Про русскую деревню? Мой самый любимый.

Он до сих пор собирает для него звуки и время от времени дает мне их слушать.

Мне кажется, «Портрет» – это абсолютное попадание приема в тему, а темы в прием. Статичные кадры, которые мимикрируют под фотографию, и эти мельчайшие движения жизни – колебания веточек, журчание воды, дрожь бумаги, моргания, фиксирующие уходящую натуру. Как возник замысел? Сразу или тоже пришлось постепенно отсеивать все лишнее?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Портрет»

Получилось, можно сказать, случайно. Я не помню, какую заявку писал в Госкино. То ли путешествие из Петербурга в Москву, то ли еще что-то. Там были небольшие деньги, и, получив бюджет на эту картину, мы сели в машину вчетвером и поехали: водитель, я, Павел и его ассистент. Поехали искать. Я обычно, когда путешествую, попутно набираю материал для следующих картин.

Разную фактуру?

Просто впечатления. Едешь, останавливаешься, что-то смотришь, фотографируешь, с людьми разговариваешь. И где-то что-то находишь. Абсолютное Путешествие. Но с камерой и пленкой. Которые у нас всегда с собой. For any case. Еще до того мы ездили, когда снимали «Поселение» (это под Петербургом) на машине из Москвы. И когда мы видели кого-то интересного, останавливались, Павел выходил из машины и снимал людей. Точно так же я решил попробовать пленку и когда мы ездили снимать «Портрет». Как-то кино не очень «находилось», но пленку хотелось попробовать. И точно также, встречая интересных людей, мы просили их постоять.

А что там за пленка используется? Она кажется как будто специально состаренной, особенно в «Поселении».

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Поселение»

Это советская пленка А2, которая в себе уже несет фактуру. Память о тех руках, которые ее делали и о тех механизмах, которые ее создавали. Плюс обработка в лаборатории на студии документальных фильмов.

Питерской?

Да. Она уже несколько лет как закрыта в связи с общим кризисом – некому снимать, обрабатывать, ремонтировать станки. Последним их фильмом была «История арканарской резни». Если присмотреться, они очень неплохо обрабатывали пленку, нанося на нее всю эту старую фактуру шестеренками, коленьями, колесиками, в растворителях и так далее. Но вообще-то это качество пленки А2. Прекрасная была пленка.

Кто нравится из современных авторов неигрового кино или документалистов?

Виктор Косаковский интересен.

У него в «Тише!» стояла камера из окна – тот же прием, что и в «Сегодня мы построим дом»?

Да, только у него другие вещи совершались под окном. Еще есть очень хороший документалист Николаус Гейрхальтер (Nikolaus Geyrhalter), он снял замечательную картину «Хлеб наш насущный» (Unser Täglich Brot). У него еще фильм «Припять» (Pripyat) – он в Припяти снимал. Очень хорошая картина. Хорошие фильмы делал и Сергей Дворцевой.

А как насчет Расторгуева?

Кадр из фильма Александра Расторгуева «Дикий, дикий пляж. Жар нежных»

Сложное отношение. Есть вещи, на мой взгляд, безвкусные, пошлые. Есть вещи, которые лукавы. Вот, например, в «Диком пляже» есть сцена, когда девушку клеют два парня. А потом эта сцена имеет продолжение, которое снимается камерой из-за угла. Якобы документальной, якобы скрытой. Вот в этом и есть нехорошее лукавство, потому что нечто одно режиссер пытается выдавать за кое-что иное. За условленное «случайное». Простроенное, выстроенное выдать за условное случайное. Непонятно вообще, зачем этот эпизод необходим. Такие вещи коробят.

Хлебников?

У него интересные фильмы. «Сумасшедшая помощь» интереснее всех предыдущих. Если бы еще убрать первые десять минут и последние десять минут, когда герои дожидаются звонка друг от друга… На мой взгляд, история начинается, когда некто просыпается на лавочке без ботинок. Надевает полиэтиленовые пакеты и идет…

Но благодаря первым десяти минутам мы знаем, что он приехал из деревни, и у него здесь никого нет.

Это неважно, потому что потом мы все равно знаем, что с ним происходит, а кто он и откуда – какая разница.

Но ведь горожанам, проснувшимся на лавочке, обычно все же есть, куда пойти.

А это уже, на мой взгляд, ненужная, излишняя информация.

Вы и здесь отсекаете лишнее.

Потому что в таком случаем этот человек изначально был бы для вас загадкой, и вы бы интересовались его дальнейшей жизнью. И в конце фильма, после того, как забили сумасшедшего старика должны были пойти титры. Потому что дальше история продолжаться не может. А так, вообще-то очень интересный опыт – сделать фильм о Дон-Кихоте и Санчо Пансе в джунглях. И там есть замечательные эпизоды. Например, когда они плывут к домику…

Чтобы спасти уточек. Одна из самых возвышенных сцен циничных и антиутопичных нулевых. А «Короткое замыкание» видели? Кто там больше всего нравится?

Там две интересные картины – Бори Хлебникова и Леши Германа. У Пети Буслова это скорее студенческий фильм, слегка утрированная картина. Но, с другой стороны, я не знаю, что там за цель была у альманаха.

Что еще нравится из уходящего десятилетия?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Северный свет»

Если из картин интересных, но несовершенных, это «Изображая жертву» – там не все выдержано, но есть замечательные моменты. Он хорошо сделан, интересно придуман. Сюжет любопытный, реализация хорошая. «Все умрут а я останусь». «Сказка про темноту»…

А «977»?

«977» нет. А «Сказка про темноту» - да. Что еще? «Бубен, барабан», может быть, не до конца решен, но там великолепно сыграла Негода. «Шультес» – замечательная картина. У Эдгара Бартенева очень неплохие картины. «Одя», например. Еще забыл упомянуть фильмы Леши Германа.

Все?

«Бумажный солдат» прежде всего.

А мне больше нравится «Последний поезд».

Он хороший, но там – вся палитра разнообразных чихов, кашлей, сморканий. Еще «Четыре» Хржановского.

Обе ее части нравятся?

Нет, от начала до деревни.

Включая проход по полю.

Да, включая проход по полю. А дальше там происходит сдвиг во времени. Меняется стилистика повествования, и это чувствуется. А ведь можно было бы сделать так, чтобы оно не чувствовалось. Только это надо было придумать – как так сделать. А во-вторых, появляются вещи, которые именно в этой картине звучат неубедительно, я бы так сказал. Вот Аристакисян снял «Место на земле» убедительно – тоже пригласил людей, которые у него жили, настоящие бродяг, – и справился.

Кадр из фильма Артура Аристакисяна «Место на земле»

А не коробит это использование старух? Вот вы – как общаетесь с людьми, которых снимаете?

Коробит неубедительность. Нужно просто чувствовать – когда можно снимать и когда этого делать не следует. А как я общаюсь с людьми, которых снимаю, – просто общаюсь, как с людьми. Ведь это люди. Когда мы снимали картину «Жизнь, осень», мы провели в этой деревне месяца полтора. Жили, общались, записывали песни. Потом начали снимать. Никакого отторжения или столкновения с людьми не было. В общем, все зависит от того, как вы это делаете.

А как вам «Первые на луне»?

Ничего особенного. Сделан неплохо, но есть ученические ошибки. История любопытная, а так, чтобы там была четкая мысль сформулирована – этого я не заметил.

Ну как же нет мысли? «Были»! На Луне-то.

Ну, были, ну и что? Это факт, а не мысль. А кино ведь не ради этой сенсации делается, оно же про что-то делается. И мысль должна формулироваться после просмотра или в процессе. А здесь не доделано, не додумано. Интересно придумано, но не додумано.

А можете назвать какие-нибудь, на ваш взгляд, абсолютные шедевры? Если из нашего времени.

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Представление»

Из совершенных картин могу назвать «Чеховские мотивы» и «Настройщика». С точки зрения конструкции, воплощения мысли это фильмы абсолютные. В них нечего добавить и ничего не изъять.

А «Мелодия для шарманки» того же автора?

Тоже очень хорошая. Я поймал на себя на мысли, что мне интересно ее смотреть, несмотря на то, что оператор снял ее очень неудачно. Это движение на кране – ощущение, что оператор получил в какой-то момент кран и просто начал вовсю его использовать. И свет поставлен так, как уже никто не ставит…

Может, в этом есть какая-то нарочитая телевизионщина?

Возможно. Но при всем при этом картина придумана, и сделана, и сыграна великолепно. Наверное, из шедевров это всё.

А например… ну, скажем, Сокуров?

(улыбаясь) Сокуров снимает хорошие фильмы. Это кино, для начала. Поскольку снимается много такого, что словом «кино» назвать нельзя. У Сокурова в фильмах всегда мысль присутствует. Вы можете не соглашаться или соглашаться с этой мыслью, но она есть. И фильмы его сделаны убедительно.

Документалистику часто понимают как «малый жанр», промежуточный квалификационный этап перед кино настоящим, игровым. Сельянов и Балабанов, например, говорят так открытым текстом.

Есть такое. Но, наверное, когда так оценивают режиссера – оценивают все же не кино, а что-то другое. Не мысль, воплощенную на пленке, а с точки зрения освоенных объемов – людей, денег, технологий…

Нынешний проект давно вынашивался?

Сценарий «Счастья» я написал в 2004 году; потом, правда, вносил кое-какие изменения. А до этого я написал еще два сценария. И думаю, что следующий фильм буду снимать по одному из них.

Все, кто о вас писал, и я не исключение, первым делом подчеркивали, что у вас в картинах не бывает ни крупных планов, ни закадровой музыки. Однако в финале «Поселения» неожиданно возникают крупные планы, и звучит закадровая «Аве Мария». Пошто вдруг?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Поселение»

Не знаю. Черт дернул. Большой вопрос у меня до сих пор есть.

К себе?

У меня, когда я делал фильм, были сомнения. Решил поставить. Все-таки эмоционально действует. Раз поставил, значит правильно решил. Не поставил бы – тоже правильно решил бы, но это был бы немножко другой фильм.

Что у вас точно отсутствует, так это наезды, наплывы. Не используете ли часом объективы с фиксированным расстоянием – то, что в фотографии называется «фиксом»?

Это можно, но необязательно. У нас и трансфокатор иногда стоит. Но он стоит, когда необходимо очень быстро изменить крупность – правда, не во время съемки. Трансфокатор удобен, потому что не надо объектив менять – только крупность. И неудобен, потому что он тяжеленный. Но, может, скоро начну и «наезжать».

А в «Счастье» Олег Муту (оператор фильмов «Смерть господина Лазареску» и «4 месяця, 3 недели, 2 дня» - прим. KINOTE) не наезжает?

Кадр из фильма Сергея Лозницы «Счастье мое»

Нет. У нас была дискретная оптика, без всякого подъезда. Но камера все время двигается. Там есть смена крупности и есть внутрикадровый монтаж. И несколько эпизодов, которые начинаются с крупного плана, а заканчиваются общим или средним.

В большинстве ваших картин, если я правильно понимаю, работа оператора сводилась к выполнению ваших точных указаний – здесь ставим, там снимаем. В «Счастье» свободы у Олега Муту было больше, или нет?

А как можно понимать «свободу оператора»? Оператор в любом случае скован режиссерским замыслом. Кино – это тоталитарное производство. Здесь нет никаких иных мнений, и ничто не может решаться путем голосования. Кино больше похоже на таблицу умножения. Голосуй не голосуй, а семь на восемь – пятьдесят шесть. Мы оговариваем правила игры. Есть правила, по которым движется камера. Например, в «Счастье» камера двигалась согласно движению какого-либо персонажа, находящегося в кадре. Просто так, сама по себе, она двигалась только один раз – когда было необходимо подчеркнуть движение и стилистически выпасть из повествования. И это тоже оговаривалось. А так никакой свободы не существует. Просто какое-то время я обсуждаю с оператором картину, и в результате мы находим необходимую стилистику изображения, а потом, когда у нас возникает общее видение, я иногда что-то корректирую, не более. А так, никакой свободы не существует. Это иллюзия.

Вопросы: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Помощь ангелов

Wed, 05 May 2010 22:34:00 +0200

6 мая в прокат выходит картина кинокомпании «ЛеопАРТ» «Сокровище» (Precious: Based on the Novel Push by Sapphire). KINOTE публикует беседу обозревателя портала ComingSoon Эдварда Дугласа с режиссером Ли Дэниэлзом, который рассказал о своем детстве, любви к «Розовым фламинго» Джона Уотерса и ангелам, помогавшим его в работе над картиной.

Ли Дэниэлз и Гэбори Сайдиб

Я слышал, что у этого проекта была долгая история. Что вы прочитали книгу в 1996 году и пытались приобрести права на экранизацию. Как вам это в конце концов удалось?

Думаю, что я просто достал Сапфир своими приставаниями. Я буквально висел у нее на хвосте. (смеется)

Вы были с ней до этого знакомы?

Нет, не был. Мне дала книгу моя знакомая – мать Элли Шиди, и я стал преследовать Сапфир. Я не сдавался, и наверное она поняла, что боялась, что из книги кто-то сделает плохой фильм (к ней обращались и более солидные люди, чем я), и поняла, что какой бы плохой фильм я не снял, я не испорчу ее великое литературное произведение.

А сама она хотела принимать участие в работе над фильмом?

Кадр из фильма «Сокровище»

Она об этом не просила. Она действительно все отдала мне на откуп, и это мы с Джеффри Флетчером пришли снова к ней, потому что как режиссеру мне нужно было знать определенные вещи, которые я не понимал. Например, я не понимал некоторые термины, которые употребляла сотрудница социальной службы, мне нужно было их понимать, чтобы быть уверенным, что я правильно направляю актеров. Сапфир также участвует в фильме в маленькой роли. Я хотел, чтобы она в нем была как талисман.

Гарлем 1980-х – очень специфическое место и время. Вы выросли в Филадельфии. Вы увидели много общего между вашими годами юности, проведенными там, и жизнью Сокровища в Гарлеме?

Да, мне кажется, Филадельфия очень похожа на Гарлем, очень похожа, ОЧЕНЬ похожа. Гарлем немного красивее Филадельфии.

Вы меня удивили: ведь в Филадельфии столько памятников и исторических зданий.

В районе Филадельфии, где я вырос, жизнь была суровой. Он не был красивым, и сейчас там жизнь еще более суровая. Я приехал туда и глазам своим не поверил, там стало еще хуже. Все эти дома из досок – это было похоже на Ирак.

Причина в экономике?

Думаю, не только в ней. Это совсем не тот город, из которого я уехал, и не тот район, из которого я уехал. Я воспроизвел мир, в котором вырос, на экране. Я просто взял моментальные снимки всего, что помнил, и перенес на экран.

Поскольку действие происходит в 1980-е, насколько важно было соблюдать приметы времени?

Кадр из фильма «Сокровище»

Я счел это более эффективным. Сейчас СПИД лечат, течение болезни можно замедлить, и он не оказывает такого влияния, какое оказывал, когда все мои друзья умирали. Когда эпидемия началась в 1980-х, мы ничего не знали. Как им заражаются? При прикосновении? От кашля? Через секс? Что это за болезнь?

Прямо как свиной грипп сегодня.

Вот именно! Поэтому я решил, что рассказ об этой истории важно поместить в тот период. Все эти девочки в классе – это девочки, рядом с которыми вырос я. Прически, серьги, темные очки и цвета были очень специфическими.

Было ли еще что-то в вашей собственной юности, что вы хотели бы привнести в фильм, зная, что действие будет происходить в этот период?

Да. Сегодня система социальной службы не такая, какой была тогда. Послушайте, если я даже посмотрю на своих детей как-то не так, они говорят: «Папа, мы звоним в 9-1-1!», а тогда 911 не существовало.

Мне любопытно, что привлекает вас в этих высоких драмах?

Кадр из фильма «Сокровище»

Минутку, минутку... Я не уверен, что это драма. (смеется)

В картинах, где вы были продюсером – «Бал монстров» (Monster's Ball), «Дровосек» (The Woodsman), - и теперь в этом фильме всегда присутствует элемент трагедии или очень серьезных тем. Там всегда есть некоторое количество легкости и юмора, но мне интересно, что привлекает вас в таком жестком материале.

Не знаю. Быть может, дело в том... я помню, как... сейчас я расскажу вам эту историю. Я помню, как отправился в центр Филадельфии посмотреть «Розовых фламинго» (Pink Flamingos), фильм Джона Уотерса, и я помню, как возвращался домой с мамой и тетей и смотрел на их лица, у них было такое выражение... (смеется)

Сколько лет вам тогда было?

18? 17? 16?

Достаточно много, чтобы вас пустили в кинотеатр на «Розовых фламинго».

Кадр из фильма Джона Уотерса «Розовые фламинго»

Я даже не знаю, когда вышел этот фильм, но я точно был... Я уже два года, как закончил школу. Помню, каким ниспровергателем я был, каким дерзким. Не скажу, что это мой любимый фильм, но он оказал на меня влияние тем, что режиссер делал свое дело. Он делал свое дело. Типа: «Знаете что? Да пошли они все, я делаю свое дело!». А мне очень нравилось, когда люди поступали по-своему, потому все фильмы, которые я до этого видел, были сделаны по одному рецепту и с хэппи-эндом! Мне нравилось в этом фильме то, что я не понимал, что это такое! Но на меня он оказал очень длительное воздействие...

Теперь вопрос о подборе актеров. Всех поразила Мо’Ник. Я помню ее в «Войне теней» («Теневой боксёр», Shadowboxer), помню в роли ведущей телепрограммы Showtime at the Apollo. Увидев ее в этом фильме, я не мог поверить, что это она. Я знаю, что у вас есть опыт в области кастинга, но как вы поняли, что Мо’Ник сможет сыграть такую роль? И Гэбби тоже? Что подсказывает вам, что они смогут сыграть в фильме, который вы хотите снять?

Я не посещал киношколу и даже не закончил колледж, так что у меня есть только третий глаз и понимание людей, понимание того, что я могу сделать на экране с конкретным человеком. Мы с Мо’Ник работали вместе над «Войной теней» и были друзьями, а друзья меня понимают. Мне нравится работать вместе с друзьями. Они знают мои уязвимые места, мои страхи, мои мечты, мое прошлое наркомана. Они знают меня, и знают обо мне все. И они знают материал. Происходит вот что: они связывают то, что знают обо мне, с тем, что видят в материале. Так что еще до того, как я крикну «Мотор!», мы находимся не на одной странице, не в одном абзаце, даже не в одном и том же предложении или слове, мы находимся в одном слоге. Мы это одно, понимаете? Мне тяжелее работать с людьми вроде Гэбби, которые не понимают, кто я есть, потому что у меня нет репетиционного периода. Я не репетирую диалоги. Мы все обсуждаем с актерами. Человека трудно вынудить говорить о себе, так что обычно я вываливаю на них все, что происходит со мной в данный момент: какие у меня проблемы, что случилось со мной в детстве. Когда они достаточно наслушаются обо мне (смеется), они начинают говорить о себе, и мы приходим к взаимопониманию.

Я собирался сказать, что это не выглядит очень традиционным способом снимать кино, но возможно именно поэтому вы можете снять такую картину, как эта. Сам по себе материал сложный, трудно себе представить, что много режиссеров бросится его снимать. Но мы видим воочию результат этого процесса... или не-процесса... или называйте его, как хотите.

Фотография со съемок фильма «Сокровище»

Но в этом нет моей заслуги. Меня спрашивают: «Как ты это сделал? Как ты сделал Гээби такой красивой в финале?» Это не я, это Господь Бог, потому что я объяснял ей, как ходить, как говорить, куда передвинуться, но ее глаза... Это был последний кадр, который мы снимали, и она идет с высоко поднятой головой словно кинозвезда, как человек, к которому относятся как к человеку. Вот что происходит, когда люди кого-то любят. Это что-то вроде соединения двух месяцев любви со стороны людей и того, что они ее демонстрируют. Я могу приписать себе заслугу, что люблю Гэбби, но не моя заслуга, что съемочная группа и другие актеры поддерживали ее так, как никто не поддерживал раньше. Поэтому когда она уходит, она уходит с высоко поднятой головой... Она действительно ощущает себя кинозвездой, потому что она и есть кинозвезда. Она стала кинозвездой.

А как она справляется со всем вниманием, которое обращено на нее после фестиваля Санданс?

Прекрасно. (смеется) Я ее предупреждал заранее. И Мо’Ник тоже.

Но Мо’Ник периодически снималась в кино, для нее в этом не было ничего нового.

Кадр из фильма «Война теней»

Да, но все дело в том, чтобы оставаться в своем пузыре. Отключить Интернет, только отвечать на электронную почту, потому что трудно удержаться от того, чтобы не поискать в Google, что пишут о «Сокровище».

И вы тоже не смотрите, что пишут в интернете?

Конечно нет, вы что с ума сошли? Потому что я обязательно сосредоточусь на одном негативном слове. А мама, она присылала мне все.

Это другое дело, ведь ваши родные всегда будут искать отзывы и пересылать их вам, думая, что вы хотите их прочитать.

Я попросил ее не делать этого. Я сказал: «Мама, ничего мне не посылай», - потому что мне устроили разнос за «Войну теней», а она шлет мне письма: «Как они могут так говорить? Кто захочет смотреть на негритянку весом 150 килограмм?». Она делает вырезки, вклеивает их в альбомы, и поскольку это исходит от моей матери, конечно я их прочитаю! Я буду их читать, потому что это нечто вроде наркомании – читать, как люди интерпретируют каждый твой...

Признаюсь, «Война теней» мне не очень понравилась, но, услышав от вас о «Розовых фламинго», я хочу пересмотреть его под новым углом зрения. А что, если он покажется мне гениальным.

Кадр из фильма Джона Уотерса «Розовые фламинго»

В том-то и дело. Именно так я и думаю, но возможно, я неправ. Из-за «Дровосека» и «Бала монстров» от меня и ждали чего-то вроде «Сокровища». Может, и мне надо пересмотреть «Войну теней», поскольку с тех пор я её не смотрел. Возможно, вы совершенно правы. А может быть, я посмотрю картину и скажу: «Черт побери, что я такое наснимал? О господи!» Но многим людям... Гэбби видела фильм, по-моему, она сказала то ли семь, то ли семнадцать раз.

Я очень нервничал перед интервью, потому что подумал: «А что если он читал мою рецензию на «Войну теней»?

Не переживайте. Не читал. (смеется)

Что вы собираетесь делать дальше? Когда этот фильм закончен, и вам предстоит пережить сезон присуждения премий?

Мне нужно нервничать по поводу вашей рецензии на «Сокровище»?

Нет, не стоит.

(смеется)

Я слышал, что Сапфир смотрела «Войну теней» и именно поэтому согласилась, чтобы вы поставили «Сокровище».

Да!

Так у вас есть идея о том, что вы будете делать дальше, или сначала вам нужно довести до конца процесс, связанный с этим фильмом?

Кадр из фильма «Сокровище»

У меня есть на уме пара вещей. Мюзикл, я подумываю о «Мисс Сайгон». И еще «Сельма» - Мартин Лютер Кинг, пение билля о гражданских правах, все, что связано с историческим моментом в жизни городка Сельма в Алабаме. Но пока что я не решил.

Это проекты, которые надо начинать с нуля?

Нет, предварительная работа уже проделана, я мог бы приступить прямо сейчас, но надо закончить все, связанное с «Сокровищем». Для меня это важно, поскольку это завершение того, над чем я действительно очень усердно трудился.

Расскажите для тех, кто не читал книгу Сапфир, насколько ваш фильм близок к ней или от нее отличается?

Если бы я изложил книгу на экране дословно, фильм получил бы самые жесткие возрастные ограничения. Но единственное отличие и вольность, которую мы с Джеффри Флетчером, себе позволили, это полеты фантазии, - их в книге нет. Я сделал это не только ради расширения зрительской аудитории, но чтобы дать зрителям передышку с помощью юмора, поскольку я понял, что благодаря смеху боль легче переносить.

Фильм очень мрачный, а какая была атмосфера на съемочной площадке?

Мы смеялись. Мы смеялись над нелепостью всего вокруг. Во многом благодаря Мо’Ник. Не над финальной сценой, и слава богу, это был финал, потому что не знаю, смогли бы мы продолжать после него. Мо’Ник – актриса комедийная, а они видят все в ином ракурсе, чем обычные актеры. У них третий глаз, и они видят вещи в извращенном свете, и вы обнаруживаете, что смеетесь над тем, над чем никогда смеяться не стали бы.

У вас были трудности в поисках финансирования или во время съемок?

Кадр из фильма «Сокровище»

Не могу сказать, что Голливуд не открыл передо мной свои двери после «Бала монстров». Это было бы неправдой. В эти открывшиеся передо мной двери я предпочел не входить. Речь шла об очень постыдных фильмах, которые я никогда не стал бы снимать, этого не позволила бы мне совесть. Я не хотел снимать что-то типа «Чернокожая малышка» или «Кто отец моего маленького кузена?» и тому подобное. Это бизнес. Он называется шоу-бизнес, а у меня двое детей, я должен их содержать. Трудно отказаться от пары миллионов долларов, трудно, но я должен был придерживаться того, во что верю, - своей правды и своего творчества. И тогда я стал продюсером «Дровосека», и делаю фильмы, которые, как мне кажется, заставляют людей думать. А как у афро-американского кинематографиста у меня есть особые обязательства. Так что, когда крышку гроба закроют и земля прикроет могилу, я хочу, чтобы мои дети сказали, что их папочка-гей, женатый на этом белом мужчине, сделал что-то, что оставит небольшой след на земле. Я хочу, чтобы они гордились мной. А найти финансирование для «Сокровища» было нетрудно, в том-то вся и ирония. Казалось бы, это должно было быть трудно. Оглядываясь назад, я думаю про себя: «О чем я только думал?» Не думаю, что сейчас я бы поставил «Сокровище». А если подумать о цифрах? Кто пойдет смотреть кино о толстой черной девушке? В самом деле? С точки зрения логики здесь нет никакого смысла, но мне кажется, что фильм охраняли ангелы. Ангел помог написать сценарий, второй – помог получить финансирование, ангел помог найти исполнительницу главной роли и показать фильм на фестивале Санданс. Мне кажется, фильм охраняли ангелы – от начала до самого конца.

Стометровые забеги Кристофера Уокена

Wed, 28 Apr 2010 10:51:00 +0200

В откровенном интервью для The Independent легендарный актер рассказал Арифе Акбар, как воровал одежду, с каким удовольствием готовит еду и где научился так хорошо танцевать.

Кристофер Уокен

Глядя на Кристофера Уокена, забившегося в темный угол гостиничного номера в Марракеше, сложно определить, где кончается его подлинная личность и начинается экранный образ. Сегодня же он сам, похоже, настроен размыть эту грань.

За окном ослепительно светит солнце. Бледноликий, с волчьими чертами лица, непроницаемыми голубыми глазами и широкой улыбкой, обнажающей акульи клыки, Уокен напоминает бескровного вампира, чьей кожи солнечный свет не касался долгие годы.

На нем потертый черный пиджак – клептоманский трофей со съемок «Утешения незнакомцев» (The Comfort of Strangers), экранизации романа Йена Макьюэна (Ian McEwan). Этот пиджак носил его персонаж, Роберт, развратный итальянский аристократ с экстремальными сексуальными пристрастиями и непреодолимой тягой к насилию. Уокен дал пиджаку вторую жизнь в реальном мире.

Он рассказывает, что ворует одежду уже много лет, но только из гардеробов сыгранных им зловещих персонажей. Его экранные злодеи всегда при параде.

Кадр из фильма «Утешения незнакомцев»

«Я вообще не покупаю одежду, – говорит он, подергивая лацкан двубортного пиджака, на момент съемок – в 1990 году, – должно быть, являвшегося последним писком моды. – Когда я снимаюсь в кино, то просто уношу наряды с площадки. Мне ничего не дарят. Я краду».

Интересно, а как дела обстояли в его веселые деньки? Прикарманил ли он форму солдата-самоубийцы из «Охотника на оленей» или клетчатую рубаху сумасбродного братца из «Энни Холл»? А может, даже готическое облачение всадника без головы из «Сонной лощины»?

«Вот в «Возвращении Бэтмена» я носил занятные шмотки. К последнему дню съемок я уже знал, что заберу. Там были такие интересные запонки, галстук-«бабочка»… Сыграв в последней сцене, я вернулся в гардеробную, но там было пусто. Они знали, чего от меня ожидать».

Шестидесятишестилетний Уокен приехал в Марракеш на кинофестиваль получать награду за «карьерные достижения». Когда удостаиваешься такой чести за сотню с лишним фильмов, поневоле начинаешь задумываться. «Я чувствую себя столетним стариком», – язвит он, расплываясь в акульем оскале.

Уокен – это, как Кристофер Ли и Питер Кашинг до него, мужчина зловещей наружности, зарабатывающий на зловещей наружности и зловещем же поведении деньги. Даже знаменитый припадочный танец из клипа Фэтбой Слима Weapon of Choice, благодаря которому о нем узнали поклонники урбан-культуры, не знакомые с его фильмами, вслед за сдавленными смешками вызывает настоящую оторопь.

Потому-то так сложно представить сегодняшнего Уокена в роли хорошего парня. Такая идея кажется попросту абсурдной. И тем не менее, на заре своей карьеры, никому еще не известный Уокен пробовался на роль Хана Соло, межгалактического простака и носителя добрых сил в цикле «Звездные войны». Его кандидатуру рассматривали всерьез, но Джордж Лукас, разумеется, предпочел в итоге Харрисона Форда.

Творческий путь Уокена, начавшийся с невинных ролей в детской рекламе, мюзиклах и танцевальных шоу, изрядно помрачнел через два года после неудачи со «Звездными войнами».

В 1978 г. его взяли на роль эмоционально опустошенного вьетнамского ветерана в «Охотнике на оленей» Майкла Чимино. Этот образ обессмертила классическая сцена игры в «русскую рулетку», где сухощавый пучеглазый безумец дрожащей рукой приставлял пистолет к собственному виску. За эту роль Уокен получил «Оскара», после чего тридцать лет играл всевозможных психопатов с демонической внешностью.

Кадр из фильма «Охотник на оленей»

Сегодня его уже не волнует упущенная возможность сыграть космического добряка, но и за аморальных злодеев он берется крайне избирательно. «Я всегда отказывался от ролей, которые находил вульгарными и оскорбительными», – поясняет он.

Но одно исключение он таки сделал. Во всем пантеоне душевнобольных и изгоев, которых Уокен сыграл за свою жизнь, есть лишь одна роль – роль Роберта, в чей костюм он, по иронии судьбы, сегодня одет, – которая вселила в актера неподдельное чувство опасности. «Это был единственный раз, когда персонаж оказал на меня воздействие. Форменный извращенец. Я был очень рад, когда съемки окончились».

Уокен полон тонких противоречий и сюрпризов. Его лицо, такое жуткое на экране, кажется изящным в мирном соседстве с тонкими губами и неожиданно добродушными глазами. Он уверяет, что «легко сходится с людьми», и заслужил признание коллег, когда устроился вести юмористическую передачу «Прямой эфир субботним вечером» (Saturday Night Live; ему разрешили вернуться на должность ведущего в любое время). У него безобидные хобби: кошки, Багз Банни, Джерри Льюис, живопись, – хотя из-за историй бурной юности ему до сих пор не дают спуску. Опять же, не стоит забывать и о таинственной гибели Натали Вуд, которая проводила с ним много времени накануне трагического несчастного случая в 1981 г. Уокен кутил на яхте, принадлежавшей Вуд и ее мужу, когда легендарная актриса утонула близ калифорнийского острова Санта-Каталина, не успев досняться в своем последнем фильме «Мозговой штурм» (Уокен также в нем играл).

Уокена неоднократно спрашивали о событиях той ночи, и он, похоже, научился относиться к подобным вопросам философски, хотя промучился не один год. «Мне очень жаль и ее, и ее родственников, – размышляет он. – С людьми подчас происходят необъяснимые вещи. События, лишенные всякого смысла».

Возможно, из-за этих переживаний и поднявшейся в прессе шумихи он предпочитает с тех пор жить подальше от Голливуда – в Нью-Йорке или в Коннектикуте, в доме своей жены Джорджанны Уокен. Он сторонник размеренного быта: «Я встаю в семь утра и делаю зарядку. Каждый день одно и то же».

Известно, что Уокен очень любит готовить. Эта страсть вылилась в совместный проект с художником Джулианом Шнабелем под названием «Готовим вместе с Крисом», своеобразную комбинацию комедийного шоу и застольных бесед. В перерывах же что-нибудь жарится и печется.

«Приготовление пищи хорошо тем, что за ним интересно наблюдать. Не знаю, почему, но когда вы приходите к кому-то в гости и застаете хозяина за плитой, он обычно рассказывает очень интересные вещи. Я часто смотрю кулинарные передачи, и мне очень понравилось делать «Готовим с Крисом». Мы с Джулианом и еще одним парнем – нашим другом, который держит ресторанчик в Маленькой Италии, – решили сделать кулинарную программу, в которой мы бы и покупали продукты, и готовили их, и потом бы их поедали. Три акта. По-моему, увлекательный процесс. Я не лучший повар в мире, но и далеко не худший. Я всегда покупаю качественные продукты. У меня хорошо получается курятина и рыба… Рыбу, кстати, можно готовить только на пару».

Если вы думаете, что Уокен попал в кино окольными путями, то вы заблуждаетесь. Он много выступал в детстве, мать – шотландская методистка – целенаправленно воспитывала из него телезвезду (отец был пекарем немецкого происхождения; «Он был родом из Эссена, немецкий я понимаю на слух лучше, чем говорю»). Своему второму из трех сыновей, родившемуся в марте 1943 в скромной нью-йоркской квартире, уроженка Глазго Розали уготовила карьеру, которой не смогла построить сама.

Двенадцатилетний Уокен развлекает детей у своего дома в 1955 году (Getty Images)

Кристофер, в то время откликавшийся на мелодичное шотландское имя Ронни, делал успехи: сперва снимался в массовке различных варьете, вскоре получил постоянную работу в сериале «Великолепный Джон Эктон» (в 1953 г., в возрасте десяти лет). В 18 лет он уже бросил колледж ради первой крупной роли в бродвейском мюзикле «Best Foot Forward», где его напарницей стала сама Лайза Миннелли. Это был поворотный момент в его жизни: ему удалось проникнуть в мир шоу-бизнеса, такой пестрый, манящий и сумасбродный. Немалое достижение для пацаненка из Квинса.

«Лайза была одержима сценой и кино. Очень пылкая девушка. Мы вместе играли в мюзикле, когда ей было всего шестнадцать. Я был на два года старше. Мама устроила ей вечеринку в честь Дня рождения, и я танцевал с Джуди Гарленд! Правда. Она была очень красивой и сексуальной. Я положил на нее глаз… Честное слово, горячая была штучка».

В последующие годы Уокен не вылезал из внебродвейских постановок, надеясь когда-нибудь пробиться на большой экран. За несколько лет до сорвавшейся роли в «Звездных войнах» он снялся с Шоном Коннери в фильме «Пленки Андерсона» (1971 г., первая главная роль) и сыграл эмоционально нестабильного брата Дайан Китон в великой комедии Вуди Аллена «Энни Холл» (в титрах его имя написано с ошибкой: «Кристофер Влакен»).

Кристофер Уокен и Лайза Миннелли репетируют в 1963 сцену из мюзикла Best Foot Forward (Rex Features)

В начале 70-х критики сдержанно его похваливали, но настоящий прорыв всё никак не происходил. Он продолжал упрямо гнуть свою линию, подвизаясь в мюзиклах и в театре, где наработал внушительное портфолио шекспировских ролей. Привлечь внимание боссов киноиндустрии ему удалось лишь в тридцать пять лет, когда вышел «Охотник на оленей».

За сорок лет Уокен успел поработать с самыми прославленными независимыми режиссерами своей эпохи: Дэвидом Кроненбергом, Абелем Феррарой, Тимом Бертоном, Майклом Чимино. С последним он сотрудничал и в последовавшем за «Охотником» грандиозном фиаско – «Вратах рая», вестерне о конфликте между землевладельцами и европейскими иммигрантами в Вайоминге 1890-х. На картину так и сыпались несчастья: группа выбилась из графика, журналисты злословили, поползли слухи о режиссерской тирании. «Врата» стали одним из самых громких коммерческих провалов в истории.

В начале 90-х Уокен появился в, считай, эпизодических ролях в двух хитах Квентина Тарантино: сценарном – «Настоящая любовь» (фильм поставил Тони Скотт) и режиссерском – «Криминальное чтиво». И в обоих умудрился перетащить одеяло на себя за счет невозмутимых монологов. В «Настоящей любви» это была «сицилийская сцена», провозглашенная критиками самой удачной и самой смешной (трижды выстрелив Деннису Хопперу в голову, Уокен сетует: «Я не убивал человека с 1974 года! Пусть его хренова душа целую вечность горит в гребаном аду! Из-за него я замарал свои руки кровью»). В четырехминутном эпизоде «Чтива» вьетнамский ветеран в его исполнении передавал сыну погибшего товарища реликвию – золотые часы. От вьетконговцев, рассказывает Уокен, он прятал их в прямой кишке, после того как отца мальчика сразила дизентерия. «Я обращался прямо в камеру. Здорово было. Текст мне дали за несколько месяцев до съемок. И должен сказать, каждый раз, как я читал эту пространную речь, под конец мне становилось ужасно смешно. Она не надоедала».

Кадр из фильма «Настоящая любовь»

Задолго до актерства и критического одобрения у него были танцы – искусство, к которому Уокен в детстве относился с предельной серьезностью (и даже учился в специализированной школе в Манхэттене). В будущем он не раз вводил в свои роли спонтанные танцевальные номера: некоторые из этих сцен в итоге оказывались на полу монтажной, некоторые – допустим, заводная джига из «Короля Нью-Йорка», исполненная на выходе из тюрьмы, – попали в окончательный вариант. Несмотря на солидное актерское резюме, Уокен до сих пор считает танцы своим «истинным призванием». «Я на самом деле не актер, я танцор. Я мог целую неделю чему-то учиться, а толку не было. Мне оно не пригождалось».

Когда ему позвонил Спайк Джонз, он уже успел засветиться в роли ангела смерти в клипе Мадонны на песню Bad Girl (1993). Джонз посмотрел запись его мюзикла «Монеты с неба» (Pennies from Heaven, 1981), в котором Уокен исполнил настолько памятный номер, что Джин Келли и Фред Астер, по легенде, передавали ему поздравления, и попросил сняться в клипе на техно-сингл Фэтбой Слима Weapon of Choice.

Не самый, пожалуй, очевидный выбор со стороны Джонза, но результат получился ошеломляющий: самодовольный Уокен в костюме с иголочки выплясывал задом наперед на эскалаторах и ходил колесом по пустынным коридорам лос-анджелесского «Марриотта».

Коленца Уокена заворожили даже стареющего и всё более эксцентричного Марлона Брандо, который и предложил ему запустить эстрадное шоу. Самое время для очередной диковинной байки: «Я тогда снимался в Новой Шотландии, – вспоминает актер. – И вот, лежу я у себя в номере, читаю книжку, а тут звонит телефон. Какая-то женщина говорит: «Кристофер Уокен, вы будете у себя в ближайшие десять минут? С вами хотел бы пообщаться Марлон Брандо». Я повесил трубку, решив, что это розыгрыш. Через две минуты перезвонил уже мужчина, и по его голосу я понял, что это никакой не розыгрыш. Это действительно был он. Он сказал: «Ты же снимался в «Монетах с неба», да? Дай мне координаты своего хореографа». Я сказал, что это мой друг. Брандо сказал, что хочет сделать какое-то эстрадное шоу, которое снимали бы прямо у него дома. Он бы играл на пианино, а я бы танцевал. Сказал, что сбросил сто фунтов на крекерах и молоке. Я пообещал связаться со своим хореографом. А этому мужчине, на минуточку, было почти 80 лет. Я ему звоню и говорю: «Марлон Брандо хочет запуститься с эстрадным шоу». А он мне: «ЧТО???»».

Как ни удивительно, карьера Уокена никогда не шла под откос, так что и обставлять триумфальное возвращение в стиле Джона Траволты ему не потребовалось. Однако за своей славой он следит и потерять ее явно боится. Он рассказывает мне о своей трогательной встрече с Мухаммедом Али, звезда которого в 1972 году на некоторое время закатилась. «Я снимался в маленьком городке в Канаде, когда Мухаммеда Али лишили титула. На жизнь он зарабатывал поездками по канадскому захолустью. Проезжал и через тот городок, где работал я. Его сопровождали трое партнеров. Я был просто потрясен. Он выходил на ринг с этими ребятами и сыпал анекдотами. Они его лупили что было мочи, а он вставал и продолжал травить анекдоты. У него было свое эстрадное шоу. Уехав, он оставил боксерские шорты, чтоб их продали с аукциона. Я тогда кому-то сказал: «Ох и трудно же будет их заполучить». Но я пошел на аукцион и понял, что они никому не нужны. Самой высокой ставкой оказалась моя – 40 долларов. Так что сейчас они у меня хранятся в рамочке».

Кадр из фильма «Пленки Андерсона»

Риск вернуться к гастролям с варьете или продавать свою (краденую, напомним) одежду на аукционе над Уокеном пока не нависает. Но каждую свою неудачу – особенно в последнее время – он переживает довольно остро. «Похищение девы» (The Maiden Heist), комедия о музейных охранниках, собравшихся украсть свои любимые картины, было снято еще в том году (главную роль исполнил Морган Фримен), но так и не вышло на экраны. У фильма «Пять долларов в день» ($5 a Day), снятого годом ранее при участии Шарон Стоун, до сих пор нет дистрибьютора. В этом году он должен сыграть в «Гражданине Брандо» (Citizen Brando), экстравагантной, судя по описанию, драме о тунисском мальчике в поисках американской мечты (в картине должны быть использованы архивные кадры самого Брандо). Еще два фильма находятся на стадии препродакшена.

«Я снялся в ряде фильмов, которых сам никогда не смотрел. Дело не в моем самолюбии – дело в моем разочаровании. Мне очень досадно, ведь снять фильм, на который всем плевать, так же трудно, как снять хит».

Он сравнивает актерскую игру с кратковременным, но интенсивным напряжением сил. Все его воспоминания, связанные с кино, можно спрессовать в небольшие плотные блоки, алхимическое возбуждение в перерывах между выкриками «мотор!». «Актеры похожи на спортсменов, – поясняет он. – Ты тратишь всё свое время на подготовку к двум минутам. Моменты, благодаря которым состоялась моя карьера в кино, длились не более двух-трех минут – именно столько уходит на один дубль. В эти минуты что-то происходит – и ты остаешься в памяти людей, как будто побил рекорд на стометровке».

Уокен замолкает и скалит зубы в акульей ухмылке. Он, кажется, размялся и готов к очередному забегу.

Перевод: Антон Свинаренко

Священные моменты природы

Thu, 08 Apr 2010 20:25:00 +0200

Уже неделю в российских кинотеатрах беспрецедентно большим количеством копий идет авторский триллер о жизни полярников «Как я провел этим летом». Этот фильм стал одним из главных фаворитов недавнего Берлинале и принес престижных «Золотых медведей» актерам Сергею Пускепалису и Григорию Добрыгину, а также оператору Павлу Костомарову (ради которого жюри под предводительством Вернера Херцога учредило специальную награду, поскольку официальной премии за операторское искусство в Берлине не существует). С режиссером-документалистом и выдающимся оператором поговорила обозреватель KINOTE Карина Караева.

Павел Костомаров (Фото: Никита Павлов)

Последний раз, когда мы с вами общались, вы говорили о различных приемах в своих фильмах и заметили, что сейчас вас больше всего интересует прямая фиксация. Как вам кажется, насколько Попогребскому удается создать ситуацию прямой фиксации? Насколько этот прием вам кажется актуальным для современного кинематографа, особенно отечественного.

В последний раз мы говорили о моих фильмах, то есть о документальном кино. Фильм Попогребского – это игровое кино. Здесь профессиональные актеры существуют по законам определенных правил. Они максимально приближены к действительности. Один актер читал сценарий, другой нет, чтобы его излишнее знание не мешало его проживанию. В этом смысле режиссер стремился к подлинности.

У меня создается впечатление, что режиссер Попогребский говорит оператору Костомарову: «Ставь камеру и снимай так, как оно есть». Здесь не просвечивается сценарий, нет драматургических узлов.

Про драматургические узлы я ничего не знаю, но, относительно камеры, мы шли от естества актеров. Мы собирались вчетвером, и Леша рассказывал, что в предстоящей сцене происходит, и спрашивал, как они относятся к этой сцене. Дальше вступали актеры, о том, что им удобно, что им хочется. Они предлагали свои элементы строительства. Дальше я, прослушав всю информацию, предлагал, как это можно закомпоновать и раскадровать. Алексей соглашался с композицией кадра и эпизода или предлагал что-то свое Такая была механика работы. Леша и я шли от актера. От того, что ему свойственно, и от того, как ему удобнее вести себя в предлагаемых обстоятельствах.

Мне кажется, что в фильме Попогребского вам удается сгладить некоторые с моей точки зрения несовершенства драматургии посредством выразительных планов чукотского ландшафта. Однако, каждый раз получается ситуация оправдания: замечая повествовательную недосказанность, которая вовсе не является приемом, а лишь недочетом, я ожидаю, что вы сгладите эту ситуацию. В фильме присутствует своеобразная псевдодокументальная недосказанность. Я ожидаю, что эта недосказанность позже будет разыграна героями, ими объяснена, а пейзаж немного размывает эту ситуацию. Вы позволяете это.

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

Это ваш строгий взгляд.

Развитие действия у Попогребского в момент ее кульминации размывается вашим пейзажем.

Это Попогребский делал в монтаже. Монтаж был без меня. Я снимал пейзажи, как только была такая возможность. Старался набрать все возможные состояния. Какую роль они будут играть в дальнейшем, – это вопрос монтажа. Так что ваш вопрос не ко мне.

Не смущало ли вас как режиссера достаточно буквальное сопоставление природного и человеческого в фильме? У вас, очевидно, существовала изобразительная цель. Вы осознавали, что пейзажи будут разбавлять действие. Вы знали, что снимаете пейзажи для игрового фильма.

Да, я знал.

Эти пейзажи вытесняют тень истории, которой там в принципе нет. Есть завязка, а развязка мне не интересна, потому что я знаю, что оператор Павел Костомаров покажет мне все через природу. Пейзаж, ландшафт, линию горизонта. Получается замещение – ненастоящее человеческое. Я полностью понимаю характер молодого героя с самого начала, и что здесь не будет никакого развития. И вдруг природа превращается в суррогат.

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

Я не считаю, что люди и природа превращаются в суррогат. Я просто не согласен.

Меня прельщает в фильме его геометрия – линия горизонта – сначала она чуть-чуть вздернута вверх, потом, когда Попогребский описывает заурядную жизнь героев, вы выравниваете эту линию, в кульминационный момент она бежит резко вверх, а потом снова превращается в идеальную прямую. Вы можете прокомментировать этот эффект? Наверняка это не случайность, если верить в неслучайность природы.

Это ваш эмоциональный взгляд.

Когда я смотрю на горизонт, его положение меняется в зависимости от моего положения, правильно? Вы же не всегда снимали его фронтально.

Горизонт невозможно не снимать фронтально. Режиссер и я не думали о дополнительной информации в линии горизонта. Линия горизонта – это все, что Вы могли найти в фильме? – закономерность линий? Мне кажется, ваш ум подобен линии горизонта в начале фильма. Прельщенный геометрией, он перепрыгнул через то, что мы снимали.

Но у вас же есть личное отношение к героям?

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

Да. Эти герои мне не враждебны. Ситуацию я воспринимаю как игровую. Такая ситуация на мой взгляд невозможна в документальном фильме. Здесь присутствует достаточно большая степень условности. Я просто ее принял, так как работал на этом проекте. Когда кто-то из команды меня спрашивает: «Что за х… мы тут снимаем, все это какое-то странное?» Я отвечаю: «Дорогуша, если ты здесь, значит ты солдат. Сьемочный период - это война. Генерал – Попогребский. Иди, убей его и скажи, что ты теперь генерал. Или уходи в другое место, организуй свою армию, и будь там генералом. А пока ты здесь, будь предан и не предавай. Иначе будешь расстреляна». Это четкие нормальные правила в время съемок.

Могли бы вы прокомментировать достаточно частое использование рапидов в этом фильме?

Эта была идея режиссера. Сразу было объяснено, что мы будем играть со временем. Это полярный день, он бесконечен. Мы снимали много рапидов, для того, чтобы задать время, которое то быстро, то медленно течет. Это драматургически вытекает из состояния героев. Когда молодой герой ждет возвращения cвоего наставника, время для него движется очень медленно. А когда он совершает ошибки, время несется стремительно. Рапид – одна из опор драматургии фильма.

Которая формировалась постфактум?

Нет, это как раз формировалось раньше, мы знали заранее, в каком месте у нас начинается ускорение времени.

А вы могли бы назвать места ускорения времени в фильме?

Когда герой засыпает, также финал – зима. И самый дорогой для меня эпизод, который возник случайно, когда Павел уходит в лагуну, чтобы обозначить посадочные огни. Как только он скрывается, все начинает «плыть», там даже не видно, что это рапид, но все начинает «дрожать». Идея этого момента не была задумана – она возникла во время съемок – мы снимали панораму, а после не остановили камеру и потом ускорили марево.

А сколько раз вам приходилось не останавливать камеру?

Мы снимали много цейтраферов, движение льда, неба, вода. У нас отснято 80 часов материала, «священных моментов природы», - как говорил Довженко.

Эти 80 часов вошли в ваш фильм?

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

В мой фильм они тоже не вошли. Они лежат у продюсера. Это красивые суровые красоты, которые могут быть кому-то интересны. В мой фильм о фильме это не вошло, а в основном вошли моменты делания фильма, смешные и нелепые.

То есть это фильм-гэг…

Фильм, состоящий из того, что за кадром. В основном, смешной мальчишеский цирк.

В фильме вы снимаете животных. Сколько дублей вы с ними делали?

Заяц сам приходил на исходную точку. Медведя мы много снимали. Были разные медведи. Когда мы видели медведя, мы все оставляли и снимали только его.

Теперь мой вопрос касается эпизодов с компьютерной игрой. Я не совсем понимаю их драматургической роли...

Игра была придумана и запланирована. Я надеялся переснять эти эпизоды. В них абрис играющего человека, на мой взгляд, недостоверный, немного неестественный что ли... Мне не нравится плечо и голова в кадре, хотя идея была такова, что оружие в игре - это продолжение руки.

У вас есть еще удвоение этой ситуации: когда молодой герой снимает показатели с компьютера, интерфейс находится в расфокусе.

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

В интерьере мы выбирали всегда небольшую зону резкости. Если продолжать тему игры, она мне близка и понятна, так как развивает линию героев.

Для меня фильм Попогребского – кино полутонов. И в этом отношении размытый интерфейс компьютера абсолютно оправдан. Когда идет буквальная компьютерная игра, она меня уводит в сторону от идеи полутонов. Эта стилистика полутонов вытесняет историю. Когда вы говорите, что эта драматургия не может быть рассказана документальными средствами, мне как раз кажется наоборот. Есть место, которое, если бы не ваши пейзажи, могло быть где угодно, есть персонаж, у которого в принципе нет характера, который такой, каков он есть с первых кадров. Мне кажется, что Попогребский попытался в ситуации полутонов найти персонажа, но это ему не удалось. Режиссер пытался однако переместить условную документальную стилистику в пространство игрового фильма. В этом смысле природа потеряла свою документальность, она превратилась в игровое кино. Когда вы показываете зайца крупным планом – я понимаю, что это заяц, когда вы показываете удаленно медведя, я нуждаюсь в больших эмоциях, мне нужно слышать его дыхание.

У нас снят медведь близко, и режиссер совершенно правильно не взял эти кадры. Если медведь будет близко, значит работал дрессировщик. Когда ты видишь медведя – это страшно, когда медведь рядом с тобой – это очень страшно. Режиссер выбрал большую правду за счет меньшего эффекта. Самое выпуклое как раз – это компьютерная игра. Она – самое резкое. Для молодого героя игра – самое главное, отчетливое. Все остальное в полутонах. И все его приключение – полутоновое до поры до времени.

А кто из персонажей Вам ближе? Молодой герой или его наставник?

Молодой герой мне ближе. Я думаю, я похож на него, к сожалению.

То есть это такое лицо времени?

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

Я думаю, лицо времени страшнее.

Можно назвать этого персонажа универсальным?

Не знаю. Я не знаю, что такое универсальный персонаж.

Сейчас много таких, как он. Вы такой, я такая, все такие.

Хм, вы не такая.

Я, посмотрев фильм, поняла, что там нет сверхзадачи. Это пространство нигде, персонаж неконкретен, здесь нет развития. Попогребскому, наверное, нужно было оправдать ситуацию, как я провел этим летом, эту случайность, которая проиcходит со всеми в определенном возрасте. От игрового кино я не жду абстракции.

Я не объективен к этой картине. Прошло очень мало времени, чтобы оценивать этот фильм. Для меня это фильм, в котором я работал, я знаю все кадры и вижу свои ошибки. Для меня это нормальное производственное отношение, а целостным оно будет позже и возможно оно будет меняться. Я например, смотрел фильм «Коктебель» (картина Борис Хлебникова и Алексея Попогребского - прим. KINOTE) и пребывал в неописуемом восторге. Потом я посмотрел его через два года и удивился, чему я радовался. Мне он совершенно не понравился. Недавно Я посмотрел «Сумасшедшую помощь», которую считаю лучшим фильмом. Я не знаю, что будет дальше, может быть повторится история с «Коктебелем». А с этой картиной должно пройти еще больше времени.

На данном этапе что для вас фильм Попогребского?

Кадр из фильма «Как я провел этим летом» (© Вольга)

Это честное кино хорошего человека, который пробивает дорогу. Он делает некоммерческое кино, не развлекательное. При этом это кино может вернуть зрителя. Это кино - искусство. Это честная, и надеюсь успешная попытка делать кино не для прибыли и не для снобов. Напечатано 105 копий. Таким масштабом некомерческое давно не выходило на экран.

Я отдаю себе отчет, что это не коммерческое кино, но в фильме есть по крайней мере один эпизод, который убеждает меня в обратном. Когда молодой герой бегает за зайцем, Попогребский включает ритмическую музыку и получается сцена-аттракцион.

Он дурака валяет, на радаре крутится. Этот эпизод вас не смущает?

Нет, в нем есть прием, когда вы опускаете камеру и следите, как он водит ногами в воздухе, возникает множество дополнительных образов.

Заяц на самом деле зайчонок. Волчонок бегает за зайчонком. Я в зайце не вижу никакой коммерческой крамолы.

Вы намерены показывать свой фильм?

Этот фильм находится у продюсера.

Вы делали его специально?

Он создавался как дополнительный материал, как фильм о фильме. Но получилось нечто большее, по крайней мере мне хочется в это верить. получилось кино о том, как русские делают кино. Полярно-документальный припев к легендарному мультфильму «Фильм, фильм, фильм».

Будете снова работать с Попогребским?

Если он меня пригласит. С ним очень интересно работать. Наверное, это свойственно многим художникам нового поколения, но я считаю это большой редкостью, когда режиссер пропагандирует демократический режим на площадке, потому что кино часто снимается авторитарно, то режиссер есть царь и Бог и все держится на страхе и поклонении. С Попогребским все наоборот – он абсолютно толерантен, слышит тебя, он – психолог. Он очень хороший парень.

Вопросы: Карина Караева
Автор - руководитель отдела видео-кино программ Государственного центра современного искусства

Контрабандист и патафизик Люк Мулле

Fri, 02 Apr 2010 15:04:00 +0200

Тайный классик французского кино Люк Мулле (Luc Moullet), картинам которого, по мнению ряда французских критиков, наследует современная французская комедия, представил в прошлом году в Каннском «Двухнедельнике режиссеров» свою последнюю картину «Земля безумия» (La terre de la folie). Это документальная история безумия в небольшом французском регионе, жители которого на протяжении всего прошлого столетия были склонны к немотивированным убийствам и внезапным суицидам. Среди них и дальний родственник самого режиссера, забивший киркой мэра деревни, жену мэра и лесника за то, что те отогнали его козу в сторону на несколько метров. На кинофестивале в Роттердаме (International Film Festival Rotterdam) с «наследником Бунюэля и Тати» (по меткому выражению Жана-Мари Штрауба) встретились Борис Нелепо и Камила Мамадназарбекова, а Инна Кушнарева подготовила перевод речи французского режиссера и критика Сержа Бозона, произнесенной перед одним из показов во время ретроспективы Мулле в Центре Помпиду.

Выступление Сержа Бозона на ретроспективе Люка Мулле в Центре Помпиду (май 2009). Бозона позвали представить фильмы «Черная земля» (Terres noires) и «Брижитт и Брижитт» (Brigitte et Brigitte), но учитывая место проведения ретроспективы, он предпочел говорить об отношениях Мулле и французского кино с современным искусством.

Сегодня вечером я не буду говорить о фильмах по следующей причине: в кино ходят что-нибудь открыть для себя, поэтому чем меньше известно, тем лучше.

Мы находимся в музее. Давайте же поговорим о следующей базовой классификации кинокритики в зависимости от ее отношений с культурой. Есть критики, для которых кинематограф предшествовал культуре, и критики, для которых кинематограф не предшествовал культуре. О первых, действительно, можно сказать, что они родились в кино. К первой категории я отношу Трюффо, Мулле, Скореки (Louis Skorecki), Бьетта (Jean-Claude Biette), ко второй - Базена, Садуля, Ромера, Бонитцера (Pascal Bonitzer). Кто-то, подобно Годару, интересен тем, что попадает в обе категории. Это разделение маскирует более тонкие различия, например целую группу критиков, о которых трудно сказать, предшествовала ли в их случае культура кино или нет, но о которых известно, что у них до кино была богатая приключениями, трудовая или тяжелая жизнь. Это, например, Мишель Делайе (Michel Delahaye) или Мэнни Фарбер (Manny Farber).

Кадр из фильма «Упражнение в открывании»

Не будем отвлекаться от базовой дихотомии. Можно сказать, что первым музей чужд, поскольку они погружены в одиночество синефильской обсессии или даже испытывают открытую ненависть к музею, как Скореки. Я полагаю, что творчество Мулле доказывает обратное. Это и составляет предмет моего небольшого выступления. Чтобы быть кратким, ограничусь одним единственным фильмом (тем, что открывал эту ретроспективу) - «Упражнение в открывании» (Essai d’ouverture). В нем мы видим, как Мулле систематически и безо всякого успеха исследует все способы открывания бутылки «Кока-колы» при помощи разной температуры (холодной и горячей), различных органов тела (рука и нога), приспособлений (инструмент и машинка) и т.д.

Я не такой уж знаток современного искусства, но для меня очевидно, что этот проект близок к тому искусству, которое экспонируется среди прочего здесь, в Бобуре. Доказательством служат несколько примеров, приведенных моим другом Венсеном Жульяром, который лучше меня разбирается в культуре. Сначала фотография Уильяма Вегмана (William Wegman, 1971), сделанная им до того, как он получил мировую известность, благодаря фотографиям своей собаки. Фотография называется «Три ошибки» и «показывает» все ошибки, которые можно совершить, наливая молоко из бутылки в стакан на столе. А именно: если стакан не стоит на столе вертикально, но лежит горизонтально; если стакан стоит вертикально, но дном вверх; и наконец, если стакан стоит правильно, но тот, кто льет молоко, промахнулся. Возможны ли еще какие-то ошибки? Судите сами.

Кадр из фильма «Пережаренный стейк»

Говоря более обобщенно, все знают, что товары массового потребления завораживают художников с патафизической точки зрения, зачастую очень близкой Мулле. От коки к каке меняется всего одна буква, а поскольку Мулле - великий режиссер «неприкрашенной низменной жизни», как это показали Боде и Лефовр в La Lettre du Cinéma, его творчество по праву можно считать скатологическим. И оно, действительно, является таковым: вспомните игру слов с «кака» и регионом «Пака» в его последнем фильме («Престиж смерти») или о скатологических оскорблениях, которые беспрерывно извергает герой его первого фильма («Пережаренный стейк»/ Un steack trop cuit). Потому что такая звезда современного искусства как Вим Дельвуа (Wim Delvoye), тоже работавший, как и все со времен Уорхола, с бутылками «Кока-колы» (пытаясь скрестить их с бутылками совершенно антискатологической марки Monsieur Propre, «Месьё Чистюля»), устроил небольшой скандал, выставив недавно в Монреале машины, трансформировавшие остатки еды из кафетерия в «каку», «какающие машины», художественно очень похожие на ту огромную промышленную машину, которую Мулле использует в своем фильме «Упражнение в открывании». Можно бесконечно говорить, например, о пристрастии Мулле к энциклопедическому накапливанию и классификациям, доведенным до абсурда, сравнивая его с похожим пристрастием Клода Клоски (Claude Closky). Я настаиваю: во французском кино не так уж много режиссеров, которых можно вот так сблизить с современным искусством. Попробуйте сделать это с Пиала, Розье (Rozier), Дьетши (Dietschy), Трейу (Treilhou), Трюффо, Бьеттом (Biette), Моки (Mocky), Ромером, братьями Ларье (Larrieu), если ограничиться теми, кто близок Мулле, у вас ничего не получится. Единственные, для кого это может сработать, менее удачно, - это Жан Эсташ, Квентин Дюпьё (Quentin Dupieux), Жак Тати, Рабах Амёр-Займех (Rabah Ameur-Zaïmeche), Жан-Филипп Туссен (Jean-Philippe Toussaint), Валери Мрежан (Valérie Mréjen), Тарик Тегия (Tariq Teguia).

Но меня больше всего интересует, каким образом Мулле все-таки избегает того, что кажется таким близким к определенного рода современному искусству, концептуальному, минималистскому, ультра-конкретному, антисоциальному и саркастическому. Одно отступление: Жак Деми кажется мне столь важной фигурой, потому что в 60-е годы ему удалось создать ряд фильмов (за исключением «Залива ангелов»/ Baie des anges), по сравнению с которыми все фильмы Новой волны (того же десятилетия) казались такими же минималистическими и саркастическими, как Мулле. То есть насыщенность его кинописьма кажется мне сегодня методологическим противоядием гениальному минимализму Новой волны (у Мулле этот минимализм доведен до предела). Конец про-лирического отступления. Как еще Мулле удалось выделиться? У меня есть только один ответ, расплывчатый и банальный: при помощи сюжета.

Кадр из фильма «Анатомия отношений»

Объяснюсь. Режиссеры Новой волны не были великими режиссерами сюжетов за исключением Шаброля. Для Годара и Риветта это очевидно, потому что делается умышленно. В случае Ромера сюжет настолько очищен и экономичен, что речь уже идет о его абстрактной сути, а не о самом сюжете в прозаическом смысле этого слова (ср. с великими писателями 19-го века до того, как произошел поворот, произведенный Стивенсоном, который первым начал писать романы, «соизмеримые» с фильмами). Трюффо, как Мулле изложил это в гениальном тексте («Равновесие и связь»), - скорее режиссер микрокульминации, навязчивых переживаний и идей, чем повествования в классическом смысле слова. Остается Шаброль, который силен в таком повествовании, но не всегда пользуется своими талантами. Конечно, это был бы дешевый парадокс - представить Мулле мастером сюжета. Я просто хочу сказать, что во всех его фильмах, которые я глубоко люблю, есть нечто, сопротивляющееся современному искусству. И я думаю, что его последние фильмы нравятся меньше, потому что в них отсутствует утешение приемом, в отличие от тех его фильмов, которые предпочитают люди («Происхождение еды»/ Genèse d’un repas, «Мой первый брасс»/ Ma première brasse, «Препятствия»/Barres, «Имфи»/Imphy, «Фуа»/Foix и т.д.). Эти фильмы, признаю это, более эффективны, но их, впрочем, нельзя ставить на одну доску, потому что его лучшие «концептуальные фильмы» никогда не являются, в отличие от «Фуа», только современным искусством. Если все-таки ограничиться «Упражнением в открывании»: уйти от современного искусства позволяет рассказ о себе, то есть тот факт, что зритель наблюдает, как у Лейриса (Leiris) или Генсбура, как некто разоблачается у него на глазах, доходя до грязного и до смешного (одного без другого не бывает). Решающее значение здесь имеет то, что во время этого крестового похода по открыванию бутылки Мулле снимает себя в разных возрастах. Когда я говорю о сюжете, это также предполагает эмоции. Я рискую выглядеть дураком, но именно это для меня важнее всего в кино - эмоция.

Кадр из фильма «Упражнение в открывании»

Так что из всех возможных примеров, приведу всего два эмотивных примера, один, связанный с тоном, другой - с повествованием. Из антилирического произведения Мулле последняя сцена из «Катастрофы D17» (Naufragés de la D17), где герои все ломают, растрогала меня, потому что своим лиризмом она затрагивает нечто, связанное с самой первой синефильской группой, о которой я говорил в самом начале, то есть она напоминает пароксические концовки некоторых голливудских фильмов, например, Кинга Видора («Руби Джентри»/Ruby Gentry, «Дуэль под солнцем»/ Duel au soleil), среди которых Мулле сформировался (через письмо). Это сцена безумной, следовательно, романтической любви. Точно также в конце «Престижа смерти» есть нечто от романа в той долгой повествовательной связи, которая устанавливается между персонажем, которого играет Мулле, и тем ружьем, что в конце его убьет. Меня это хватает за душу. Но, конечно, нужно определить «романтическое» и «романное».

Отсюда мой завершающий вопрос: когда же состоится объявленная Мулле экранизация «Послов» Генри Джеймса?

Кадр из фильма «Престиж смерти»

В Роттердаме Люк Мулле представлял «Землю безумия». Борис Нелепо и Камила Мамадназарбекова встретились с режиссером, чтобы обсудить его новую работу и резкий всплеск интереса к его творчеству.

Многие французские критики считают вас принципиальной фигурой, королем современной французской комедии. Как вы относитесь к этому утверждению?

Действительно, во Франции немного амбициозных режиссеров, которые работают в комическом жанре. Комическое начало сильно в работах Колин Серо (Coline Serreau), Бертрана Блие, но он больше не снимает, Жан-Пьера Моки (Jean-Pierre Mocky). Комедия часто оказывается недооцененной, она кажется каким-то пустяком в сравнении с трагедией. Это, конечно же, предрассудок. Есть трагедия, и это серьезно, и есть комедия, это менее серьезно и не так хорошо. Таков традиционный образ мыслей, который сегодня встречается все реже, и которому можно противопоставить прежде всего образцы великолепной итальянской комедии.

Может быть, именно поэтому комедия самый трудный жанр?

Нет, не для меня. Мне гораздо труднее заставить человека плакать. Я - странный, чокнутый человек, но что бы я ни сделал, получается смешно, хотя я не прилагаю к этому особых усилий.

Вашим творчеством увлекаются молодые кинематографисты, среди которых Серж Бозон, Квентин Дюпье и Аксель Ропер. А вы интересуетесь их творчеством? Насколько вам интересно новое французское кино?

Люк Мулле (кадр из фильма «Земля безумия»)

Да, есть молодые французские режиссеры, которые мне очень нравятся. Например, Микаэль Ерс (Mikhaël Hers), Исмаель Феруки (Ismaël Ferroukhi), я устраивал презентацию фильмов Эрса, писал о них. Вообще во французском кино сегодня главенствуют женщины. Патрисия Мазюи (Patricia Mazuy), Анн Вилласек (Anne Villacèque), Каролин Виньяль (Caroline Vignal), Исильд Лё Беско (Isild Le Besco), Катрин Брейя, потом есть Лу Дуайон (Lou Doillon), Селин Скьямма (Céline Sciamma), не говоря об Аньес Варда, которая по-прежнему снимает. Около 60 процентов хорошего кино во Франции делают женщины. Ну, может, 50 на 50.

В журнале Trafic было несколько статей, в которых вы заново открываете неизвестных режиссеров прошлого, например Бернара-Дешана (Dominique Bernard-Deschamps). Продолжаете ли вы свои поиски и были ли у вас в последнее время какие-то интересные находки?

Да, Бернар-Дешан, его не то, чтобы игнорировали, он существовал, но многие люди об этом не знали. Однако, такие режиссеры, как Ален Рене и Жан Кокто хорошо отзывались о нем 50-60 лет тому назад. То есть, это не совсем неизвестное имя, скорее немного забытое. Я смог посмотреть все его сохранившиеся фильмы, заново написать о них - было очень интересно проделать такую работу. У меня есть статья о немного забытом итальянском режиссере Рафаэле Лематараццо (Rafael Lematarazzo). Интересно говорить о людях, которые сняли великие фильмы, и о которых почему-то мало кто знает. У меня еще есть статья о "Фортуне" (Fortunat) - великом фильме Алекса Жоффе (Alex Joffé) 1960-го года с Мишель Морган (Michele Morgan), Бурвилем (Bourvil) и Фредериком Миттераном.

Давайте перейдем к вашему новому фильму. Уже прозвучало имя Аньес Варда. В ее творчестве, как и в вашем, и раньше встречалось переосмысление жанров. А сейчас особенно востребована и интересна автобиографическая документалистика, достаточно вспомнить "Побережья Аньес". Можно ли интерпретировать и “Землю безумия” как личную историю, фильм о себе?

Люк Мулле со своей женой (кадр из фильма «Земля безумия»)

Действительно, отправной точкой для фильма служит мое собственное восприятие реальности, мой внутренний мир, однако, далее фильм расщепляется на мир разных людей, преломляется во взгляде членов моей семьи, жителей региона, то есть, он выходит далеко за пределы автобиографического повествования.

В этом и заключается принцип моей работы: начать с известного жанра, это проще всего, некая этикетка для продюсеров и прокатчиков, а дальше под этой этикеткой, соблюдая все правила приличия, я могу делать все, что захочу. Документалистика grosso modo, как и режиссер c его киноаппаратом стали чем-то будничным, даже злободневным, по сравнению с документалистикой начала ХХ века, которая выглядела необычно, странно. Мы не видели режиссера, не слышали его голос. Такие режиссеры, как Майкл Мур в США, Ави Мограби в Израиле, Сабина Гудзанти (Sabina Guzzanti) и Нани Моретти в Италии, во Франции Марсель Офюльс делают то же самое - все они часть течения в документалистике, в котором говорят от первого лица.

Салли Шафто называет вас контрабандистом, который способен провезти что угодно под видом жанрового кино.

Вообще-то я сам себя так называю, даже снял фильм с таким названием («Контрабандистки», Les Contrabandieres). И я не один, есть, например, Мартин Скорсезе, который делает то же самое. Кинематографисты часто выступают в роли контрабандистов, они представляют нелегальные вещи и объекты в доступной и разрешенной форме. Контрабандист провозит мешок кокаина, выдавая его за мешок риса. У нас есть “мешок вестерна”, детектива, комедии или эротики, который позволяет довести фильм до нового зрителя. И кроме того, внутри жанра, как только мы определим его как вестерн или детектив, можно вести себя как угодно. У меня есть вестерн “Приключения Билли Кида” (Une avanture de Billy the Kid), который все же отличается от традиционных вестернов. Вслед за Жан-Люком Годаром, который тоже снял совершенно отличный вестерн. Ну и потом есть другие примеры. Возьмем фильмы о полицейских - есть “Полиция” (Police) Пиала, “Детектив” (Detective) Годара, “Полар” (Polar) Браля (Jaques Bral). Бывают разные случаи, но часто фильм продается по названию. Мне удалось выпустить “Билли Кида” (Une Aventure de Billy the Kid) в прокат на Шри-Ланке, на Филиппинах, в Колумбии и в Индонезии только благодаря названию. В этом заключается один из принципов контрабанды. Провезти нечто под соусом вестерна, что будет очень напоминать вестерн, но в том же время будет сильно отличаться. Скорсезе также считает, что венец американского кинематографа составляют контрабандные фильмы - “Леди из Шанхая” Орсона Уэллса, “Убийство китайского букмекера” Кассаветеса – этикетка указывает на детектив, но внутри оказывается что-то другое.

Кадр из фильма «Контрабандистки»

Интересно, что именно сейчас вы стали очень популярны - издали бокс-сет ваших фильмов, прошла ретроспектива в Центре Помпиду, уделяется много внимания анализу ваших предыдущих работ. Чем вы объясняете подобный всплеск интереса?

Я заметил, что мои фильмы получили некоторое распространение, но все это началось 24 года назад. Я достаточно давно и регулярно снимаю, ретроспективу сделать проще, чем с кем-то, кто снял 4-5 фильмов. Ну и потом еще тот факт, что я был самым молодым из критиков «Кайе дю Синема», из тех, кого называют Новой волной. И теперь когда Трюффо и Ромер мертвы, Риветт больше не снимает, остались только Годар и Шаброль. Приходится занимать места тех, кто уходит.

Вы не бросили писать, после того, как занялись режиссурой.

Ну да. Если мои фильмы плохи, то, как минимум, я делаю что-то хорошее... Меня больше признают как критика, но в то же время, есть люди, которых больше интересуют мои фильмы. Я сижу на двух стульях.

Есть много общего между критикой и режиссурой документального кино. Работа критика и документалиста похожи, потому и тот и другой создают что-то новое на основе того, что уже существует. Для критика - это чужой фильм, для документалиста – наблюдаемая действительность. То же можно сказать и о художественном фильме - был Годар, который говорил: “все мои фильмы это документальные работы об Анне Карине”. Как критика меня часто определяют всего одной фразой: “мораль – это вопрос тревеллинга”, - и уважают за это. (пауза) Даже те, кто не видел моих фильмов.

Как бы вы могли бы описать иностранцу... нам, например, характерные черты обитателей региона, в котором вы снимали “Землю безумия”?

Кадр из фильма «Земля безумия»

Этот регион был сильно изолирован. Там есть деревни, в которые дороги не были проложены вплоть до 1960-1970-х годов. Существовала проблема кровного родства, потому что за невестой далеко не ходили и заключали браки даже между близким родственниками. Люди недоедали и, как следствие, была нехватка соли, болезни щитовидной железы - все это существовало на самом деле. Трудно говорить обо всех жителях региона. Нарушения психики встречаются очень часто, но они не имеют тотального характера и затрагивают, может быть, 5% населения. Время от времени отмечаются случаи помешательства, которые способны всколыхнуть одиночество. Дикая природа этих мест дает новый импульс дикой стороне человеческой природы. В скромных масштабах это имеет место и сегодня, требуется несколько поколений, чтобы это исчезло.

Кроме того, сегодня сюда приезжают люди из других регионов, так называемые «неоруралы», жители городов, перебирающиеся жить на природу. Возникают конфликты. В этом регионе есть своеобразная культура безумия, привычка совершать убийства, между прочим, жертвоприношения.

Часто это мягкое, вялотекущее безумие, которое не выливается в преступление, остающееся укрощенным. И все таки большая часть населения страдает разного рода комплексами. Это бедный регион, он находится в сложной экономической ситуации. Жители с завистью смотрят на людей, которые приезжают к ним и строят свои чудовищные виллы. Например, марсельцы, которые строят странные дома с бассейнами и архитектурой, неприспособленной к этому месту. Такие дома бросаются в глаза, они символизируют собой достаток.

В то же время, часто жители этих мест банальны и отстали от жизни. Столько про них историй. Например, однажды я стоял перед домом своей сестры и вдруг подходит почтальон. Мы разговариваем, я сестре рассказываю про съемки в южной Америке в экваториальной зоне. Он вмешивается, начинает изображать танец скальпа (ритуальный танец инейцев Северной Америки – прим.перев.) в головном уборе из перьев, потому что для него Экватор – это дикая страна. Все это достаточно забавно, потому что на самом деле я снимал на Экваторе фильм про борьбу портового рабочего и его хозяина.

Вот в своем фильме вы говорите, что хотели бы посоревноваться с Кингом Видором. С кем бы ещё вы хотели посоревноваться?

Нет, нет, невозможно с ним соревноваться, он слишком крупная фигура. Я говорил что угодно, чтобы убедить своего собеседника. Я не завидую Кингу Видору. Кроме того, фильм, о котором шла речь, так и не был снят. Я был под влиянием этого режиссера. Это режиссер, который в наиболее полной мере реализовал эмоциональный принцип Хичкока, может быть даже лучше, чем сам Хичкок.

Фильм Люка Мулле «Препятствия» можно посмотреть на KINOTE.

Вопросы: Борис Нелепо, Камила Мамадназарбекова
Перевод речи Сержа Бозона: Инна Кушнарева

Истоки вещей

Thu, 25 Mar 2010 20:50:00 +0100

27 марта в рамках фестиваля Франкофонии в кинотеатре "35 мм" покажут «Сентиментальные судьбы» (Les destinées sentimentales) Оливье Ассаяса (Olivier Assayas). Его последняя картина «Летние часы» снискала неожиданное признание среди американских критиков, многие из которых (например, журналисты Бостона и Лос-Анджелеса) назвали её лучшим иностранным фильмом прошлого года. KINOTE предлагает вернуться в 2000 год, когда режиссер закончил работу над своей единственной костюмной драмой «Сентиментальные судьбы» и побеседовал с обозревателями Cahiers du cinéma о коллаборационизме, распаде прошлого мира и призвании кинематографиста.

Оливье Ассаяс на съемках фильма «Сентиментальные судьбы»

Экранизируя «Сентиментальные судьбы», вы установили связь между этим малоизвестным романом Жака Шардона (Jacques Chardonne) и кинематографом. Многочисленные эллипсы в кинематографическом повествовании соответствуют тому, что есть у Шардона?

Не совсем, но у Шардона очень эллиптичный стиль. Он иногда рассказывает истории фрагментарно, не подходит в ним напрямую, в лоб, как можно было бы ожидать. Это драматургическая форма, которая меня очень привлекает. Мы с Жаком Фьеши (Jacque Fieschi) столкнулись с тем, что роман выстроен очень строго, как будто это готовый сценарий. Это книга, которую Шардон писал, задаваясь вопросами драматургии, чувствуется, что она написана филигранно, что в ней очень жесткая повествовательная экономия. В романе много диалогов, это чисто кинематографический материал, который можно экранизировать как есть. Но очень скоро мы столкнулись с проблемой длительности. Это не такой уж длинный, но невероятно насыщенный роман. Первоначально было написано больше сцен, некоторые из них мы убрали. В противном случае фильм шел бы четыре часа, из-за чего возникли бы проблемы с финансированием. Мы вынуждены были отказаться от некоторых сцен. Например, эпизод, где Филипп Поммрель едет в Лондон продавать коньяк. Я очень дорожил этой сценой, потому что она показывала международную торговлю коньяком и то, как провинция Шарант открывалась миру. Но для этой сцены пришлось бы реконструировать лондонские доки, а это всего лишь отступление от основного сюжета, хотя и играющее, как это часто бывает с отступлениями, важную роль в рассказе. Но от этих перемещений пришлось отказаться.

А когда вы начали читать Шардона?

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Это долгая история. Я уже давно люблю Шардона. Я испытаю особое чувство к его стилю, к его поэтичности, к истине описываемого им мира и к великолепию его героинь в «Еве», «Клер» или «Романтике». Я никогда не думал экранизировать Шардона. Я прочел «Сентиментальные судьбы» довольно поздно, в 1989 году. Потому что у меня было предубеждение против толстых книг. Мне казалось, что насыщенность романа несовместима с теми особенностями стиля, которые мне у него нравились. Но, прочитав роман, я тут же понял, что это фильм. У меня было такое чувство, что я встретил там что-то, что обычно находят в поэзии. Те, кто любят читать стихи, подобно мне, ищут в ней некую ноту, глубокое чувство, которое есть в тебе самом. Еще одна важная вещь заключалась в том, что Шардон рассказывает, как идет время, как оно захватывает людей, трансформирует или размывает природу их привязанностей, их отношений друг с другом. На этом чувстве основывается мое собственное желание снимать фильмы. Шардон – один из величайших романистов своего времени и один из самых тонких аналитиков отношений в паре. «Сентиментальные судьбы» основаны на его автобиографии и на специфических документальных свидетельствах. С детства и в течение всей своей жизни он наблюдал на примере своей семьи по отцовской и материнской линии за изготовлением фарфора и коньяка, за превращением в индустрию того, что поначалу было ремесленным производством. Это уникальный, очень надежный материал, который позволил нам реконструировать реальный мир, окружавший героев.

Читателя Шардона и зрителя вашего фильма особенно поражает то, что и вы, и он не даете негативного описания французской буржуазии, но наоборот создаете ощущение того, на сколь хрупкие вещи опирается этот класс, например, на качество эмали. Во Франции Шардон, возможно вместе с Мориаком, был единственным, кто это сделал, в какой-то степени, подобно Томасу Манну в Германии…

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Я не читал Томаса Манна, но что касается Шардона, то да, мы с Жаком Фьеши это понимали. Нашей первоочередной заботой была точность в переносе на экран этого мира и общества. Когда я читал роман, я видел, что история отношений между этим мужчиной и этой женщиной рассказывается в нем на тщательно проработанном фоне. Снимая экранизацию, я понял, насколько Шардону удалось нечто, к чему стремились многие французские писатели. «Сентиментальные судьбы» - это большое литературное достижение, оставшиеся незамеченным его современниками, несмотря на коммерческий успех. Возможно, в 1936-1937 году у читающей публики были иные заботы. Мы с Жаком Фьеши побывали у потомков Шардона, послушали их рассказы, посмотрели на фарфор. Чем больше мы узнавали, тем больше нас поражала удивительная точность его описаний. Всякий раз, когда у нас возникали вопросы по поводу какой-нибудь исторической детали, например, о том, как происходило посвящение в сан, достаточно было только получше поискать ответ в тексте романа.

У вас не возникало опасений, что вы работаете на реабилитацию писателя-коллаборациониста?

Без сомнения, это вызывает проблемы. Это большое разочарование по отношению к писателю, которого обожаешь. Жака Шардона невозможно защищать по многим причинам: из-за публикации его текста «Лето в Ла Мори» в первом номере La Nouvelle Revue française Дрие Ла Рошеля (французский писатель правых взглядов, покончивший с собой в 1945 году; несмотря на свою политическую позицию был большим другом Андре Мальро; в России издавались его дневники и роман «Жиль», а также фильм Луи Маля «Затухающий огонек» по одной из книг Дриё - прим. KINOTE), из-за некоторых пассажей «Частной хроники сорокового года», «Увидеть фигуру», его романа «Небо Нифльхайма», который он решил не публиковать, поняв, что Третьему Рейху скоро придет конец. Шардон был коллаборационистом в том смысле, что он защищал коллаборационизм. Он предсказывал поражение и думал, что Германия останется во Франции на двести лет. Он был предателем своей родины. Но в то же время он никогда не делал антисемитских высказываний. Евреи отсутствовали в его поле зрения, в его реальности, в отличие от людей вроде Селина.

А история с его сыном после войны?

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Да, конечно, его совершенно невозможно оправдать. Он в какой-то степени использовал своего сына, чтобы защитить себя во время Освобождения, поскольку тот активно участвовал в Сопротивлении. Шардон не прислушивался к тому, что говорили его сын и племянник, участвовавшие в Сопротивлении, что является отягчающим обстоятельством. Тем не менее, его мысль отражала настроения провинциальной буржуазии его времени и, к сожалению, в своих взглядах он остался верен своей среде. Кроме того, у Шардона были все возможности, чтобы не стать коллаборационистом. Он происходит из гуманистически настроенной лево-центристской буржуазии, его отец финансировал «Сток», потому что там издавались книги в поддержку дрейфусарства, его мать – американка по происхождению, до войны он был близок с Леоном Блюмом. В этом и заключается предательство. Я думаю, что в какой-то момент он решил, что он – великий писатель в самом расцвете сил, классик своего времени, и перестал себя сдерживать, впал в экзальтацию, у него появилось политическое видение. Но в итоге он дорого заплатил за свое предательство, поскольку был очень озабочен своим наследием, судьбой своего творчества в будущем. Думаю, он так и не понял, что поставил судьбу своих произведений на кон в споре о политике. Остаток своей жизни он провел на периферии литературной жизни, хотя при ином стечении обстоятельств должен был бы уже давно заседать во Французской Академии. Он был вынужден отказаться от руководства издательством «Сток», и живя в ссылке в Ла Фретт, писал замечательные тексты, значительно превосходящие его довоенный период.

В какой степени этот фильм - оммаж любимому писателю - связан с вашими предшествующими фильмами?

В глубине души у меня всегда было чувство, что самое главное, что заставляет снимать фильмы, - желание рассказать о мире, в котором ты живешь, присутствовать в настоящем времени и показать вещи, которые люди не всегда сами хотят видеть, вещи, существующие как производная от одного единственного реального инструмента, имеющегося в нашем распоряжении, который есть мы сами, а не газеты или телевидение. Я хотел, продолжая традиции Новой волны, рассказывать о мире, отчасти как это делали импрессионисты, выходя с мольбертом на улицу. В действительности, когда я начал работу над «Сентиментальными судьбами», я очень отчетливо почувствовал, что внутри моего видения кино и мира должно найти свое место прошлое. Некоторым образом, если я хотел рассказать что-то о моем времени в настоящем, я мог сделать это, только пройдя через прошлое. Чтобы его реконструировать, необходимо было воспользоваться взглядом и ощущениями другого человека. Шардон с его документальной точностью позволял рассмотреть прошлое как при дневном свете, с невероятной ясностью. Он позволил мне его реконструировать и при этом понять нечто, какие-то элементы и моменты, в которых, возможно, находятся истоки нашего настоящего. Обязанность каждого поколения – прочитывать прошлое в свете сегодняшнего дня, а не в свете укоренившихся стереотипов. Снимая «Сентиментальные судьбы», я говорил себе, что снимаю прошлое моего кино.

В предисловии к сценарию фильма, изданному «Кайе дю синема», вы говорите, что хотели добраться до «истоков вещей»…

Те, кто работал со мной на этом фильме, чувствовали, что нужно ассимилировать все из этого мира прошлого, со всеми сложностями, которые отсюда вытекают. Мы стали специалистами в изготовлении фарфора и в торговле коньяком. Была программа-минимум: если я снимаю на фарфоровом заводе, я должен понимать, как это работает, и в этом пункте я был маньяком.

Вы говорили, что поначалу вас заинтересовала история пары, но на самом деле там две пары – Жан (Шарль Берлинг) и Натали (Изабель Юппер), затем Полин (Эмманюэль Беар) и Жан…

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Верно. По сравнению с романом мы в сценарии расширили историю Натали. Шардон очень резок с этой героиней, у него была почти фобия, он так жестко ее отвергает, она кажется ему совершенно безумной. Фигура Натали объединяет в себе его мать и его первую жену. Первый брак Шардона был катастрофой. Мне же очень нравится эта героиня, поэтому мы с Жаком все время стремились вывести ее на первый план. Мы даже придумали сцену, когда она снова встречается с Жаном во время возведения в сан Алины. В романе Жан уходит с церемонии раньше и не встречает Натали, которая не знает, что он там был. Точно также уход Натали в начале у Шардона описывается гораздо позже, ретроспективно, в форме записи у Жана в дневнике. Выходя с бала, он раскрывает дневник и читает запись об уходе Натали.

И это флэшбэк, которых вы так тщательно избегаете. К тому же не очень понятно, почему она ушла…

Из-за своей переписки с Далиасом, провинциальным соблазнителем, которого видят на балу и который потом тут же исчезает, как из романа, так и из фильма.

Костюмный фильм с большим бюджетом меняет принципы вашей работы с актерами?

Я много думал о том, как работать с актерами, которые будут играть в костюмах, относящихся к прошлому, которое от них так далеко. Для актеров трудность состояла в том, чтобы вписать жесты, движения в этом мир, в котором они с трудом ориентируются. Я передал им все материалы, посоветовал прочесть те или иные книги, особенно Эмманюэль [Беар] и Шарлю [Берлингу], которого я привез в Шарант и показал фарфоровые заводы. Географически съемки проходили во многих местах, в Лимузене в Швейцарии, в Шаранте, на заводе в Бельгии, в доме «Лиможа» в парижском регионе. Я очень хотел, чтобы они получили представление о мире, в котором происходит действие фильма.

Завод был полностью реконструирован?

Оливье Ассаяс на съемках фильма «Сентиментальные судьбы»

Да, ни во Франции, ни в Европе больше не существует заводов с такой специфической конфигурацией. В Бельгии, в Лувриере мы нашли совсем заброшенный завод с тремя печами, которые располагались как раз так, как описано в романе. В Лиможе есть одна печь, но она находится в музее. Этот старый завод, заросший растительностью, находился рядом с фаянсовым заводом. Мы восстановили цех, основываясь на сохранившихся старых конструкциях, а машины и все остальное привезли из Лиможа. Соседство фаянсового завода позволило нам занять в картине массовку, которой были знакомы некоторые жесты и приемы работы. Завод был реконструирован задолго до съемок, так что у рабочих было время хорошо отрепетировать все эти жесты.

Есть какие-то костюмные фильмы, которыми вы вдохновлялись?

По памяти и в фантазиях, да. Скажем, «Ван Гог» (Van Gogh) Мориса Пиала и «Леопард» (Il gattopardo), «Людвиг» (Ludwig) и особенно «Невинный» (L’innocente) Лукино Висконти. Меня интересовал их метод работы, а не полученный результат. Например, я хотел, чтобы в сцене бала участвовали только те, кто действительно принимал бы в ней участие, если бы жили в те времена, то есть настоящие негоцианты, виноделы, местная протестантская буржуазия, и чтобы эти люди оказались в шкуре своих предков. Мне не нужна была массовка, говорящая о чем-то другом, или слишком банальная, чтобы обращать на нее внимание, так что вы видите одних только актеров.

Что касается Висконти, вы не показываете реальность другого класса, в «Сентиментальных судьбах» мы не увидим рабочих.

Оливье Ассаяс на съемках фильма «Сентиментальные судьбы»

Шардон не особенно задавался вопросами на этот счет. В «Сентиментальных судьбах» есть две сцены, которые происходят в домах рабочих, Шардону понадобилось написать два десятка писем, чтобы выяснить детали их жизни, как они одевались, где жили. Я предпочел не снимать визит Полин к участнику забастовки, потому что хотел, чтобы зритель сам его вообразил, и кроме того, этот мир часто и правильно показывали в кино. Это повлияло бы на фильм, эти сцены могли бы показаться слишком искусственными, так как у них нет продолжения.

Риск в том, что этот мир чувств принадлежит только героям-буржуа.

Да, конечно, это политический вопрос фильма. Я оказался в той же ситуации, что и Шардон. Но только он реагирует на нее анекдотическим образом, вставив в роман две сцены, показывающие страдания другого мира, мира рабочих, о которых он ничего не знает и не умеет рассказывать. Я же нахожусь в зависимости от его свидетельств. Могу ли я искусственно добавить пласт, отсутствующий в романе? Что-то вроде «Черного хлеба» (Pain Noir), сериала, который Серж Моати (Serge Moati) снял для телевидения, который как раз показывает то, чего нет в романе.

В этом также заключается проблема вашего героя Жана Барнери: он не видит этот мир…

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Он его чувствует, он знает о его существовании, потому что был пастором. Постепенно он начинает понимать то, о чем поначалу не имел представления, - отчуждение. Он живет в фантастически гомогенном мире, в котором отчуждение не существует, где все на своем месте. Отношения хозяина к рабочим – очень патерналистское. С наступлением промышленной революции, превратившей работу в каторгу, ситуация принимает невыносимый оборот, и внезапно все те ценности, в которые верили Жан и его дядя, начинают приносить только несчастья. Жан пытается сохранить завод, который дает людям работу и делает их несчастными. Это неразрешимо. У Жана анахроничные амбиции и в то же время совершенно современные переживания.

Его последней иллюзией становится литература, он оказывается рядом с Полем Валери, фразу которого о тщеславии труда он запоминает…

Да, все это происходит от нигилизма Шардона, который ни во что не верил, который не тешил себя иллюзиями и напоминал этим Леопарди. Суть его творчества – исчезновение и тщета всего сущего, бег времени. Ничто не имеет особой ценности. Шардон считал, что возможно только индивидуальное спасение через любовь, все остальное – лишь ад, в котором у каждого своя роль. В конце романа Жан оказывается перед этой борьбой, которую он вел большую часть своей жизни, борьбой за ценности, в которые он никогда по-настоящему не верил. Он чувствует себя потерянным, когда перед его глазами бушует забастовка. Мне нравится в романе идея того, что человеческая жизнь разбита на части: вера и идеализм юности, полнота примирения с жизнью в любви и та часть, в который Жан внезапно сталкивается с противоречиями мира и понимает, что смысл действия в самом действии, а не в его результате.

Полин напоминает мне дрейеровскую Гертруду, особенно в конце фильма.

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Я вспоминал «Гертруду» (Gertrud). В фильме есть два момента, отсылающих к Дрейеру. Поммрель читает Библию и цитирует ту самую фразу, которая упоминается у Дрейера в его сценарии «Иисус». Кроме того, перед съемками сцены встречи Жана и Натали я пересмотрел сцену из «Гертруды», где мужчина плачет и закрывается рукой, чтобы его слез не было видно. На съемках сцена не получалась, и я попросил Шарля Берлинга воспроизвести этот жест, и это решило все проблемы. Возвращаясь к Полин и к Эмманюэль Беар, все, что можно понять о мире, Полин знает с самого начала повествования. Жану потребовалась целая жизнь, чтобы прийти туда, где Полин была с самых первых сцен. Смысл их любви для нее основан на том, что она несет в себе истину, которая пока недоступна Жану.

Фильм рассказывает о реальности, с которой вы сами сталкиваетесь: искусство в самом сердце индустрии…

Есть идея, которая мне представляется самой важной для французского кино. Современное общество, дистрибуция, логика экономики и индустрии вписывают кино в систему ценностей, которая имеет отношение не к искусству, а к закону спроса и предложения. Искусство заключается в трате, а не в прибыли, оно дает ответы на вопросы, которые, возможно, еще не были поставлены, оно удивляет, оно возникает в отталкивании от того, что от него хотят, и открывает двери, ведомое интуицией, а не логикой здравого смысла. Индустрия же требует только бесконечного повторения одного и того же. Внутри этой логики индустрии необходимо найти трудный, хрупкий путь, потому что требуются средства индустрии, чтобы создать вещи, которые на самом деле противоречат ее ценностям. Чудо в том, что для этого еще находится место, и это французская черта. Во Франции есть идея искусства и кино, воплотившаяся в Новой волне, идея импрессионизма, которая по сути враждебна индустрии, противоречит англо-саксонским ценностям спектакля. Остается небольшое пространство, в котором эта важнейшая идея еще может выжить. Необязательно быть сторонником Ги Дебора, чтобы понять, что логика экономики превосходит индивидов, что спектакль должен охватить весь мир, уничтожив реальность. Искусства не существует, если нет это конфронтации с возможностью исчезновения всего.

В фильме один из героев говорит: «Это чашка, бытовая вещь, в которой встроено искусство». А Поммрель иронизирует над посредственным коньяком конкурента, скрывающимся за броской этикеткой, противопоставляя ему свой собственной эксклюзивный продукт для посвященных знатоков…

Кадр из фильма «Сентиментальные судьбы»

Старые времена! Именно это он и говорит, потому что эти слова отражают прежнее состояние общества, которое разрушает индустриализация. Шардон и его современники наблюдали, как мир распался между 1900 и 1930. Война 1914-го года только ускорила распад этого мира, уже давно подорванного промышленной революцией, принудительным трудом. Этот распад проявляется ярче в промышленных центрах, чем в космополитичной сельскохозяйственной отрасли производства коньяка. Эта идея есть в романе, и я стремился сохранить ее в фильме: есть неподвижное время старения коньяка, древнее циклическое, благодатное время. Это мир, в котором людей редко увидишь за работой – Шардон не верит в труд, я тоже не верю. Это мир, которым правит благотворное действие времени, отличного от негативного, дьявольского времени коммерциализации и раскрытия миру, от времени, в котором люди пропадают и в котором невозможно жить.

Наконец, я хотел бы поговорить об очень негативном отношении многих людей к деревне, к провинции, к прошлому, отношении, которое поддерживается прессой. Наше прошлое становится смешным из-за того, как оно представлено на телевидении, из-за посредственных и даже жалких реконструкций, предвзятых в идеологическом и интеллектуальном отношении: актеры должны исполнять свои роли в лже-марксистском балаганчике.

Точно также преобладает ложный подход к провинции…

У нас как будто отняли прошлое, которое для нас так важно и с которым мы больше не можем идентифицироваться, потому что оно смешное, жалкое, глупое и уродливое, населенное стереотипами буржуа-идиотов и рабочих с добрым сердцем. Жак Шардон, Франсуа Мориак или Жюльен Грин – наши современники. Их проблематика очень актуальна для нас. Из-за этого убожества репрезентации прошлого мы во Франции не можем установить осмысленной связи с этими самым прошлым. Это просто какая-то оккупированная территория. Так что мне понравилось снимать на территории врага.

Интервью опубликовано в 548 номере Cahiers du cinéma (июль-август, 2000), беседу вели Мишель Крепю, Мари-Анн Герин, Батист Пьеге и Шарль Тессон.

Перевод: Инна Кушнарева

Столкновение миров

Thu, 18 Mar 2010 21:14:00 +0100

Американский журнал Film Comment поставил «Женщину без головы» (La mujer sin cabeza) Лукреции Мартель (Lucrecia Martel) на второе место в списке лучших фильмов прошлого года. Картину можно будет увидеть 20 марта в киноклубе театра "Практика". KINOTE публикует перевод беседы из журнала Reverse Shot, в которой режиссер сама рассказывает о своей картине.

Лукреция Мартель

В первые же минуты фильма Вероника (Мария Онетто /Maria Onetto/) – собственно, «женщина без головы» – сбивает что-то на свой машине, пытаясь найти зазвонивший телефон. В зеркальце заднего вида мы видим на проезжей части, как нам кажется, мертвую собаку, снятую коротким дальним планом. Вероника едет дальше. Вскоре становится ясно, что это происшествие поразило ее психику. Она в растерянности, она обескуражена, но со временем приходит в себя. И все же, по мере того как Веро восстанавливает ход событий, зритель всё больше сомневается в увиденном. Веро осознаёт, что, возможно, задавила ребенка, а нам предстоит самим решить, заслуживал ли тот кадр с собакой доверия и собаку ли нам вообще показали.

Лукреция Мартель, невероятно талантливый аргентинский режиссер, снявшая ранее такие фильмы, как «Болото» (La ciénaga) и «Святая» (La niña santa), избегает установочных планов и монтажных переходов. Основной ее прием – крупные планы с небольшой глубиной резкости. Таким образом, зрители сами должны их расшифровывать и следить за взаимоотношениями персонажей при минимуме диалогов, сами обозначать при помощи звука границы закадрового пространства и границы собственного восприятия. Стиль Мартель идеально подходит фильму, главная героиня которого страдает от своеобразной амнезии. Как и Веро, мы не можем с уверенностью сказать, кем являются остальные персонажи и как то, что мы видим в данный момент, соотносится с тем, что мы видели прежде. В «Женщине без головы» аудиоинформация вновь замещает информацию визуальную, служа драматургическим целям либо обеспечивая полноценное чувство присутствия. В одном эпизоде Веро идет по школьной игровой площадке, когда вдруг раздается грохот. За ним следует глухой стук, начинает лаять собака. В следующем кадре мы видим неподвижно лежащего на земле мальчика; друзья пытаются его расшевелить. Когда Веро рассказывает об этом родственникам, те первым делом спрашивают ее о звуковой составляющей: «Шум, наверное, поднялся страшный, да?», «Это такой кошмарный звук».

Кадр из фильма «Женщина без головы»

Как детектив «Женщина без головы», пожалуй, не предоставит удовлетворительной разгадки, но по ходу развития сюжета «что» (происшествие) становится всё менее значимым в сравнении с «как» (реакция Веро и ее родственников). Камера Мартель на протяжении всего фильма отслеживает две группы людей: первая – это большая буржуазная семья Вероники, вторая – слуги и рабочие, не отстающие от них ни на шаг. Эти круги пересекаются, их представители даже говорят друг с другом, но живут они, кажется, в абсолютно разных мирах. Мальчик, пострадавший – или не пострадавший – от невнимательности Веро, входит во второй круг, а потому, что бы на самом деле ни случилось на дороге, «Женщина» показывает последствия иного столкновения – между двумя группами людей, вынужденных делить пространство, но живущих обособленно.

После инцидента Веро пытается выяснить последовательность событий и определить свою меру ответственности. Однако улики постепенно исчезают, и она вскоре теряет интерес: у нее ведь есть возможность укрыться в буржуазном спокойствии. И хотя главная героиня с радостью забывает о случившемся, от зрителей Мартель требует большего – а именно, активного участия в процессах восприятия и «вспоминания». Она рассчитывает на свою аудиторию, которая должна разобраться с изумительно красивым, но все же до обидного двояким фильмом и позволить ему исподтишка произвести на них сокрушительное впечатление.

Журнал Reverse Shot пригласил Мартель на интервью, чтоб обсудить плавательные бассейны, творчество Дэвида Линча, атаки инопланетян и тонкости «Женщины без головы».

Откуда изначально возник замысел картины?

Кадр из фильма «Женщина без головы»

Я стараюсь записывать всё, что меня заинтересовало. Иногда – не очень часто – это зрительные образы, но в основном, звуки, диалоги, наброски персонажей и абстрактные идеи. Накопился уже целый блокнот. Иногда я нахожу сюжет, который помогает мне всё это объединить, и я понимаю, что хочу поделиться результатом с публикой – или каким-то конкретным человеком; хочу обсудить восприятие некоторых вещей и ситуаций. Для меня вопросы морали неразрывно связаны с эмоциями и восприятием. Затем я начинаю разрабатывать сценарий, слой за слоем. Я вижу связь между определенными вещами, и мне нужно включить эти взаимосвязанные вещи в каждую сцену. Над всеми тремя фильмами я работала схожим образом.

Во всех ваших фильмах так или иначе присутствует тема классовых различий. В «Женщине без головы» вы, по-моему, отодвинули ее на задний план.

Потому что мне интересно было затронуть эту тему косвенно, не указывая пальцем. Я смогла обратиться к проблеме не напрямую, а когда выстраивала кадр, когда мои персонажи перемещались с места на место, когда менялся фокус – и что, следовательно, было в фокусе, а что – в расфокусе.

На протяжении всего фильма Веро – и мы вместе с нею – пребывает в растерянности. Подчас мы видим то, чего не видит она, подчас она видит то, чего не видим мы. К примеру, когда они ночью едут на машине, ее муж говорит, что видел собаку. Мы же эту собаку так и не видим. Как вы решали, что показать зрителю, а что лучше утаить?

Для меня выбор очевиден. В большинстве случаев я верю своим героям. Если они говорят, что видели собаку, значит, собака там была. Показывая абсолютно всё, вы недооцениваете свою аудиторию. Важно размыть границу между реальностью и вымыслом, чтобы люди сами задумались о восприятии реального. Когда уходят сомнения, остается только проторенная тропа, а это вредит фильму.

Получается так, что звук занимает место невидимого нам пространства. Как вы создаете звуковое наполнение своих фильмов?

Кадр из фильма «Женщина без головы»

Я с самого начала, еще когда сочиняю сценарий, уделяю много внимания звуку. Многие элементы моего кино привнесены устной традицией. Я задумываюсь о звуке, о ритме. Мне так проще снимать сцену, потому что я точно знаю, что должно звучать и должно ли звучать что-либо вообще. А когда разберешься с этим, особого нарративного материала уже и не понадобится.

Геометрия кадра у вас нестандартная, но выстроена с явным тщанием. Вы подробно разрабатываете мизансцены перед съемками?

Это прямое следствие того, что я отдаю приоритет звуку. Приходя на площадку, я просто ищу удачное место для съемки. Где поставить камеру и как выстроить мизансцену, я решаю уже на месте, заранее я об этом не думаю.

Ваш стиль нередко называют минималистским и даже «ускользающим». Как происходило его формирование?

Пользоваться закадровым пространством я научилась еще в подростковые годы, когда снимала свою семью на видеокамеру. Невежество заставляет учиться быстро, и ты можешь экспериментировать, вообще забыв о кино как таковом.

Мне хотелось бы ненадолго вернуться к вашим мизансценам. У Веро просто потрясающие волосы! Казалось бы, такой незатейливый ход – но сколько он сообщает о персонаже и ее классовой принадлежности.

Да. Это, в некотором роде, отсылка к Ким Новак. Я обожаю «Головокружение». Но «Женщина без головы» в целом – это не оммаж. На данном этапе я сочла уместным вставить эту аллюзию.

Другой важный элемент ваших фильмов – бассейн.

Кадр из фильма «Женщина без головы»

Бассейны я не люблю: мне все время кажется, что они грязные, что я чем-то в них заражусь. В то же время, в Аргентине общественных бассейнов мало, так что иметь в своем распоряжении целый резервуар с водой – это примерно как держать дома раба. А вот снимать бассейны мне нравится, потому что они словно подземные комнаты, заполненные водой. Тело очень похоже ведет себя в бассейне и на суше. И вода, и воздух – это эластичные материи, текучие. Звуки на поверхности и волны на глубине совершенно одинаково к нам прикасаются. По-моему, восприятие человека в бассейне во многом напоминает восприятие человека, живущего в мире.

В центре «Женщины без головы» – невероятный женский образ. Как вам работалось с Марией Онетто?

Когда мы с Марией обсуждали героиню, то старались избегать темы амнезии. Потому что дело не в потере памяти, а в потере связей между явлениями, связей между предметами и их значением. Это скорее шоковое состояние. Ты знаешь, что это стол, но не понимаешь, зачем он нужен. Я знаю, что мы знакомы, знаю, что ты мой родственник, но не знаю, люблю ли я тебя или ненавижу.

Строить образ на чувстве вины мне тоже не хотелось. Так не бывает, чтоб ты глубоко размышлял о человеческом восприятии, а потом свел всё к дилемме «виновен/невиновен». Употребляя слово «вина», мы автоматически признаем наличие какого-то четкого ориентира, какой-то незыблемой реальности, а я в ее существовании отнюдь не уверена. «Женщина без головы» – это фильм не о провинившейся женщине, а о женщине, чьи миры вот-вот столкнутся.

В процессе просмотра мы теряем уверенность. Мы уже не знаем, что ей известно и о чем она думает, не знаем, можно ли верить своим глазам.

Ну, сомневаться, убила ли она человека, вы можете. Но в фильме совершенно ясно показано, как она сама воспринимает такую возможность и как реагирует на это ее семья, ее социальный класс. В обществе работает прекрасный, но, в то же время, ужасающий механизм: если хочешь кого-то защитить, можешь перепоручить его обязательства всему классу. Звучит прекрасно, однако работает далеко не во всех слоях общества. В фильме мы видим смутный, туманный момент в жизни одной женщины и понимаем, что со способностью забыть о чем-либо ужасном приходит чувство защищенности. Как и другие мои фильмы, «Женщина без головы» кончается не в тот момент, когда в зале включают свет, а на пару дней позже. Именно поэтому я не люблю отвечать на вопросы зрителей непосредственно после сеанса.

Во всех ваших фильмах очень естественно передано внутрисемейное общение. Вы говорили, что в «Болоте» опирались на собственный опыт…

Кадр из фильма «Женщина без головы»

Да, всё кино – это, в той или иной степени, воспоминания. Понимаете, семья – это тоже некий бассейн. Если вы хотите понять глобальные общественные процессы, сосредоточьтесь на одной семье – и всё поймете. И желания, обуревающие членов одной семьи, непосредственно связаны с классовым неравенством. Классы стремятся к изоляции, а разрыв между ними неуклонно растет.

Многие критики относят ваши работы к «новой аргентинской волне». Вы считаете себя представительницей какого-либо движения?

Я просто аргентинский режиссер. Но слова «волна» и «движение», по-моему, подразумевают какие-то дискуссии на философские, эстетические, политические темы. С нами такого не происходит. Большинство кинематографистов я знаю лично – но не всех. С некоторыми общаюсь всего раз в два-три года. Нас нельзя назвать друзьями, никакого «движения», никакой «волны» нет. Но в Аргентине действительно существует группа режиссеров одного поколения. В годы диктатуры возник зазор. Многие студенты-кинематографисты пропали без вести – а потом уже появились мы. Так что со стороны это похоже на некую «волну», когда на самом деле мы просто многое пережили вместе. У нас общая история. Разумеется, я чувствую себя частью аргентинского кинематографа. Это неизбежно.

Вы задумываетесь об исторических аспектах, когда снимаете кино?

Поколение, чей расцвет пришелся на 70-е годы, было очень политизировано. Они твердо верили, что их поступки способны изменить мир. После долгих лет диктатуры, после 80-х наша культура стала до ужаса индивидуалистской. Духу того периода противоречило всякое вовлечение в историю своего народа и своего времени. Для меня кино – это публичное высказывание, это мой метод обозначить себя в истории. Кино подарило мне возможность стать счастливой и выполнить свое предназначение в мире.

Я читал, что в вашем новом фильме речь пойдет о вторжении инопланетян.

Да, я готовлю экранизацию одного комикса 50-х годов, очень известного комикса. Когда продюсер предложил мне этим заняться, я поначалу отказалась. Но потом у меня родилась одна идея… И вот, я готовлюсь ее воплотить. В истории был период, когда Холодная война влияла даже на комиксы. Сейчас мы ничего подобного не боимся. В США ситуация иная, но в Южной Америки у нас нет врагов. В 60-х-70-х мы боялись нападения со стороны американцев – и в экономическом смысле так и случилось. Сейчас же мы живем без врагов: вторжение уже состоялось. Сама идея «врага» стала нам чуждой. Поэтому я пытаюсь освоить новые страхи – ночные кошмары своих современников. Это очень интересный процесс, требующий наблюдения за повседневностью. Остановиться я уже не могу: когда я чем-то увлечена, то не успокоюсь, пока не доделаю фильм. Доделала фильм – и свободна.

Вы ожидаете от себя значительных перемен?

В каком-то смысле, да. Но это также похоже на возвращение домой. Я люблю жанр хоррора, люблю с раннего детства.

А «Женщина без головы» – это пускай странный, но хоррор.

Кадр из фильма «Женщина без головы»

Я всегда задействую некоторые элементы хоррора в своем кино. Мне нравится, как они растворяют в себе реальность, я люблю порождаемое ими чувство неуверенности и беззащитности. Что вы видите? Что вы слышите?

В Канне реакция на ваш фильм была сдержанной, а здесь – весьма бурной. Вы сами ощущаете разницу?

Канн – не самое подходящее место для просмотра. Не стоит вообще смотреть кино на таких суматошных фестивалях, многим фильмам это не идет на пользу. Я всегда рассчитываю на временной фактор и надеюсь, что люди, поразмыслив, воспримут фильм иначе. Если вам не понравился коммерческий фильм, вы хотя бы повеселились. С таким кино, которое делаю я, компромиссы исключены.

Оно требует долгих размышлений.

Если вы хотите, чтоб фильм преподнес вам всё на блюдечке с голубой каемочкой, вы будете разочарованы. Вы должны стать непосредственным участником процесса. Я нуждаюсь в вас. Я не хочу тыкать вас носом – я хочу поделиться с вами чем-то важным. А это нелегко. На то, чтоб по-настоящему понять собеседника, понадобится время; вы должны будете потратить множество усилий на разговор. То же самое с моим кино.

Следовательно, вы снимаете уникальные фильмы. Я лично не могу вспомнить ни одного похожего на вас режиссера. Отсюда вопрос: чьими работами вы вдохновляетесь?

Я не синефил, но мне нравится самое разнообразное кино. Начиная от Джона Ву и заканчивая Ингмаром Бергманом. От Кроненберга и Хьюстона до Линча и Апичатпонга Веерасетакула. И еще, разумеется, Альмодовар – но он уже практически член семьи.

Забавно, что вы упомянули Веерасетакула и Линча, ведь и ваши, и их фильмы требуют от зрителя личной вовлеченности.

Линч и Веерасетакул требуют, чтоб зрители сходили с ума.

Перевод: Антон Свинаренко

Зарин в Стране чудес

Thu, 11 Mar 2010 12:01:00 +0100

Первый полнометражный фильм Ширин Нешат «Женщины без мужчин» (Zanan-e bedun-e mardan) выходит в прокат 11 марта. Картина была показана на 66-м Венецианском кинофестивале и на Международном кинофестивале в Торонто. Незадолго до этого Кэрол Беккер, декан школы искусств Колумбийского университета, и куратор Фон Буй нанесли ей визит, чтобы посмотреть почти готовую картину до того, как в нее были внесены последние поправки. Беседа состоялась сразу после просмотра.

Портрет Ширин Нешат (карандаш на бумаге, Фон Буй)

Я прочитала роман Шахрнуш Парсипур, и у меня возник вопрос, в какой момент вы начали понимать, что хотите снять по нему фильм?

Это произошло постепенно. Я стала испытывать глубокое сродство с иранскими писательницами, еще когда начала работать над серией «Женщины Аллаха» в 1994-1997 годах, где их тексты были включены в мои фотографии в виде каллиграфических надписей на изображении. В своих более поздних видео я использовала ряд стихотворения Руми и Атара – великих персидских поэтов 13-го века. Но потом, впервые после многих лет работы над короткими видео, я решила взяться за проект, который мог бы быть полнометражным фильмом. Я знала, что не буду писать оригинальный сценарий, а хотела положить в его основу роман, написанный известной иранской писательницей, чье творчество дополняло бы мои собственные интересы так, чтобы повествование и образы смогли бы функционировать визуально и концептуально.

Я надолго погрузилась в чтение рассказов, романов, однако это был мой друг Хамид Дабаши, который дал мне книгу «Женщины без мужчин» и сказал: «Тебе стоит прочесть эту книгу». Я читала многие произведения Шахрнуш Парсипур еще в молодости, в Иране, в том числе ее шедевр «Тоуба: значение ночи». Парсипур безусловно – один из самых ярких авторов в нашей современной литературе. В общем, читая роман, я поняла, почему Хамид решил, что он меня заинтересует. Роман написан в стилистике магического реализма: одной ногой он опирается на реальность, другой – на воображение, создавая богатую основу для визуальной интерпретации. У Парсипур феноменальное воображение, особенно в этом романе: оно помогает мне создавать собственные ряды образов, посвященных философским, мистическим, эмоциональным, личным проблемам, с которыми сталкивалась я сама и которые считаю важными. На самом деле это философский текст, который не укладывается в любые границы в том, что касается места и времени, интерьера и экстерьера, сна и реальности – динамики противоположностей. Мне казалось, что главный смысл моих произведений – такое же тяготение к противоположностям: мужское – женское, религия – секуляризация, Восток – Запад и т.д. Но когда я взялась писать сценарий на основе этой истории, то понятия не имела, как сложно это окажется. Вот почему нам потребовалось более шести лет.

Как вы вступили в контакт с автором книги?

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Меня пригласили на "Санданс" на семинар сценаристов для работы над моим сценарием «Женщины без мужчин» в январе 2003 года. Осенью я решила, что хочу поставить этот фильм, и поехала встретиться с Шахрнуш в Олбани (Калифорния), где она живет. Как только я вошла в дом, она сказала: «Присаживайтесь, я вернусь через несколько минут, мне надо сходить на почту». Она усадила меня, и я погрузилась в атмосферу ее дома на добрых сорок пять минут, пока она отсутствовала. (Смеется). Когда она вернулась, я сказала: «Я хотела бы приобрести права на экранизацию книги». Потом мы обсудили персонажей и удостоверились, что одинаково понимаем книгу и то, что я хочу сделать в фильме. Все ее персонажи в каком-то смысле эксцентричны и маргинальны, и каждый из них отражает какую-то часть автора.

Она уже была знакома с вашим творчеством?

Очень мало. Возможно, видела несколько фотографий из «Женщин Аллаха», но она была готова к сотрудничеству. Заметьте, она только что приехала из Ирана. Там она сидела в тюрьме четыре раза, в первый раз в середине 1970-х при режиме шаха, затем – после революции 1979 года. Исламская республика продержала ее в тюрьме почти пять лет. Ее «Тюремные воспоминания», которые не переведены на английский, - одна из лучших мемуарных книг, которые я читала. Я думаю, ее отношение к тюрьме очень сложное, частично в силу того факта, что у нее развилась маниакальная депрессия до такой степени, что ее пришлось поместить в психиатрическую больницу. У нее есть сын, которого ей пришлось отдать его отцу, и это было для нее очень болезненно. Можно сказать, что писательская работа для нее – единственное убежище, способ бежать от реальности. Возможно, поразительное воображение, которое она продемонстрировала, связано с ее душевной болезнью. И несмотря на все это, она бесстрашна.

Значит, магический реализм – более подходящая для нее реальность.

Да, недавно я слышала, как она кому-то говорила: «Причина моего интереса к магическому реализму в том, что когда ты спишь, находишься в состоянии сна, это другая форма сознания, которая равноправна с состоянием бодрствования». Она рассматривает сны как магию и воображение, не очень отличающиеся от реальности.

Когда я смотрела фильм, мне казалось, что я вижу сон, а когда фильм кончился, я поняла, что надо проснуться и вернуться к реальности.

Это было реальной проблемой, потому что очень многое в романе и фильме вовсе не основано на реальности. Две героини – Фарох Легха и Фаезех довольно реалистичны, а две другие – Мунис и Зарин весьма сказочны. Мне ближе женщины, которые нереалистичны. В начале фильм был в большей степени опирается на факты, поскольку он начинается с революции 1953 года, а сюрреалистическая часть лишь появляется время от времени, что соответствует роману. И на самом деле именно она ближе моей ментальности. Меня больше интересует строить фильм на символическом уровне, не теряя нить, связывающую со зрителем. Например, спустя полтора года после начала монтажа я превратила Мунис в рассказчика или духовного проводника, который определяет настроение истории. После долгих размышлений о ее характере я решила, что это странный фильм, а она – странный персонаж, который сначала был живым, потом становится мертвым, а затем воскресает. И я не хотела от этого избавиться, потому что меня не интересует создание реалистического фильма. Вот почему он начинается и кончается кадрами, где она падает в замедленном движении, что в известной мере связывает фильм воедино.

Не столько персонажи и даже не то, что они делали, придавали фильму ощущение сна; каким-то образом он порождает чувство, которое испытываешь, пробуждаясь от сна.

Работа Ширин Нешата (без заглавия)

У меня было много бесед с Шахрнуш, и я как-то сказала ей: «Неужели обязательно было писать такую сложную книгу, что мне потребовалось шесть лет, чтобы создать адекватный сценарий экранизации?» А она ответила: «Что ж, ты могла бы выбрать другую книгу». Но я не могу и подумать о другой, более легкой книге.

Здесь все очень непохоже на ваши ранние произведения, где актеры или статисты использовались как символы или функционировали как скульптурные формы. В вашем творчестве долго доминировало черное и белое со времен вашего первого шоу в 1993 году – без диалога, за исключением пения, молитв или музыки. Здесь вы впервые используете длительное повествование, диалог и цвет. Вы говорили о процессе перевода текста в движущиеся образы, а также о ряде технических элементов, которых требует фильм, но другой вопрос, насколько то, что вы делаете сейчас, связано с тем, что вы делали раньше.

То, что я начала по-настоящему заниматься кино и учиться тому, как писать сценарии, привело меня к выводу, что основополагающее различие между языками изобразительного искусства и кино - это проблема индивидуальности персонажа. До этого времени я делала видео и фотографии, где люди в большой или меньшей мере лишены индивидуальности: они – символические фигуры или функционируют как статуи, как вы сказали. «Восторг» (Rapture) - хороший пример, где нет ни одного крупного плана отдельного человека, люди функционируют как группа или как один монументальный образ. В кино надо углубляться в психологическое, психическое и эмоциональное состояние каждого человека, и для меня это было самой большой проблемой. И я быстро поняла, что кинорежиссура... (Смеется) Должна признаться, что часто ощущала недостаток опыта в том, как общаться с актерами, но в итоге я очень довольна теми, кого мы отобрали, и как великолепно они сыграли свои роли. Что касается эстетических решений, я с самого начала решила, что это будет экспериментальный фильм, и что я буду относиться к нему с педантичностью, особенно в использовании цвета.

Аналогичным образом использовали цвет в ряде случаев Пазолини и Тарковский.

Я знала, что у меня будет нечто в стиле раскрашенных фотографий 1950-х для того, чтобы нарушить строгость черно-белого и отделить эпизоды реальной жизни от мира снов.

Фон Буй: Еще я заметил, что в фильме есть возвращающиеся мотивы и повторы – типа образа падающей Мунис в начале и конце. И я подумал, что когда Зарин проскользнула через маленькое отверстие в стене, которое привело ее к...
Кэрол Беккер: Алисе в Стране чудес.
Фон Буй: Совершенно верно. Я понял, что такие эпизоды связывают все течение фильма воедино.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Как художник я создаю образы более концептуальные, чем в традиционном кино. Все героини вышли из разной среды, но в какой-то точке их жизни пересекаются, так что я сочла нужным сделать эти пересечения максимально плавными, не утратив тонких нюансов. Иначе говоря, дорога в сад подразумевает переход от города к сельской местности, переход от катастрофы к возможности обновления и тот факт, что каждая из героинь одинока. Поэтому мы тщательно выбрали самую простую дорогу, о которой по сути нечего сказать. Отверстие можно было бы интерпретировать, как вход в жизнь после смерти, или это мог бы быть рай, или его можно рассматривать как сексуальный орган. Если эти женщины искали спасения, как показать то, что по другую сторону, и как они смогут все пойти в этом направлении?

В отличие от романа, где история каждой женщины рассказана по отдельности, в фильме их истории переплетены, причем для каждой из них создан яркий изобразительный стиль.

Да, для меня это различие было важным. Парсипур сначала написала истории каждой из героинь и в какой-то момент решила соединить их. Сцена в саду была в книге очень короткой, не имеющей решающего значения, но она была моей любимой частью книги, поэтому мне захотелось ее расширить.

Вы создали параллельные миры, которых нет в книге. Например, политическим событиям в фильме отведено более заметное место, а в романе были на них только ссылки.

Это самое радикальное различие, в остальном мы оставались верны идее Парсипур, которая пересекается с моим собственным интересом к парам противоположностей: политическое и философское, общественное и личное, традиционное и современное, мужчины и женщины, природа и культура и т.д. Также и Парсипур выбирала своих героинь: от богатой европеизированной женщины Фарох Легха до Зарин – проститутки из низшего класса – и двух женщин из религиозного традиционного среднего класса. Каждая из них весьма ярко олицетворяет отдельный аспект проблемы.

Кэрол Беккер: Согласна. Когда Амир, брат Мунис, который ищет Фаезех, приходит в дом Фарох Легха, мы видим, как не по себе ему на кухне. Классовые различия между европеизированной буржуазной культурой и культурой традиционной здесь очень сильны.
Фон Буй: Я еще вспомнил эпизод, где полицейский вначале выглядит таким суровым, и как только он садится за стол, чтобы поесть, воцаряется молчание. Но когда один из гостей начинает петь и играть на ситаре, полицейский смягчается и становится не таким отчужденным. Это был напряженный момент, но в то же время смешной.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

На самом деле и в романе, и в фильме много юмора. Например, когда Мунис и Фаезех разговаривают о девственности как о дырке в занавеске. В фильме есть и другие моменты, которые взяты не из романа, как, например, абсурдность человека, который играет и поет, в то время как полицейский так напряжен, а потом неожиданно становится таким оживленным. Не говоря уже о военном приеме, где один мужчина говорит другому: «Ваша жена похожа на нашего садовника, вы его знаете?» А тот отвечает: «Нет, мы слишком заняты». А третий замечает: «Это очень плохо». Или когда один человек говорит: «Альбер Камю утверждает то-то и то-то...», - а другой отвечает: «Кому интересно, что он утверждает?!» В картине есть моменты, полные сарказма, но одновременно они служат своего рода передышкой в эмоционально очень напряженном политическом фильме.

Можно ли сказать, что ваше сотрудничество с Парсипур было неизбежным, во многом потому что вы обе интересуетесь мистицизмом и мифологией? Если ее романы отражают ее интерес к эпосу о Гильгамеше и к шумерской и китайской мифологии, вы строите свои образы на схожей, но иной основе.

В основном это верно, но я должна сказать, что удалила самый мифический персонаж – Махдохт – из фильма, главным образом потому, что Махдохт слишком странная. (Она стала героиней одного из моих видео). Махдохт долго присутствовала в сценарии, но в какой-то момент мы просто решили, что нам достаточно и четырех персонажей.

Писать такой сценарий – задача нелегкая, я могу себе только представить, как должно быть трудно избежать буквального переноса сцен из романа в фильм.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Я впервые работала над экранизацией, и мне кажется, в ней есть правдивая интерпретация романа, но отдельные его эпизоды нужно было переделать, чтобы сохранить правильный баланс в фильме. Так что это похоже на...

...прыжок со скалы.

Это было ужасно (смеется), потому что я давала почитать сценарий нескольким людям, и они говорили: «Все очень плохо, боже мой». И мне приходилось объяснять им, что в кино другой язык, поэтому, уважительно относясь к роману в целом, я должна сделать фильм, который был бы понятен, но достаточно загадочен, чтобы он укладывался в стилистику моего творчества. Помню, как один мой друг, с которым я работала над предыдущим проектом, сказал: «Тебе надо остановиться, это никуда не приведет, ты никогда не снимешь фильм», - а я ответила: «Нет, я не сдамся». И возможно, среди причин, по которым я сказала: «Нет», - была та, что я не могла разочаровать Шахрнуш Парсипур. Я и помыслить не могла, что обману ее ожидания, а ее книга – просто шедевр.

По пути сюда мы с Фонгом беседовали о новом феномене – художниках, которые снимают фильмы. Шнабель сделал уже четыре, у Мэтью Барни есть цикл «Кремастер», Стив МакКуин только что поставил «Голод», и мне это кажется весьма интересным. Быть может, сегодня широкий зритель хочет видеть фильмы более смелые, фильмы, которые заставляют его думать, а не просто используют стандартные формулы, которые бесконечно и с успехом использовал Голливуд.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Разумеется, моя цель – чтобы фильм показывали в коммерческих кинотеатрах, а не в галереях и музеях. Мне представляется полезным и продуктивным, если художники будут заниматься и популярной культурой за пределами галерей и музеев. Очевидно, что Шнабель добился большого успеха, попав в мейнстрим. Что касается Стива Мак-уина, мне его кинодебют «Голод» показался замечательным.

Это полезно для здоровья кино, потому что у художников другая концепция формы. Она более синтетична, и художники отказываются упрощать повествование или серии образов.

Но мне все-таки кажется, нельзя игнорировать тот факт, что нам нужно приобрести полный набор профессиональных навыков, которые необходимы для создания полнометражного фильма.

Есть разница между языком формы и языком техники.

Совершенно верно. Вчера я задумалась о фильмах Барни. Хотя его использование повествования оставалось более или менее абстрактным и загадочным, в том, как он конструировал своих персонажей во взаимоотношении с местом действия и музыкой, четко прослеживается связь с его личной эстетикой. Трудно сказать, ориентированы ли его фильмы на некую зрительскую аудиторию. А Стив МакКуин, он просто честно поставил кем-то написанный сценарий и сумел сделать эту длинную сцену с двумя героями такой захватывающей и наглядной. С другой стороны, Шнабель пошел в более традиционном направлении. Тем не менее он снимает действительно хорошие фильмы. В моем случае, может быть, помимо некоторых моих друзей фильм поймет моя мама. Такова моя цель. (Смеется)

Вы смотрели много экспериментальных фильмов?

В моей жизни был период, когда я буквально влюбилась в кино. Я слушала лекции по истории кино и смотрела все попадавшиеся мне картины о кинорежиссерах и истории кино. Признаюсь, я не настолько знакома с экспериментальными фильмами, как следовало бы. Я провела много времени, просматривая каждый фильм Антониони, Куросавы, Пазолини и особенно Бергмана и Тарковского, они действительно великие мастера. Они точно знали, как создать сильное психологическое повествование со сложными характерами, не жертвуя изображением. У меня такое чувство, что последние шесть лет я провела в университете, пытаясь научиться всему, что связано с созданием фильма: монтажу, работе с монтажерами, операторами и актерами, техническому и художественному мастерству, - параллельно учась у других режиссеров. Сегодня, когда я сижу здесь с вами, я чувствую себя вечной студенткой. У меня такое чувство, что мне нужно многому научиться, а это, мне кажется, великое чувство.

В вашем творчестве всегда присутствовало особое отношение к пространству – противопоставление интерьера и экстерьера, частного пространства и общественного, сакрального и естественного, близкого и дальнего и т.п. Эту тенденцию можно проследить от «Тени над сетью» (1997), «Восторга» (1999), «Монолога» (Soliloquy, 1999) до вашего нового фильма. Скажите, это ощущение пространства имеет корни в вашей работе в нью-йоркском центре современного искусства Storefront for Art and Architecture в течение десяти лет?

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Совершенно верно. За эти десять лет я поняла, что архитектура – это не дизайн, это пространство и смысл, который это пространство порождает. Мой бывший муж Куонг Парк, например, очень интересовался политическими взаимоотношениями пространства и социальной ответственности – типа объектов жилищного строительства. Я помогала ему в создании нескольких выставок, посвященных характеристике пространства, и я знала, как подойти к этой проблеме и в теоретическом плане и практически. В исламской культуре пространство является важным элементом, который разграничивает частную и общественную жизнь. Поведение людей меняется, как только они входят в определенное пространство. Например, в любой мусульманской стране вы не можете войти в мечеть, не сняв обувь. Существуют правила, которым должны подчиняться все. Они очень строгие, например, в общественном пространстве женщина должна носить чадру и не смотреть на мужчин.

Существует стереотипное представление о женщине под чадрой, которая полностью бесправна. Вы говорили о нем в интервью с Артуром Данто, где заявили, что никогда не существовало соперничества между иранскими мужчинами и женщинами, и то, что они согласны на отведенные им роли, связано для них с понятием достоинства.

Вы затронули два вопроса. Первый – проблема феминизма в этом регионе, а второй – идея об ориентализме и экзотике определенных образов. Проблема феминизма – даже сегодня кто-то спросил меня, считаю ли я себя феминисткой, а я ответила, что не знаю, что это значит. Кроме того, мне кажется, идея феминизма на Западе и Востоке очень различается. Иранские женщины не борются за равенство с мужчинам, это не то, чего хотят женщины. Женщины хотят оставаться женщинами, они просто хотят получить свои права. Это как инь и ян. Мы считаем, что мужчины и женщины вместе образуют идеальное равновесие в мире, в то время как в США женщины должны быть похожи на мужчин, чтобы продвинуться в карьере. Меня многие обвиняли, даже иранцы, что я использую чадру и другие идеи, чтобы сделать эту тему экзотичной или заниматься чисто эстетическими упражнениями. Я отвечала: да, конечно, я – художник, эстетические вопросы крайне важны для того, чем я занимаюсь, но ориентализм – не моя проблема. Когда речь идет о том, что в этом регионе женщины носят чадру, ориентализм – западная проблема. Поэтому в сцене, где Зарин находится в бане, я сделал декорации похожими на картину в духе ориентализма, так как подумала, а часто ли на картинах такого рода можно увидеть женщину, страдающую анорексией? Иначе говоря, я сознательно и отвергала стереотипы и играла с ними, пытаясь одновременно разрушить и создать текст и образ.

Мне очень нравится ваша фраза из одного интервью: «Я высоко ценю красоту как средство нейтрализации жестокости».

Моим оправданием является то, что понятия красоты, симметрии и гармонии – основополагающая часть всех искусств, будь то персидское, исламское или классическое искусство. Я действительно считаю, что красота – главный путь приближения к божественному. Разумеется, эта концепция восходит к духовной традиции ислама. Но я думаю, что очень острый прием – противопоставить духовные элементы политической реальности. Иначе говоря, у нас есть все эти красивые женщины в чадре на фоне великолепных мечетей и архитектуры, а затем у нас есть оружие. Для меня это две противоборствующие силы, которые обнажают сложность современного ислама.

Сложность здесь в том, что на самом деле ваше творчество адресовано двум несопоставимым зрительским аудиториям. Западной и иранской.

Кадр из фильма «Женщины без мужчин»

Вы совершенно правы. С одной стороны, хотя большинство знакомых мне иранцев далеки от современного искусства, они понимают сложность социальной, политической и религиозной ситуации, и они имеют право на свое мнение. С другой стороны, западные люди лучше понимают современное искусство, но не понимают сложности иранской культуры. В этом фильме я должна была подумать и о тех, и о других.

Мне кажется, вы делаете это всегда. Вы движетесь по пространству между ними, что нелегко. Но тем самым вы создаете новое пространство.

Совершенно верно. Я выбрала для себя позицию посреди этого пространства, полностью осознаю свою ответственность, и буду настаивать, что мое творчество очень индивидуально. Оно рассказывает обо мне, о моем взгляде на мир. Я ясно понимаю, что я делаю, и как только произведение отправляется на суд зрителей, они сами могут решить, что чувствуют и думают.

Но это огромное минное поле, на которое может попасть любой из нас. Всегда существует вероятность, что одна из мин может взорваться.

Или я могу совершить ошибку, плохо выполнив свою работу.

Но благодаря метафорам и созданному вами символическому миру, вы всегда оказываетесь на несколько шагов впереди, когда вас пытаются поймать. Преследователи могут подумать, что вы здесь, но на самом деле вы уже там.

Работа Ширин Нешата (без заглавия)

Есть еще и его величество случай, который время от времени посещает каждого из нас. Когда я еще работала в центре современного искусства, позвонил один человек и спросил, можно ли ознакомиться с моими работами, а я подумала, что он имеет в виду работу центра, и ответила: «Мы закрыты на смену экспозиции». Он сказал: «Нет, ваши собственные работы», - а я ответила: «Какие работы?». К тому времени я сделала только четыре фотографии из серии «Женщина Аллаха». Вот так все и началось. Все произошло органично, к чему все мы стремимся. Я искренне верю, что я – капитан собственного корабля, и пока я четко представляю, в каком направлении движусь, я готова принять все хорошее и плохое, с чем это сопряжено. Я совершала ошибки и создавала не очень хорошие произведения, и это нормально, потому что главное в профессии художника – это неудача. Нужно научиться принимать тот факт, что можешь потерпеть неудачу. И для твоих критиков, твоих зрителей и твоих современников тоже важно понять, что неудача – элемент роста. Терпишь неудачу, падаешь, потом снова собираешься с силами и встаешь. В конечном счете, важен именно сам этот процесс. Мы хотели лишь одного: найти новую форму, адекватную тому, что происходит сейчас в мире. Фильм «Женщины без мужчин» не только синхронизирован с нынешним политическим кризисом в Иране, он еще и напоминает нам о предыдущих событиях недавней истории, уроки которых нам надлежит усвоить.

Но до того, как это произойдет, эта идея будет продолжать толкать культуру вперед, толкать людей вперед, пока не будет реализована. Может пройти сто лет, но идея будет возвращаться, пока не найдет форму, в которой сумеет реализоваться.

Была большая дискуссия о том, на какой ноте мы хотим расстаться со зрителями? На пессимистической или оптимистической? Неудача попытки государственного переворота не уничтожила и не подавила у людей жажду свободы, да и не смогла бы. Люди были отважными, и они сделают это снова. Если взглянуть на современную и сегодняшнюю историю Ирана, видно, что у нас очень мрачная история. На нашей шее сидели англичане и ЦРУ, местные и зарубежные диктаторы. Поэтому чтобы справиться со сложной политической реальностью, иранский народ выбрал путь проникновения в мудрость традиционной поэзии и духовной практики, даже в духовную традицию ислама. Можно увидеть, как мы взяли ислам и приспособили его к суфизму или к другим идеологиям, которые были навязаны нам. Можно увидеть, что молодое поколение равнодушно к идеологиям. Хамид Дабаши, наш самый выдающийся интеллектуал, сказал недавно, что это новое поколение бунтующих сильно отличается от моего и предыдущих поколений, которые были в большей мере идеологизированы. Молодежь не заинтересована в борьбе за коммунизм или социализм. Ее не интересует революция. Она просто хочет свободы и демократии. Она хочет получить основополагающие права, а это не так уж много. Суть в том, что мы должны учиться у молодого поколения, которое не хочет, чтобы его родители вносили в его борьбу ненужные сложности. Оно хочет мира, хочет быть таким же, как все остальные в мире, и Оно хочет сражаться за свои идеи. Молодое поколение олицетворяет новую идею революции, и эта идея – идея демократии и терпимости. На фарси есть слово, которое означает «собирать». Нас, иранцев, разделили на множество политических и религиозных идеологий: мусульмане и антимусульмане, сторонника шаха и противники шаха, богатые, бедные, капиталисты, радикалы. Хамид Дабаши правильно сказал: давайте хоть раз объединимся и поймем, что можем быть разными, но можем бороться вместе – за свободу. Это наша общая цель, и это тема фильма – свобода, освобождение.

Все, о чем вы говорите, воплощает Мунис. Она всегда хотела только одного – свободы.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Правильно. Сначала она увлеклась коммунизмом, но быстро поняла, что и сами коммунисты способны на насилие.

Это понимание пришло, когда она держала на своих руках убитого невинного молодого человека.

Совершенно верно. Она хотела только одного – чтобы был мир. Прошло 30 лет со времени последней революции 1979 года. Разные люди по-разному относятся к нашей стране. Одни никогда туда не вернутся, у других там были убиты родные, поэтому они отрицательно относятся к правительству и не видят пути возвращения на родину. Мы, живущие в эмиграции, должны обрести мир внутри самих себя и не забывать о тех, кто живет в Иране, особенно о молодежи. Она – наша единственная надежда.

Биография Ширин Нешат

Ширин Нешат, автопортрет

«Могу лишь посоветовать меньше времени тратить на мысли об успехе и вложить всю свою энергию в создание произведений искусства. В противном случае ваше отношение к искусству меняется. Оно становится менее подлинным и искренним. Искусство должно порождаться не под давлением жажды успеха, а из чего-то более глубокого. В этом заключена опасность и причина посредственности в искусстве».

Родители Нешат принадлежали к среднему классу. Ее отец был уважаемым врачом, а мать домохозяйкой. Она выросла в европеизированном доме, где восхищались шахом Ирана и его идеологией. Нешат говорила об отце: «Он предавался фантазиям о Западе, романтизировал Запад и постепенно отверг все наши собственные ценности, - и он, и моя мать. Мне кажется, что они постепенно потеряли свою национальную идентичность, поменяв ее на комфорт». Частью «европеизации» Нешат было то, что ее отдали в католическую школу-интернат в Тегеране. Обстановка там была для нее холодной и враждебной по сравнению с любящей семьей.

Частью западной идеологии, которую принял отец Нешат, был и западный феминизм. Отец поощрял дочерей «быть личностями, идти на риск, учиться, увидеть мир», и послал дочерей и сыновей в колледж для получения высшего образования.

Кадр из работы Ширин Нешат «Восторг»

Нешат уехала из Ирана, чтобы изучать искусство в Лос-Анджелесе. Примерно в это время произошла иранская революция. В результате политических перемен ее отец, который был финансово обеспечен и собирался выйти на пенсию, потерял все. Когда революция закончилась, и общество было реструктурировано в традиционное исламское государство, ее родные больше не могли наслаждаться комфортабельной жизнью, к которой привыкли. Через год она перебралась в Сан-Франциско и начала учебу в Доминиканском колледже. Затем последовал Калифорнийский университет в Беркли, где она получила степени бакалавра искусств, магистра искусств и магистра изобразительных искусств.

Завершив образование, Нешат уехала в Нью-Йорк и начала работать в некоммерческой организации под названием «Витрина искусства и архитектуры». Эта многдисциплинарная организация познакомила ее со многими идеологиями и стала местом, где она получила необходимый опыт и восприняла концепции, которые затем стали неотъемлемой частью ее творчества. В это время она не делала серьезных попыток создавать произведения искусства, и результаты нескольких попыток были впоследствии уничтожены. В 1990 году она вернулась в Иран. Чтобы разрешить противоречие между культурой, которую она восприняла, и культурой предреволюционного Ирана, где она выросла, она приступила к созданию своего первого зрелого произведения – серии «Женщины Аллаха».

Работа из серии «Женщины Аллаха»

Ее творчество использует социальные, культурные и религиозные правила мусульманских обществ и сложность ряда оппозиций, таких как мужчина и женщина. Нешат часто акцентирует эту тему, показывая одновременно два или более фильма, создавая сильные изобразительные контрасты с помощью мотивов света и темноты, черного и белого, мужского и женского. Также Нешат сделала ряд короткометражек с более традиционным повествованием – таких как последняя работа «Зарин».

В своем творчестве Ширин Нешат обращается к социальным, политическим и психологическим аспектам жизни женщин в современном мусульманском обществе. Хотя она активно сопротивляется стереотипному изображению ислама, ее художественные задачи не являются сугубо полемическими. В своих работах она признает, что на формирование современных мусульманских женщин сказали влияние сложные интеллектуальные и религиозные традиции.

Как фотограф и видео-художник Ширин Нешат получила признание за блестящие портреты женщин, поверхность которых полностью покрыта персидской каллиграфией (особенно в серии «Женщины Аллаха»). Кроме того, она сделала несколько видеофильмов, среди которых «Прибежище» (Anchorage, 1996), «Тени под сетью» (Shadows under the Web, 1997), «Беспокойный» (Turbulent, 1998), «Восторг» (Rapture, 1999) и «Монолог» (Soliloquy, 1999).

Кадр из работы Ширин Нешат «Беспокойный»

Известность Нешат стала международной в 1999 году, когда она получила международную премию 98-й Биеннале в Венеции за видеофильмы «Беспокойный» и «Восторг». Проект, в котором было задействовано почти 250 статистов, и продюсером которого была Галерея Жерома де Нуармона. В «Восторге» Нешат впервые обратилась к чистой фотографии, намереваясь вызвать эстетическое, поэтическое и эмоциональное потрясение.

В 2001-2002 годах вместе с певицей Суссан Дейхим Нешат создала «Логику птиц» (Logic of the Birds), продюсером которой была куратор и историк искусства Роуз Ли Гоулдберг. Премьера этого полнометражного мультимедийного произведения состоялась на летнем фестивале в Линкольн-центре в 2002 году, а затем оно было показано в Миннеаполисе и Лондоне.

Ширин Нешат стала одним из наиболее известных в западном художественном мире иранских художников. Живая в Нью-Йорке, она обращается к всемирной аудитории. Ее раннее творчество было символом ее печали, тревоги и боли от разлуки с родиной. По отношению к исламу оно занимало нейтральную позицию. Шло время, и исламский режим в Иране становился все более агрессивным и репрессивным. Творчество Нешат стало более политизированным, и в она обратилась к критике этого режима.

Текст биографии: Камерон Бейли

«Как защитить индивида?»

Fri, 05 Mar 2010 16:56:00 +0100

5 марта в нью-йоркском Музее современного искусства (The Museum of Modern Art, MoMA) начинается масштабная ретроспектива китайского режиссера Цзя Чжанкэ (Zhang Ke Jia). KINOTE публикует интервью, которое у режиссера взял немецкий журнал Cargo. Цзя рассказывает о своем опыте взаимодействия с китайской цензурой, централизованной модернизации и своей оценке демократического движения.

Цзя Чжанкэ

Господин Цзя, ваш последний фильм «Сити 24» (24 City) перед началом показов в Китае подвергся цензуре. Требовали ли от вас вырезать или изменить отдельные сцены?

Для проката внутри страны цензурный комитет потребовал вырезать сцену в конце фильма, где рабочие поют "Интернационал". Я выполнил это требование, чтобы сохранить другую часть фильма, которая также оказалась под угрозой запрета. В подобную ситуацию я уже попадал с "Натюрмортом" (Still Life), где цензурный комитет требовал вырезать сцену с портретами Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина. Мне было непонятно это требование, и я попросил объяснить, чем предосудительно изображение основателей социализма. Ответ был следующим: "Мы опасаемся, что вы сделаете пародию на них". Я беспокоился о том, что фильм будет запрещен целиком, и поскольку речь шла лишь об одном политическом символе, я уступил.

Правильно ли мы понимаем, что процесс цензурной оценки представляет собой переговоры?

Кадр из фильма "Платформа"

Цензурный комитет это орган, в состав которого входит более двадцати человек. В их числе представители женского движения, религиозных организаций, профсоюзов, политических партий, то есть всех областей общественной деятельности. Каждый из них имеет свое мнение, общего регламента не существует, и порядок всякий раз определяется произвольно. Это почти то же, что тай-цзи. Никто не знает, что произойдет в следующий момент. Один или два человека это кадровые работники, госслужащие или партийные функционеры, которые после обсуждения беседуют со мной и сообщают мне решение комитета. Эти кадровые работники представляют киноотрасль. Поскольку члены комитета переизбираются каждые два-три года и общий регламент не разработан, процедура всякий раз проходит по-новому и никогда нельзя знать, чего ждать.

Вы говорили о сценах в фильме "Сити 24", которые вызывали у вас беспокойство.

Да, возьмем, например, следующий эпизод: женщина вместе с остальными сотрудниками предприятия, на котором работает, едет из Северного Китая в Чэнду. У нее пропадает ребенок, но поскольку это организованная поездка, она не может отправиться на поиски ребенка: это будет нарушением дисциплины. Я беспокоился о том, что вся эта история может быть вырезана, потому что речь в ней идет о зависимости индивида от коллектива. Во втором эпизоде безработный рассказывает о своих проблемах с устройством на работу, здесь я также беспокоился, так как в официальном Китае не любят обсуждать эту проблему.

Изначально почти все фильмы вы снимали в своем родном регионе на северо-востоке страны, в окрестностях города Фэньян. Со временем вы постепенно осваиваете остальную часть огромной территории: действие "Мира" (The World) происходит в Пекине, "Натюрморта" – в районе трех ущелий на реке Янцзы, "Сити 24" – на юге Чэнду. Как так получилось?

Кадр из фильма "Натюрморт"

С "Натюрмортом" это получилось случайно. У меня есть друг Лю Сяодун (Lia Xiadong). Он художник, и я хотел снять документальный фильм о нем в то время, когда он работал на плотине в районе трех ущелий. Этот замысел позже развился в игровой фильм "Натюрморт". Если внимательно изучить жизнь в Китае, то обнаружится, что на севере и юге люди имеют одинаковые проблемы. Поэтому все равно, где снимать фильм. Небольшие различия проявляются только в привычках питания и диалекте, который используют на юге. Я всегда хотел сделать фильм о жизни рабочих. Случайно я узнал, что в Чэнду продают целый завод, товарооборот которого был на тот момент самым высоким в стране, это оказалось достаточным поводом, чтобы начать расследование. Ведь речь шла о коллективе численностью 100 000 человек.

Как проходит процесс приватизации в подобных случаях?

Крупные предприятия были основаны в 50-е годы, когда рабочие были ведущим классом общества. И они сознавали свое привилегированное положение. Тогда существовала плановая экономика, государство давало план, обеспечивало деньгами и продуктами. Работникам не о чем было беспокоиться, они получали от государства постоянную зарплату, которая по сравнению с зарплатой сельского населения была более высокой и к тому же гарантированной. Поставка продуктов питания, которые тогда распределялись по карточкам, также была гарантированной. На заводах были созданы все условия для проведения досуга, можно было заниматься спортом или смотреть фильмы. Кроме того, существовали системы пенсионного обеспечения и медицинского обслуживания. Многие люди тоскуют по тем временам. Такая экономическая система, однако, привела к застою. Завод в Чэнду в 80-х годах производил самолеты времен 40-х. В ходе приватизации возникло много предприятий, работники которых зарабатывают намного больше, чем в системе плановой экономике. В то же время уволенные в ходе приватизации рабочие получают очень небольшую денежную компенсацию, как и раньше. Существует и другое ограничение: в возрасте 36 лет, когда люди еще сохраняют физическую форму, а также накапливают большой опыт, их увольняют. Они остаются ни с чем. В Китае таких людей очень много. Я снял "Сити 24" не для того, чтобы сожалеть о социализме, вовсе нет. Но есть много людей, о судьбе которых я беспокоюсь.

Кадр из фильма "Натюрморт"

Модернизация осуществляется слишком быстро или в неверном направлении?

Модернизация продиктована сверху, она началась без предварительной подготовки, и люди, таким образом, столкнулись с уже свершившимся фактом. В коллективе не интересуются индивидом, в этом отношении ничего не изменилось. В целом модернизация имеет положительное действие, так как прежняя система устарела и подавляла человеческую инициативу. Но обращают ли в данный момент внимание на интересы отдельных людей? "Сити 24" поднимает вопрос, как можно увеличить ценность отдельного человека. Коллективизм также исходил из надежды на скорейшую модернизацию страны. Сегодня возникает вопрос: как защитить индивида?

Документальная часть "Сити 24" отдает дань уважения индивиду?

Фотография со съемок фильма "Сити 24"

В центре внимания "Сити 24" находятся люди, в фильме представлены интервью с настоящими рабочими и вымышленные эпизоды, в которых задействованы актеры. Я использовал документальный материал в связи с тем, что в Китае, как правило, игнорируются голоса отдельных людей. Для меня важно, чтобы они были услышаны. Вот почему я придаю такое большое значение тому, чтобы фильм вышел в прокат в Китае и чтобы рабочие на экране высказывали свое мнение, а не только жаловались, как обычно, власть предержащим. Необходимо понимать: можно ли выдавать безработицу за "исключительную хорошую возможность", например, для 45-летней матери?

Ваш двоюродный брат Хань Саньмин (Han Sanming), который снимался во многих ваших фильмах, является индивидом в полном смысле этого слова.

Хань Саньмин раньше был шахтером, это опасная профессия. Он яркий представитель широких масс.

Приемы, о которых вы говорите, очевидно, используются и в документальном фильме "Бесполезная" (Useless), речь в котором идет об очень успешном дизайнере одежды.

Кадр из фильма "Бесполезный"

Мода - это цепочка, звеньями которой выступают самые широкие слои общества. Во время работы над портретом Ма Ке (Ma Ke) я обратил внимание на то, что она может позволить себе летать в Париж и бывать повсюду. В то же время существуют текстильные фабрики, на которых одежда производится по принуждению, а портные в отдаленных деревнях остаются без работы, потому что на фабриках введена сдельная система оплаты. Я хотел изобразить эту цепочку. Я хотел показать связи между людьми.

В "Платформе" (Platform) вы рассказываете историю художественного ансамбля времен 80-х годов, когда осуществлялась первая волна приватизации. Действие фильма заканчивается в 1989 году непосредственно перед началом студенческих протестов. Как вы расцениваете сегодня провал демократического движения?

В Китае кинематографистов принято делить на поколения. Судьбу пятого поколения (Чэнь Кайгэ/Chen Kaige, Чжан Имоу/Zhang Yimou, Тянь Чжуанчжуан/Tian Zhuangzhuang) определила культурная революция. Судьбу моего, шестого поколения определила площадь Тяньаньмэнь. Мое желание делать фильмы возникло оттуда. Это запрещенная тема. Люди, которые родились в 80-е, ничего об этом не знают. Многие говорят, что демократическое движение потерпело неудачу. Я же думаю, что вследствие этих протестов широко распространилось стремление к демократии и справедливости. Поэтому я не расцениваю это движение как провальное.

Беседу вели Берт Ребхандль и Симон Ротхёхлер (Cargo 03/2009)

Кадр из фильма "Платформа"

Сайт dGenerate Films опубликовал эссе Цзя Чжанкэ «Эпоха непрофессионального кино еще вернется», которое приводит KINOTE.

В ресторане на окраине Пусана мы обсудили вопросы кинематографа с журналистом «Sight and Sound» Тони Рэйнсом.

Разговоры о кино почему-то неизбежно погружают людей в сентиментальное настроение. Чтобы пресечь сантименты, Тони завел новую тему и спросил у меня: «Как вам кажется, что станет движущей силой в развитии кинематографа будущего?» Я, ни секунды не колеблясь, ответил: «Вернется эпоха непрофессионального кино». Я действительно чувствовал ее скорое возвращение, чувствовал совершенно отчетливо. И всякий раз, когда меня спрашивали о дальнейших перспективах кино, я лишь утверждался в своем мнении.

Кадр из фильма "Сити 24"

Конечно, так называемым «профессиональным» кинематографистам придется нелегко. Те, кто неукоснительно следуют правилам своего ремесла и дают исчерпывающее описание своим коммерческим талантам, давно утратили драгоценную способность мыслить. Они слишком беспокоятся о том, чтоб фильмы демонстрировали все их навыки и умения. К примеру, им кажется, что изображение должно быть утонченным, как картина маслом, а мизансцены не должны уступать Антониони; даже прожектор должен светить прямо в лицу актеру. Они снова и снова углубляются в особенности профессионального менталитета, остерегаясь любых проявлений дилетантизма, которые нарушат предустановленные классические правила. От этого страдают важнейшие аспекты кино: моральное обязательство и честность.

Что же остается? Косные идеи и укоренившиеся предрассудки. Этим людям безразлично новаторство, они элементарно не умеют анализировать. Забавно, что они же вечно твердят другим: не повторяйтесь, вам нужно меняться!

Некоторые режиссеры уже выражали обеспокоенность по поводу сложившейся ситуации. Японский режиссер Кохэй Огури (Kôhei Oguri) однажды рассказывал, что его тревожит снижение художественной планки азиатских фильмов, тогда как технические возможности за последние десять лет достигли мирового уровня. Отбирая фильмы к МКФ в Гонконге, Хуан Айлинь (Huang Ailing) сказала: «За мифом о дорогостоящем производстве скрывается утрата веры в культуру».

Кадр из фильма "Мир"

Я был очень разочарован, когда включил телевизор в Корее и увидел там те же спутниковые каналы, что и у себя в Пекине. Через несколько лет вся азиатская молодежь, наверное, будет распевать одинаковые песни и носить одинаковую одежду; девушки будут одинаково краситься и гулять с одинаковыми сумочками. Что же это будет за мир? Именно в такой среде независимое кино и продолжает обеспечивать разнообразие культур, сосредотачиваясь на локальных явлениях. Глобализация сделает мир скучным.

Следовательно, я считаю, вернется эпоха непрофессионального кино.

Я имею в виду тех настоящих энтузиастов кино, которые одержимы неутолимой страстью.

Они без труда выходят за рамки профессиональных оценок, потому что открыты для более интересных форм.

Их методы всегда неожиданны, но и эмоциональная составляющая их фильмов всегда ощутима и точна.

Так называемый «профессионализм» им чужд, а потому они получают больше возможностей экспериментировать. Они отказываются следовать стандартам, а потому в их головах рождаются небанальные идеи и убеждения. Свободные от традиционных ограничений, они входят в бескрайнее пространство творчества; в то же время, они сохраняют серьезный подход и чувствуют на себе большую ответственность, ибо, как интеллектуалы, действуют в согласии с совестью.

Перевод интервью: Ольга Надольская
Перевод эссе: Антон Свинаренко

Нити любви

Wed, 24 Feb 2010 00:06:00 +0100

25 февраля в российский прокат выходит новая картина Питера Джексона «Милые кости». KINOTE публикует перевод интервью, которое взял у режиссера Гэвин Смит для журнала Film Comment.

Питер Джексон на съемках фильма «Милые кости»

Кинематограф Питера Джексона – это наглядная демонстрация последствий, к которым приводит необузданное воображение. Его фильмы изначально были нацелены на то, чтоб преодолевать, искоренять или хотя бы высмеивать повседневную реальность. За двадцать пять лет он проделал путь от непритязательного энтузиаста дешевых и сердитых дикостей (эта фаза достигла кульминации в 1992 г., когда на экраны вышла восхитительная в своей омерзительности «Живая мертвечина» /Braindead/) до авторитетного создателя высококлассных, напичканных компьютерной графикой массовых зрелищ (трилогия «Властелин колец» /Lord of the Rings/, «Кинг-Конг» /King Kong/). От смешного, так сказать, до великого.

Картина «Небесные создания» (Heavenly Creatures) стала поворотной в карьере режиссера-самоучки: фантазия и весь спектр ее безумных возможностей превратились из формы в, собственно, содержание. Не угадывается ли в девочках-героинях более достоверный портрет автора, чем в образе изобретательного, предприимчивого режиссера-шоумена, сыгранного Джеком Блэком в «Кинг-Конге»? Четырнадцать лет спустя, в «Милых костях» (The Lovely Bones), маятник качнулся обратно – от вычурной монументальности цифровых эпиков к неброской доверительности подросткового внутреннего мира. Вот только теперь девочка (Сирша Ронан /Saoirse Ronan/) мертва, и ее сознание практически необъятно и непостижимо. Сцены загробной жизни – точнее, «между небом и землей» – обеспечивают необходимый простор для визуальных изысков, в которых Джексон поднаторел как никто другой (он же лично адаптировал роман Элис Сиболд /Alice Sebold/ вместе со своими постоянными соавторами – Фрэн Уолш /Fran Walsh/ и Филиппой Бойенс /Philippa Boyens/).

И пока снежные шарики, кораблики в бутылках и кукольные домики играют свои метафорические роли, идеальные умственные миры, которые они призваны порождать, простираются не только на земле и на полпути к небу, но, возможно, и в той творческой Утопии, которую Джексон соорудил у себя на заднем дворе. Там также можно встретить его соратницу Уолш и сотрудников «Вета Диджитал» (Weta Digital) – его собственной компании по цифровой видеообработке. Не показывая носу из своего дома в новозеландской столице Веллингтоне, Джексон завоевал весь мир исключительно благодаря уникальному видению. Он принадлежит к редкому типу кинематографистов: типу фанатиков, добившихся успеха, лазутчиков, прокравшихся на вражескую территорию и сумевших устоять перед соблазном. Даже если у вас сложится впечатление, будто между трэшем «Дурного вкуса» (Bad Taste) или «Знакомства с Фиблами» (Meet the Feebles) и рафинированным материалом «Милых костей» пролегает бездна.

Кадр из фильма «Милые кости»

Вам не кажется, что «Милые кости» – это, в тематическом смысле, наиболее чуждый вам фильм?

Да нет. Наиболее чуждым был, пожалуй, «Страшилы» (The Frighteners). Но я понимаю, о чем вы.

Как вам пришла в голову идея экранизировать этот роман?

Я пишу сценарии вместе с Фрэн Уолш и Филиппой Бойенс, мы за последние годы стали очень сплоченной командой. В 2002 г. мы с Фрэн поехали в Англию – сводить звук для «Двух башен» (The Two Towers), а чуть позже к нам присоединилась Филиппа. В аэропорту она купила книжку «Милые кости», чтоб было что почитать в самолете. Книжка ей очень понравилась, и она порекомендовала ее Фрэн, потому как знала, что ее интересуют подобные вещи.

Это какие же «подобные вещи»?

Во-первых, жизнь после смерти, а во-вторых, отношения девочек-подростков с матерями. Фрэн прочла книгу и ужасно растрогалась. Я прочитал ее третьим. Мы, в общем-то, не искали материал для нового фильма: на следующий год у нас было назначено «Возвращение короля», потом мы планировали заняться «Кинг-Конгом». В конце «Костей» я плакал, особенно на последних двух-трех страницах, когда она говорит: «Желаю вам всем жить долго и счастливо». За последнюю пару лет я потерял нескольких очень близких мне людей – обоих родителей и Джона Бута, продюсера моих ранних фильмов. Все трое умерли у меня на глазах. Эта книга совершенно по-разному воздействует на тех, кто пережил утрату, и тех, кому это еще предстоит.

Нам стало интересно, как можно перенести такую литературу на экран. Мы были уверены, что возникнет немало трудностей, но это было не серьезное обсуждение, а пустая болтовня. Мы отправили запрос, и выяснилось, что права принадлежат Тессе Росс (Tessa Ross) и она уже разрабатывает сценарий с кем-то другим. Прошло два года – и вот, когда мы как раз взялись за «Кинг-Конга», Тесса мне перезванивает и говорит: «У нас ничего не вышло. Питер и Фрэн еще хотят этим заниматься?» Мы отвечаем: «Конечно!», – потому что никаких планов после «Кинг Конга» у нас не было. Так эта книга к нам и вернулась. Мы настоящие фаталисты. Я человек не очень религиозный, но абсолютно убежден, что судьба сама направляет нас и ослушиваемся ее мы на свой страх и риск. Судьба распорядилась дать нам эту возможность.

Вы, должно быть, читаете уйму хорошей литературы, вам есть из чего выбирать. Почему вы отдали предпочтение именно этому проекту?

Кадр из фильма «Милые кости»

Книги-то я читаю, но за проектами, если честно, не охочусь. Мне кажется, они сами меня находят. Ничто не указывало на то, что мы должны взяться за «Милые кости»; нам вообще редко подсовывают материал, потому как все уже, наверное, знают, что это бесполезно. Я не читаю чужих сценариев, и мне никогда не попадался сценарий, который я бы захотел воплотить лично. У меня бы просто не получилось, я чувствовал бы себя пассажиром, запрыгнувшим в автобус на конечной и, соответственно, пропустившим всю поездку. Для меня важно присутствовать при рождении каждой строчки диалога, каждого сюжетного поворота. Я должен знать, откуда взялись эти строчки и эти повороты.

Расскажите о том, как развивались ваши отношения с этим романом.

Мне изначально понравилось, что действие, по большей части, развивается в подсознании 14-летней девочки, которая умерла и, стало быть, утратила связь со своим телом. Я, как режиссер, принял этот вызов: перенести эмоции, испытываемые при чтении, на экран. Под копирку ведь содрать не удалось бы: если люди плачут над этим абзацем, не факт, что они заплачут на той же сцене фильма. Над книгой мы рыдали в три ручья и не знали, удастся ли нам уловить ее тонкую эмоциональную суть. После «Властелина колец» я боялся одного – повтора, ловушки. Я должен был снять что-то совершенно иное, предъявить к себе новые требования.

Что для вас оказалось наиболее сложным в процессе адаптации текста?

Кадр из фильма «Милые кости»

Очень непросто было показать одно событие – смерть 14-летней девочки – с двух точек зрения. Первая – это точка зрения живых, я воспринимал это как, если угодно, бытовую драму, историю о любящей семье, которую едва не разрушила утрата. Но если любовь достаточно сильна, она примет новые формы. Они находят в себе силы примириться с этой утратой, и нити любви возрождаются – те самые, как говорит девочка, «милые кости» срастаются.

С другой стороны, есть точка зрения жертвы. Нам понравилось, что, в отличие от банальных историй про привидений, Сюзи попадает в странный, сюрреалистический мир метафор, «между небом и землей», и этот мир у каждого свой. Это, скорее, психологический ландшафт. Если принять на веру убеждение, что тело – это и есть жизненная сила, вместилище «я», то дух ее, лишившись тела, становится неприкаян, как бы срывается с якоря. Потому всё, что мы показываем «между небом и землей», – это сны и мечты, в которых обретается ее разум.

Мы не говорим: вот, глядите, это и есть жизнь после смерти, с горами и водопадами. Это мир ее мечты. Многим кажется, что главное тут – спецэффекты, что мы совсем чокнулись со своими компьютерами и натворили какой-то ерунды. Но когда вы смотрите фильм, от вашего внимания ускользает многие мысли, посещавшие нас еще на стадии сценария. Нам многое пришлось понять, чтоб написать его. Говорят, что в снах люди часто предстают в виде домов. Так что если вам часто снится дом – а Фрэн у нас очень увлечена такими штуками, – знайте, что это метафорическое изображение какого-то человека. В фильме есть одинокий дом, стоящий на отшибе, а в нем – маяк. В сновидческой символике маяк зачастую обозначает смерть. Для Сюзи это олицетворение мистера Харви.

В нашем прочтении сюжета она бежит от собственного убийства. Когда тело умирает, душа, освободившись, спасается бегством. В результате, она не знает, где ее тело, она терзается этими вопросами: что с ним случилось? Что он сделал с моим телом? Ей, наконец, не остается ничего иного, кроме как войти в этот дом. Ужас перед убийцей не позволяет ей вознестись на небо. Избавляясь от улик, мистер Харви срывает с ее браслета серебряный домик, символизирующий его право обладать Сюзи. Так что, входя в этот дом, она, в общем-то, проникает в сознание убийцы.

Он не только знает, где спрятано ее тело, – он знает, где спрятаны все прочие трупы, они все хранятся в его голове. И ее подсознание открывает дверь в его подсознание, чтобы добыть информацию. Нас заинтриговала возможность нагнетать атмосферу тайны с помощью образов из снов и мечтаний. Мы такого в кино раньше не видели.

А тот факт, что у вас с Фрэн есть общие дети, повлиял творческий процесс?

Кадр из фильма «Милые кости»

Я выкинул сцену убийства, но, думаю, не стал бы снимать ее, даже если б у меня не было детей. Это была моральная дилемма. У нас с Фрэн тринадцатилетняя дочь и четырнадцатилетний сын. Если честно, мы в какой-то мере сняли этот фильм для дочери. Мы всегда делаем те фильмы, которые хотели бы сами посмотреть, но на сей раз мы из шкуры вон лезли, чтоб «Кости» могла посмотреть и Кэти. Это было важно для нас во многих смыслах, а создавать «взрослую» версию картины было абсолютно незачем.

Детей же стараешься воспитать как можно лучше. Мы с Фрэн снимаем кино, и в этом есть свои плюсы и свои минусы. Порой наши дети подолгу оставались без родительской опеки. Мы стараемся всеми правдами и неправдами вовлекать их в съемочный процесс, а этот фильм мы, наверное, и вовсе не смогли бы завершить без них. Мы читали дочке сценарий, объясняли ей, чего хотим добиться, и ее это заинтересовало, она часто приходила на площадку. И с Сиршей они подружились. Осталось не так-то много времени, прежде чем дети покинут отчий дом, так что нам хотелось бы как можно чаще бывать с ними вместе.

Детское восприятие мира всегда было ключевым моментом в вашем кино. Карьеру режиссера вы начали еще мальчишкой и продолжаете черпать вдохновение в образах детства.

Я, по правде сказать, до сих пор считаю себя ребенком. Я так толком и не повзрослел. В детстве меня ужасно манил мир кино, и лет с 8-9 мои хобби не изменились. Вкусы у меня всё те же. Я по-прежнему мастерю игрушечные поезда и клею модели самолетиков.

Но теперь это стало частью ваших фильмов.

Ну да, я снимал свои паровозики и самолетики. Есть кадры, где я поджигаю одну модельку и пускаю ее по облакам, да так, чтоб пальцы не влезли в объектив. А там дым валит, горит огонь… Думаю, мне крупно повезло, что я могу предаваться своим увлечениям в таких масштабах. Мое хобби стало моей профессией. Немногие могут сказать это о себе.

Какие потребности своей души вы удовлетворяете посредством кино?

Питер Джексон на съемках фильма «Милые кости»

Мне нравится рассказывать истории. Мне нравится волшебство. Если и есть на свете люди, которым я завидую, так это фокусники. Когда я смотрю их выступления, например, этого Крисса Энджела… Мы ходили на его шоу в Лас-Вегасе вместе с детьми. Я обожаю фокусников, особенно если всё у них взаправду, без выкрутасов с камерами. Так что, не будь я режиссером, мне хотелось бы стать разве что фокусником. Очень крутая профессия.

Изначально я хотел заниматься спецэффектами, мечтал ассистировать Рэю Гаррихаузену. Я очень люблю то, что он делает, и всегда стараюсь его навестить, когда приезжаю в Англию. Но мой циклоп был точной копией его циклопа, я мог только подражать ему. Мне, истовому поклоннику, не хватало оригинальности мышления. Я не сразу понял, что получаю удовольствие не от манипуляций с этим циклопом, а от того, что рассказываю историю о парне, с этим циклопом сражавшимся. Я не сразу понял, что главный кайф – это рассказывать историю. А если в этой истории найдется место для парочки циклопов, то – что ж, тем больше кайфа.

Перевод: Антон Свинаренко

«Что ж это за Бог такой, который не понимает моего юмора?»

Thu, 21 Jan 2010 16:59:00 +0100

28 января в российский прокат выходит новая картина Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса» (The Imaginarium of Doctor Parnassus), которую он представил в прошлом году на Каннском кинофестивале. Это последняя роль Хита Леджера, герой которого по ходу фильма превращается в Джонни Деппа, Джуда Лоу и Колина Фаррелла. К выходу фильма KINOTE публикует перевод интервью с режиссером, опубликованного в последнем номере Senses of Cinema. Гиллиам рассказал о всех своих фильмах, ненависти к Твиттеру, мобильным телефонам, кинокритикам и о том, что Хантер Томпсон в Сан-Франциско жил на улице Парнас.

Терри Гиллиам

Подобно тому, как фильмы Терри Гиллиама (Terry Gilliam) балансируют на грани между фантазией и реальностью, сам режиссер, по-видимому, тоже живет в двух противоположных мирах одновременно. Визионер, мечтатель – как только не называют его коллеги и критики, когда на самом деле это искусный мастер своего дела и педант. Волшебник Гиллиам создает королевства, в которых люди летают, а сказочные рыцари ведут ожесточенные бои, но вместе с тем остается проницательным комментатором действительности. Подчас говоря неприятную правду, он никогда не стремится причинить вред, его намерения всегда благи. Он гостеприимный хозяин и остряк, однако рьяно пропагандирует так называемую «одиночность». Он – и маленькая девочка, и стареющий Дон Кихот. Интервью, текст которого приведен ниже, было взято в августе 2009 г. в чешском городе Писек, куда Гиллиама пригласили на кинофестиваль.

В вашей жизни, как и в ваших фильмах, присутствуют резкие контрасты. Вы говорите, что выросли на радиопередачах, но при этом изучали изобразительное искусство. Как вам удается перескакивать с вербальных идей к такому отчетливо визуальному воплощению?

Вообще-то, диплом я в конце концов получил по политологии. Изобразительным искусством я занимался, кажется, всего один семестр. Мне не понравился учитель по истории искусств – и я ушел. И поступил на политологию, потому что там нужно было изучать всего четыре предмета. А потом уже можно было заняться хоть театром, хоть восточной философией… Короче говоря, я получил довольно либеральное образование. И политология стала важной его частью.

И все-таки вы стали рисовать мультфильмы и иллюстрации.

Я всегда рисовал карикатуры. Рисовать я научился еще в детстве. Карикатуры хороши тем, что сразу получаешь отзывы. Например, я ставлю подпись, а рядом малюю какую-нибудь картинку – и люди восхищаются: ого, вот это да! Мне это приятно, поэтому я и рисую. Только поэтому.

Рисунки мне всегда легко давались. Но когда дело дошло до экзаменов, я чуть не завалил ИЗО, потому что занимался в то время другими вещами. За то, что я нарисовал, мне ставили хорошие оценки, только рисовал я слишком мало. Потом я все-таки смог уговорить преподавателя по скульптуре поставить мне тройку.

А что насчет Национальной гвардии? Вы просто не смогли этого избежать или на самом деле хотели служить?

Варианта было два: или идти в армию на два года, или вступить в Национальную гвардию и просто ездить на сборы каждое лето. Тогда хоть остаток года можно жить нормально. А если трубить два года от звонка до звонка, это разве жизнь?

Впрочем, я их надурил. Я всю жизнь дурю людей.

И еще вы хотели стать пресвитерианским миссионером, верно?

Ага. Я и в колледж поступил по пресвитерианской стипендии. На их же деньги и доучился. В моей семье церковь играла большую роль. Я рос в Миннеаполисе, среди лютеран, по большей части – скандинавов. Церковь была центром общественной жизни. Всё по-старому.

То есть вы не рассматриваете церковь как социальный институт или оплот авторитарного режима, который подвергается критике в ваших фильмах?

Нет, это же была протестантская церковь, а не католическая. В мое время церковь была местом, где люди могут собраться и пообщаться. Это было здорово, я очень любил церковь.

Кадр из фильма Жизнь Брайана по Монти Пайтон

Библия мне тоже, в общем-то, нравилась. Там, по-моему, записаны отличные истории, просто отличные. К тому же, это было абсолютно естественно, я об этом не задумывался: родители ходят в церковь, дети ходят вместе с ними. Так уж мы жили. И, как это со мною часто бывает, я зациклился. Я стал фанатиком.

Когда я чем-то увлекаюсь, это всерьез и надолго. И я подумал: «Что ж, надо творить добро». Это ж логично. Совершенно не обязательно быть набожным человеком, чтоб изменять мир в лучшему.

И против христианских миссий в Африке вы тоже не возражаете?

Да нет, против многих не возражаю. Евангелисты-фундаменталисты мне не по душе, а остальные вроде бы занимаются хорошим делом. Они, по сути, не очень-то отличаются от любой благотворительной организации, они поступают правильно. Так что всё с ними в порядке.

Даже в конце 18-го века, когда по всему миру понастроили церквей, они никому ничего не навязывали и не так уж пыжились, чтоб изменить мир. Пыжиться они начали уже в 19-м веке. Тогда-то евангелисты и стали обращать людей насильно, делать из них свои копии, не заботясь о местной культуре.

Так что я был эдаким либералом. Я решил, что неплохо будет стать миссионером. Поезжу по миру, поучу людей читать-писать, сделаю хоть что-то хорошее в жизни. Но я часто шутил в компании прихожан, и многим моим шутки не нравились… Шутки о Боге. И я тогда подумал: «Что ж это за Бог такой, который не понимает моего юмора?»

Это какие же, например, шутки?

Кадр из фильма «Бандиты во времени»

Ну, не знаю. Я просто всё поднимал на смех. Я всегда так проверяю, что имеет значение, а что – нет. Если для меня что-то важно, я попробую это высмеять, чтоб проверить: выдержит, нет? Судя по всему, Бог, обслуживавший пресвитерианскую церковь Панорама-сити, не справился с моими шутками (смеется).

Тогда я сказал: «Всё, хватит. Я больше не хочу с вами разговаривать, потому что вы разучились думать». А это для меня самое главное: чтоб люди мыслили самостоятельно, а не верили безоговорочно всему, что им втюхивают. В детстве я чаще всего принимал то, что мне втюхивали, и я был рад и счастлив. Никаких проблем! Мы жили за городом, жили себе поживали, чему тут противиться?

Но потом, когда вырастаешь, начинаешь понимать, как устроен мир, и до тебя доходит: «Ой, а это ведь далеко не такой прекрасный мир, как мне казалось в детстве». Тогда ты начинаешь злиться на всё, что есть в мире неправильного, и думаешь: «Что ж, я вырос в достатке, я получил образование – читать, по крайней мере, умею. Я должен сделать так, чтоб мир стал лучше». Этим-то и занимались «Монти Пайтоны» – пытались разбудить людей. Бóльшую часть жизни люди спят, плывут по течению. Они – крестьяне. Можно, конечно, быть и крестьянином. Но если эти крестьяне несут разруху по всему миру (а этим, по-моему, и занималась Америка), то лично я чувствую на себе ответственность за то, что родился американцем и получил в этой стране образование. Я должен был что-то делать. Тогда я и уехал из Америки. Так сказать, уволился (смеется).

Вы отказались от американского гражданства в 2006 г. Это было практичное решение?

Да, скорее практичное. Я прожил в Англии 42 года и всё это время платил налоги обеим странам. В какой-то момент мне это надоело. Потом я узнал, что, когда я умру, всё мое имущество будут оценивать американцы. Моей жене придется продать наш английский дом, чтоб заплатить налоги. И я сказал: «Какой-то бред. Всё, до свидания».

Когда вы только приехали в Лондон, как к вам отнеслись «пайтоны»? С одной стороны, вы были американцем, окруженным британским юмором. С другой, в кинематографических кругах анимацию и иллюстративную живопись зачастую воспринимают как низшие жанры.

«Монти Пайтон»

Ну, «Монти Пайтона» как такового тогда еще не было, было несколько разрозненных групп. С Джоном Клизом (John Cleese) я познакомился еще в Нью-Йорке, когда работал в журнале «Хелп» (Help!). В общем-то, я в Англии знал всего двоих людей: его и девушку-англичанку, с которой и приехал. Я продолжал работать в журналах и попросил Джона: «Слушай, а познакомь меня с кем-нибудь на телевидении. Надоели мне эти журналы». И он представил меня продюсеру детских передач, которые они делали с Майком Пэлином (Mike Palin), Эриком Айдлом (Eric Idle) и Терри Джонсом (Terry Jones). Так меня взяли рисовать анимацию в новую программу.

Мне удалось решить с проблему с анимацией – причем решить ее как следует, впервые в жизни. Я делал дешевые мультики: вырезал всякие штуки и двигал ими. А тогда никто ничего подобного не видел!

Теперь же мои вырезки стали смотреть девять миллионов человек по «ящику». Я проснулся художником-мультипликатором, к тому же первопроходцем. Вернее, такие мультики делать уже, конечно, умели, но показывали их только в артхаусных кинотеатрах и на фестивалях. А кто, я вас спрашиваю, ходит в артхаусные кинотеатры и на фестивали? (смеется)

Я внезапно стал востребован, мне начали предлагать всякую работу. Так появилась еще одна детская передача с Майком, Терри и Эриком. Всё происходило органично, у нас не было никакого конкретного плана.

Мы делали эту передачу вчетвером, а потом к нам присоединились Джон и Грэм Чепмэн (Graham Chapman). Джону хотелось поработать с Майком, он подписал контракт с ВВС – и оп! Нас стало шестеро. «Монти Пайтон». Вот и всё.

Им всем очень нравилось то, что я делал, потому что мы с ними находились на одной комедийной и интеллектуальной волне. Только я, в отличие от них, делал упор на визуальную составляющую, на все эти жестокие и абсурдные штуки. И у меня получалось.

Кто-то мне потом рассказывал, что благодаря анимации у «Летающего цирка Монти Пайтона» стало больше поклонников – за счет людей, плохо владевших английским. Их внимание изначально привлекли мои мультики, и только после этого они стали догадываться, какое это гениальное шоу.

Я просто умел это делать. Постепенные восхождения не для меня: я просто беру вилку и давай ею колоть. Мне в этом смысле повезло. (смеется)

Вы говорите, что, живя в самой могущественной стране мира, чувствовали на себе большую ответственность и потому захотели взглянуть на вещи по-новому. Вам удалось осуществить это в Великобритании?

Нет, смотреть на вещи по-новому я начал, когда поехал по Европе автостопом. Вот тогда произошел скачок. Я объездил всю Европу, побывал даже в Марокко и в Турции – всюду. Тогда я и понял: оказывается, не все люди в мире думают так, как американцы! А отношение этих людей к поведению американцев меня вообще шокировало. Самое смешное, что я защищал свою страну, хотя на самом деле меня возмущали ее поступки. Погодите-ка, мол, это вы о моей Родине говорите! Я вскоре понял, что это никуда не годится. За пару месяцев я полностью изменился и сказал: «Посмотрите на этот мир, посмотрите, что мы с ним делаем!»

Я вернулся в Америку примерно на год, а потом уже переехал в Англию. В Англии на мир смотришь иначе, хотя англичане и одержимы всем американским. Тут открывается другой обзор. А за два часа можно уже очутиться в Чехии – то есть обзор меняется очень быстро (смеется).

Вы предпочитаете называть себя не auteur, а filteur.

Терри Гиллиам

Моя задача как режиссера – выражать фильм, а не себя или кого-либо еще. Начиная работу над фильмом, я чувствую себя его слугой, слугой фильма, который хочет появиться на свет. Я ненавижу фашистские, иерархические представления о кинопроизводстве. Мне нравится быть самым равным, чуть более равным, чем все остальные. Самую малость (смеется). И – да, я действительно фильтр.

В ходе работы самым разным людям приходят в голову самые разные мысли. Потому что у всех свои задачи и свое видение конечного результата. Все эти мысли поступают ко мне, и я должен их фильтровать. Если у кого-то родится идея лучше моей, я ее обязательно использую. Это же просто фантастика! Раз уж все и так припишут ее мне, почему бы ею не воспользоваться?

Мы все становимся частью колоссального эксперимента, исход которого не ясен. Множество людей ощущают свою причастность, но это позитивное ощущение, в отличие от Голливуда, где тебя со всех сторон окружают невротики. Голливуд – это царство страха, потому что руководству там платят невероятные деньги. Они бояться согласиться на что-то, за что потом получат нагоняй. Атмосфера там нездоровая.

Я для себя придумал такую хитрость: всегда приглашать в фильм одну-две крупных звезды. Если мы со звездами договоримся, студии не смогут нам помешать. Это действительно так: они боятся не меня, они боятся звезд. Благодаря этому я, собственно, и получил возможность снять половину своих фильмов. В рамках голливудской системы режиссер – это второстепенный персонаж, за редкими исключениями вроде Стивена Спилберга и Джорджа Лукаса. Главное – актеры. Поэтому я всегда с большой осторожностью подбирал себе актеров – в смысле, это они приходили ко мне, а не я ползал за ними на коленях. В конце концов, они хотя бы понимают: самое важное – снять фильм, а не построить карьеру.

Когда я снимаю кино на голливудские деньги, то стараюсь оградить свою песочницу высоченным забором. А уж в самой песочнице могут спокойно играть дети: актеры, операторы, вся съемочная группа. Мы больше ничего и не делаем – просто играем и получаем неплохие деньги за свои игры. Это здорово. Загвоздка в том, чтоб никогда не становиться по-настоящему взрослым человеком. Хорошие актеры не взрослеют.

Вы рассказывали, что хотели стать профессиональным фокусником. Затея эта сорвалась, но в каком-то смысле вы им таки стали. С другой стороны, вы чрезвычайно скрупулезны в работе, Рэй Купер в своем документальном фильме называет вас «ответственным enfant terrible», если такое вообще возможно. Так кто же вы: ремесленник или художник?

Кадр из фильма «Король-рыбак»

Я люблю ремесла, настоящее искусство – это и есть ремесло. Современное искусство чаще всего оказывается полным дерьмом. Меня оно не интересует, меня интересуют люди, которые действительно умеют рисовать и ваять. А вот люди, которые работают с концептуальными идеями, для меня никакого интереса не представляют. Для меня важен ремесленный подход. Мой отец был плотником и создавал по-настоящему прекрасные вещи. С этого всё, наверно, и началось. Если уж хочешь что-то делать, то научись делать это хорошо.

Когда я работал в журнале «Хелп!», Харви Курцман был очень требователен к рисункам, к подбору цветов и прочему. Такая у меня выучка. И потом, я же от рождения протестант. Серьезным человеком меня, впрочем, не назовешь, зато я всегда был трудолюбив. По-настоящему раскрепостился я только в колледже, начал веселиться напропалую. И это мне тоже нравилось. Люди должны учиться играть, но начинать с игр не стоит. Сперва нужно приобрести навыки, овладеть техникой, а потом уже играй, сколько влезет. Сейчас я уже не знаю, как снимать кино. Я просто начинаю – и они появляются сами собой.

Мне часто говорят: «Приходите к нам, научите нас делать фильмы». А я не знаю, как их делать, я просто делаю – и всё тут. А всё потому, что прилежно учился этому ремеслу.

Для меня лучше, когда в искусстве присутствуют ограничения. У меня на днях спросили: «Если б вам дали столько денег, сколько вам хочется, и предоставили полную свободу, что бы вы сделали?» Я ответил: «Понятия не имею». Я пытался объяснить им, что бомбы работают благодаря напряжению. Если хотите что-то взорвать, надо нагнетать напряжение – и ба-бах! Ну, взрывы мне не нравятся. Но я одно знаю: рамки, в которых мне приходится работать, будь то рамки временные или финансовые, помогают добиваться более интересных результатов. Не всегда, но чаще, чем вам могло показаться.

Если бы время не поджимало, я бы захотел делать всё сразу. Я ненасытен. А когда не на чем сосредоточиться, меня болтает туда-сюда, я за всё хватаюсь – и в итоге вообще ничего не выходит. Какая-то мешанина.

Вы хотите сказать, что даже в фантастическом и иррациональном желательно проявлять скрупулезность?

Да. Структура, форма – всё это важно просто потому, что это способ коммуникации. О таких вещах можно говорить непонятно – люди, которые хотят лишь выразить себя, часто так поступают. Но я-то стараюсь наладить связь с окружающими, в этом мое отличие. Да, я хочу рассказывать свои истории и рассказывать их по-своему, но так, чтоб другие меня понимали, чтоб мои истории находили отклик у них в душах.

Что для вас важнее в кино: визуальная составляющая, которой вы, собственно, прославились, или сюжетный аспект, месседж?

Важно и то, и другое. Если у меня не получается изложить сюжет, если герои кажутся плоскими, я могу на всё плюнуть.

Мне часто говорят о «картинке», а я сам о ней уже почти не задумываюсь. Я составляю план, мы работаем над его воплощением в жизнь, подбираем места, костюмы… Я во всем участвую. А потом начинаются съемки – и мое внимание переключается на героев и на то, чтоб уложиться в график (смеется). Честно!

Ну, сами смотрите: Ридли Скотт (Ridley Scott) целый час может подкручивать здесь и подвинчивать там, а что потом выходит?.. В визуальном плане ему, конечно, нет равных. Этот человек знает толк в красоте. Но он так долго ее создает, что актерам элементарно не остается места. Кому-то это нравится, кому-то – нет. В итоге, он вынужден идти на компромисс: бюджет превышен, студия начинает давить – и пиши пропало, приходится резать. Впрочем, одно преимущество у него есть: через пару лет он может выпустить режиссерскую версию. А какую тогда версию, позвольте спросить, мы видели в кино? А, студийную. Ридли, прости, но что ты творишь? Да, он большой талант и всё такое, но с его фильмами что-то не то. Карьера у него складывалась гораздо успешней, чем у меня, но какой-то внутренний голос как будто все время ему твердит: главное – принести прибыль, а не отстоять своя взгляды.

Когда процесс близится к завершению, ты уже страшно устал. Слишком долго возился. Ты сомневаешься, всё ли работает и точно ли ты выразил свои мысли, и в этот момент повлиять на тебя очень просто. Студийное начальство – это, как правило, нервные и запуганные люди. Если сдашься и скажешь: «Боже мой, ну ладно, вырежу… Хорошо, поменяю, только отстаньте», – то допустишь большую ошибку. Я стараюсь этого избегать (смеется).

А что скажете насчет других режиссеров и операторов? Кто из них оказал на вас наибольшее влияния, кого вы любите на данный момент?

Кадр из фильма «Король-рыбак»

Повлиял на меня, само собою, Уолт Дисней (Walt Disney)… и Стэнли Донен (Stanley Donen). О нем я обычно не упоминаю, но «Поющие под дождем» (Singin’ in the Rain, в соавторстве с Джином Келли, 1952) и «Забавная мордашка» (Funny Face, 1957) – это чудесные мюзиклы.

Ну, еще Бастер Китон (Buster Keaton) и Вуди Аллен (Woody Allen), Луис Бунюэль (Luis Buñuel) и Ингмар Бергман (Ingmar Bergman), Федерико Феллини (Federico Fellini) и Акира Куросава (Akira Kurosawa), и т.д. и т.п. Чуть не забыл Стэнли Кубрика (Stanley Kubrick)! Я многих режиссеров люблю, у меня эклектичный вкус.

Так, теперь современники. Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro), братья Коэн (the Coen brothers). Кто там еще? Тот парень, который снял «Жизнь других» (Das Leben der Anderen) [Флориан Хенкель фон Доннерсмарк – Florian Henckel von Donnersmarck]. Вот это была замечательная картина. Что, неужели всё? Я, правда, мало сейчас смотрю, в этом моя проблема.

В Европе должно появляться больше новичков. Но проблема в том, что стоит какому-то европейцу добиться успеха – и всё, они тут же убегают в Америку и начинают снимать американские фильмы. Как там его? Роланд Эммерих (Roland Emmerich). Берется человек, выросший в совершенно иной культуре, человек, который вроде бы может по-новому взглянуть на мир, и привозится в Америку, чтоб снимать точь-в-точь, как Стивен Спилберг. У нас уже есть один Спилберг, спасибо. Не понимаю, зачем так поступать, ведь куда интереснее снимать фильмы со своей, европейской точки зрения.

Вот тут выделяется Франция. У французов всё всегда ладится, французское кино смотрят все.

У Южной Америки дела тоже идут неплохо. Трое амигос: Гильермо [дель Торо], Альфонсо Куарон (Alfonso Cuarón) и [Алехандро Гонзалес] Иньярриту (Alejandro González Iñárritu), – приехали из Мексики – и бинго! Гильермо интересен тем, что он режиссер-традиционалист. Да, снимает он фантастику, но всё держит под контролем, котелок у него варит будь здоров. Вполне логично, что ему доверили «Хоббита». Уверен, получится необычный фильм.

Альфонсо все время мечется из стороны в сторону. «И твою маму тоже» (Y tu mamá también) – вот это было кино, с ума сойти! А потом он вдруг берет и снимает «Гарри Поттера» (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban). И у него получается самая лучшая серия. По крайней мере, в ней хоть что-то да происходит. И тут он делает «Дитя человеческое», которое мне совсем не понравилось. По-моему, он пытался переснять «Бразилию» (Brazil), только сам не понял, что к чему.

Теперь об Иньярриту. Из «Вавилона» (Babel) можно было вырезать всю японскую часть – и фильм стал бы еще лучше. Он просто хватил лишку. Мне больше нравилось, когда он снимал «Суку-любовь». Но все хотят попасть в Голливуд, всем хочется успеха.

Я пока не видел последний фильм этого бразильца Мейреллиша (Fernando Meirelles), как он там назывался? Ну, тот, где все ослепли, там еще Джулианна Мур (Julianne Moore) играет? [«Слепота» – Blindness] И этот парень, который снял «Жизнь других», уже в Голливуде. Почему, спросите? Да потому, что в Голливуде есть деньги. Потому что без денег можно снимать только небольшие арт-фильмы, которые никогда никто толком не увидит.

Больше никого из-за рубежа?

Я не знаком с иностранцами (смеется).

А насчет Диснея вы пошутили?

Нет! «Пиноккио» – один из самых любимых моих фильмов. В десятке. Это шедевр и еще раз шедевр.

Поэтому мотив «Пиноккио» повторяется в «Короле-рыбаке» (The Fisher King, 1991)?

Вообще-то, это уже было в сценарии, но… да, поэтому (смеется).

В этом же фильме звучат такие слова: «Ницше говорил, что люди делятся на две категории. Первая – это те, кому суждено стать великими, вроде Уолта Диснея и Гитлера. Вторая – все остальные». В странной компании у вас оказывается Дисней.

Кадр из фильма «Двенадцать обезьян»

Гитлер, он слишком далеко зашел. Ему б бюджетные ограничения! (смеется)

И всё? С ограниченным бюджетом он превратился бы в Диснея?

Нет, ну, Гитлер наделал ошибок. Но сложно ведь остановить человека, которому всё дается так легко и которого никто, в общем-то, и не пытается останавливать.

По-моему, все творцы – это потенциальные гитлеры. Есть, конечно, чувствительные натуры – к примеру, Джорджия О’Киф (Georgia O’Keefe). Она бы Гитлером не стала. Но слишком много в мире людей, непохожих на нее. Большинство кинорежиссеров стали бы гитлерами, дай им кто такую возможность.

У вас после таких высказываний могут возникнуть неприятности.

Не понимаю я, почему люди так этого боятся. Я как-то раз был в Германии на Мюнхенском кинофестивале и сказал: «Почему вы, немцы, постоянно извиняетесь за свою культуру? Немецкая культура – это же фантастика! В ней допущена всего одна «маленькая» ошибочка» (смеется).

В Германии 19-го века жили выдающиеся художники, писатели, композиторы. Потом, в 1930-х, всё стало еще интересней. Но тут нам на голову свалился этот коротышка, который…

С чувством цвета у него проблем не было. Черный, красный, белый – это же отличные цвета. И костюмы он подбирал превосходно. Лучшая форма в истории!

Мы с «пайтонами» всегда хотели сыграть нацистов, такая хорошая у них была форма. В английской армии, например, одежду шили из шерсти, и это была совершенно уродливая форма. Я ж немногого прошу: нормальный нацистский костюм!

Но американские режиссеры, похоже, только продлевают эту одержимость. Любой отрицательный персонаж у них обязательно выряжен в нацистскую форму.

Ага. Но люди плохо понимают, в чем суть фашизма. Все только кудахчут: «Ой, какой кошмар! Даже думать о таком нельзя! Гитлер, какой ужас!» Ну да, Гитлер был чудовищем, но как он стал им? Вот о чем интересно было бы узнать.

А о Версальском договоре хоть кто-то говорит? После Первой мировой немцам настал каюк. Если честно, на Первой мировой люди зазря не гибли. И англичане, и французы – все они приложили руку, все они общими усилиями спилили сук, на котором сидели. Немцы просто проиграли войну, за что и схлопотали. Они дали начало тому, что закончилось Гитлером. Денег не было, и репарации их погубили.

Знаете, что мне всегда было любопытно: почему Гитлера, Пиночета, Маргарет Тэтчер и прочих правых уродов никто не мог уничтожить? Их пытались убить, но никогда не убивали. А стоит леваку хоть пикнуть – и всё, кранты. Как это так получается? Не знаю. Может, Бог – тоже фашист (смеется).

Как так вышло, что хорошие парни в «Бразилии» носят форму американского спецназа? Это ваша критика в адрес американского общества?

Кадр из фильма «Бразилия»

Когда мы занимались дизайном этого фильма, я постоянно изучал архитектуру 30х-40х, монументальную архитектуру фашизма. То ли потому, что она фашистская по своей природе, то ли просто потому, что она мне приглянулась (смеется)… Я об этом особо не задумывался. Ну, вроде как Майкл Джексон и его понимание иконографии, его мировоззрение… Меня такие вещи забавляют. Но в кое-каких образах моя идея была, пожалуй, более четко сформулирована. А вот Майкл ничего так и не понял. И Муаммар Аль-Каддафи не понимает. Вы видели, как он недавно встречался с Берлускони? Пришел в костюме Майкла Джексона, кепка, эполеты, все дела, и телохранительницы все в форме. Возмутительно! Как будто сам Майкл нагрянул, а дело было, между прочим, как раз накануне его смерти. Может, потому он и умер: увидел, что Каддафи спер его имидж.

Последний вопрос насчет «Бразилии». Когда эти солдаты бегут по лестнице, и вы показываете перевернутый пылесос…

Ну, вы же сами знаете, откуда я это взял.

Из «Потемкина»?

Да, из «Потемкина». Потому что со мной какая штука: экшн меня утомляет. И я решил немножко повеселиться, заменить коляску пылесосом. И представьте себе – все, кто видел «Потемкина», смеются. Правда, все прочие только затылки чешут (смеется). Но по правде всё дело в том, что мне было скучно. Все только и думают, что об экшне. Ну, думаю, попробуем иначе.

Вы видели фильм «Джонни Д.» (Public Enemies)? Это фильм Майкла Манна, и с технической точки зрения он само совершенство. Но смотришь его, смотришь – а тебе наплевать на героев. Никакой в этом фильме нет души. Манн в каждом кадре показывает, как он умен. Это проблема целого поколения американских режиссеров, в том числе Земекиса и Кэмерона. Все они, пускай и в разной степени, хотят абсолютной власти. Меня это ужасно злит. Вот сейчас Земекис увлекся технологией «захвата движения». Ему даже на улицу выходить не надо. Но у него получаются идиотские миры, потому что это не анимация. В этих мирах отсутствует жизнь, сплошная подделка, страна франкенштейнов. А все в восторге.

Кэмерон, конечно, будет поактивней. Я встречался с ним, когда он работал над «Аватаром». Он придумал изумительную систему с такой как бы виртуальной камерой, только она все-таки физический объект. Он еще пытается заниматься рукотворным кинематографом, это занятно. Только теперь это должно быть 3D.

Значит, основная ваша задача – учиться обращению с машинами…

Да, чтоб пореже иметь дело с актерами (смеется).

Во всех ваших фильмах присутствуют неизменные элементы: сны, фантазии, путешествия во времени, визуальные изыски. С другой стороны, вы во многом опираетесь на свой опыт в общественных науках: «тотальные институты» Эрвинга Гоффмана, повторяющаяся концепция «паноптикума» и так далее. В какой мере вы как режиссер зависите от себя как общественника?

Эта часть меня никуда не девается, я всегда об этом думаю. В каждом фильме я проявляю свое отношение к текущим событиям в мире. Это моя реакция на мир в целом или отдельные его аспекты. «Бразилия» очень привязана к той эпохе, но слегка преображена оруэлловским романом «1984», которого я, правда, на тот момент не читал. Прочел я его только тогда, когда закончил фильм. Но «1984» витал в воздухе. Я просто знал, о чем там речь, потому что все только о нем и говорили. Так часто бывает, что люди, скажем, обсуждают фильм, но они его не видели, разве что прочли рецензию-другую. А всё ж обсуждают. Я постоянно это делаю, постоянно читаю рецензии – а потом, придя на вечеринку, могу участвовать в дискуссии (смеется). По-моему, таких знатоков развелось слишком много. Так что я лишь реагирую на происходящее.

«Бандиты во времени» (Time Bandits, 1981) были реакцией на невозможность снять «Бразилию» (смеется). Ладно, подумал я, напишу сценарий семейного фильма. А потом уже начинаешь вертеть эту идею так и сяк. Сначала появляется замысел: человек совершает преступление и возвращается в прошлое. Очень просто и очень мило. Но что мне понравилось больше всего, так это божьи помощники, которым рай показался слишком скучным местом и которые решили, что веселее будет стать преступниками. Может, я и сам так поступил, бросив церковь, – стал преступником, начал снимать кино и шутить. Это тоже своего рода преступление (смеется).

В каждом ли вашем фильме можно вычленить основную идею? «Джабервоки» (Jabberwocky, 1977) производит скорее впечатление коллажа, мозаики.

Кадр из фильма «Джабервоки»

Правильно. В этом фильме я пытаюсь, к примеру, избежать влияния «пайтонов». Но на фестивале в Таормине зрителям показалось, что я в этом фильме комментирую политику Тэтчер, когда я сам ни о чем таком и не думал. Подсознательно вышло. Но на самом деле это фильм о подобных вещах, о союзах, возникавших в то время. Тэтчер же союзы разрушала, что само по себе ужасно, хотя мне они тоже не нравились. Они обрели слишком большую власть. Да, «Джабервоки» – он об этом.

Или вступай в гильдию – или сам выбирайся из капкана, отгрызая себе ногу…

Типа того. И потом, там же есть ремесленники. Отец занимается своим ремеслом, а сын, в общем-то, хочет стать торговцем подержанных машин. Хочет заняться бизнесом. Так оно и было при Тэтчер. И кому-то в Таормине показалось, что это самое резкое обличительное высказывание в сторону премьера (смеется).

Я вырос в Америке, где коммунизм считался «врагом у ворот», так что всё это невольно проступило в фильме.

«Бандиты во времени» – это, признаюсь, более развлекательная картина, но мы думали о ее посыле. С «Бразилией» тоже было весело. Я сказал себе: «А сейчас я выложу всё, что меня бесит».

В «Приключениях барона Мюнхгаузена» (The Adventures of Baron Munchausen, 1988) описано противостояние рационального подхода и воображения.

Кадр из фильма «Приключения барона Мюнхгаузена»

Да, это никуда не делось. Но «Мюнхгаузен» посвящен скорее идее побега, эскапизма. Джексон – он здравомыслящий парень, это верно. Здравомыслие против воображения. Но я также хотел рассказать о том, как обман может быть ближе к истине, чем факты. Я тогда много об этом думал, и мы решили включить это в фильм.

К тому же, это история отца и дочери. Я чувствовал себя старым, у меня росла дочь. Так что семейный сюжет тоже сбрасывать со счетов нельзя (смеется).

Что там дальше было?

«Король-рыбак».

Съемки «Мюнхгаузена» были сущим кошмаром, но у нас получился хороший фильм. Студия его похоронила заживо. У меня началась страшная депрессия, я думал, что больше не буду снимать кино, не выдержу такого удара еще раз. И тут мне предложили «Короля-рыбака». Я прочел сценарий, и он показался мне замечательным. Я понимал тех персонажей, я просто влюбился в диалоги. Мне всё понравилось. Более того, всё было совсем просто: четыре, считай, человека. Деньги давал Голливуд, и я подумал: «Что ж, я положу голову льву в пасть и подожду. Хуже, чем с «Мюнхгаузеном», уже не будет» (смеется).

Хотя сценарий написали не вы, в нем все равно присутствует социальная критика, нацеленная на культуру яппи, человеческую заносчивость, идеализм, рассудочность и безумие…

О да! Это всё были идеи сценариста. Но когда я это прочел, то сокрушался, что не я их сформулировал, настолько они были мне близки.

Приятно было работать под присмотров церберов, но при этом снимать простое кино и собрать на площадке хороших актеров. К тому же, я пытался доказать миру, что умею обращаться не только с «картинкой», но и с персонажами. И это были прекрасные персонажи. Потому-то фильм и удался.

В «Двенадцати обезьянах» (Twelve Monkeys, 1995) вы опять использовали чужой сценарий. И в нем опять слышалась социальная критика, но акцент сместился в сторону экологических проблем.

Кадр из фильма «Двенадцать обезьян»

Да, всё это было туда вложено. Кстати, когда сразу после премьеры поднялась шумиха вокруг вируса Эбола, я подумал: «Опять! Опять мы всех обогнали!» (смеется). Это был провидческий сценарий.

Мне хотелось заставить людей задуматься о том, что для спасения мира пяти миллиардам населения, возможно, придется погибнуть. Люди отказывались в это верить, им это претило. Им не хотелось думать, сколько людей умерло, чтоб человеческая раса как таковая смогла выжить. Потому что в Америке и западном мире в целом люди привыкли считать, что будут жить вечно. Они ценят жизнь.

Но теперь-то мы знаем, что миру нужны перемены. На ум приходит слово «отбор». Скоро начнется отбор, и я не знаю, как он будет проходить. Сценаристу показалось, что за дело возьмется чума. Но, может, война? Голод? Это извечные фавориты.

Мне, в общем-то, кажется, что людей развелось слишком уж много. А что еще хуже, многим людям хочется всё у нас отнять. В том-то и беда. Это мальтузианская идея: есть популяция, есть ресурсы, и когда баланс нарушится – берегитесь! Произойдет что-то страшное. Не уверен, что именно, но что-то да произойдет.

Мне понравилось, что сценаристы затронули эти «зеленые» темы, что природа у них давала людям отпор посредством эпидемии. Это был блестящий сценарий. Взять «Взлетную полосу» (La Jetée, 1962) Криса Маркера (Chris Marker) и слепить из нее «Двенадцать обезьян» – это было мощно.

В какой мере этот фильм принадлежит лично вам?

Он вообще не мой. Они встретились с Крисом Маркером и сказали: «Мы не хотим делать римейк, мы хотим снять фильм по мотивам вашего». И он остался доволен. Они договорились, и я считаю, что это было правильно, потому что «Взлетная полоса» – это такой маленький чудесный желудь, а «Двенадцать обезьян» – гигантский дуб, разросшийся во все стороны. Они об одном и том же, но один лаконичен, а другой – огромен.

Я ничего не менял в сценарии, это был их сценарий. И в «Короле-рыбаке» я тоже ничего не менял. Я только просмотрел ранние черновики, написанные до того, как студия начала «помогать» сценаристу. И добавил только один момент – вальс на вокзале. И снимал я всё по-другому, выбирал другие вещи. Сценарий был вроде как к фильму Вуди Аллена. Я взял только самое основное, а для меня нет ничего лишенного смысла. Джек изначально должен был жить в лофте в Манхэттене, а это как раз было всякого смысла лишено. Но стоило поселить Джека в башню из стекла и стали – и смысл появился: он обречен.

Так я и работал: брал заложенные в сценарии идеи и воплощал их визуально. Офисное здание, из которого выходит Лидия, – это гигантская каменная крепость, которая могла бы быть простым магазином.

Это мой метод: я не меняю сценарий, не меняю идеи, я просто подбираю для них особенную форму.

Обшарпанное будущее в «Двенадцати обезьянах» – это тоже ваших рук дело?

По сути, да. «Король-рыбак» был типичной манхэттенской историей, а я с помощью зрительных образов преобразил ее в нечто большее, придал ей символическое измерение. В «Двенадцати обезьянах» всё уже было готово, мне оставалось только воссоздать это. Больше всего я переживал, чтобы «Обезьяны» не напоминали «Бразилию», поэтому изо всех сил старался снять этот фильм иначе. А он все равно похож на «Бразилию» (смеется).

Я пытался показать этот скрытый мир, мир того, что уцелело. Сначала я хотел снимать на старых электростанциях и даже нашел несколько подходящих в Филадельфии и Балтиморе. Ими никто не пользовался, потому что в 50х индустрия покинула города Восточного побережья и двинулась на запад. Так что, в каком-то смысле это и было прошлое, и мы углубились в него, в этот заброшенный мир.

Будущее у вас получается мрачным, а прошлое – неизменно светлым. Даже Средневековье выходит смешным.

Кадр из фильма «Братья Гримм»

Да, это потому, что меня беспокоит будущее. Как по мне, мы живем в великие времена, но неизвестно, сколько это продлится. Мы – самые везучие поколения, а мое поколение – самое везучее из них. В 40х годах мы были детьми, и война на нас не отразилась. Мы пережили период, когда дела шли паршиво, приходилось больше трудиться, но это нормально, ничего страшного в этом нет. А потом рванули шестидесятые… Веселые были деньки.

Теперь же у всех всего вдоволь, а вот идей не хватает. Люди перестали быть личностями, они превратились в винтики одной большой системы. Вот это меня пугает.

А как вы представляете себе прошлое?

Я рад, что мы живем сейчас. Меня интересуют отдельные аспекты прошлого, потому что лишиться комфорта я не боюсь. В моем французском доме, который я купил тридцать пять лет назад, семь лет не было электричества. Мне просто не хотелось его проводить. Я хотел спрятаться от современности. Рассказать одну забавную штуку? Я работал над фильмом «Янки при дворе короля Артура», адаптацией книжки Марка Твена. В ней американец отправляется в прошлое. Мне понравилось, что рыцари идут в походы, сражаются с гигантами и драконами, но на самом деле это всё понарошку. На самом же деле, они сражаются с крупными собаками или чем-то таким. Но когда они возвращаются в замок, то хвастают во все горло. Все верят их россказням, потому что так жить интересней. Тут ведьма, там людоед – и всё, мир становится интересен, мир уподобляется сказке. Мне на этом и хотелось заострить внимание: на том, что лучше уж верить в небылицы, чем жить в мире объяснимых фактов.

Сейчас людей, похоже, не особо занимает окружающий мир. Мы слишком хорошо его изучили, поэтому люди прячутся в кинематографе, а мне это кажется ужасным. Я бы предпочел, чтоб мне рассказывали сказки, рассказывали прямо здесь, в этой комнате. Это совсем не то, что ходить в кино, хотя походы в кино и были сказками, на которых я вырос.

Вы говорите, что в своих фильмах нащупываете границу между реальностью и вымыслом, иными словами – между скукой и фантазией. Реальная жизнь и впрямь кажется вам унылой?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Нет, реальная жизнь – это ваше воображение. Нужно только выбирать, каким воображением вы будете пользоваться: своим или тем, что навязано медиа, телевидением. Это как с моим сыном, когда ему было двенадцать лет. Мы живем в очень хорошем районе Лондона, магазины находятся в ста метрах от нашего дома, но он все равно боялся ходить в магазин. Потому что знал только один мир – мир, увиденный по телевизору. А там сплошь изнасилования, грабеж и убийства. Вся индустрия развлечений на этом построена, и кино – не исключение. И весь мир, простиравшийся от порога дома до входа в магазин, был для него таким, и он боялся этого мира. А это ведь вымышленный мир. Это фантазии телевизионщиков.

Да, все мы созданы из того, что видели и о чем читали. Абсолютно все. Но нужно же поддерживать свое видение мира.

Вот что меня по-настоящему тревожит. Взять, к примеру, «Твиттер». Что это вообще такое? Люди больше не живут своей жизнью. Они настолько охотно ею делятся, что перестают существовать.

Пару лет назад я снимал для «Нокии» ролик в Риме – ну, помните, тот, с видеокамерами. Они проводили конкурс короткометражек, снятых на мобильные, и собрали две группы жюри: одну возглавлял я, другую – Вим Вендерс. А потом мы давали пресс-конференцию в Риме, и Вим Вендерс говорил очень умные вещи. Я и не знал, что он такой остряк.

Так вот, что меня смущает: пока вокруг сплошные мобильные телефоны и прочее, пока все болтают о коммуникациях, мне хочется научить людей быть наедине с собой. Научить их прекратить общение. Когда ты один, ты узнаёшь, кто ты такой. Выкиньте свои мобильные, хватит писать в «Твиттере», изолируйте себя. Начните одинокую жизнь!

Каждый должен быть один, я много об этом говорю в последнее время. А то все лезут в эти социальные сети, и лезут слишком уж усердно. Это, в общем, не конец света, но ведь куда интересней быть самим собой. Вы же не просто член общества, вы – индивидуальность.

А в Риме… Ну, не знаю. Мы должна были рекламировать мобильные телефоны, а я-то их ненавижу (смеется).

А в кинотеатре эта «одиночность» возможна? Ведь в некотором смысле человек остается наедине с самим собой…

Дома, перед телевизором с DVD, даже лучше. Я призываю всех смотреть мои фильмы по телевизору! (смеется).

Постоянно быть одному нельзя, какое-то время необходимо отдавать общению. Я, к примеру, еду в Италию – и я там один-одинешенек. Семья остается дома. Жена точно так же ездит во Францию – чтоб забыться, убежать. И тут начинают происходить важные события с твоим «я»…

Я ненавижу «Твиттер». Ты ж буквально пишешь: «Сижу в ресторане, всё здорово». Какого черта? А люди тратят столько времени на это.

Знаете такого комика – Эдди Иззарда (Eddie Izzard)? Он прекрасен. Он начал писать в «Твиттер» в начале года, и через четыре месяца его читало уже 600 тысяч человек. Зачем? Как они живут? Мне кажется, их жизнь пуста. И чем скорее они умрут, тем лучше (смеется). Извините, я шучу. С этого и должен начаться тот отбор, о котором я говорил. Думаю, он начнется именно с «Твиттера». Мы же знаем, где они все сидят, осталось только выслать киллеров (смеется).

Ладно, давайте вернемся к кино…

Но мы же можем спасти мир! Все будут спрашивать: «Это он серьезно?»

Мы говорили об идее, стоящей за каждым из ваших фильмов, и остановились на «Двенадцати обезьянах». Что скажете насчет «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998)?

Эта книга преследовала меня десять лет кряду. Для моего поколения это идеальная книга. Мы считали, что сможем изменить мир, открыть людям глаза и все такое. А потом всё резко испортилось. Началась война… Так что эта книга очень много для меня значила, потому как я прочел ее в 1971 г. Я эмигрировал из Америки и попал в неприятную ситуацию: меня могли заставить вернуться и пойти служить во Вьетнам. Я уже готов был отказаться от американского гражданства, лишь бы избежать своей участи. А тут эта книга… Я прочел ее и подумал: «О да, как же мне это близко».

В фильме есть эпизод, где Хантер Томпсон (в исполнении Джонни Деппа) рассуждает о Тимоти Лири, об иллюзиях и разочарованиях шестидесятых.

Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»

Ага. Ну, Лири, если честно, всегда казался мне немного мошенником. Да, он ввел многих людей в мир психоделиков, но не он это придумал – достаточно вспомнить «Двери восприятия» Хаксли. Все уже и так испытали это на себе. Но Лири занялся именно ЛСД, и у него появилось множество последователей.

В то время, пока все вокруг экспериментировали над собой, многим приходилось за эти эксперименты расплачиваться. Хотя шаг – даже прыжок – вперед мы сделали. Люди в то время делились на храбрецов и идиотов. Но даже это было интересней, чем события во Вьетнаме, где тебя могли ни за что ни про что укокошить на совершенно абсурдной войне. Эта война началась из-за полнейшего непонимания смысла коммунизма, его принципов работы. Глупо вышло. Но Америке нужны войны. Понимаете, когда страна производит больше всего оружия в мире, ей необходимо разбивать эти самолеты и взрывать эти бомбы, чтоб делать новые самолеты и новые бомбы. Это законы промышленности, законы экономики. Это важно.

Мне долгие годы слали сценарии по этой книге, но я всякий раз отказывался, потому что был занят чем-то своим. А тут подвернулся этот сценарий… Алекса Кокса (Alex Cox) к тому моменту уже уволили, Джонни (Депп) и Бенисио (дель Торо) дали свое согласие участвовать в проекте, а мне очень хотелось поработать с Джонни. И я сказал: «Ну, что ж, давайте я этим займусь». Мне ужасно понравилось работать над этим фильмом. Нам было очень весело.

Работали мы очень усердно и очень быстро. Бюджет был маленький – не по европейским меркам, конечно, 16-17 миллионов примерно. Но мы-то снимали в Голливуде и в Лас-Вегасе. И снимали на сумасшедшей скорости. Я постоянно повторял: «Мы – акулы. Мы не можем оглядываться, мы можем двигаться лишь только вперед. Раздумывать некогда». Круто было. А фильм получился, между прочим, очень серьезный (смеется). Он повествует об утрате мечты, о том, что делать, когда мечта утрачена. А делают люди обычно вот что: они превращаются в монстров, звереют, рвут и мечут, чтоб познать правду после того, как всё испохабилось. Это грустный фильм, но пока он достигнет пика отчаянья, вы успеете вдоволь насмеяться.

Перейдем к «Братьям Гримм» (The Brothers Grimm, 2005). Это снова…

Кадр из фильма «Братья Гримм»

…изменение курса. У меня было много готовых сценариев, например, к фильму «Дефективный детектив», и я писал новый – «Добрые предзнаменования». Накопилась куча всего, а дело не шло. Просто застой.

Тогда Чак Ровен, продюсер «Двенадцати обезьян», показал мне сценарий «Братьев Гримм». Мне он не понравился, но работать-то надо было. И он выдвинул убедительный аргумент: «Терри, сколько лет уже прошло? Пора бы вернуться за работу. Нельзя ж все время бездельничать». А братьев Гримм я любил, я рос на их сказках.

И вот, мы с Тони Грисони стали править сценарий. Кое-что я улучшил, но кое-что осталось неизменным. Я подумал, что смогу, по крайней мере, создать красивый мир и сам немного повеселюсь. А потом мы начали съемки… Студия, к сожалению, отказалась давать нам финансирование – а мы в это время со всей съемочной группой были в Праге. И что нам, спрашивается, делать? У нас заняты Хит Леджер и Мэтт Дэймон, в конце концов.

Чак судорожно пытался найти деньги из других источников, а мы уже сидели на чемоданах, когда вдруг нагрянули Вайнштейны. А я до того клялся, что ни за какие коврижки не соглашусь с ними сотрудничать. Я-то знал, что это за люди. Пусть они занимаются своим делом, а я буду заниматься своим. Но спасти нас в тот момент могли только они. И я подумал: «Может, попробовать?» Вот только сотрудничество сразу не заладилось, они принялись ставить свои условия еще до начала съемок. Братья Вайнштейны подарили нам множество прекрасных картин, они лучше всех умеют продать свой продукт, они очень необычные продюсеры, но режиссура – это не их работа. А им хотелось быть именно режиссерами. Никто никогда не вмешивался в мои дела так нагло, как они. Если бы я был ребенком, это можно было бы причислить к жестокому обращению с детьми (смеется).

Из-за них ситуация стала совсем плачевной, и к съемкам я приступил не в лучшем настроении. Они контролировали каждый мой шаг. Когда они не разрешили мне взять актера, которого я хотел (Робина Уильямса), я страшно огорчился. Не люблю я такое. Мне вообще не хотелось снимать этот фильм. В первый же день я думал вернуться домой.

Потом, на четвертой неделе, моего оператора, человека очень прямого и не привыкшего стесняться в выражениях, уволили. Я подумал, что это мой шанс убраться оттуда. Но мой адвокат сказал, что все не так просто и придется продолжать.

Очень неприятный был опыт. Разве что с Мэттом и Хитом было интересно работать, да и со всей нашей группой. Мы здорово проводили время.

А конечный результат устроил Боба и Харви Вайнштейнов?

Нет, не вполне. И меня тоже. Этот фильм – детище двух групп людей, которым противопоказано трудиться вместе.

Чего же они хотели?

Да не знаю я, чего они хотели, откуда мне знать? Они сами этого не знали. Хотели, чтоб получился приключенческий блокбастер. И при этом повторяли, что им нужен типичный фильм Терри Гиллиама. Когда сами постоянно совали свой нос в мои дела!

Ну, скажем, «Банды Нью-Йорка» – это хороший фильм? Мы с Марти сказали одно и то же, слово в слово: «Они лишили нас радости создания кино». Они так всегда поступают, потому что сами хотят быть режиссерами. Хотят, чтоб по фильму было видно: это их фильм. А с такими людьми, как я и Марти, этот номер не пройдет.

«Братья Гримм» – неплохое кино, мне оно, по большей части, нравится, но я мог бы снять лучше, если б не был постоянно удручен. После того как моего оператора уволили (за то, что он якобы медленно работает), они привели своего. Их оператор оказался еще медлительней. Но это их ставленник, я тут ни при чем. Не моя это проблема, подумал я. Этот Том – он милый парень и хороший оператор, свет ставит замечательно, но если у него на это уйдет несколько месяцев, мне плевать (смеется). Так дела не делаются. Многие работают в подобных условиях, но это на самом деле очень плохо. Правда, в этом фильме есть куски, которые, на мой взгляд, не хуже остальных моих фильмов. Я сейчас уже и не помню, что бы я там поменял. Я только знаю, что, будь я в хорошем настроении, мы бы могли насладиться процессом куда больше и добиться лучшего результата.

Теперь – «Страна приливов» (Tideland). Что вас в ней привлекло?

Кадр из фильма «Страна приливов»

Сама книга. Я прочел ее и подумал: «Это же просто чудо!». Этот Митч Каллин, он великий писатель. Я просто влюбился в персонажей. У Джелизы-Розы такое непосредственное детское восприятие.

Книга написана от первого лица, она как бы вспоминает те события уже в зрелом возрасте. Мне не хотелось использовать этот прием. Читатель в каком-то смысле чувствует себя в безопасности: он знает, что девочка выживет, чтоб поведать свою историю. Но я подумал, что будет интересней, если зрители этого знать не будут. Тогда можно создать более напряженную атмосферу.

Мы довольно быстро написали сценарий, потому что в книге уже всё и так заложено, оставалось только отредактировать.

Как по-вашему, о чем это произведение? Какова его основная идея?

Мне очень хотелось изменить отношение людей к определенным вещам – например, к этому вездесущему страху смерти, к педофилам, к уязвимости детей. Это фильм о детской выносливости, об их силе, об их способности снести любые невзгоды. Мне так надоели эти признания: «О, меня растлевали в детстве, я пал жертвой взрослого мира». Все только о том и твердили – все, кто хотел добиться сочувствия, или привлечь к себе интерес, или просто попасть на страницы газет. Мне надоело, что наших героев превращают в жертв, пошли они в жопу (смеется). И я набрал самых лучших актеров. Актеры в этом фильме выкладываются на полную. Представьте только, я уговорил своего старого друга Джеффа Бриджеса сыграть мертвеца… (смеется).

Со «Страной приливов» получилось забавно. Сейчас меня всё чаще хвалят за него, а тогда, когда он только вышел, критики его просто возненавидели. Теперь же люди вдруг интересуются этим фильмом, всё больше и больше людей. За это я и люблю DVD. Фильмы не умирают, они спят на этих дисках. Сейчас уже ничем нельзя оправдать свое невежество: если хочешь узнать о кино абсолютно всё, можешь… Впрочем, я сам не хочу. Поэтому я не хожу в прокат и ничего не смотрю (смеется). Я стараюсь быть один и не хочу, чтоб фильмы мне мешали в достижении этой цели.

В «Стране приливов» очень сильные героини, тогда как вы обычно снимаете приключения героев-мужчин.

Кадр из фильма «Страна приливов»

Все мы делаем то, в чем хорошо разбираемся.

Мне кажется, Мэделин Стоу (Madeleine Stowe) прекрасно сыграла в «Двенадцати обезьянах», а далеко не все признают ее заслуги. В «Бразилии» у Ким Грист (Kim Griest) была большая роль, но как-то она не вписывалась в общую канву, пришлось вырезать. Ее героиня была женщиной очень умной и независимой, а она этого не могла понять. Так что нам пришлось резать, и резать, и резать, пока не осталась лишь девушка из сна. Изначально всё должно было быть по-другому.

А «Король-рыбак»! В нем аж две отличных женских роли. Но это чужой сценарий, а этот человек умел выписывать женские роли. Я вот, к примеру, не умею.

Митчу Каллину женские образы тоже даются с легкостью. «Страна приливов» – это, наверное, мой самый женский фильм (смеется). Я понимаю эту маленькую девочку, она мне небезразлична.

Помню, был один французский журналист, который посмотрел фильм первый раз, и он ему жутко не понравился. Мы с ним дружили, так что он решил не рубить с плеча и пересмотреть. На второй раз он влюбился. Он сказал, что у него будто открылись глаза и он увидел чуть ли не самый проникновенный фильм в моей карьере. Правда, странно, что он сразу этого не заметил?

Может, всё потому, что на середине фильм резко меняет тон? Я имею в виду, когда начинается таксидермия.

Так ведь тут начинается самое интересное! (смеется)

Возможно, некоторые люди к такому не готовы.

Кадр из фильма «Страна приливов»

Но, опять-таки, они отказываются меня слушать! Этой женщине, практически уже уничтоженной, удается его вернуть! Ну, хотя бы его кожу (смеется). Лучше уж кожа, чем ничего.

Это же отчаявшиеся люди, этим-то мне и понравилась книга – своими причудами, своими крайностями. Но в то же время, за причудами и крайностями всегда чувствуется нежность и любовь.

Для детей мир еще не сформирован до конца. Процесс продолжается. Но дети, мне кажется, рождаются с позитивным взглядом на вещи, всё зависит от того, сколько позитива у них отнимут. Пока они вырастут, позитив обычно отнимают весь, до конца. Но некоторые умудряются уцелеть.

Я стараюсь не врать в своих фильмах. Даже если это воображаемый мир, нужно время от времени подавать сигналы: это понарошку.

Сейчас у вас выходит новый фильм – «Воображариум доктора Парнаса» (The Imaginarium of Doctor Parnassus). Вы возобновляете работу над «Дон Кихотом» (Don Quixote). Что вы можете сказать об этих двух фильмах? Что побудило вас к их созданию?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

С «Кихотом» проще, потому что там речь о человеке, который отказывается признавать реальность других людей, отказывается признавать даже ту реальность, которая и в самом деле реальна. Отказывается наотрез. Он настроен превратить мир в чудесное, необыкновенное место. А еще это старик, который пытается хоть что-то успеть, пока не умер. Хоть что-то! Это его последний шанс. Я сейчас тоже старик, так что совпадение идеальное. Странно, что книжку я полюбил еще в молодости, что-то тут не так (смеется).

В этом заключается основная идея «Дон Кихота». В том, как донкихоты всей вселенной вдохновляют людей своим безумием.

В фильме, впрочем, будет еще один момент, но о нем я расскажу, когда закончится производство.

Что касается «Парнаса», то меня всегда интриговала мысль о предмете из другого мира, угодившем в наш мир (или наоборот, неважно). Истории можно рассказывать на старинный манер, и вот – старинный балаган попадает в современный город. Никому он не интересен, потому что это же старье. Но если закрыть глаза на рухлядь и позволить фокусникам увести тебя в путешествие, произойдет много чего сверхъестественного. Расширятся границы твоего воображения.

Но тут мы вводим новый элемент – о неизбежности выбора. Мол, ну, расширил ты границы своего воображения, насмотрелся всякого, теперь пора выбирать. За неверный выбор тебя ждет наказание. А вот если ты поступишь правильно…

Этого вы, в общем-то, не увидите. Разве что на лицах зрителей, выходящих из зала. Тут, опять же, надо подключать воображение.

В центре повествования – человек, который заключил сделку с Дьяволом. По условиям этой сделки, Дьяволу достанется его дочь, когда ей исполнится шестнадцать. Тут случается неожиданный поворот, он даже в трейлере отображен неправильно, потому что Парнас действительно бессмертен. Он выиграл бессмертие в споре с Дьяволом. Но он влюбляется, будучи очень, очень старым человеком, и хочет снова стать простым смертным, чтоб помолодеть, пожить в любви. За это ему приходится заплатить дорогой ценой – своей шестнадцатилетней дочерью. Так что история несколько сложнее, чем кажется (смеется).

В ваших фильмах всегда присутствует ребенок – как вы сами выражается, «блаженный». Порой это очевидно, порой его приходится долго искать. Кто же является им в «Бразилии»? У нас есть сантехник Арчибальд Таттл, активистка Джилл Лейтон и мечтатель Сэм Лоури…

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Да, он мечтатель – и он же блаженный. Точнее, не блаженный, а просто дурак.

Это фильм об ответственности, а он отказывается ее на себя брать. Он же угодил в самое сердце министерства, а может только мечтать! Так я отношусь ко всему человечеству (смеется).

Мы все растем, прячемся в мире своих грез, но внешний мир-то никуда не девается. Ты несешь за него ответственность. Представьте себе парня, который наделен очень большой властью, который может сказать: да, я американец, – но он абсолютно не обращает внимание на то, что творится вокруг. Он член организации, но открещивается от действий своей организации. И за это несет наказание. Он даже не ребенок – просто инфантильный мужик. Этим «Бразилия» и отличается от остальных моих фильмов. Тут не ребенок, тут недоразвитый мужчина – вроде как в фильмах Майкла Бэя (смеется). Мы же все время смотрим теперь фильмы для вечных подростков. Не для детей, но и не для взрослых. А вспомните того же «Валли». Чудный мультик! И «История игрушек» тоже чудная. В них мы видим мир глазами невинного ребенка. Люди из «Пиксара» это понимают. Но в то же время, это очень мудрые картины, поэтому я, наверное, так их и люблю. Вот о ком я забыл, когда перечислял своих любимцев! «Пиксар» и Джон Лассетер (John Lasseter). Он для меня просто бог (смеется).

И хотя вы говорите, что не любите 3D и компьютерную графику, наш нормальный, обыденный мир все же приобретает экстраординарные черты.

Ну нет, они не этим занимаются. Они занимаются мультипликацией. Что мне не нравится, так это претензии на натурализм, реализм в мультиках. Не то что даже не нравится – просто скучно.

Что я искренне ненавижу, так это фильмы типа «Беовульфа» Земекиса. «Захват движения» (motion capture). Ты или мультики делай, в которых мир представлен абстрактно и всё позволено, или уже обращайся к реальным проблемам. Этот «захват движения» позволяет режиссерам быть богами, которыми им всегда хотелось стать. Богами-диктаторами! (смеется).

Вы хотите сказать, что «Парнас» сделан дедовскими методами и «Дон Кихот» будет сделан так же?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Нет! В «Парнасе» 650 кадров, обработанных на компьютере. Видите, я сам нарушаю собственные правила! Зачем мне ограничивать себя догмами, которые я же сочинил? (смеется). Понимаете, в «Парнасе» всякий раз, когда вы проходите через зеркало, вы попадаете в новую вселенную. Я руководствовался чистым прагматизмом, потому что трехсот миллионов бюджета у меня, естественно, не было. И я решил: 25 миллионов – и ни копейкой больше. А это в Америке максимальная сумма для малобюджетного кино. Большая часть действия разворачивается в реальном мире. Потом герои входят в зеркало. Потом выходят из него.

Если делаешь что-то вроде «Кинг-Конга», надо обрабатывать каждый кадр, а это влетает в копеечку. На это и уходят сотни миллионов. И через какое-то время даже «Кинг-Конг» кажется тебе обыкновенным, нормальным фильмом. А мне хотелось бы удивлять людей. В этом и замысел – вернуться к волшебству. И «Кинг-Конг», и «Властелин колец» сняты выше всяческих похвал. Я не противник высоких технологий. Я просто не могу их себе позволить (смеется).

А кто в этих фильмах похож на ребенка? Кто помогает зрителю проникнуться магией?

Наверное, Парнас. Это не бросается в глаза, потому что рядом околачивается молодой парень, невинный даже в некотором смысле – Антон. Но это мир Парнаса, его история, он и есть фильм. Я сам не уверен, что верю ему.

И во время съемок я все время подозревал, не жулик ли он, не врет ли он всем нам. Потому что слишком уж он похож на меня самого! (смеется)

Само собой, ваши персонажи во многом похожи на вас. Кто же из них приблизился к Терри Гиллиаму максимально?

Не знаю даже. Я же не главный персонаж – я сразу все персонажи.

И хорошие, и плохие?

Ага. Приходится. Всегда есть персонаж, на которого мне явно хотелось бы походить. Есть такой, который просто всех веселит. Это сложно, но я хотя бы могу их любить, могу интересоваться ими. Они все становятся частью меня.

Даже в актерах я ищу себя. С Джеффом Бриджесом в «Короле-рыбаке» получилось странно, потому что я же не знал, что он старается мне подражать, копировать мои движения и все такое. Я даже не узнавал самого себя, пока кто-то не сказал уже после выхода фильма: «Да это ж ты, Терри». Забавный был маневр. Он наблюдал за мной, имитировал мои жесты, а я ничего не замечал. Типа как Марчелло Мастрояни, когда он показывал Феллини: один – это красавец-актер, а другой – это и есть другой. У Джеффа очень хорошо получалось.

Какие-то фильмы кажутся вам ближе, чем остальные?

Я давно перестал об этом думать. Однажды мне, наверное, придется провести ретроспективу Терри Гиллиама для самого себя. Посмотрю все фильмы и пойму, какой из них мне ближе. Потому что сейчас я стараюсь их не смотреть, если нет крайней нужды. И я хочу дожить до того момента, когда наконец смогу их спокойно смотреть, забыв, что сам их снял. Пока не получается. Меня это просто сводит с ума: мне же тоже хочется смотреть свое кино, как его смотрят обычные зрители! А пока что я лишь выискиваю в них хорошие куски. Иногда я удивляюсь: а это, дескать, кто придумал? Даже не верится, что сам я и придумал. А иной раз возмущаюсь: «Какой ужас, и кому только пришла в голову такая глупость?!» (смеется)

Но каждый ваш фильм при этом преподносит нравственный урок…

Ага.

Значит, если в «Бразилии» отображена ситуация на 1984 год, что такое «хорошо» и что такое «плохо» сегодня? Что, по-вашему, заслуживает внимания на данный момент?

Думаю, «одиночность» и «Твиттер» (смеется). Мы об этом уже говорили. Я, как вы понимаете, не сижу за столом и не составляю список глобальных проблем, но это меня реально беспокоит.

В первой версии «Дона Кихота» мы были одержимы мобильными телефонами. В первой версии сценарии телефоны были на каждой странице. Люди всё ходили по улицам и что-то там завывали в свои трубки – как правило, насчет полнейшей ерунды. Ну, знаете: вроде как коммуникация, а вроде и некоммуникабельность. Нас это реально беспокоило, но мы всё вырезали. Это уже устарело. Скукота (смеется). Но сейчас есть «Твиттер» и есть «одиночность», ими мы и займемся.

Есть ли еще какой-то герой – мифический, легендарный, взятый из мировой литературы, – чей образ, как вам кажется, недостаточно изучен?

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Пока вроде нет. Так обычно не бывает, чтоб я загадывал наперед. У меня есть недоделанный сценарий о Тезее и Минотавре, мне всегда хотелось сделать древнегреческую трагедию. Но – опять же, это давно известные истории. Мне они нравятся: их можно комментировать по-новому, переосмыслять. В этом преимущество современности.

До начала, скажем так, 60-х Библия была самым большим бестселлером в мире, все знали библейские сюжеты назубок. Поэтому и комментировать их было легко. А теперь – сложно, сюжетов стало как грязи. Я уже и не понимаю, какие истории известны всем и каждому. Кроме, может, «Крепкого орешка». Брюса Уиллиса все знают. И «Звездные войны». Эти сюжеты мне обыгрывать не больно-то интересно. Старые были глубже, с ними и забавляться было интересней.

А что скажете насчет пиратов? Вы как-то упоминали о «хороших» пиратах. В «Страховой компании «Кримсон Перманент»» (The Crimson Permanent Assurance, 1983) у вас уже были корсары…

О, пираты! Я всегда хотел снять фильм о пиратах. Я с ума сходил, когда вышли «Пираты Карибского моря».

А почему вы так и не сняли фильм о Питере Пэне? Летающий мальчик плюс пираты…

Да, там полный набор, но мне никто не предлагал его экранизировать. Кто вообще не хочет быть пиратом? Плаваешь по далеким морям, свободный такой, сам черт тебе не брат… Ну, грабишь людей, которые этого заслуживают. Проблема одна: раз стал пиратом – будешь теперь им всегда. Что и случилось в Джонни Деппом (смеется). Он, конечно, обречен.

Название «Парнаса» – оно откуда взялось? Греческая гора, музы, поэзия?..

И то, и другое, и третье. Выяснилось, кстати, одно занятное обстоятельство: Хантер Томпсон в Сан-Франциско жил на улице Парнас. Не оставляет меня это словцо.

Почему вы всегда окружены таким немыслимым количеством совпадений? «Братьев Гримм» делали с французами и немцами, «Дон Кихота» писали с ними же. «Бразилия» – и студия «Юниверсал», опять же…

Терри Гиллиам на съемках «Дон Кихота»

Это вы еще «Парнаса» не видели! Вот это провидческий фильм. Там есть строчка, которую Кристофер Пламмер вообще не хотел произносить после смерти Хита: «В мире полно историй – комедий, мелодрам… и историй непредвиденной смерти». Но каждое слово в сценарии было написано до того, как Хит умер. Погодите, вы еще с ума сойдете, как услышите весь текст в фильме. В одной сцене Джонни произносит длинную речь, и всем кажется, что это такой надгробный панегирик в честь Хита. Ничего подобного! Монолог был написан давным-давно.

В ваших фильмах очень много загадочных перекличек. К примеру, в «Стране приливов» герой Джеффа Бриджеса едет на автобусе, укуренный вусмерть, и говорит: «Пока мы не доберемся до бабушкиного дома, нам грозит опасность». Зритель, разумеется, тут же вспоминает «Красную Шапочку». А вы в это время как раз монтировали «Братьев Гримм»… Строчка возникла сама по себе?

Забавно. Но – нет, строчка есть в книге. Образуются какие-то связи. Я раньше об этом и не думал.

Вот вам еще одна странная штука. Перед тем как Хит появляется в «Парнасе», мы видим карту Таро, на ней – висельник. Последний кадр с Хитом в «Темном рыцаре» – это он, висящий вверх ногами. Я сам заметил всего месяц назад.

Вас никогда не пугают собственные возможности?

Нет, не пугают. Я просто не знаю, что это за возможности. Есть такое понятие – морфический резонанс. Уронил предмет – пошла вибрация, пошла и не прекращается. Мы же все соединены. Если ты осознаешь мир вокруг себя, живешь в нем, думаешь о нем, рано или поздно это произойдет. На сей раз это произошло слишком очевидно.

Давайте поговорим о Томе Уэйтсе. Он появлялся у вас в «Короле-рыбаке», и его музыка должна была играть в «Стране приливов».

Да, я хотел использовать его музыку, но не вышло. Многие его песни меня вдохновляют, а с саундтреком потом в итоге не срастается.

Я хотел взять одну его песню в «Воображариум», но он отказался, сказал, что хочет в нем сыграть. Он великий музыкант и, на мой вкус, величайший поэт-песенник в Америке. Мы с ним похожи: оба обращаемся к самым темным сторонам бытия, к самым красивым сторонам. Это его опоры: самые романтичные песни и самые страшные.

Он необычный человек. И никто не сыграл бы Дьявола лучше, чем он (смеется).

А Тони, которого сыграл Хит Леджер, – он в первоначальном сценарии должен был менять внешность при переходах через волшебное зеркало? Удачный прием, надо сказать…

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

Нет. Некоторым теперь кажется, что из-за всего случившегося фильм стал еще волшебней, еще диковинней. Но Хит был настоящий хамелеон, я сам не знал, кем он окажется, шагнув в это зеркало. Я был готов к чему угодно. Теперь уж мне этого не узнать, а очень, кстати, любопытно! Мы будто бы играли друг с другом в такую непринужденную игру – он удивлял меня каждый день, чуть ли не в каждой сцене. Что ж ты, сукин сын, творишь, думал я. В тот месяц, который мы провели на съемочной площадке, он летал, как настоящий бумажный змей, а я только держал за ниточку. Он тоже хотел быть режиссером, и я разрешал ему всем заправлять (смеется).

Хит Леджер умер посреди фильма. Довольно необычное событие для любого человека, а уж тем более для нас: мы-то любили его, это был потрясающий парень. Я просто сказал: «Всё, сворачиваемся. Проклятие Гиллиама еще не утратило силу». Но рядом, к счастью, очутились люди, которые возразили: «Ну уж нет, мы закончим. Последняя роль Хита будет в этом фильме, и мир этот фильм увидит». Плана у меня не было, поэтому я сразу же позвонил Джонни Деппу. «Джонни, что мне делать? Помоги». Хорошо, говорит, помогу.

И через неделю, всё хорошенько обмозговав, мы пришли к выводу, что роль Хита будут играть трое разных актеров: Колин Фаррелл, Джуд Лоу и сам Джонни. Это оказалось нелегко, потому что все снимались в других картинах. Но эти смельчаки – а может, и глупцы – просто пришли на площадку и сделали всё, что надо, безо всяких репетиций.

Никто не знал, сработает ли наш трюк, пока мы не показали фильм зрителям. Все решили, что так и задумывалось. Значит, трюк удался, подумать только.

Этот фильм – акт любви, вот он что такое. И это великолепный фильм, хотя акты любви бывают скучноваты: можете спросить у моей жены (смеется). Но только не этот.

Я чувствую, что мой долг – сказать хоть несколько слов о Хите Леджере, потому что о нем писали много всякой ерунды. Мол, сыграв Джокера, он свихнулся и всё такое. Да он смеялся, возвращаясь со съемок в «Темном рыцаре». Смеялся, потому что «убийство опять сошло ему с рук». С ним всегда было ужасно весело. И с Джонни Деппом тоже. Они излучают радость и заражают ею всех, кто находится рядом. Потому что на самом деле они очень умные ребята, готовятся очень серьезно, копаются в своих персонажах, вживаются в роль, а потом просто отбрасывают всю эту шелуху – и поехали. Мотор, игра началась!

Вы говорите, что «Парнас» – это краткое изложение всех идей, которые не вошли в ваши предыдущие проекты.

И да, и нет. Эти идеи всегда при мне, и, берясь за новый проект, я их перебираю и думаю: «Хм, а ведь недурно. И чего это я ее отбросил?» Потом, под конец, от первоначального замысла почти ничего не остается, но исходит всё отсюда. Здесь можно было снять и игровое кино, и историческое, и мультфильм. Всё сразу.

На ваш взгляд, это веселая и смешная история о последствиях человеческих поступков. Мне, если честно, не вполне понятно, как фильм может быть веселым и смешным, если в нем человек продает душу своего ребенка Дьяволу.

Ну, Парнас был очень умен и очень стар, ему казалось, что в таком возрасте детей у него уже не может быть. Там есть целая линия о его жене, которая чудом беременеет в шестьдесят лет. Он думал, что перехитрил самого Дьявола. Он ошибался (смеется).

В какой мере Парнас – это Гиллиам?

Парнас – это и я, и Чарльз МакКьюн, только в интерпретации Кристофера Пламмера. Он же, как любой актер, изображает какую-то часть себя, а не себя целиком. Я тоже так работаю и жду результата (смеется).

А как у вас появился замысел «Дон Кихота»?

Я всегда о нем размышлял, но книги до недавнего времени не читал. Одно дело – самому выдумать героя, а другое – прочесть о нем в книге и сравнить. Это очень мощная, неописуемая книжка. Первый поистине современный роман, ей-богу. Весь Пиранделло вышел из второй книги Сервантеса.

Так вот, я ее прочел. А большинство людей, между тем, книгу не читало. Они знают о Дон Кихоте, о Санчо, о ветряных мельницах – и всё. Я начал впервые задумываться об этом после «Мюнхгаузена». Позвонил продюсеру Джейку Ибертсу и говорю: «У меня есть два громких имени, теперь мне нужно 20 миллионов долларов». Одно громкое имя – это Дон Кихот, второе – Гиллиам. Он и говорит: «Ладно, будут тебе деньги». А потом кто-то предложил мне больше денег – и понеслось. Я всё перевернул с ног на голову (смеется).

Сколько раз вы брались за этот проект?

Кадр из фильма «Потерянный в Ла-Манче»

Не знаю даже. В документальном фильме «Потерянный в Ла-Манче» (Lost in La Mancha) показаны две попытки, но если приплюсовать написание сценария, будет три. Сейчас – четвертая.

И сценарий каждый раз менялся? Насколько он изменился к данному моменту?

Сейчас это отличный сценарий, а раньше был паршивый (смеется). Семь лет мы решали юридические вопросы, и все мне говорили: «Ну, перепиши еще разок». А я отвечал: «Нет уж, хватит. Это идеальный сценарий. Лучшая моя работа». А потом, месяцев девять назад, нам вернули сценарий, и я наконец его прочел. Он никуда не годился – пришлось очень многое в нем менять.

В основном, перемены коснулись двух главных героев. Мы не меняли их поступков и характеров, но если раньше это был современный рекламист, угодивший в 17-й век, то теперь он остается в 21-м веке. До того как заняться рекламой, он был режиссером, полным энтузиазма. А потом поехал в Испанию, в малюсенькую деревеньку, чтоб снять своё видение «Дон Кихота» – без копейки денег, зато очень духовно. Фильм попал на фестивали, получил кучу призов, режиссера заметили и пригласили в рекламную компанию на солидную зарплату. Таким образом, он предал искусство ради денег. А теперь он возвращается в Испанию, чтоб снять рекламный ролик с Дон Кихотом, и понимает, что деревенька, в которой он снимал кино, совсем неподалеку. Он едет туда и осознает, что испортил жизнь всем тамошним обитателям. Парень, сыгравший Санчо Пансу, спился и умер. Девушка, олицетворявшая саму невинность, решила стать профессиональной актрисой, уехала в Мадрид и превратилась в шлюху. А что, спросите вы, случилось со стариком, сыгравшим самого Дон Кихота? Он сошел с ума и считает себя Дон Кихотом. И вот, всё те же сцены повторяются с новым смыслом. Жалкое зрелище. Гораздо лучше моих старых фильмов.

И актерский состав полностью поменялся?

К сожалению, да. Жан Рошфор (Jean Rochefort) так и не научился ездить на лошади. Джонни занят своими «Пиратами» – часть 10, 12 и 13. Нам пришлось начать с чистого листа, а это всегда будоражит. Надеюсь, к съемкам мы приступим уже весной. Познакомимся с актерами, которым нужны деньги. Нам вот, допустим, деньги сейчас тоже не повредят.

Но кто же заменит Рошфора, на которого вы так рассчитывали? Вам же нравилось его лицо, его жесты… Вы поэтому решили поменять персонажей?

Нет. Но если человеку, с которым мы сейчас ведем переговоры, достанется эта роль, Дон Кихот у нас будет совершенно иной. Это уж точно! Не буду говорить вам, кто это, потому что стоит брякнуть – и пиши пропало. Иной Дон Кихот, скажем так.

И новое название – «Человек, убивший Дон Кихота»…

Это очень поэтичное название. Оно допускает разночтения (смеется).

Убийца – это рекламщик, который заставляет Дон Кихота осознать свое безумие, вталкивает его в реальный мир и принуждает к благоразумию?

В книге Дон Кихота губит как раз благоразумие. Но – нет, у нас Кихота реально убивают. Реальная смерть. Но за смертью следует преображение, вот оно как. Очень трансцендентальная развязка у нас будет.

Вы можете сказать, что сейчас, накануне выхода «Парнаса» и запуска «Дон Кихота», вы делаете всё, что хотите, и так, как хотите? Вы чувствуете свой авторитет?

Да не особо – всегда же так было. Правда: я никогда не терял власть. Да, признаюсь, я вырезал пять минут из «Мюнхгаузена». Ничего не менял, просто покромсал. Студия пообещала поддерживать меня, если я сокращу фильм до двух часов, а потом обманула. Но ничего важного я никогда не вырезал. Даже в американской версии «Бразилии», где кое-что пришлось поменять, не поменялось ничего по существу. Я мог контролировать процесс.

Коллаж, вдохновленный «Приключениями барона Мюнхгаузена»

«Бразилии» вообще насчитывается пять версий, и, как по мне, все они – один и тот же фильм. Но киноманы, они ж одержимы такими штуками: должна существовать только одна версия фильма, самая лучшая, а все остальные или теряются, или испорчены. Но одну и ту же историю ведь можно рассказать разными способами, как одну песню можно совершенно по-разному спеть. Главное, чтоб мелодия не менялась. В «Короле-рыбаке» всё осталось в целости и сохранности. И в «Двенадцати обезьянах». И в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе». Всё было хорошо, пока не появились «Братья Гримм».

Мне не дали права окончательного монтажа, и я просто ушел делать «Страну приливов». Тогда меня позвали обратно, но я выдвинул одно условие: окончательный монтаж – за мной. То есть фильм, который вышел в прокат, он не мог быть лучше при сложившихся обстоятельствах. Это мой фильм, но он пострадал от моего дурного настроения. Со «Страной приливов» проблем не было вообще, мне с нею повезло – особенно по сравнению с другими режиссерами.

Почему вы так часто берете за основу своих фильмов чужие сценарии и романы? Ведь сочинительство, похоже, доставляет вам самому немало удовольствия…

Когда мне предложили делать «Короля-рыбака», я был страшно подавлен. Думал, что после «Мюнхгаузена» вообще уйду из профессии. Так и получилось. И сценарий «Двенадцати обезьян» мне тоже как-то сразу приглянулся.

Понимаете, они очень скоро становятся моими. Или же я сам становлюсь ими, не суть важно. Я снимаю кино и никогда не чувствую себя конформистом. Но приятно было все же сказать насчет «Парнаса»: «Что ж, теперь сниму кино по собственному сценарию». Я будто хотел проверить, смогу ли я хоть что-то изобрести, вот так, на ровном месте. И таки смог.

Смогли…

Да, смог.

Но вот прием в Канне…

Кадр из фильма «Воображариум доктора Парнаса»

…был очень теплый! Процентов девяносто одобрения и десять – осуждения. Для меня это блестящий результат! Я очень воодушевлен. С другой стороны, когда фильм показывали на открытии Мюнхенского фестиваля, один журналист рассказал мне историю. Смотрит он, значит, кино, а рядом сидит мужик в костюме. Поворачивается и говорит: «Никто это смотреть не будет. Зачем вообще снимать такое дерьмо?» Меня всегда поражало, когда люди не видят то, что им показывают. Им кажется, что это просто бессмыслица, неупорядоченный хаос.

После премьеры в Канне нас позвали на ВВС. В студии было три человека: один – он явно считал себя крутым интеллектуалом, ему фильм страшно не понравился. А двум другим – мужчине и женщине – фильм понравился чрезвычайно. Что интересно, этот интеллектуал пытался всё четко разъяснить. А двое других, которые тоже за словом в карман не лезли, говорили мало. Только твердили: «Нет-нет, это шедевр». Им не хотелось проводить интеллектуальный анализ. Они и так поняли мою картину. А этому умнику пришлось нелегко, потому что он не сумел вовремя расслабиться.

Учитесь играть, люди! Подпускайте фильмы к себе поближе. Зачем сидеть в зале и раздумывать над будущей рецензией? Просто смотрите, и делов-то! Если хотите написать рецензию, вы должны многое запомнить. Иначе придете домой – и что? «Я просидел два часа в кинотеатре, но ничего не запомнил»? Хорошие рецензии пишутся не так.

Я ненавижу кинокритиков, потому что они всё время что-то строчат со своими маленькими фонариками в руках. Вы сперва посмотрите кино – а потом уже строчите.

Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Песни, открытки и коллекции Джеймса Беннинга

Sun, 10 Jan 2010 17:30:00 +0100

В парижской галерее Jeu de Paume с 20 октября по 17 января проходит крупнейшая ретроспектива фильмов независимого американского режиссера Джеймса Беннинга (James Benning). Обозреватели французского сайта Independencia взяли у него интервью в 8 частях. Режиссер рассказал о том, как снимал знаменитую «Спиральную дамбу» Роберта Смитсона и скульптуру Ричарда Серры, строил копию хижин классического американского писателя Генри Дэвида Торо и известного террориста Теда Качинского, украл дневник Артура Бремера, планировавшего убить Никсона, и увлекся фолк-артом, научившись воспроизводить картины Билла Трейлора.

Джеймс Беннинг

Эпизод 1: песни, открытки, коллекция, копия
Эпизод 2: дорога по спирали
Эпизод 3: камера – неодушевленный предмет
Эпизод 4: немного больше, чем язык
Эпизод 5: фолк-режиссер
Эпизод 6: обратно в Германию
Эпизод 7: офф
Эпизод 8, последний: между Генри Дэвидом Торо и Тедом Качинским

Эпизод 1: песни, открытки, коллекция, копия

Кадр из фильма "Американские мечты" (1983)

Первая часть этого интервью, проведенного на обдуваемой освежающим ветерком португальской террасе, касается молодости Джеймса Беннинга, прошедшей в бедном районе Милуоки, того, как он открыл для себя музыку и живопись. Это способ приблизиться к его обширной фильмографии, включающей около сорока картин, почти половина которых – полнометражные, через имеющиеся в ней простые повествовательные вещи, что позволяет с самого начала развеять устойчивое заблуждение, согласно которому его кино является чисто абстрактным и созерцательным. Наоборот, оно не перестает рассказывать истории, зачастую несколько историй одновременно, как в редком, но тем не менее центральном для его творчества, фильме «Американские мечты» (American Dreams, 1983). Беннинг – мастер плана-эпизода и длинного плана? Возможно, да. Но это значит, что наррация необязательно складывается так, как это происходит в сценариях. Она может возникать из длительности планов и из тех, пусть даже минимальных, действий, которые их одушевляют, из монтажа, который, скрываясь за описательной нейтральностью, образует разветвленные сети смыслов, из автономии сюжетов и образов, которые в конце концов добираются до политических, исторических, социальных, кинематографических сил, таящихся за внешним равнодушием пейзажей.

Редко вспоминают о вашей связи с популярной музыкой. Учитывая важную роль, которую она играет в вашем творчестве, можно предположить, что она очень важна для вас и в жизни?

Я вырос в доме, где было мало книг, картины на стенах не висели, не было ничего, кроме популярной культуры. В возрасте 15-16 лет я слушал Элвиса Пресли и весь новый рок-н-ролл. Я закупался музыкой в новом магазине пластинок в Милуоки, где работала одна молодая женщина. В то время она казалась мне очень старой, но на самом деле ей должно было быть около тридцати. Я перебирал пластинки, она подошла и сказала: пойдем, я покажу тебе одну вещь, есть один вокальный джазовый ансамбль, тебе понравится. Она показала мне диск Ламберта, Хендрикса и Росса (Lambert, Hendricks & Ross). Дома я несколько раз его прослушал, он мне не особенно понравился. Но я был поражен тем, что есть целый пласт культуры, о существовании которой я даже не подозревал. Это была моя инициация в иную художественную культуру. Я влюбился в этот диск и немного в эту девушку, она и дальше давала мне советы по джазу. В первые раз влияние извне заставило меня пересмотреть жизнь. Я снова подумал об этом, потому что 4-5 лет назад в Лондоне сняли фильм о женщинах в джазе, в том числе об Энни Росс, которая тогда была в Лондоне. Я смог с ней встретиться и рассказать мою историю. Она расплакалась, слушая ее.

Вы используете музыку как маркер времени, одновременно исторического и эмоционального.

Может быть, лучший пример в данном случае «Американские мечты». В этом фильме я использую бейсбольные открытки с Генри Аароном, возможно, самым великим бейсбольным игроком всех времен, чтобы дать набросок 1954-1975 годов, когда он выходил на поле. Он больше всего известен тем, что побил рекорд Бейба Рута: черный, побивший рекорд белого. Это были расистские времена. Аарон получал множество писем с угрозами, которые он обнародовал только десять лет спустя. Я решил написать рассказ об инициации, использовав этот персонаж, чтобы проследить мое собственное развитие. Он играл в Milwaukee Braves, я был их фанатом, а потом в конце карьеры перешел в Milwaukee Brewers. В некотором роде это был герой фильма. Каждый год его карьеры был проиллюстрирован политическими речами того времени. Речи слышны всякий раз, как появляется лицевая сторона коллекционной открытки. А когда в кадре оборотная сторона, я накладываю какую-нибудь популярную песню того времени. Здесь я в первый раз каталогизировал музыку, чтобы передать эпоху или ощущение эпохи. Это необязательно вещи, которые я слушал, но они соотносятся с духом эпохи.

Генри Аарон

Третий элемент текста взят из дневника Артура Бремера (Arthur Bremer) и идет в титрах в нижней части экрана. Бремер собирался убить Никсона, но в результате совершил покушение на губернатора Джорджа Уоллеса. Тому удалось спастись, но он остался инвалидом. Бремер был из Милуоки, из рабочей семьи. Он вел дневник от первого лица и писал о своем городе. Когда в начале фильма появляются титры со словами от первого лица, рассказывающими о Милуоки, возникает иллюзия, что это мои слова. А потом история проясняется, рассказчик начинает свой бесславный путь, но все равно пока еще кажется моим альтер эго. Однако постепенно зритель начинает осознавать, что здесь присутствует нечто большее: антигерой той эпохи. Такой, как Тед Качинский, американский террорист по прозвищу "Унабомбер" в тексте, о котором я сейчас работаю. Бремер то и дело сам себе противоречит. Сначала он говорит о сочувствии беднякам, а чуть позже, описывая, как катался на лимузине, пишет о своем превосходстве. В нем есть интересная дихотомия, которая отражает дихотомию героя и антигероя в фильме. В конечном счете эти 24 песни использовались как социальный индикатор, тем более когда они звучат после политических речей. Кроме того музыка дает возможность включить в игру время, перекликаясь с двумя другими временными параметрами фильма: с хронологическим временем, 1954-1975 гг., и с более сжатым временем текста Бремера, написанного в течение шести месяцев 1973 года. Это способ заставить публику использовать свои собственные воспоминания.

Артур Бремер во время своего ареста

По тому же принципу вы включили песню Леонарда Коэна в “Буги-вуги в один конец» (One Way Boogie Woogie, 1977)?

Название фильма отсылает, конечно же, к «Бродвей буги-вуги», одной из последних серий Пита Мондриана. Рисуя ее, он много слушал буги-вуги, что само по себе очень любопытно. Так что я решил обязательно использовать песню Cab Calloway The Calloway Boogie, квинтэссенцию жанра. Песня Леонарда Коэна Famous Blue Raincoat была мне интересна с той точки зрения, что в ней рассказчик благодарит своего соперника за то, что тот увел у него женщину. Меня интересовали разные аспекты социального и культурного развития эпохи 70-х, особенно отношения мужчины и женщины в свете феминизма. А что до песни Stand by your man, то это, конечно же, шутка, потому что она сопровождает кадр с дымовой трубой, перегретый фаллический символ. Я также использовал Chances are Джонни Матиса: мне нравилась в этой песне идея математической случайности, показавшейся уместной в фильме, содержащем шестьдесят автономных сюжетов с рифмами и повторяющимися мотивами.

"Буги-вуги на Бродвее", картина Пита Мондриана, 1942-1943. MOMA, Нью-Йорк

Вернемся к тому опыту, который оставил отпечаток на годах вашей юности – открытие нового мира, культуры, это касалось в основном музыки?

В ту эпоху да. В Милуоки был музей искусств, в котором хранились в основном произведения 18-го века. Посещая его, я все-таки сумел понять, что искусство – это не только красивые картинки, хотя именно их в основном и показывал этот музей. Концептуальные аспекты искусства я открыл гораздо позднее. Но социальность я смог осознать именно через музыку. Детство, проведенное в расистских районах, заставило меня вслушиваться в социальное послание, заложенное в музыке. Я открыл для себя Дилана и стал искать всех его последователей, Вуди Гатри (Woody Guthrie) и т.д. Я изучал творческий путь Дилана, задаваясь вопросом, почему он так на меня подействовал. Но в то время я едва сознавал присутствие другого мира за пределами моего собственного.

А вы видели в этом музее, например, пейзажи?

Немного видел. Но их коллекция пейзажной живописи была бедной. Тогда еще я не знал великих художников гудзонской школы, таких как Томас Коул (Thomas Cole).

А когда у вас возник интерес к фолк-арту?

В конце 80-х. Друзья его коллекционировали. Через них я открыл для себя черных художников с юга, таких как Мозе Толливер (Mose Tolliver) или Билл Трейлор (Bill Traylor).

Какое влияние они оказали на вашу работу?

Я уже шесть или семь лет делаю копии фолк-арта. Сначала научился рисовать как следует. Копируя их работы, я фактически их изучаю. То, как Билл Трейлор использует негативное пространство, развивает план, использует картон, помогает мне в моих собственных композициях. И я нашел в них сходство с моим собственным методом работы. Жаль, что Трейлора называют наивным художником, потому что видно, что его искусство идет от глубокого знания сельского хозяйства. Несомненно, он многое узнал о живописи, обрабатывая землю. Я его, конечно, немного романтизирую, он вряд ли рассуждал в таких категориях. Но как только я из-за невнимательности отхожу от оригинала, композиция тут же теряет силу. Копируя его картины, я понял, какая ему требовалась точность, чтобы добиться подобного изображения.

"Неназванная лошадь", Билл Трейлор, 9/9/1939. Карандаш на картоне. Carl Hammer Gallery, Чикаго

Вы интересуетесь поп-артом?

Меня очень интересовал Уорхол и его фильмы. Его первые работы, банки супа «Кемпбелл» и т.д. Но сегодня мне кажется, что его фильмы лучше графических работ и гораздо важнее. В особенности «Кинопробы» (Screen tests): коллекция портретов, жест, которым он помещает людей в зал и просто наблюдает за их реакцией.

Вас, кажется, интересует идея коллекции. В посвященной вам монографии Венского Музея Кино показана, в частности, ваша коллекция пивных бутылок.

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя» (1977-2004)

Свою первую коллекцию я начал собирать в начале 80-х, когда моя дочь стала интересоваться спортом. Я собрал коллекцию бейсбольных открыток, понадобившихся мне для фильма «Американские мечты». У меня была навязчивая идея собрать все открытки с Генри Аароном, чтобы сделать фильм. Но по сути это мало чем отличалось от того, что я делал в «Буги-вуги в один конец». Сначала я отснял пятьсот фотографий на натуре, потом отобрал из них 60. Вернулся отснять эти планы на камеру. Почти как процесс коллекционирования. А воспроизвести «Буги-вуги в один конец» двадцать семь лет спустя в 2004 году – это как заново собрать коллекцию. Процесс практически один и тот же. Вот почему «Американские мечты» так важны для меня: это первый фильм, в котором на первый план выходит мотив коллекционирования, впоследствии присутствовавший почти во всех моих фильмах.

Эпизод 2: дорога по спирали

Кадр из фильма «На север по Эверсу» (1992)

Имя Эверс в названии вашего фильма «На север по Эверсу» (North on Evers, 1991) указывает на Медгара Эверса (Medgar Evers), которому Дилан посвятил песню Only A Pawn In Their Game?

Да, но тут надо начать издалека. В 1989 я купил мотоцикл. Из-за неких любовных проблем я решил проехать через всю Америку. Вернувшись, я сел писать что-то вроде дневника путешествия, который в результате стал очень напоминать дневник Артура Бремера, поэтому в этом фильме я использовал тот же самый прием с титрами, что и в «Американских мечтах». Затем я снова отправился в дорогу, на этот раз уже с камерой. Идея была в том, чтобы снять пейзажи и людей, которых я встретил. Уже первое путешествие было в некоторой степени возвращением в прошлое в поисках друзей, которых я потерял из виду. В то же время я проезжал по историческим местам, резонировавшим с моей личной историей, или о которых я знал из книг. Я проезжал мимо полей сражения времен Гражданской войны. Поначалу это был своего рода странный туризм, не нагруженный каким-то особым смыслом. Я проехал через штат Миссисипи и через Алабаму и понял, что это было похоже на возвращение в 60-е и во времена борьбы за гражданские права. Я хотел посетить дом, в котором был убит Медгар Эверс, чернокожий активист движения за гражданские права, которого, действительно, упоминает Дилан. Я думал, что его убили в Файете, городе, в котором его старший брат был мэром, то есть первым чернокожим мэром штата Миссисипи. Но в Файете люди сказали мне, что на самом деле его убили в Джексоне. Приехав туда, я нашел в библиотеке старый телефонный справочник, в котором было имя и адрес Медгара Эверса. Чтобы добраться до его дома, нужно проехать по бульвару, названному в его честь. Это было очень странно, учитывая то, как ненавидели этого человека и что его убил Ку-клукс-клан. Отсюда и возникло название фильма. В тексте я написал: «Я повернул на север, чтобы добраться до его дома» и «на север по Эверсу», что указывает северное направление по улице Эверс.

Дом, расположенный на бульваре Эверс, в котором был убит членами Ку-клукс-клана Медгар Эверс, афро-американский активист за права человека

А как вы работаете над портретами, которые так редко встречаются в ваших фильмах?

Я их по-настоящему еще никогда не снимал. Я хотел сделать мгновенные снимки, похожие на немного размытые фотографии. В баре, в котором я был во время первой поездки, я встретил нескольких новых знакомых. Они держались свободно и были готовы сниматься. Проявив эти шестьдесят четыре портрета, я был сражен их красотой. Планы здесь относительно короткие, чтобы не вызывать тревогу. Они смотрят в камеру и держатся очень естественно. Это портреты без звука, потому что звук был наложен после съемок. Я не стал брать с собой в поездку на мотоцикле громоздкую «Нагру» и уже позднее записал звуки и шумы, характерные для тех мест.

Вы говорили, что считает себя «фолк-режиссером и самоучкой».

Я всегда считал себя самоучкой, потому что учился всему на опыте своих собственных фильмов. Тем не менее, наступил момент, когда хорошенько поразмыслив, я бросил преподавание математики, чтобы вернуться за парту и изучать кино в университете Висконсина. Я многое узнал о европейском кинематографе от Дэвида Бордвелла (David Bordwell). Он показывал мне фильмы Жака Тати, потому что видел, что меня интересует создание странных минималистичных пространств. Это мне очень помогло. Но тогда я не знал, что делать. Я начал снимать сюжетные фильмы, которые все дальше отходили от традиционного кино. К 1973 году сюжет стал для меня только поводом для эксперимента с формальными решениями и способом привлечь зрителя и заставить его смотреть фильм.

В связи с этими логическими играми вы часто вспоминали Джорджа Ландоу (George Landow).

Мне очень нравятся его работы. Когда я преподавал в Северном Висконсине, он преподавал в Институте искусств, и я пригласил его прочесть курс. Мне очень нравятся его формальные эксперименты и то, что они отсылают к нескольким местам одновременно. А еще больше я люблю его чувство юмора. Гигантские панды, бесконечные споры о браке (Джордж Ландоу, которого еще называли Owen Land, а также Орфан Морфан или Аполло Джайз. Вдохновлявшийся Брехтом и телевизионными образовательными передачами, Ландоу является одним из главных представителей "структурного фильма". Многочисленные игры слов и остроты в этих фильмах порывают с обычной практикой авангарда - прим.).

Возможно ли одновременно быть фолк-художником и экспериментальным кинематографистом, авангардистом?

Фолк-арт – это неудачный термин. В него включается огромное число плохих работ. Фолк-арт интересует меня как искусство аутсайдеров, в той мере, в какой это жест людей, приходящих в искусство извне. Речь идет просто о художниках, демонстрирующих темную сторону своего бытия, изображая ее на бумаге. Находиться в мире и вне искусства – вот что еще я хотел сделать, когда строил точные копии хижины Генри Дэвида Торо или Качинского. Постараться понять, почему у людей вдруг возникает желание жить наособицу, и что это им дает. Это движение, которое отдаляет вас от хорошей жизни, давая при этом возможность разглядеть, что такое на самом деле жизнь.

Джеймс Беннинг во время постройки копии хижины Генри Дэвида Торо. Фотография Джейка Фуллера (Jake Fuller)

Эта идея фолк-арта как-то связана с вашими отношением с публикой, с тем, как, по вашему мнению, должны смотреть и воспринимать ваши фильмы?

Это сложный вопрос для всех, кто занимается искусством, - знать, учитывается ли публика в процессе работы. У многих творцов, очевидно, огромное эго, нуждающееся в широкой публике, чтобы чувствовать себя удовлетворенным. С другой стороны, если вы что-то делаете для себя одного, с таким же успехом вы бы могли и вовсе не работать. Мне повезло, и я случайно нашел аудиторию, достаточную для моего эго. И при всем при этом я всегда испытываю приятное удивление. Во всех своих фильмах я решал проблемы, который я сам поставил. Теперь это в достаточной степени общие проблемы, чтобы публика могла их разделить. Например, «бросая взгляд» (сasting a glance, 2007). Изначально моя проблема была в том, чтобы снять произведение, посвященное другому произведению, великой работе Роберта Смитсона (Robert Smithson) Spiral Jetty («Спиральная дамба»), найти дистанцию между ним и тем, что делал я. Найти по-настоящему важное для себя произведение – уже непростая задача. Сила «Спиральной дамбы» такова, что она может перевернуть весь фильм. Но снимая фильм, я открыл, что эта «Дамба» действует как фактор изменения. И это изменение гораздо мощнее, чем сама эта гигантская ландшафтная «скульптура». Оно такое мощное, что под его воздействием дамба может исчезнуть – не нужно забывать, что за два десятилетия она почти ушла под воду Большого Соленого Озера. То есть, вы видите, как вокруг этой скульптуры вибрируют силы природы. Именно это делает ее такой динамичной и важной.

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона

«Спиральная дамба», таким образом, дает мне поле для визуального анализа. Когда Смитсон создал эту работу, у него спросили, какие материалы он использовал, каковы размеры дамбы, в какой мере она маскулинна, учитывая тяжелую технику и строительные бригады, которые были задействованы для ее создания. Смитсон ответил, что он использовал все эти средства, но в действительности их недостаточно для создания сильного произведения. Потому что чтобы создать настоящее произведение, достаточно бросить взгляд (casting a glance). В данном случае он приходит почти что к поэзии, употребляя слово casting (отливка), что также отсылает к скульптуре. Я сразу же понял, что невероятная перемена, при которой я присутствовал, сама по себе стала этой «отливкой». Природа сама произвела отливку при помощи соли.

Эпизод 3: камера – неодушевленный предмет

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона всегда была чем-то вроде ключевой фигуры для вашего творчества.

Роберт Смитсон во время работы над «Спиральной дамбой» на берегу Большого Соленого озера

Идея изменения предполагает в первую очередь идею жизни и смерти. Нечто, пришедшее ко мне от опыта переживания смерти. Я никогда это четко не формулировал, пока не начал снимать этот фильм и размышлять о «Спиральной дамбе». В фильме есть крупный план мертвой чайки. Этот образ захватывает все остальные. Это смерть, и вы проводите перед ней целую минуту. Этот труп становится отголоском гибели самого Роберта Смитсона в авиакатастрофе всего несколько месяцев спустя после завершения «Спиральной дамбы». Он также несет с собой идею энтропии, неизбежного распада всех вещей. То, что Смитсон писал о геологических эпохах, тоже позволило ввести в это небольшое пространство идею жизни и смерти.

После показа фильма вы говорили, что Нэнси Холт (Nancy Holt) присутствовала при смерти Смитсона так же, как Эммилу Харрис (Emmylou Harris) была свидетельницей смерти Грэма Парсонса (Gram Parsons), труп которого она сама сожгла в пустыне. В автобиографическом тексте вы упомянули смерть близкого человека.

Кадр из фильма "Он и я" (1981)

Эти истории с Эммилу Харрис и Нэнси Холт не нашли подтверждения, это могут быть просто городские легенды. Но я полагаю, что это правда, потому что со мной тоже такое происходило. Мне повезло, что я остался жив, тогда как другой человек умер. Это ужасный опыт, из-за которого у вас навсегда остается чувство вины. Вы спрашиваете, что бы было, проснись вы чуть раньше. Это произошло в конце 70-х. Фильм «Он и я» (Him & Me, 1981) родился отчасти из этого опыта. Я изменил пол: мужчина умирает, а женщина остается. Истории, рассказываемые в фильме, это одновременно и мои истории, и истории умершей женщины, они поданы так, как будто это одна и та же история, история героини. Так что я говорю о реальном событии, беллетризируя его. Очень часто в такой ситуации возникает потребность работать, забыть обо всем. Но всегда очень болезненно говорить о таких личных темах. Я тем не менее попытался вписать эту ужасную историю в более широкий контекст. поразмышлять о том, что в ту эпоху происходило в культуре, в мире. Политическая тема, которой я проникся после смерти этого человека, находит отголосок во всех моих фильмах. Например, слушания по делу Маккарти, которые я в детстве видел по телевизору: в «Он и я» и в «Американских местах» есть отсылка к ним. Я издал книгу, в которой представлены сценарии к восьми моим фильмам, и если читать их подряд, из-за повторяющихся мотивов может показаться, что это не восемь отдельных фильмов, а один длинный фильм.

Поговорим о «Четырех углах» (Four Corners). Это одновременно фильм о специфическом регионе и о вашей личной истории – вашем детстве в Милуоки. Как возникла связь между местом, в котором вы родились, и местом, где вы сейчас живете?

Кадр из фильма "Четыре угла" (1997)

Четыре Угла – это название точки пересечения четырех американских штатов: Колорадо, Аризоны, Нью-Мехико и Юты. В фильме тоже четыре части. Три из них, действительно, три «угла» этого региона, но последняя посвящена кварталу моего детства, взятому из родного Висконсина и перенесенному в место действия фильма. Так я смог провести параллель между предубеждениями моего детства, которые белые испытывали по отношению к неграм в Милуоки, и предубеждениями белых от Фармингтона до Нью-Мехико по отношению к индейцам навахо. Я смог провести сравнение, показав, как бедняки ополчаются на бедняков.

Есть пересечение между вашей биографией и сведениями, которые вы сообщаете о посещаемых вами местах. Одна из особенностей вашего творчества в том, что оно в одно и то же время и историческое, и географическое.

Я всегда стараюсь ставить свою жизнь в более широкий контекст. Но я не претендую на написание истории, потому что историю всегда пишут победители. Но так как все истории в какой-то степени ложь, зачем мне писать свою? Я бы писал ее как можно точнее, зная при этом, что в любую минуту я рискую пасть жертвой своих собственных предрассудков и толкований. Поэтому я не претендую на написание реальных историй, а скорее на создание метафор того, что я чувствую. Эти чувства так же бесспорны и истинны, как то, что «Спиральная дамба» должна прежде всего рассматриваться в качестве метафоры своей собственной истории. И хотя хронология «бросая взгляд» неточна, она все равно точнее любой реальной хронологии. Главное, чтобы была найдена убедительная метафора.

«Спиральная дамба» Роберта Смитсона в фильме «бросая взгляд» (2007)

Вы только что говорили, что ваши фильмы охватывают все больше вещей. Конкретную информацию, факты, не только метафоры.

Сначала я наблюдаю за этими вещами без камеры. Если у меня сразу появляется о них какое-то ценностное суждение, это прежде всего способ проникнуть в мою личную историю. Достаточно сравнить эту вещь с моим прошлым, чтобы возник смысл. Например, деревья, которые нас сейчас окружают, тут же вызывают воспоминания о садах апельсиновых деревьев в Калифорнии. Это соотнесение с прошлым опытом позволяет постоянно ставить под вопрос свое восприятие. Наблюдение дает возможность поставить под вопрос свою память, историю, предрассудки, систему ценностей. Камера – неодушевленный предмет. Она все только записывает. Когда показывают изображение, зритель должен дать ему свое собственное толкование. Каждый увидит что-то свое в зависимости от своего прошлого и способа наблюдения. Мы все постоянно наблюдаем. Всегда. Я люблю, когда фильм может создать такую ситуацию. что у пяти десятков человек возникают пятьдесят разных реакций на изображение, который им показывают.

Кадр из фильма "11 x 14" (1976)

Разумеется, для любой формы наблюдения требуется время, возникает вопрос длительности и того, как вещи меняются с ходом времени. В «11 х 14» я два раза использую песню Боба Дилана Black Diamond Bay. В первый раз быстрый ритм песни достигает скорости кадра с дымовой трубой, извергающей большое количество дыма. При первом просмотре вы всегда устанавливаете очень простую связь между изображением и звуком, как в клипе. Позднее вы осознаете скульптурное качество этого дыма. План длится так долго, идет такой большой выброс дыма, что дальше вы можете задаться вопросом, что это за производство, задуматься об экологии. Наконец, в углу кадра появляется самолет. Так как в предыдущем плане был взлет самолета, в последующем – посадка, третий способ прочтения – нарративный. Теперь все кажется привязанным к сюжету. Мне нравится, что этот небольшой самолет неожиданно ставит этот изначально не связанный с сюжетом план в сюжетную перспективу. Таким образом, длинный план позволяет аудитории пройти всеми этими путями. Он осуществляет сдвиг смысла. Если кто-нибудь начнет думать о своей стирке, это тоже станет частью наррации.

То есть длинный план не только выявляет буквальные и структурные аспекты фильма, он позволяет привнести содержание, выйти за рамки простого созерцания красоты пейзажа и формальных особенностей плана.

Кадр из фильма «13 ОЗЕР» (2004)

Все зависит от самого этого плана. Этот план с дымом был специально так выстроен, чтобы подчеркнуть скульптурное качество дыма и отношения между звуком и изображением. Десятиминутные планы «13 ОЗЕР» (13 LAKES), в которых в глубине кадра медленно назревает буря, призваны показать, как радикально может измениться пейзаж, но в то же время это происходит так незаметно, что эту перемену можно осознать, только сопоставив первый и последний кадр сцены.

В чем заключается ваш метод, когда, найдя то или иное место, вы потом возвращаетесь его снимать?

Кадр из фильма "ДЕСЯТЬ НЕБЕС" (2004)

Я давно оставил попытки объяснить, как я выстраиваю план. Но кадрирование – это интуитивная вещь. Я не использую язык, когда строю кадр. Не говорю себе: сдвинься вправо, поверни налево. Этот внутренний голос у меня полностью отключен. Со временем вы понимаете, какой баланс или соотношение цветов хотите получить. Мне нравится играть с симметрией и с границами кадра, ближайшим закадровым пространством. Я сам ставлю для себя ограничения, как например в «13 ОЗЕРАХ», где в каждом плане должно было быть одно и то же количество воды и неба и единое освещение. То есть, все было заранее предопределено кадрированием, мне оставалось только найти подходящее место и дождаться хорошей погоды. Для «Буги-вуги в один конец» я подбирал планы с разными цветовыми блоками, чтобы они отсылали к "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана. Поэтому я охотно укрупнял планы. Делая римейк этого фильма в 2004 году, я хотел отказаться от таких тесных планов и сделал их чуточку более открытыми. Но самый интересный опыт у меня был на «ДЕСЯТИ НЕБЕСАХ» (TEN SKIES). Небо очень сложно снимать. Мне нужно было угадать, каким будет этот план, как в него будут входить и выходить облака. А так как я никогда не смотрю в видоискатель, я не имел представления, какой получился результат. До тех пор, пока пленку не проявили. Цифровая камера делает такой метод работы устаревшим.

Эпизод 4: немного больше, чем язык

А становится ли проблемой красота? Какие отношения вы устанавливаете между красотой мира и красотой образов? Не возникает ли риск прославления вещей, которые не являются позитивными?

Кадр из фильма «13 ОЗЕР» (2004)

Есть риск иронии, возникающей в зазоре между образом и объектом. В то же время красоты не нужно бояться. Наоборот, нужно всегда позволять ей образоваться. Я думаю о «Перекрестках» (Crossroads, 1976) Брюса Коннера (Bruce Conner), необыкновенно красивом экспериментальном фильме, который при этом весь состоит из съемок атомных испытаний 40-х годов. Я чувствую себя весьма далеким от такой иронии, но фильм Коннера черпает в ней свою силу.

Кадр из фильма "Перекрестки" Брюса Коннера (1976)

Это различие между красотой и формой, которые зачастую путают. В фильме «Комната Ванды» (No Quarto da Vanda) Педро Кошта (Pedro Costa) нападает именно на эту проблему красоты. Его упрекали в том, что он создал возвышенный портрет нищеты.

Но в бедняцких кварталах тоже нужно заботиться об эстетике. Может быть, живущие там люди не имеют привилегии пользоваться этой красотой. Может, они ее не видят. Во время съемок «Буги-вуги в один конец» меня часто останавливали представители заводов, поскольку я снимал в промышленной зоне. Они думали, что я занимаюсь промышленным шпионажем или даже терроризмом. Это было в 1977 году до начала эры внутреннего терроризма. Я должен был пойти в контору и доказать мою лояльность, чтобы получить разрешение на съемки. Меня принял начальник. Когда я показывал ему отдельные планы, говоря о Мондриане и Хоппере, он начал кричать. Я подумал, что он сейчас выставит меня за дверь, но на самом деле он позвал свою секретаршу, чтобы показать ей «красоту их неприглядного квартала». Понадобился небольшой курс истории искусств, чтобы мне разрешили снимать. Аргумент о том, что не следует показывать неприглядные кварталы, смущает меня тем, что, как правило, он исходит от людей, которые ничего не сделали, чтобы как-то этот квартал обустроить. Эта реакция вызвана комплексом вины.

Кадр из фильма «Комната Ванды» Педро Кошты (2000)

Люди, которые терпеть не могут смотреть на это на экране, не смогли бы и жить в таких местах. Когда вы хотите снимать какое-то место, вас прежде всего трогает его красота или тот факт, что его можно сделать прекрасным?

Я задумываю каждый план в зависимости от света, падающего на предмет, от того, как он высвечивает пейзаж или пространство, меняет пространственные координаты, создает тени и т.д. Повторяю, я не боюсь красоты и люблю красивые вещи. Но красота – это не стандарт.

Случай и длительность, таким образом, учитываются при построении плана. Случай не только как математический параметр, но и как сила откровения, заложенная в образе. Ваши образы могут вас удивить? Бывает, что происходят вещи, которых вы не ожидали?

У моих первых фильмов были такие аспекты. «11 х 14» (1978) и «Буги-вуги в один конец», в которых хореография была подчинена непредвиденному нарушению или модификации какого-то параметра. Результат был иногда плох, иногда удачен. Постепенно накапливается больше удачных событий. Возможно, это доказывает, что случайность можно произвести самому. Сразу же после плана дымовой трубы в «11 х 14» приземлился самолет. Я включил камеру, когда он прилетел, зная, что от него будет тень. План был организован так, чтобы два самолета, один в объеме, другой в виде тени, следовали друг за другом. Я не мог предвидеть, что приедут два автобуса с пассажирами, один за другим, свернув налево прямо перед прибытием самолета. Это удваивает драматизм в кадре. Все ваше внимание сосредоточено на автобусах, и вы не видите, как прилетел самолет. Это был важный для меня юношеский опыт, который показал мне, что я могу все предусмотреть и поставить сцену, в то же время не теряя надежду на то, что может вмешаться нечто непредвиденное. Впрочем, я потом повторил этот план в «Лос» (Los).

Звук таким же образом вмешивается в этот процесс, чтобы отвлечь внимание?

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец» (1977)

Снимать с синхронным звуком я стал только с конца 90-х. До этого я писал звук отдельно и накладывал его уже после съемок. Мои первые фильмы с синхронным звуком – калифорнийская трилогия, «Центр долины» (El Valley Centro, 2000), «Лос» (Los, 2004) и «Согоби» (Sogobi, 1999-2001). Это может показаться абсурдным, но я просто не думал, что могу одновременно заниматься звуком и изображением. Я хорошо освоил пост-синхронизацию и продолжал манипулировать звуковыми дорожками, чтобы добиться более реальной реальности. За исключением первых короткометражек, я не делал немых фильмов. Я очень восприимчив к уровням звука, к разнице ритмов, шумов и тишины. В окружающей среде может быть минимальный уровень звуков, но она никогда не бывает полностью бесшумной. В случае синхронного звука часто бывает, что вдалеке слышен шум машины, которая не имеет никакого отношения к плану. Фильмы Брессона интересны в этом отношении. Он много чего убирал со звуковой дорожки, чтобы направлять взгляд и фокусировать внимание, например, на звуках шагов.

Это также способ развития закадрового пространства.

Именно. Я часто привожу в пример первый план из «Буги-вуги в один конец», в котором слышно, как долго стучат палкой по железной ограде, прежде чем появляется девочка, таким образом, справа создается обширное закадровое пространство. Самое главное в этой работе – не перестараться, сохранить тонкость. С Pro Tools теперь возможно делать очень сложные саундтреки на основе нескольких звуковых дорожек. Это замечательный инструмент. Конечно, все эти процедуры отдаляют вас от минимализма.

В ваших последних фильмах «письменное» измерение, отношения изображения с написанным текстом, начинает исчезать.

Я действительно сделал много таких фильмов в 1980-1990 гг. Мне нравилось играть с текстом как с изображением при помощи анимированных слов и с текстом как с абзацем или с голосом за кадром. Моя дочь Сейди (Sadie Benning) тоже использует связку текст-изображение, начиная со своих первых фильмов. Я спрашивал себя, откуда это пришло. Возможно, из рекламы и ее методов использования текста и музыки для продажи автомобилей. Это любопытный момент. Потому что реклама многое взяла из экспериментального кино, так что обратное тоже должно быть верно. Прежде чем спрашивать Сейди, откуда она это взяла, я решил задать этот вопрос самому себе.

Это хорошо видно в «Буги-вуги в один конец», не только в игре слов, но также в надписях в городе. Нечто похожее на то, что часто встречается в голливудском кино (когда в фильме Николаса Рэя в слове “hotel” загораются только буквы “hot”) или в фотографии той эпохи ( Уиджи/Weegee)

Это особенно чувствуется в «Пустыне» (Deseret, 1995), где я пытался понять, как история вписана в пейзаж. Например, петроглифы индейцев - в руины мормонов. Это всегда нечто большее, чем язык. Это почти что история, записанная в зданиях.

Это также приближается к играм с языком в поп-арте. В «Буги-Вуги в один конец» есть Тати, Уорхол и Мондриан.

Кадр из фильма «Забриски-Пойнт» Микеланджело Антониони (1970)

И еще, возможно, «Забриски-Пойнт» (Zabriskie Point), который очень на меня повлиял. Манера Антониони снимать пустыню поразительна. Он использует множество знаков, рекламных щитов, при этом пользуется длинным фокусом, которым я бы никогда не стал использовать, потому что он сильно деформирует пространство. По этим причинам этот фильм отпечатался меня в памяти, а также потому что наррация там используется как контекст для исследования пространства пустыни. Плюс еще своего рода сюрреалистическая сексуальность, которая приводит к взрыву. Это крайне недооцененный фильм, который сегодня может сказать нам гораздо больше, чем «Фотоувеличение» (Blow Up).

Эпизод 5: фолк-режиссер

Не вносит ли игровой аспект ваших фильмов неизбежный момент жульничества, подделки?

Это слишком сильные выражения. Жульничество обычно осуществляется ради своей собственной выгоды. Я в свою очередь смотрю на это как на нормальный этап процесса, который в действительности может быть связан с игровым аспектом моих фильмов. Можно подумать, что я жульничаю, представляя в «бросая взгляд» (casting a glance) жизнь «Спиральной дамбы» в течение полутора лет, но речь скорее идет о творческом решении, понадобившемся, чтобы представить Историю. По сути оно не более лживо, чем какая-нибудь книга об Истории. Это техника. Когда я начал копировать фолк-живопись, я делал это, потому что не мог себе позволить купить картину Билла Трейлора. Он умер в бедности, но сегодня цены на его картины достигают 90 000$. У меня не было таких денег, и я сказал себе, что сам их нарисую. Очень быстро выяснилось, что для того чтобы жульничать, требуется большой труд. Сегодня можно легко поверить, что я владею настоящими работами Билла Трейлора. Воссоздавать работы аутсайдера – это, возможно, последняя форма жульничества: это делает из такого человека, как я, дипломированного фолк-художника. Если я иногда называю себя фолк-режиссером, это очевидная ложь. В этом случае предполагалась бы, что я продолжаю наивно считать себя аутсайдером. Но фильм всегда возникает из привилегированного положения. Снимать фильм – значит стать инсайдером, хотите вы этого или нет.

Поскольку у вас есть практический опыт ремейка в 2004 году вашего «Буги-вуги в один конец», вы почувствовали разницу, снимая пейзаж в 1977 и сегодня?

Самое большое различие во мне самом. Когда я вернулся в эти места, я нашел способ измерить это различие. Я осознал, насколько больше я знаю об этом сейчас, чем тогда. Сегодня я гораздо больше думаю над тем, что делаю. До такой степени, что это мне даже иногда мешает. В зеркале вы никогда не замечаете, что стареете. Старение поражает, когда вы встречаете старых знакомых. Это всегда интересный опыт. Кроме того, Америка тоже очень изменилась. В 1977 году она только что потеряла невинность во Вьетнаме. Я недавно прочел «Путешествия с Чарли», которые Стейнбек написал в 1960 году, и «Печальные шоссе» (Blue Highways) Уильяма Листа Хит-Муна (William Least Heat-Moon), которая датируется 1977 годом. Обе книги рассказывают о путешествии по Америке. Стейнбек везет с собой своего пса Чарли и много говорит о расизме. Уильям Лист Хит-Мун, индеец по происхождению, говорит о земле, о сельской жизни. Позднее он написал замечательную книгу «Земля прерий» (Prairy Earth). Произошедшая между двумя этими книгами, между 1960 и 1977 годом, потеря невинности во Вьетнаме поражает. Между 1977 и 2004, которыми датируются первые и вторые «Буги-вуги в один конец», ничего такого не случилось, но стал очевиден пагубный характер некоторых режимов, которым понадобилась экономическая мощь, чтобы управлять миром. Все это дерьмо обрушивается на вас, в том числе в форме религиозного экстремизма. Америка считала, что мир должен был измениться, чтобы такое произошло, но это она сама изменилась. Я почувствовал это в промежутке между двумя версиями фильма. Я больше не снимал комедию. Ничего подобного тому анекдоту о съемках 1977 года, который я только что рассказал (см. эпизод 4), со мной не произошло. За исключением того, что владелец одной свалки чуть со мной не подрался, наверняка потому что занимался нелегальным бизнесом. Просто забавное столкновение, которое привело к странной паранойе.

Возвращение темы индейцев вызывает в памяти «Изгнанников» (The Exiles) Кента МакКензи (Kent MacKenzie). Было проведено исследование среди индейцев, живущих в Лос-Анджелесе, с многочисленными интервью. Многие из них говорили о пространственной дезориентации, о затруднениях в передвижениях и ориентации в городе. Большинство могло найти дорогу домой, только запомнив форму автобуса, который их туда возит. Вы много говорите об индейцах и об их особых отношениях с пространством.

Кадр из фильма «Изгнанники» Кента МакКензи (1961)

Я не делал особых изысканий касательно навахо и их так называемых креационистских мифах, которые не более креационистские, чем Библия, конечно. Но мне нравится, как они обживаются в пейзаже. Например, индейцы анасази живут в оврагах и каньонах и придумывают огромные дома, предназначенные для наблюдения за ходом солнца и луны. Меня прежде всего интересовало, как Америка выросла с идеей данной ей Судьбы. Идеей того, что американская нация должна нести демократию и цивилизацию на западе, заявив перед этим, что эта земля принадлежит ей. Как нация может развиваться на земле, с такой нетерпимостью относясь к тем, кому эта земля принадлежала до нее? Целая страна построена на геноциде, оправдываемом идей, что Бог на нашей стороне. Эта «тема» присутствует во многих фильмах. «Пустыня», конечно же. Или в «Четырех углах», которые начинаются с европейской истории, а потом переходят к истории индейцев. В начале я использую Моне и его биографию как европейский стереотип. Ему противопоставляется герой, вымышленный художник, реальный, но романтизированный персонаж, писавший на стенах и в каньонах Колорадо. Люди, изучающие эти рисунки, утверждают, что они были выполнены мужчиной, но те же самые мотивы встречаются на керамике, которую, как считается, делали женщины. Поэтому я сделал из этого человека женщину, что одновременно и ложное, и вполне правдоподобное предположение.

Кадр из фильма "Четыре угла" (1997)

Вы упоминаете Тати и Брессона, какие еще режиссеры на вас повлияли?

Наибольшее влияние на меня оказали Майкл Сноу (Michael Snow), Холлис Фрэмптон (Hollis Frampton) и Уорхол. Но поскольку я – самоучка, и мои первые фильмы возникли из-за того, что я не мог понять работу камеры, на каждый новый фильм главным образом влиял предыдущий. То, чему я научился, помогает на каждом новом фильме. Подобную связь между лентами легко заметить. В то же время никто не может отрицать влияний. Как влияния авторов, так и влияния рекламы. Я не слишком люблю традиционный нарративный кинематограф. Но поскольку я преподаю в художественной школе, CalArts, и поскольку некоторые мои коллеги – очень хорошие отборщики, я обычно смотрю по одному хорошему фильму в неделю. Обычно это фильмы из третьего мира или фильмы, в которых соединяется документалистика и игровое кино. Несомненно, они оказывают на меня косвенное влияние. В свою очередь голливудское кино полностью проходит мимо меня. Ну разве что в самолете я посмотрел все фильмы с Джулией Робертс без звука. Так я, по крайней мере, могу восстановить мои собственные сюжеты. Если говорить серьезно, моей моделью нарративного фильма является «Профессия: репортер» (Professione: reporter). И прочая классика, такая как «Искатели» Форда или «Разговор» Копполы.

В вашем подходе к пейзажу вы стараетесь оставаться нейтральным, безличным? Убирать ваши идеи, предрассудки?

Кадр из фильма "Пустыня" (1995)

Я, наоборот, очень отчетливо осознаю факт нахождения в пространстве. Я хочу точно воссоздать чувство моего присутствия. Сила воздействия пейзажа может быть только такой, какой я ее воспринимаю. Это полная противоположность нейтральности.

Пейзажи зачастую бывают такими мощными и насыщенными, что достаточно одного их присутствия?

Но я всегда должен что-нибудь знать, например, о геологии, чтобы ориентироваться и понимать, откуда произошла та или иная трещина, борозда, проложенная мормонами. Так я тоже нахожу смысл и направление. То, как я ищу подходящие планы, - это не отстранение, а наоборот, настоящая привязанность.

Вы видели фильм «Также известный как серийный убийца» (Ryakushô renzoku shasatsuma / AKA. Serial killer, 1969) Масао Адати (Masao Adachi), который развивает теорию пейзажа, являющуюся одновременно политическим манифестом, согласно которому пейзаж коренным образом связан с властным подавлением? Фильм полностью состоит из кадров с пейзажами мест, по которым проходил серийный убийца. Он хочет сказать, что пейзаж сам по себе настолько нагружен убийственной силой, что просто глядя на то, как по нему движется убийца, можно увидеть этот потенциал смерти.

Кадр из фильма «Также известный как серийный убийца» Масао Адати (1969)

Кажется, мне кто-то его уже описывал, настолько очевидно сходство с моим «Пейзажным самоубийством» (Landscape Suicide).

Какую вы видите связь между убийством и пейзажем?

Я провожу прямое соответствие между физическим и психологическим пейзажами. Оба убийства в «Пейзажном самоубийстве» связаны с изоляцией. Одно произошло в Калифорнии, где молодая девушка, переехавшая с родителями в богатый квартал и изолированная в силу своего социального положения, в конце концов совершает убийство. Соответственно, это убийство так или иначе связано с этим прекрасным первобытным пейзажем пригородов Сан-Франциско в Северной Калифорнии. Вторая история – история Эда Гейна (Ed Gein), жившего на ферме в Висконсине зимой в полной изоляции, которого все считали старым отшельником: в течение года он убил двух женщин из соседней деревни. Физическая и социальная изоляция позволили мне соединить эти две истории. В первой части показана молодая девушка, затем пейзаж. Во второй пейзаж показывается до того, как разыгрывается запись процесса Гейна. Создается ожидание, понятно, чего ждать.

Кадр из фильма «Пейзажное самоубийство» (1986)

Насколько для вашей жизни и творчества важен [Генри Дэвид] Торо?

Я очень рано прочел его, еще в лицее, но ничего не запомнил. Я перечитал его в конце 90-х, когда был в Южной Корее. «Уолден, или жизнь в лесу» был единственной книгой на английском в библиотеке. И вдруг я нашел у Торо описание моей собственной кинематографической практики. В главе, которая называлась «Звуки». Он там, в частности, говорит о поездах, шум которых слышен из его хижины, что мне тем более близко с тех пор, как я сделал фильм RR (2007). Книга в какой-то степени предвосхищает фильм. Через 4-5 лет я начал читать в художественной школе CalArts курс под названием «Смотреть и слушать», во время которого я вывожу студентов на природу, чтобы научить их быть внимательными. Я прошу их дать описание фильма, которые они могли бы снять, исходя из своих наблюдений. В прошлом году, когда я решил построить хижину Уолдена, я осознал, как этот курс связан с постройкой хижины. Я жил в заброшенном месте и снова задумался о понятии аутсайдера. Я хотел повторить то, что в прошлом сделал Торо. Тогда я перечитал Торо, и первый абзац «Звуков» в точности соответствовал описаниям того, чем мы занимались во время занятий. Тогда я точно смог сказать, что он на меня повлиял. Я должен был проделать весь этот путь, чтобы понять эту главу так, как я теперь ее понимаю. В частности, он говорит о моменте, когда, сидя на крыльце, он осознает, что в окне только что появилось солнце, что означает, что он просидел там полдня. Целых семь часов. Именно к такому восприятию времени я хочу прийти.

Джеймс Беннинг во время постройки копии хижины Генри Дэвида Торо. Фотография Джейка Фуллера (Jake Fuller)

У Торо есть также идея, что внимание само по себе есть политическая позиция.

Я не очень хорошо знаком с идеями Торо о гражданском неповиновении, чтобы говорить об этом, но я знаю, до какой степени он стремился быть справедливым по отношению к своим идеям. И Качинский тоже, вплоть до того, что начал убивать за них людей. Это сильно отличает его от других серийных убийц, которые мотивированы сексуальными фантазиями или влечениями. Я никогда бы не смог оправдать его действия, но нельзя делать вид, что он убивал из-за влечений или по экономическим причинам.

Меня очень угнетает, что демократы, находясь у власти, не смогли сохранить свой радикализм. В молодости Хилари Клинтон была настоящей радикалкой. Но она так хорошо изучила механизм, что стала настоящим политиком. Это, возможно, умно и помогает прийти к власти. Очень печально, что Обама, прославившийся своей борьбой с бедностью в Чикаго, дает слово этому священнику и его дурацким разговорам об Америке. Посмотрим, что будет дальше. Но корпорации очень сильны, и надежды мало.

Вам не кажется, что вы завершаете какой-то цикл? И как вы представляете себе то, что будет дальше?

Я не думаю, что мой следующий фильм будет сильно отличаться. Но речь будет идти о другой стране и о другом медиуме. Я буду снимать в Германии. И на цифровую камеру. Фильм о рабочем классе, о том, как он поддерживает культуру, о том, что без труда не может быть культуры. Цифра, несомненно, станет открытием. Но я не создаю себе иллюзий. Будут другие проблемы, например, проблема показа. Я вспоминаю, каким счастьем было показывать моим друзьям фильмы на 8-миллиметровой пленке, проецируя их на дверцу холодильника. Мы пили пиво и смеялись. Почему бы мне не сделать это снова? Я мог бы найти музей, которые дал бы мне возможность сделать зал, в котором можно было бы снова обрести это чувство близости. 4-5 человек вместе перед экраном.

Эпизод 6: обратно в Германию

Кадр из фильма "Огонь и дождь" (2009)

Это вторая часть нашего интервью. После долгого романа с 16-миллиметровой пленкой и интереса к американским героям и антигероям Беннинг описывает свое открытие цифрового кино. Его всегда считали пуристом пленки, и все-таки он, так же, как и Жан-Мари Штрауб, пришел к цифровому кино, постепенно его страх сменился радостью открытия. Для таких режиссеров, хорошо сознающих возможности и ограничения своего инструментария, подобный переход – настоящая удача. Шанс воспользоваться новой технологией, чтобы показать свое творчество в новом свете, шанс найти новые решения для новых задач. Именно так Беннинг порой воспринимает свою работу – как математическую задачу, которую нужно решить.

Но не надо спешить с выводом, что все сводится только к этому. Некоторые фильмы, например, «Буги-вуги в один конец» могут внушить эту мысль, но математическая выверенность некоторых фильмов только подтверждает определение структурного фильма, данное П. Адамсом Ситни (P. Adams Sitney): при помощи формулы кино упрощает и предопределяет прозрачную ясность структуры. Но так можно упустить главное: невероятную глубину времени в этих фильмах, богатство знаков, которые они открывают.

Наконец, «Рур» (Ruhr) – новый этап в долгих отношениях Беннинга с Германией. Там родились его родители, там часто показывают его фильме в «Форуме» Берлинале и по телевидению. Очень часто он находит там продюсеров. Потребовалось несколько десятилетий, чтобы он вернулся туда: это шаг вперед и прыжок назад. Результат был только что показан в Дуйсбурге и будет закрывать ретроспективу в Jeu de Paume.

Поговорим о сегодняшнем дне. Вы говорили о цифровом кино, которым стали недавно заниматься. Последний раз, когда мы виделись, вы собирались начать работать на цифре. Вы только что закончили проект «Рур».

Джеймс Беннинг во время съемок фильма "Рур" (2009)

Я купил камеру HD Sony EX3 и начал снимать в формате 16/9. Я думал, что мне не понравится, но возможность делать широкие планы без искажения, которое дает широкоугольник, меня привлекает. Я также боялся, что видео, в котором мало движения, будет похоже на проецируемые диапозитивы. Я думал, что потеряю глубину времени, которая чувствуется на пленке. Но с самого первого плана я нашел нечто, что показалось мне очень выигрышным. У меня были идея заснять наступление ночи и огни взлетной полосы. Я снимал в Дюссельдорфе из леса, который окружает аэропорт, в октябре, когда листьев на деревьях мало. В левой части кадра листьев было больше, чем в правой. Увеличенное разрешение этой камеры, сравнимое с 16-миллиметровой и даже с 35-миллиметровой камерой, подчеркивало небольшую ветку в левой части экрана. Ветра совсем не было, то есть были все условия получить эффект диапозитива, которого я так боялся. Я надеялся, что света будет больше, но несмотря на чувствительность видео, освещенность была очень невелика. Но вместо того, что я хотел получить, я получил нечто более ценное. Все, казалось, застыло до поры, пока в кадре не пролетел самолет, через четыре-пять минут ожидания. Через 30 секунд план прорезает ветер, издавая странные шумы. Тонкая ветка у края кадра сломана и болтается. Неподвижный план, оживляемый минимальным движением, качающаяся ветка, а потом все снова замерло. Через 45 секунд после того, как пролетел самолет, происходит перемена в погоде, вызванная мотором, естественной системой, созданной ветром и самолетом. Весь план наполняется шумом. Была осень, листья начали падать. Неподвижность, нарушенная резким порывом ветра, потом снова неподвижность, потом невероятная динамика, медленно возвращающаяся к неподвижности, и так, пока снова не пролетит самолет. В последующие полчаса я снял их семь. Я начал осознавать, что самолет является причиной движения в системе. Этот опыт показал мне, на что способна эта камера: разрешение, неподвижность, способность фиксировать как самые минимальные, так и самые сложные движения. Имея теперь возможность снимать двухчасовые планы, я смог получить больше деталей, поскольку в процессе повторения вещи никогда не бывали теми же самыми. Таким образом, первый план дал мне простую идею процесса, который воспроизводится. Факт съемок в Германии был важным фактором. Нужно знать, что я двенадцать лет прожил в Калифорнии, прежде чем решился это снять. То есть, это было скорее не очень удобно – делать портрет незнакомого места. Но мне были знакомы некоторые процессы, например посадка самолетов, они повсюду одинаковые. Это в какой-то степени было моим ориентиром в неизвестном. Это метод, обратный тому, который я обычно использую: как правило, именно знание места позволяло мне понять процессы, которые в нем возникали.

Вы не испытывали ностальгию по тому факту, что больше нет ограничений по времени, связанных с длиной катушки пленки?

Я бы никогда не смог снять такой план с бобинами на 400 футов. Я мог записать два часа, потом выбрать из них две минуты, которые хотел. Это роскошь. Если нужно, я мог сделать и больше: у меня шесть карт памяти, то есть целых шесть часов. Преимуществ очень много. Снаружи еще больше, чем внутри. Освещение на телевизионных площадках катастрофическое: лица слишком освещены. Они как раз документально подтверждают трудности перехода к высокой четкости. Новое оборудование несет с собой новые переменные. В первом плане «Рура» все смотрится так четко, что увеличивается время, которые вы проводите, рассматривая картинку. Вы ведете себя более активно, потому что можете заглянуть вглубь плана и таким образом, почувствовать, как идет время.

Это совсем другое ощущение времени, потому что в кино, длительность в какой-то мере опиралась на недостаток разрешения, атмосферу, ауру, зерно.

Но это еще и функция изображения, которое вы получаете. В моем фильме две части. В первой шесть планов, во второй – один план длительностью один час десять минут. В этом последнем кадре из-за трансформации неба все очень динамично и движение обретает большую тонкость.

Кадр из фильма "Рур" (2009)

Вы бы могли снять «ДЕСЯТЬ НЕБЕС» с такой камерой?

Да. Но 16/9 не подходит.

Вы умышленно начали снимать на камеру с высоким разрешением за пределами США?

До сих пор я снял за пределами Америки всего четыре плана. Один план Ниагарского водопада на канадской стороне и еще три на мексиканской границе для «УТОПИИ» (UTOPIA). Это два единственных раза, когда я с камерой покидал Америку. Это все было совершенно иначе, потому что я не был готов ездить со всем этим оборудованием, не был готов все время проверять, все ли на месте. При помощи ассистента я мог бы все перевезти. Но оказавшись на месте, я нашел способ снять это незнакомое мне место, обращаясь к процессам, которые мне знакомы. Я в прошлом году провел некоторое время в Дуйсбурге, читая курс, который я веду в CalArts, «Смотреть и слушать». Там мне помогал один человек. Затем я вернулся, чтобы снять некоторые места, проведя кое-какие изыскания. Я подумал, что в моем фильме должно быть три части, и одна из них должна представить скульптуру Ричарда Серры (Richard Serra), наблюдая за ней с разных ракурсов и в разное время года, как я уже делал это с «Спиральной дамбой» Смитсона в «бросая взгляд» (casting a glance).

Скульптура Ричарда Серры Weitmar, 1984 (Дуйсбург, Германия)

На месте меня еще заинтересовало то, что скульптуру постоянно чистят при помощи сухого стекла под высоким давлением. Эта очистка представляет собой очень сложную работу. Очень медленный и шумный процесс. Жест, стирающий со скульптуры граффити, навел меня на мысли о том, что люди считают настоящим искусством, но что им не является. Мне нравилась вертикальность скульптуры Серры, и я хотел снять ее с другой стороны, как наложение 16/9 в вертикали и 16/9 в горизонтали. Снять противоречие, указание, намек на закадровое пространство. Но когда вы смотрите на изображение, произведение похоже просто на маленький квадрат, покрытый граффити, почти что квадратный холст.

Эпизод 7: офф

Кажется, что у ваших образов всегда две стороны. Одна обращена к настоящему, а другая всегда обращена к будущему. Особенно в «Пустыне» и в «бросая взгляд». Это как-то связано с зерном 16-миллиметровой пленки, ее фактурой, ее фотографическим происхождением?

Камера PXL2000 Fisher Price, купленная Джеймсом Беннингом для его дочери Сейди

Это интересная идея. Зерно образа как руины прошлого. Чем больше зерно, тем более старым кажется фильм. Это интересно, потому что киноизображение становится все более четким. «Пустыня» отсылает к истории и журналистике, но также к истории кино и к тому, как она применима ко всем историям. У цифрового кино другой словарь. Я не знаю, каким будет его язык. Но изначально кино было направлено не на ностальгию, а на новаторство, не так ли? Зрители первых фильмов, умещавшихся на одной катушке, видели вещи, которых никто до них не видел. Они казались им настолько реальными, что бежали из кинозалов, чтобы избежать столкновения с поездом, если, конечно, это правдивая история. Возможно, у цифрового кино тоже скоро будет свой романтизм. Появится новая ностальгия по старому видео. Уже существует ностальгия по старым камерам, выпущенным в конце 80-х, начале 90-х, очень «живописным» камерам, у которых была своя собственная палитра, своя собственное пикселизированное зрение.

Не является ли идеей цифрового кино возвращение к истокам кинематографа, к прямолинейности и фронтальности съемки?

(пауза) Я помог Шэрон Локхарт (Sharon Lockhart) монтировать ее последний фильм, «Обеденный перерыв» (Lunch Break). Она снимала на 35-миллиметровую камеру на разных заводах. Когда мы закончили монтаж, мы подумали, что это очень хороший фильм, но совсем иной хороший фильм. Она была разочарована еще больше, чем я. Тогда мы взяли план, который нам понравился, а все остальное выбросили. Монтируя материал на Final Cut Pro с кадрами Quicktime с высокой четкостью, я научился любить это 35-миллиметровое изображение, переведенное в высокое разрешение. Так мы могли максимально замедлить фильм. Странным образом это не похоже на оптическое впечатление, зерна налагаются и растворяются друг в друге, когда переходишь от одного изображения к другому, создавая впечатление, что это действительно была замедленная съемка. Потом я понял относительно моих кадров, перенесенных на Final Cut Pro, что разрешение у них гораздо выше, чем у того, что она снимала 35-миллиметровой камерой. Я был просто шокирован, что эта несчастная маленькая камера имела разрешение выше, чем у 35-миллиметровой камеры. Меня сейчас очень интересуют эти усовершенствованные камеры вроде Red. На них можно смягчить контрасты и приблизиться к изображению на пленке, но подобное подражание меня не интересует. Всегда нужно использовать камеру в соответствии с ее способностями. Остается проблема проекции: нужно все контролировать, показывать с жесткого диска и т.д. Если вам показалось, что изображение во время вчерашнего показа "Обеденного перерыва" вибрировало в некоторых точках, то это из-за проекции и его сжатия. Здесь возникает сходство с тем, кто снимает на видео и на 16-миллиметровую пленку: нужно все время контролировать проекцию.

Кадр из фильма «Обеденный перерыв» (2008)

Вы не вернетесь к «Спиральной дамбе» с камерой HD?

Нет, но я ездил туда на прошлой неделе. Скульптура почти полностью вышла из воды, я еще никогда не видел, чтобы в 200 ярдах от основания памятника уровень воды был таким низким. Еще в прошлом году вода его чуть касалась. Но достаточно, чтобы вода поднялась на полфута, и она снова окажется на одном уровне со скульптурой, настолько глубокое это озеро.

Я никогда не думал снова ее снимать. Но зато я хотел бы переснять шестьдесят планов "Буги-вуги в один конец" с высоким разрешением. Потому что я их уже переснимал, 27 лет спустя, чтобы зафиксировать изменения пейзажа и документально засвидетельствовать различия в самой природе пленки. В первом фильме есть что-то от гиперреализма, поп-арта, что-то хаотическое, с этими кричащими цветами, тогда как второй фильм с его немного иными, более реальными цветами кажется более печальным. Первый фильм снимался в очень солнечную погоду, а во время съемок второго погода была серая.

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя» (1977-2004). Кадр увеличен Георгом Васнером (Georg Wasner) из Венского Музея Кино (Austrian Filmmuseum)

В конце фильма можно сказать, что город, такой серый сегодня, раньше был ярче. Что, возможно, тоже верно. У цвета всегда есть своя идеология.

На цифре в серую погоду все выглядело бы, без сомнения, лучше. Я хотел бы получить более мягкое изображение. И этому я тоже научился в Германии в октябре: серая погода идеально подходит для цифровой съемки. Но я проверял и у себя в Калифорнии, снимая с крыльца в солнечную погоду: ничуть не хуже.

Вчера после показа "Буги-вуги в один конец" вы говорили о юморе в фильме и как им можно управлять.

Я был этим очень озабочен в то время, прежде чем начал делать фильмы, в которых все под контролем.

Юмор – это важный вопрос в американском искусстве 70-х годов. Взять, к примеру, фанк.

Клейтон Бейли (Clayton Bayley), Оуэн Лэнд (Owen Land), Уильям Вегман (William Wegman), который просил свою собаку прочесть по складам b-e-a-c-h ("п-л-я-ж"), и собака поворачивает голову, как будто она запуталась. Самые провокативные работы Вито Аккончи (Vito Acconci) тоже были очень забавные. Не знаю, были ли они направлены на создание юмористического эффекта, но было трудно смотреть на человека, мастурбирующего прямо перед вами, пересказывая свои фантазии… Это было очень прямолинейно.

"Пейзажное самоубийство", еще один показанный вчера фильм, пронизан впечатляющим насилием. Не столько из-за содержания, сколько благодаря всей своей конструкции. После этого фильма вы особо больше не использовали актеров.

Сразу после этого я сделал еще один очень похожий повествовательный фильм под названием "Подержанная невинность" (Used Innocence), в котором я похожим образом использую актеров, читающих монологи, записанные во время суда. С тех пор я больше этого не делал, это верно, до тех пор, пока не переснял "Буги-вуги в один конец", в котором те же самые персонажи сыграли те же роли, что и 27 лет назад. Отход от людей – это еще и результат того, что я стал менее общительным, потому что приходится много общаться в художественной школе. Фильмы – мой способ побыть одному и понять цель жизни. С тех пор, как я начал преподавать в CalArts, мои фильмы стали более абстрактными. Я теперь живу в Вал Верде, на высоте 2000 м. в горах Калифорнии, в доме возле городка, в котором 300 жителей. Когда я начал преподавать в художественной школе, я приехал из нижнего Манхэттена. Я перебрался из гигантского города в маленькую деревеньку.

А когда вы уехали из США, чтобы снимать "Рур", это стало фильмом о Германии?

Не знаю. Больше о положении в мире, чем о Германии. Но повторяю, все происходит случайно. Я не хочу слишком много раскрывать, потому что это испортит просмотр фильма. Я могу только сказать, что фильм ставит под вопрос наши собственные предрассудки, относящиеся к содержанию этих образов. Если бы я снял их в 1995 году, они бы так не читались, учитывая политику последних лет. Вы понимаете, о чем я говорю? Особенно два кадра. Я не сразу это понял, так я был поглощен процессом повторения. Я не понимал, что могло соединить в монтаже эти два образа. Я целую неделю, а то и две недели, смотрел на результат, он казался мне очевидным. Последний план фильма заставляет по-новому прочесть монтажную склейку этих двух планов. Политический смысл фильма не был в него заложен умышленно. И тем не менее, вот он, со всей очевидностью.

(OFF: фильм был представлен режиссером после этого интервью, мы записали его слова) Я снимал в мечети в Дуйсбурге, которая оказалась самой большой мечетью в Германии. Мне дали снять пятничную церемонию. Я снимал целых два часа, но потом пришла толпа, камеру стали толкать. Мне бы хотелось иметь полных два часа, это особый момент. Но люди начинали нервничать и смотреть в камеру. Я оставил только 15 минут. Они появляются сразу же после первого плана и приземления самолетов. Та часть, которую я использовал, - это середина службы, когда люди встают и несколько раз в унисон становятся на колени. Это очень спокойная и сильная сцена. Хотя эта она тесно связана именно с Дуйсбургом, невозможно не связать этот образ с изображением самолетов. В начале речь не шла об идеологическом сопоставлении. Моей единственной заботой был ритм. Но потом я понял, что вопреки моим усилиям каждый сделает такое сближение: это наше собственное предубеждение. Вы сразу же видите в этих невинных образах террористов. Долгий план в финале показывает большую дымовую трубу, которая еще больше напоминает взрыв во Всемирном Торговом Центре. Вдруг «Рур» стал фильмом об 11 сентября в большей степени, чем о чем-либо другом. Просто в наше время любая башня, которая взрывается или выпускает дым, становится изображением Всемирного Торгового Центра. Я не собираюсь их убирать, потому что образы считывают прежде, чем их видят.

Кадр из фильма "Рур" (2009)

Это ставит вопрос о намерениях и политическом содержании ваших фильмов. Вы говорите, что если в этом фильме есть какое-то политическое содержание, оно образовалось в ходе монтажа. Политическое содержание калифорнийской трилогии тоже возникает при сопоставлении кадров. То есть это намерение не существует во время съемок, а появляется только во время монтажа?

В калифорнийской трилогии я очень хорошо осознавал политику воды, которая при монтаже стала важной особенностью ее общей структуры. Эти образы собраны вместе с определенным политическим смыслом. Перед началом съемок я уже знаю, что я собираюсь искать. В случае с «Руром» только представьте меня сидящим целую неделю в монтажной, так сосредоточенно вглядывающимся в отрывок с самолетами, в коленопреклонение верующих, что политические ассоциации у меня просто не возникли. Это странное открытие. Я никогда не рассматривал самолеты как оружие. До 2001 года мы не понимали, что они могут стать снарядами. Можно было смотреть на них как на машины, сбрасывающие оружие, но никак на снаряды, которые могут попасть в жителей больших городов.

В Европе соседство этих изображений может получить иной смысл, связанный с эмиграцией. Еще одно предубеждение. Самолеты не как оружие, а как проводники культурного вторжения. Предубеждения стали неизбежны.

Именно по этой причине я и смог получить доступ в мечеть. Они хотели быть совершенно прозрачными в том, что касается их религиозных практик. Отойти от предрассудков, показать, что это религиозная церемония, а не собрание террористов. Для меня это одновременно трогательно и пугающе. Трогательно, потому что общая молитва становится индивидуальной. То, как действия, производимые в унисон, теряют синхронность. Мне это представляется гораздо более духовным. Но тут во мне говорит мое собственное предубеждение против религиозных организаций и тоталитарных режимов.

Эпизод 8, последний: между Генри Дэвидом Торо и Тедом Качинским

Вчера, представляя «бросая взгляд», вы сказали, что анахронизм вас не смущает, что вы можете показывать сегодняшние образы как пришедшие непосредственно из прошлого.

Это то, чему меня научил «бросая взгляд». После того, как я полтора года снимал на Большом Соленом Озере, я понял, что изменения уровня моря воспроизводили историю «Спиральной дамбы». Его тридцать семь лет существования в 16 путешествиях за полтора года. Поэтому я могу легко составить карту его истории. Это правда, потому что уровень воды совершенно тот же самый. Идея, появившаяся у меня в первый же день съемок: уровень воды – точно такой же, как в тот день, когда дамба была построена. Я почти что мог увидеть изначальное состояние памятника, как и в каком месте его задумал Смитсон. Он снова был совершенно новый. Нужно знать, что история этого произведения очень богата событиями. «Спиральная дамба» была под водой в течение 20 лет. Смитсон погиб три года спустя после ее создания. Затем памятник принял первоначальную форму. Все это казалось очень трудно объяснить при помощи титров в фильме. И тогда я сказал себе, что мне ничего не остается, как сделать вид, что эти кадры снимались в течение 37 лет. Не думаю, что это так уж плохо. Думая, что это исторические кадры, больше узнаешь. Со мной случилась интересная вещь, когда я представлял этот фильм. Я объяснил все, что я вам сейчас рассказал, и один человек потом подошел ко мне, чтобы меня обвинить: «Теперь вы лжете. Я заметил, что пленка более старая, чем в начале фильма, и что вы действительно снимали в течение 37 лет». Это впечатление возникает из-за того, что весь первый план фильма немного темный, а потом фильм становится все более цветным. Этот человек не мог поверить, что это естественное различие. Весь последний план такой же темноватый, потому что был снят в тот же день, что и первый, потому что мне нужно было получить этот круг, эту временную спираль.

Вы воспроизводите фолк-арт и хижины, например хижину Торо и хижину американского террориста Теда Качинского, «Унабомбера».

Это сюжет небольшого выступления, которое я собираюсь сымпровизировать в Университете в городе Памплона. Строя эти две хижины, я понял, что пытался решить те же самые проблемы, что в фильме «Американские мечты», который документирует 1954-1975, год за годом при помощи коллекционных открыток Генри Луи «Хэнка» Аарона, черного бейсболиста, который побил рекорд белых. Я собирал все открытки с ним с первого по последний год его карьеры. На экране просто показаны открытки. Когда вы видите лицевую сторону открыток, вы слышите политические речи, которые произносились в тот год. Когда видите оборотную – вы слышите фрагмент популярной музыки из того же самого года. В фильме больше ничего не предполагалось, но мне это показалось недостаточным. Тогда я добавил дневник Артура Бремера с белыми титрами, идущими на черном фоне, как я чуть позже это сделал для «На север по Эверсу». Так как он собирался убить Никсона, Бремер вел дневник. В конце концов он выстрелил в губернатора Джорджа Уоллеса. Я только что видел в интернете, что Бремер недавно вышел из тюрьмы. Я надеялся, что у него пожизненный срок, потому что я просто-напросто украл его дневник… Он писал в течение 6 месяцев 1973 года. То есть вы видите кадры, по которым можно проследить эпоху 1954-1975 гг., читая текст, написанный в более сжатый период. Все эти годы позволяют понять 1973-й, когда Бремер пытался убить Никсона и набросился на Уоллеса. В некотором смысле эта неожиданная смена цели отлично ложилась на мою историю с бейсболом, историю о негре, который, побив рекорд белого, получил множество писем с угрозами. Уоллес был в ту эпоху квинтэссенцией защитника превосходства белой расы. Но после покушения, в результате которого он оказался практически прикован к инвалидному креслу, он стал почти социалистом. То есть между этими двумя историями есть интересные параллели, которые наконец вошли в соприкосновение. В процессе работы добавление текста имеет первостепенное значение. Без этого «Американские мечты» были бы всего лишь дидактическим фильмом.

Фрагмент лекции, прочитанной Джеймсом Беннингом в Университете в городе Памплона. Запись Антуан Тирион (Antoine Thirion), монтаж Саския Грюйер (Saskia Gruyaert):

В «Американских мечтах» пересекаются две хронологии. Когда я реконструировал хижину, которую установил Торо, мне была нужна такая же историческая коллизия. У меня тут же появилось желание продолжить мои строительные работы. Я построил точную копию хижины Теда Качинского, этого американского террориста, который жил в маленькой хижине в Монтане в течение 25 лет, пока его не арестовало ФБР. При постройке своего шалаша он вдохновлялся хижиной Торо. У него была такая же форма, но он был сделан из других материалов. Так я продолжил свою работу по созданию копий. Когда Качинского задержали, ФБР изъяло из его шалаша 278 книг. Я решил устроить внутри моей копии библиотеку из шести десятков книг, взятых из библиотеки Качинского и еще четырех десятков, о которых я знал или предполагал, что он их прочел. Или тех, что были взяты из моей собственной библиотеки. Таким образом, эти два шалаша одной и той же формы, совершенно разные по материалам и по интерьеру. Мне больше нравится хижина Качинского, хотя она и похожа на тюремную камеру с крошечными окнами. Хижина Торо более уютная. Он поставил в ней большой камин и большие окна три на шесть футов. Внутрь я поместил несколько копий картин фолк-художников, потому что у меня навязчивое пристрастие к их манере работы. Не совсем справедливо называть их фолк-художниками, поскольку они всю свою жизнь посвятили работе. Пытаясь разобраться в их обсессии, я пытался понять, почему у меня у самого такого маниакальное пристрастие к работе, так что я почти не общаюсь с людьми. Я ищу ответ в этих аутсайдерах. Хотя я на самом деле научился лучше рисовать.

Джеймс Беннинг во время строительства хижины. Фотография Джейка Фуллера (Jake Fuller)

Эти две хижины стоят рядом?

Между ними всего около сорока метров, но они не видны друг от друга. Видна только струйка дыма. С крыльца моего дома виден только угол хижины Качинского.

Когда вы описываете эти работы, вспоминается «Пустыня». Все эти планы, снятые в 90-е гг., тоже кажутся своего рода «поддельным искусством». Вы говорили, что в каждой истории один план буквально отсылает к истории, но вы никогда не знаете, какой именно. Это мог бы быть любой план.

Да. Вы спрашиваете себя, какой именно и когда он появится. Иногда это очевидно и комично, когда, например, в глубине кадра едет машина и становится понятно, что это относится к записям скорости, о которых говорится в отрывке из New York Times. Но когда речь заходит о массовом убийстве, вы уже не знаете, где оно произошло. А это самый главный вопрос: где это произошло. Затем нужно задаться вопросами о тексте. Самые древние истории написаны людьми, которые пересекали территории. Не журналистами, а искателями приключений, исследователями, которые написали кучу ложных вещей, утверждая например, что у мормонов были рабы. New York Times представило эту ложь в качестве правды. Когда я показывал фильм в Юте, зрители знали, какие истории правдивые, а какие ложные. Они видели историю, которую написали журналисты.

В конце фильм набирает удивительную политическую глубину, смешивая исторические, экологические, технические аспекты…

Первая часть главным образом рассказывает о попытках Востока закрепиться на этой территории, потеснив власть мормонов. Когда мормоны заявляют, что полигамия – это неправильно, и когда Юта становится штатом, она становится идеальной моделью права для Америки. Хотя сначала она была выставлена правительством на продажу, теперь New York Times обвиняет правительство, говоря, что военные плохо обошлись с природой. Всегда любопытно наблюдать, как газета, которая предположительно должна искать истину, выбирает свой лагерь.

Первые пять частей интервью Сирил Нейра (Cyril Neyrat) и Рикардо Матос-Кабо (Ricardo Matos-Cabo) взяли 11 июня 2008 года в городе Серпа (Португалия). С шестой по восьмую части беседы записали Сирил Нейра и Антуан Тирион (Antoine Thirion) в Памплоне (Испания) 21 февраля 2009 года. Подготовка текста к публикации и оформление: Антуан Тирион. Сокращенная версия этого интервью была опубликована в журнале 36-м номере журнала Vertigo

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Что не так на картине?

Mon, 14 Dec 2009 06:50:00 +0100

12 декабря картина Алены Полуниной "Революция, которой не было" получила национальную премию "Лавровая ветвь" за лучший авторский неигровой фильм (награду в этот раз разделили, вручив её ещё и "Глубинке 35x45" Евгения Соломина). Специально для KINOTE Борис Нелепо поговорил с режиссером о её документальном киноромане, судьбах его героев, политической оппозиции и Ульрихе Зайдле.

Алена Полунина

Можно сказать, что твой фильм о революционерах в широком смысле этого слова. Есть ли какая-то литературная или кинематографическая традиция, в которой ты видишь свою картину или на которую ты, возможно, оглядывалась во время съемок?

Честно говоря, совершенно точно ни на что не оглядывалась сознательно. Многие, посмотрев фильм, увидели там Достоевского, «Бесов». Но я тебе по секрету скажу: я Достоевского вообще не читала, ни строчки. Поэтому отсылы к Достоевскому – не моих рук дело. Весь этот Достоевский начался, вообще-то говоря, с BBC. Когда я искала продюсеров, а фильм не был еще снят, я сделала такой многообещающий трейлер, в котором были обозначены герои и атмосфера в целом. И вот с этим трейлером я пошла на встречу с главой арт-департамента BBC. Он очень крутой чувак, буквально вершит судьбы. И добиться встречи с ним практически нереально. И я написала ему письмецо. И вот так получилось, что гора пришла к Магомету – он неожиданно приехал в Москву по каким-то своим делам. И назначил нам аудиенцию в холле гостиницы "Националь". Этот большой человек сидел в большом кресле, смотрел трейлер и приговаривал: "Это же «Бесы», «Бесы», Dostoevsky!". Тогда я решила этот роман обязательно прочитать, но забыла.

А если серьезно, то герои фильма – они генетически и стилистически, конечно, оттуда - «Вихри враждебные веют над нами…», и всякое такое. Во всяком случае, мне хочется так считать.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

Я тебя об этом спросил, потому что для меня “Революция…” в каком-то смысле зарифмовалась с пьесой Стоппарда “Берег утопии”. Там есть совершенно замечательный монолог Герцена, такой вот: “Ты помнишь, в детстве были такие картинки-загадки… Вроде бы обыкновенные рисунки, но с ошибками – часы без стрелок; тень падает не в ту сторону; солнце и звезды одновременно на небосводе. И подпись: “Что не так на картине?” Твой сосед по парте исчезает ночью, и никто ничего не знает. Зато в парках подают мороженое на любой вкус. Что не так на картине? Братьев Критских забрали за оскорбление царского портрета; Антоновича с друзьями – за организацию секретного общества, то есть за то, что они собрались у кого-то в комнате и вслух прочитали памфлет, который можно купить в любой парижской лавке. Молодые дамы и господа скользят лебедиными парами по катку. Колонна поляков, бряцая кандалами на ногах, тащится по Владимирской дороге. Что не так на картине?” Ведь удивительно, насколько точно эти слова про сегодняшний день и, вообще говоря, даже про твоих героев.

Абсолютно. Что не так на картине? Отлично (пауза). Что не так в сегодняшней картине мира? (длинная пауза). Вообще, во время съемок наблюдать за всем этим было очень нервно. Это был момент гражданского осознания какого-то. Не знаю, кто с большим волнением прильнул к этому иллюминатору – режиссер или гражданин, но оба они не знали, куда мы все приплывем в результате. А… может я слишком фантазирую, что скорее хорошо. Для кино во всяком случае. Потому что для документального кино важно не быть совсем уж реалистом, как это не парадоксально; имея дело с реальностью, нужно видеть что-то ещё. Мне кажется, что документалисты – люди доверчивые, и фантазёры. Нормальный человек пройдет мимо чего-либо, подумав “Какая банальность!”, а документалист видит в этом что-то, что необходимо снять и снять таким образом, чтобы проступил какой-то новый смысл.

Про твой фильм часто говорят, что оппозиция в нем выглядит слабо, неубедительно…

Ну, а что, прозаседали они все отпущенное им время 2007 года. Эти какие-то бесконечные конференции, бумажки, доклады, выступления... Кофе-брейки какие-то… Создание прото-парламента… Союз меча и орала… Все эти странные времяпрепровождения, потому что по идее, первое, что приходит в голову – хотя, может, я что-то не совсем понимаю – так это то, что нужно идти агитировать массы, на заводы идти, спускаться в шахты, взывать к тому классу, который социально недоволен, который взбешен и который пойдет за тобой. А там как-то всё происходило в формате кружка по интересам, причем они уже что-то делили, грызлись, расстрельные списки, наверное, составляли… Воспаленные амбиции, при этом немного какой-то практической деятельности… Это я говорю про лидеров. Ну, и в плане человеческом, когда все время видишь истерику, неумение владеть собой, визгливый призыв «фас» охране при появлении всего лишь какой-то камеры… Возникали сомнения такого, знаешь, бытового характера - если этот парень, условно говоря - Каспаров, ведет себя как институтка в ситуации малейшего какого-то некомфорта, то что же будет, когда ситуация потребует серьезных ответственных решений, что будет, когда ситуация станет по-настоящему драматичной?

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

Но я, собственно, не закончил вопрос. Пусть даже оппозиция такая, и так она показана у тебя в фильме, но помимо этого в нём есть объективный слепок того ужаса и унижения, которое проявляется даже в мелочах. Например, в сцене с тюрьмой, когда парня только выпустили – и никто не знает, во сколько это случилось, куда он делся, жив ли он вообще…

Это правда. Ты очень точно это понял. Там такая лаконичность – потому что и сказать, в общем, нечего. За этим было очень много событий, это был обман со стороны начальства зоны, которое пообещало сына главного героя выпустить ровно в 10 утра, а выпустили в пять часов утра, и к только вышедшему на свободу парню подошли двое и сказали – а ну быстро отсюда, из города, или тебя найдут в реке. Сын не встретился с отцом, который окоченел в ожидании и на диких нервах сына ждал, искал, ехал обратно, не найдя и не дождавшись… И вся эта длинная эпопея была снята достаточно подробно, но мне показалось, что она будет правдивее, точнее, если ее показать сухо, лаконично.

Одного титра хватает.

Отлично. Потому что за этим была такая вот история… Ну, это нормально для нашей знаменитой своим гуманизмом пеницитарной системы, пошутить вот так ещё напоследок. Надо добавить, что сын главного героя последние полгода своего двухлетнего срока в карцере провел. Он еле живой вообще в Москву добрался.

Многие из тех, о ком фильм, все это прошли, и вызывает уважение внутренняя сила этих людей. Хотя я вряд ли согласна с тем, какое государство они хотят…

А какое, кстати? В фильме просто не очень осмыслена программа нацболов, они представляют такую немного абстрактную оппозицию, у которой нет ничего кроме лозунгов. А интересно, чего они добиваются и добиваются ли вообще?

Честно говоря, на этот вопрос они сами должны отвечать и, собственно, отвечают в программных документах своей партии, ныне запрещенной… Говоря об этом, я как бы заступаю не на свою территорию, понимаешь? Думаю, если провести соцопрос, то каждый из них видит светлое будущее по-своему. Ну, конечно, они вынуждены были, образно выражаясь, завернуться в оранжевые знамена, когда появилась Коалиция, и начать на публике проповедовать демократические ценности, что, вроде бы, никогда не было свойственно их политическому учению. Вообще, похоже, что, предав что-то свое изначальное, они получили zero в ответ… В фильме же я не считала нужным вдаваться в политический экскурс, потому что, на мой взгляд, достаточно кадров 2003 года - флэшбеков, почти черно-белых – и вот, энергия, идущая от этих кадров, кричалки, одиозный флаг – становится совершенно ясно, что это за ребята.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

А сцены с флэшбеками ты использовала из картины “Да, смерть”? [другой фильм Полуниной о нацболах, снятый в их московском бункере - прим. KINOTE]

Да, некоторые кадры были в картине «Да, смерть», а некоторые просто были в материале, и там не были использованы; как мне стало понятно много позже, я снимала их для другого фильма, бессознательно.
Мне много лет не давала покоя вот эта вот история революционера-патанатома – который стал главным героем «Революции, которой не было». Мне хотелось снять его монолог над трупом. Потому что когда-то меня поразил рассказ этого человека о том, что морг – лучшее место для уроков философии. Собственно, с этого навязчивого образа это кино и началось, а вовсе не с истории о выборах нового президента. И потом, на съемках, а это был момент, когда герой уже уходил из партии в церковь, этот человек прослезился, говоря о любимой работе в морге, которая тоже оставалась в прошлом. Он отвернулся от камеры к окну, и у него слезы стояли в глазах. С точки зрения обычного человека такая любовь к подобной профессии - что-то на грани патологии. И это было бы лишнее для фильма – как лишнее слово в стихотворении. Иногда бывает интересный эпизод или сцена, которые хороши сами по себе, но рушат все в целом на фиг. Вот это был такой кадр. Медбрат, пустивший слезу по поводу любимой профессии.

Мне твой фильм напоминает такой большой роман. Сквозная тема, связанная с отцом и сыном, беседа революционера и священника, предательство. Какие-то еще есть лейтмотивы, наверное?

Церковь, конечно, герой уходит из одной церкви в другую. Смерть. Эти мотивы, которые придумал кто-то, кто вообще лучший драматург, они вообще все время проигрываются в жизни. У меня, к счастью, были время и свобода, для того, чтобы понять, что именно я снимаю и постараться снять это правильно.

Знаешь, вот режиссура – очень волюнтаристская профессия, в ней есть деспотизм, авторитарность. А в документальном кино нужно свой волюнтаризм очень здорово задавить, чтобы увидеть, не упустить что-то важное. Потому что лучший драматург уже все придумал. История отца и сына казалась мне слишком самоочевидной, и потому не очень интересной. Меня вот поначалу заносило, были соблазны пойти в эту сторону, в другую. Но самым разумным решением, пожалуй, было следовать за линией жизни.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

У тебя в фильме есть еще совершенно гениальная сцена, снятая в церкви во время беседы нацболов с игуменом. У меня она вызвала шок и растерянность. Сначала мы видим, как Анатолий метет крыльцо этой далекой маленькой церкви, потом на старых раздолбанных Жигулях приезжает священник, достает все эти пакеты с едой. Когда он рассказывает о том, как тяжело ему приходилось в советское время, как его гоняли, он же вызывает дикую эмпатию и сочувствие. А потом – бац! – мы видим у него портреты Сталина, а сам он, оказывается, убежден, что стране не хватает Сталина и его расстрелов.

Как человека, меня сталинизм батюшки тоже смутил, но как документалист я ощутила абсолютные восторг и упоение. Потому что он такой невероятный. Я не уверена, что на экране он такой же яркий, как в жизни, потому что это человек, полный ураганной молодой энергии. У него энергия 15-летнего человека. Его невозможно было застать в состоянии покоя, он все время бегал туда-сюда, где-то лазил, что-то делал. Хотя ему уже 72 года, вроде бы.

Когда я готовилась снимать в церкви, я поехала посмотреть и на само место, и с батюшкой познакомиться, спросить его разрешение на съемку. И я поехала – без камеры, без оператора, чтобы не было соблазна начать снимать раньше времени. Адский мороз, топаю по заснеженным полям, нахожу церковь, вхожу - и вижу такую картину: в тесной кухоньке у печки сидят прихожанки, старушки в основном, и батюшка ходит над ними как учитель с указкой и говорит – “Подписывай, подписывай”. Что они подписывали? Анкеты для вступлении в “Единую Россию”. Бабульки спрашивали – а точно надо, да? “Да, надо, не спрашивай – вступай!”. Он их всех вступил. Все увиденное очень меня вдохновило.

Отец игумен абсолютный, конечно, панк. Мы спокойно снимали в алтаре, он нормально к этому относился. Главное было его не задерживать больше, чем на минуту, потому что он все время куда-то торопился, статика для этого 72-летнего человека не очень типична. Его сравнивают с попом Гапоном, много раз от зрителей слышала, но я бы не стала, на самом деле. Он, скорее, мудрец и чудак. Опасный, конечно. Любит исполнять Вертинского.

Я думал, что православный сталинизм может быть только у Проханова…

Мне кажется, что создание какого-то военизированного крыла, радикального, нетерпимого, вполне логичный путь для православной церкви… Она вообще сложные сегодня вызывает какие-то эмоции. И официальная сторона чудовищная с жирными попами на BMW, или вот такие оригиналы, которые вроде бы живут, как и положено христианину, но в сердце Сталин. Непонятно, что хуже.

Меня смутил, признаться, разговор питерского революционера с игуменом. Он говорит о справедливости, а потом поднимает тост за смертную казнь, но которую можно разрешить только после их прихода к власти. Его это как-то сильно выдает.

Рассерженные неудачники уже приходили к власти, думаю, тут сюрпризов ждать не стоит. Все вполне предсказуемо. И в белых перчатках никакая революция невозможна…

Алена Полунина

А насколько трудно было снимать на митингах? Ведь ОМОН очень часто вяжет и фотографов, и прессу…

Мы подстраховывались! У нас всегда были с собой коньяк, липовая просроченная справка и ярко-жёлтые жилеты, которые я выклянчила в Центре экстремальной журналистики. Потом я их «забыла» вернуть, и они пригодились еще не раз, приобретя ветеранский вид, потому что все остальные уже где-то раздобыли оранжевые, а мы, как дураки, продолжали таскаться на Марши в жёлтых. Но уверяю, жилеты эти никого не спасали. Зато по ним удобно было вычислять количество всякого телевизионного сброда.

«Героических» историй, как нам с оператором проломили череп, к счастью, не было. Задачи кидаться под дубинки точно не стояло. Мне кажется, что подобный героизм - это дурной героизм. Но пару раз мне приходилось оттаскивать Диму Ракова от хрипящего «щас камеру разобью» омоновца, при этом выражение лица у того было почти затравленным, а у оператора – слегка садистским.

Мне вот интересно было бы снять такое параллельное роуд-муви: как едет ОМОН в Москву на подобное мероприятие, на Марш, скажем, Несогласных, трясется сутки, а то и не одни, в скотовозке, везут их откуда-нибудь из Мордовии. Едут холодные, голодные, злые. Вместо положенного пайка на трое суток выдан один. Кого они едут разгонять – точно не знают. Приехали. И вот на них кидается пенсионерка с ритуальным криком «Фа-ши-сты!». И начинается…

Мне еще запомнился сквозной визуальный мотив с этим поездом. Ведь поезд – это какое-то движение, а весь твой фильм про застой и стагнацию – что в рядах партии, что в омертвелой государственной системе.

Он оправдан по сюжету, герои в нем едут. Меня мало занимает придумывание образного ряда, он, наверное, должен возникать из материи самой истории. Поезд, конечно, прямая метафора такая. Почти штамп. За ним – целая вереница революционных паровозов и бронепоездов.

Получается сильный контраст. Желание действия, желание движения…

Да, поезд понесся, предвыборный год понесся… На съемках ночью в поезде услышала потрясающую музыку, такая стонущая музыка невероятная раздавалась в поезде, какие-то завывания – со своим ритмом, мелодией. Я успела его записать.

У тебя возникали проблемы с показом? У нас же все как огня боятся любой политической темы.

Артдокфест показал в прошлом году на открытии, затем много-много месяцев фестивали отечественные фильмом манкировали.

Кадр из фильма "Революция, которой не было"

А в мире же показывали на всех фестивалях, множество наград тебе вручили.

Да, в Европе фильм хорошо приняли на фестивалях. Самые интересные обсуждения были во Франции, в Португалии, а у нас часто с ухмылочками, намеками, дурной конспирологией – типа, родину продала – увидели эстонцев в титрах, и не переубедить.

Вообще, обожаю всякие истории про идиотизм, коллекционирую их. Например, в Доме кино есть «документальный четверг», и вот картину поставили в программу этого документального четверга. Звонит мне одна дама из Гильдии неигрового кино: “Мы не сможем показать твой фильм в этот четверг”. А что случилось? “Мы его переносим на другой месяц. Вот, у нас есть фильм Тоси такой-то, Тосечка очень талантливый режиссер, она сняла фильм, дивный фильм, про поэта. Мы сначала покажем его”. И так раз пять. Я вообще не обидчивая, терпеливая. Но, в общем, зае..ли они, если честно. И вот, очередной звонок: не будет показа, потому что боимся, что за нами приедет черный воронок. Так и сказали, буквально. Советские больные люди, черный воронок за ними приедет.

Фестивали документальные наши тоже в таком же духе отмазывались. Только “Киношок” оказался крутым, дали фильму Гран-при в номинации “Неформат”, и Гильдия кинокритиков наградила. Я, вообще, всегда боялась кинокритиков, думала, боже мой, от этих людей так много зависит: вот напишут пару уничижительных заметок, размажут и хана. На открытие фестиваля Нарышкин приехал, передал от президента слова благословения, а они – опа! – и дают приз «политическому» фильму. Это было круто.

А что в Минске случилось?

Анекдот случился. Пригласили на кинофестиваль. Я сказала себе - пускай это будет последний фестиваль, Полунина, ну, сколько уже можно гастролировать, имей совесть. И вот я, значит, уже выезжаю, и тут звонят из организации фестиваля и очень деликатно так, извиняющимся голосом, как будто сообщая мне врачебный приговор, говорят, что белорусский комитет по нравственности запретил мой скромный документальный фильм к публичному показу, и будет показ закрытый, для своих. Так, думаю, это уже смешно, я хочу это увидеть. Еду. И дальше что-то вообще странное происходит. Фильм убрали из расписания. Сдвинули показ на час раньше, рано утром. Не пустили зрителей, которые, разумеется, опоздали. Я собралась уезжать, злая, как черт. Но не уехала, потому что пообещали, что на закрытие фестиваля придет сам Лукашенко. Ну и я осталась, чисто поздороваться. В итоге, Лукашенко не пришел, прислал вместо себя какого-то облезлого министра. А мне вручили приз – с надписью «За лучшую режиссуру документального фильма», тяжелый, из мрамора. Буду с ним теперь на встречи с продюсерами ходить – во-первых, пусть сразу видят, с кем имеют дело, во-вторых, он не хуже бейсбольной биты.

Есть какие-то перспективы выхода фильма на DVD или проката – хотя бы европейского?

Сначала была речь о кинопрокате в Финляндии. Но у финского продюсера возникли какие-то проблемы с прокатчиком, потому что тот побоялся рисковать, его смутила неоднозначность фильма. Там же тоже сильная пропаганда, только другая. Их телевидение, например, в прайм-там показывало плохой документальный фильм про священный огонь революции, весь фильм на экране был Каспаров, который что-то жевал и ругался. Но, тем не менее, вот – показывают документальный фильм про русскую оппозицию в прайм-тайм по центральному финскому ТВ.

Кадр из фильма Ульриха Зайдля "Животная любовь"

Ну и самое последнее. Расскажи, о ключевых для тебя именах в документальном кино?

Ульрих Зайдль. Он мой старший брат, знаешь? Вот так я захотела, когда увидела его фильмы. «Животная любовь». Потрясающе. Зайдль удивительный в своей холодной мудрости, печали, сарказме. Вообще, очень хочется снять фильм, на просмотре которого ползала выйдет от возмущения. До этого надо, конечно, дорасти. Я не про эпатаж, я против тупого эпатажа, я за безжалостность Зайдля. Знаешь, я очень не люблю, когда зрителя щадят, мне это кажется фальшью. Может, я неправа, может, буду думать через какое-то время иначе. Но если буду думать иначе, то ты меня, пожалуйста, придуши.

Вопросы: Борис Нелепо

Агония Икара

Wed, 25 Nov 2009 08:06:00 +0100

На международном кинофестивале “Молодость”, завершившемся в Киеве 1 ноября, в память о Гийоме Депардье (Guillaume Depardieu) состоялся специальный показ фильма “Детство Икара” (L'enfance d'Icare) швейцарского режиссера румынского происхождения Александра Иордаческу (Alex Iordachescu). Это последний фильм с Депардье, который снимался в Румынии, где актер сразу же после завершения съемок скончался. От этого становится особенно жутко, поскольку картина рассказывает о смерти, и в ней много пересечений с биографией самого актера.

Главный герой соглашается на загадочный биологический эксперимент, с помощью которого он надеется вернуть ногу, которой он лишился во время автокатастрофы. Но вскоре он оказывается заперт в современной клинике, а его состояние начинает резко ухудшаться. “Детство Икара” - это редуцированный фантастический триллер, в котором остались только намеки на жанровые схемы, а большую часть времени агонизирующий герой, преследуемый галлюцинациями и видениями, блуждает по стерильным коридорам больницы. Специально для KINOTE Борис Нелепо и Ольга Надольская поговорили с режиссером о Гийоме Депардье, фантастическом кино и Дэвиде Кроненберге.

Во время выступления перед показом вы рассказали, что, работая над сценарием, вы еще не знали, что главную роль в фильме исполнит Гийом Депардье. В то же время в фильме присутствуют мотивы, обусловленные событиями личной биографии Гийома. Сценарий был изменен после того, как вы приняли решение привлечь его к участию в фильме?

Да, с момента встречи с Гийомом мы работали вместе полтора года. Это отразилось на сценарии. Чем ближе я узнавал Гийома, тем больше мне хотелось использовать в фильме какие-то личные мотивы. Первоначальный замысел предполагал создание жанрового фильма, с элементами научной фантастики, детектива. Главный герой проводил расследование, связанное с генетическими экспериментами, научной деятельностью профессора, и попадал в ловушку. Сюжет был почти тем же, но в нем не было линии с искусственной ногой, не было других пересечений с биографией Гийома. Сценарий подвергся многочисленным изменениям прежде, чем приобрел свой окончательный вид. И Гийом принимал самое активное участие в этом процессе.

Вносились ли изменения в сценарий после смерти Гийома Депардье? Насколько мне известно, он умер во время съемок фильма.

Нет, фильм был практически закончен, у нас даже была вечеринка в честь окончания съемок. После этого Гийом должен был уехать из Румынии и вернуться во Францию, но он решил остаться. А спустя неделю его состояние ухудшилось, это произошло очень быстро. У него был целый букет болезней, к которым добавилась еще и запущенная пневмония. Он был очень слаб, в числе прочего у него был диабет. Одно повлекло за собой другое. Мы с ужасом наблюдали за этим, но ничего не могли сделать.

Уже в фильме он выглядит очень больным.

Да, это правда. Но, как мне кажется, сегодня очень трудно разграничить то, что было до, и то, что случилось после. Я знаю, что рисунок роли предполагал много грима, много игры. Нельзя забывать и о том, что эпизоды фильма снимались не в хронологической последовательности. Самые сложные сцены снимались в самом начале. Поэтому можно с уверенностью говорить о том, что он играл роль. Он на самом деле ни на что не жаловался. Да, он уже был болен, но он был болен на протяжении многих лет. Мне сейчас сложно говорить об этом. Я был полностью поглощен съемками, которые проходили очень тяжело. К моменту их окончания мы все были очень и очень счастливы. И мне кажется, он тоже был счастлив, потому что ему представилась возможность выразить себя так, как он не делал этого раньше. Он всегда находился в поиске новых средств выражения, новых направлений. Ему было трудно, у него была сложная роль. Но в этой ситуации он проявил большое великодушие. Я думаю, это то качество, которым должен обладать каждый актер.

В вашем фильме у Гийома действительно сложная роль. И на мой взгляд, гораздо более интересная, чем в других поздних фильмах с его участием, например, в "Версале" (Versailles) Пьера Шоллера (Pierre Schöller).

Спасибо за эти слова. Меня очень расстроила полемика, которая развернулась вокруг моего фильма, все эти вопросы: "Был ли он болен во время съемок? Осознавали ли вы, что он умирает?" Это огорчило меня в первую очередь потому, что сводило на нет всю проделанную им работу. Он приложил массу усилий и, на мой взгляд, сыграл просто великолепно. Но последовавшие трагические события будут всегда мешать адекватному восприятию этого фильма, как бы хорош он ни был, как бы ни был восхищен им зритель. Меня расстраивает то, что люди не могут увидеть в этом фильме творческое начало, для меня это действительно тяжело. В то же время я благодарен Гийому за тот опыт, который я приобрел во время работы с ним. Это то, что для меня очень важно.

Что вы думаете о других фильмах с участием Гийома Депардье? Смотрели ли вы их перед началом съемок?

Я старался не смотреть много перед съемками. Конечно, я знал такие фильмы, как "Торговцы песком" (Les marchands de sable), "Дежурный аптекарь" (Le pharmacien de garde) и "Чти отца своего" (Aime ton père) Жакоба Бержера. Но я не хотел пересматривать их перед съемками, потому что я уже тогда знал, что его можно открыть заново, он был способен сыграть любую роль. Я встретил его на съемочной площадке фильма "Замок в Швеции" (Château en Suède) Жозе Дайан и сразу понял, что он именно тот, кто мне нужен, что эта роль для него. Он всегда создавал очень разные образы, он умел перевоплощаться, он обладал невероятным актерским талантом. В то же время во всем, что он делал, проглядывали естественность и искренность. И я не хотел смотреть предыдущие фильмы с его участием, я хотел, чтобы в этом фильме проявилась его личность. И я думаю, это получилось. Как я уже говорил, мы много работали вместе, и я всегда прислушивался к его советам. Он в свою очередь доверял мне. Он был из тех, кто всегда задает вопросы, кто всегда находится в поиске. Почему то? Почему это? На съемочной площадке с ним было очень легко. Это было настоящее удовольствие, так как он очень серьезно походил к делу.

Я спросил о других фильмах с участием Гийома Депардье, потому что ваш фильм напомнил мне чем-то картину Бертрана Бонелло "О войне" (De la guerre).

Прекрасный фильм.

Ваш подход к работе с жанром, с научной фантастикой чем-то близок к Бонелло, который снял очень странный фильм, с трудом поддающийся какой-либо классификации. В вашем фильме присутствуют приметы жанра, которые вы аккуратно вытесняете на периферию. Мне очень нравится, как вы это делаете, оставляя в центре внимания простую историю.

Спасибо, это именно то, что к чему я стремился. Фильм подвергся критике за то, что в нем есть напряжение, но зрители не находят других точек опоры. Но это именно то, что я хотел сделать: отодвинуть в тень жанровые признаки и вывести на первый план личную историю героя. В какой-то момент я понял, что в привычных уловках и клише больше нет необходимости, нет необходимости в истории, основанной на объяснении или демонстрации смысла, важна только эмоциональная достоверность.

Кого еще вы могли бы назвать в числе своих источников вдохновения?

Их очень много. Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что в разное время у меня были разные интересы. Но я всегда любил научную фантастику: от "Бегущего по лезвию бритвы" до "Бразилии". В какой-то момент я стал настоящим фанатом Кроненберга. Я думаю, Кроненберг оказал большое влияние на мое отношение к проблеме тела, к вопросу о том, что оно собой представляет. С другой стороны, я не просто люблю, я восхищаюсь, я преклоняюсь перед Тарковским. Это единственный режиссер, к которому обращаются за вдохновением все. Когда вы смотрите фильмы Тарковского, вы как будто видите солнце. Я считаю Тарковского одним из величайших режиссеров всех времен. Он показал нам, на что способно кино. Мой фильм во многом опирается на Тарковского в вопросах духовной этики.

Вы заговорили о Кроненберге и проблеме тела. А что вы думаете о книгах Джеймса Балларда?

Конечно же, я читал книги Балларда. Он потрясающий писатель. Мне очень близко его творчество и те проблемы, которые он поднимал в своих книгах. Безусловно, его также можно упомянуть в числе тех, кто на меня сильно повлиял. Я могу назвать еще много кого. Большое влияние на меня оказали такие писатели, как Борхес, чью фантастическую и в то же время глубокую прозу я очень ценю. Но самым главным источником вдохновения для создания этого фильма послужили теоретические труды французского философа и историка Мишеля Фуко, который разрабатывал концепцию биополитики и утверждал, что наше тело является объектом власти. Биологическое тело вовлекается в политические процессы управления. Меня очень заинтересовала эта проблема. И я решил отразить ее в своем фильме.

Важной в вашем фильме мне представляется также оппозиция между миром живой природы – лесом, окружающим клинику, и растениями, которые разводит Элис, с одной стороны и холодным безжизненным миром клиники, в которой работает ее отец, с другой.

Да, это главная тема фильма. С самого начала в качестве топологической схемы я нарисовал три круга. В центре схемы, как и в центре самого фильма, находится клиника. Дальше следует второй круг – окружающий лес. Третий круг – это город, звуки которого мы иногда слышим где-то в отдалении. Что меня интересовало больше всего в клинике, в этом метафорическом круге, это то, что она находится в лесу, среди живой природы, и там проводятся эксперименты с живыми существами. Я рассматривал клинику как своего рода опухоль на теле природы, новообразование, которое в свою очередь создает другие новообразования. Профессор пытается изменить законы природы, чтобы создать новые формы жизни, но иногда это приводит к неожиданным результатам. В то же время я не хотел ограничивать взгляд на эту проблему. Поэтому Элис, которая также работает биоинженером, пользуясь тем же инструментарием, что и ее отец, добивается потрясающих результатов. У нее очень бережное отношение к природе в отличие от ее отца, который хочет стать своего рода новым богом и думает, что он знает все о жизни и смерти. Это фильм не о том, являются ли технологии злом, не о противостоянии естественной и искусственной жизни, но о нашем отношении к жизни как таковой. Возможно, если бы у нас было правильное отношение к природе, наши действия не наносили бы ей вред, а способствовали нашему сближению с ней. Это та идея, которая лежала в основе фильма. Я не знаю, насколько ясно она прочитывается. Это не очень простой вопрос. И я пытался избежать простого ответа на него.

Расскажите о той прекрасной песне, которую исполняет в фильме Элисcон Паради (Alysson Paradis). Насколько мне известно, музыка к фильму была написана группой The Young Gods.

Я с самого начала знал, что хочу работать с The Young Gods. Они писали музыку к моим предыдущим короткометражным фильмам, и я остался доволен сотрудничеством с ними. Их музыка не очень мелодична, не нарративна, она довольно странная, но мне показалось, что она очень хорошо ляжет на фильм. Я предложил им снова поработать вместе, и они согласились. Во время работы над сценарием я решил, что в эпизоде с вечеринкой в клинике профессор должен как-то продемонстрировать перед всеми гордость за свою дочь, свое создание. Я не мог определиться с тем, что должна делать дочь, чтобы проявить себя – танцевать или еще что-то. В итоге я решил, что она должна петь песню. Я подумал, что она может спеть уже существующую песню The Young Gods, которая называется Child in the tree ("Ребенок на дереве"). Мне очень нравится ее текст, он очень близок к значению и возможному толкованию фильма. "Ребенок на дереве / Он забрался так высоко / Он не может спуститься вниз". Я спросил, могут ли ребята переписать эту песню для фильма, они сделали новую версию и перезаписали ее с вокалом Эллис.

Меня очень впечатлила работа оператора Мариуса Пандуру (Marius Panduru), который снимал фильмы Корнелиу Порумбою "Полицейский, прилагательное" (Politist, adj.) и "12:08 к востоку от Бухареста" (A fost sau n-a fost?). Там он воссоздавал реальность, радикально отличающуюся от того воображаемого фантастического мира, который представлен в вашем фильме.

Да, фильм Порумбою снимался сразу же после моего. Мариус прекрасный оператор, он может приспосабливаться к разным режиссерам.

Что вы думаете о новом румынском кино? Ощущаете ли вы какую-то связь с этим течением?

Я связан с людьми, имеющими отношение к этому течению, но не с самим течением. Мне очень нравится новая румынская волна, мне кажется, что за ней стоят очень сильные идеи и режиссеры. В то же время, как вы могли заметить, у меня совершенно другой подход к работе, обусловленный другим окружением и другими нуждами. Я вырос в Швейцарии, у меня нет склонности к этому новому реализму, который представляет сегодня румынский кинематограф. Я думаю, что в любом фильме находит отображение не только внутреннее состояние, но и приобретенный опыт человека. Мой опыт другой. Мне очень нравятся фильмы Корнелиу Порумбою и Кристи Пуйю, они сделали большой рывок вперед, привнесли нечто совершенно иное в кино. В этом отношении румынскую волну можно сравнить с "Догмой". У них разные методы и подходы, но это очень сильные и влиятельные течения. В качестве зрителя я с большим удовольствием смотрю румынские фильмы, но в качестве режиссера я не чувствую себя близким к этой волне. Я отстаиваю право быть самим собой.

Вы ощущаете себя швейцарским режиссером?

Нет, от швейцарского кино я тоже очень далек. Я не ощущаю своей принадлежности к какой-либо киноиндустрии.

Почему вы решили снимать свой фильм в Румынии?

Причин для этого было несколько. Первой из них была сама клиника, где я снимал основную часть действия. Там присутствовала необходимая атмосфера для создания образа места, которое предполагает высокую технологичность, но в то же время уже лежит в руинах, рассыпаясь от старости. Это была хорошая метафора для всех этих поисков секретов вечной молодости и бессмертия, которые с одной стороны выглядят очень многообещающими, а с другой, как мы знаем из истории Арамиса или Гильгамеша, ни к чему не приводят. Заброшенная клиника в Румынии, где в эпоху коммунизма проводились эксперименты по предотвращению старения, показалась мне подходящим местом для съемок фильма о подобного рода бесплодных поисках. Кроме того, я хотел работать с Мариусом, это была вторая причина снимать в Румынии. И наконец, финансовый аспект. Я бы не смог снять этот фильм в Швейцарии, это было бы слишком дорого. Трех причин было достаточно, чтобы не сомневаться в своем решении. Хотя, наверное, была еще и четвертая причина, самая очевидная. По происхождению я румын, я хотел как-то отобразить это в фильме, чтобы преодолеть свою разобщенность.

Миф об Икаре, к которому отсылает название вашего фильма, изображает достаточно активного героя. А персонаж Гийома Депардье лишен возможности действия. Попав в клинику, он превращается в некое подконтрольное тело, неспособное к сопротивлению.

Да, это так. На самом деле этот момент связан с очень существенными изменениями в сценарии, которые были сделаны после начала работы с Гийомом. Изначально его персонаж был не адвокатом, а прокурором, который инициировал проверку деятельности клиники. Он, напротив, много действовал, пытался выдвинуть обвинение в отношении профессора, но тот предложил ему сделку. В первоначальном варианте сценария присутствовал диалектический, фаустианский мотив. Но обсудив его с Гийомом, мы пришли к выводу, что, соглашаясь на медицинский эксперимент, который представляет угрозу для его жизни, человек совершает поступок, в большей степени определенный не его собственным решением, но внешними обстоятельствами, которые толкают его на этот путь, не оставляя выбора. Передо мной стояла очень сложная задача сделать пассивного, бездейственного героя интересным зрителю. Перед Гийомом тоже, так как в этом фильме он не так много говорил, мы хотели сделать его героя настолько молчаливым, насколько это было возможно. Он понимает, что происходит, понимает, что все зашло слишком далеко, но не может ничего сделать. Я хотел показать, что многие люди проживают события такого рода пассивно, они просто принимают все как есть и страдают от этого, не будучи в состоянии что-либо изменить. Джонатан это своего рода выразитель чаяний таких людей. Глядя на него, мы понимаем, что большую часть времени люди не спасают мир, но страдают из-за своей беспомощности перед обстоятельствами, которые оказываются сильнее их, и лишь втайне надеются на лучшее. Когда я говорю об этом сегодня, я понимаю, что фильм, возможно, получился слишком мрачным. Пока я не увидел окончательную версию, я не ожидал, что он получится таким.

Можете ли вы рассказать о других визуальных образах фильма, таких, как девочка, прыгающая на скакалке. Она часть снов или воспоминаний главного героя. В ходе действия так и не раскрывается, кем она приходится Джонатану. Возможно, его дочерью?

Да, правильно. Во время монтажа я вырезал сцену, в которой объяснялось, что девочка это ребенок, который мог бы у него быть. Я вырезал множество сцен, объясняющих те или иные события в фильме, потому что в какой-то момент я подумал, что нет необходимости рассказывать обычную историю, и намеренно оставил некоторые ее элементы неясными, интуитивными, загадочными. Мой замысел состоял не в том, чтобы сохранить что-то в тайне и заставить зрителей ломать голову над ее разгадкой, но использовать эти элементы как эмоциональный, а не нарративный триггер. В первоначальной версии фильма объяснялось, что жена главного героя забеременела и потеряла ребенка. Девочка со скакалкой это ребенок, который мог бы у них быть. Но рассказывать историю героя в таком ключе мне показалось неинтересным.

Вопросы: Ольга Надольская, Борис Нелепо

Впервые текст интервью был опубликован в сокращении на сайте Радио "Свобода"

Как говорил Брехт: «Простота – это то, чего труднее всего добиться»

Mon, 09 Nov 2009 12:57:00 +0100

Эта беседа проходила на залитом мягким солнечным светом крыльце дачи Михаэля и Сюзи Ханеке, находящейся почти в часе езды от Вены, в Нижней Австрии. Из-за его холмистого рельефа венцы всегда называли этот необыкновенной красоты регион «страной горбунов», намекая на его темные, уродливые качества. По всей вероятности такое противоречие неслучайно: венцам обычно нравятся многозначные смыслы и возможность их перевернуть, например, «сладкая гниль красоты» (и наоборот). Они склонны скептически относиться к строгости, суровости или однозначности как в жизни, так и в искусстве.

Михаэль Ханеке

Возможно, поэтому Михаэль Ханеке (подобно множеству строгих и суровых режиссеров, писателей и композиторов, живших в Вене) с большим опозданием стал культурным героем в своем собственном городе. В течение 25 лет его фильмы главном образом получали признание критики (или же провоцировали полемику), но не получали признания и не становились предметом обсуждения для более широкой аудитории. Его неумолимо серьезный, «профессорский» имидж тоже не слишком способствовал популярности. Потребовалось несколько крупных наград Каннского фестиваля за «Пианистку» (La pianiste, 2001), «Скрытое» (Caché, 2005), а теперь за «Белую ленту» (Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009), чтобы австрийская публика приняла Ханеке, которому исполнилось 67 лет, как одного из «своих» выдающихся художников. Он никогда не превратится в «короля червей», или, как он объяснит в своем интервью, даже никогда отдаленно не стремился играть такую роль в культурном раскладе. Но в частном мире своего собственного сада он кажется гораздо более расслабленным, забавным и любящим удовольствия, чем это можно было предположить, судя по образу, создаваемому на публике.

Это совпадение, что вслед за американским римейком «Забавных игр» (Funny Games U.S.), который может показаться в каком-то смысле наиболее «чужеродным» фильмом в вашей карьере, вы сделали картину, уходящую в культуру и историю вашей страны глубже, чем любой другой из ваших предыдущих фильмов?

Это чистое совпадение, ничего не планировалось заранее. Честно говоря, трудно рассуждать о «внутренней логике» своей собственной работы. Я редко думаю о таких вещах. Естественно, гораздо легче все классифицировать постфактум. Так называемся «австрийская трилогия», например, как таковая не планировалась. Только после того, как я снял «Видео Бенни» (Benny's Video) мне пришло в голову, что должен быть третий фильм. И позднее это тоже всегда был вопрос возможностей, предоставляемых контекстом работы, а не обобщенная эстетическая идея того, что за вот таким фильмом должен следовать вот такой фильм.

Кадр из фильма "Белая лента"

То есть новый фильм не является ответной реакцией на опыт работы в США?

Единственной реакцией является то, что на съемочной площадке «Белой ленты» я был гораздо более расслаблен! Гораздо легче контролировать ситуацию, если говоришь на своем родном языке, а у меня не очень хороший английский. А поскольку я - маньяк контроля, мне нужно знать обо всем, что происходит на съемочной площадке. Так что, хотя «Белая лента» была гораздо более сложным, дорогим и затратным по времени фильмом, для меня эта работа была очень легкой и естественной.

Действие фильма разворачивается в 1913-1914 гг., в маленьком городе на севере Германии. Как момент в истории, эта дата несет огромное значение. С другой стороны, место действия совершенно удалено от исторических центров и важных событий. Как у вас возникло такое сочетание времени и места?

Думаю, что именно в «маленьких» местах всегда происходят репетиции более крупных событий в плане духовного и морального климата. Моя основная идея заключалась в том, чтобы рассказать о группе детей, которая абсолютизирует идеалы, вдалбливаемые им в головы родителями и воспитателями. Они становятся бесчеловечными, назначив себя судьями тех, чья жизнь расходится с тем, что они проповедуют. Если вас по-настоящему подвергают муштре, она становится прекрасной питательной почвой для разного рода терроризма. Вы превращаете идеалы в идеологию, и тогда все те, кто ей противится или равнодушен к ней, могут считаться врагами.

Поместив историю в маленький город в протестантской Германии накануне Второй Мировой войны, я в какой-то степени руководствовался своей личной биографией, но основная причина такого выбора состояла в возможности сделать скрытую отсылку к событиям, которые произошли позднее в 20-м веке или даже сегодня. Личный момент заключается в том, что я был редким случаем ребенка-протестанта в католической Австрии. И та категоричность, с которой я столкнулся ребенком в протестантизме, была очень привлекательной. Если хотите, протестантизм гораздо более элитарен и высокомерен, чем католицизм, в котором между вами и Богом есть посредник. Католический священник может отпустить ваши грехи и снять с вас вину, тогда как в протестантизме вы отвечаете непосредственно перед Богом.

Кадр из фильма "Белая лента"

И с исторической точки зрения, поколение детей, которое вы показываете и того рода «обучение», которому они подвергаются, заставляет задуматься о том, какую роль они будут выполнять, когда станут взрослыми, или даже об их будущем потомстве. Как я понимаю, именно поэтому у рассказчика за кадром голос очень старого человека. Дистанция между его голосом и его персонажем в фильме, молодым учителем, указывает на огромный исторический опыт, отделяющий их друг от друга.

1914 год был моментом настоящего перелома в культуре. В Германии и Австрии единство Бога, Императора и Родины распалось в период Первой Мировой войны, и с этим можно связать многие события Второй Мировой и послевоенного времени. В разгар национал-социализма 8-15-летние дети из «Белой ленты» достигли бы возраста, в котором несут ответственность за свои поступки. Но я также думал об истории левого террора, «Фракции Красной Армии». Гудрун Энсслин была четвертой из семи дочерей пастора-евангелиста. Ульрика Майнхоф тоже вышла из очень религиозной среды. У них обеих была та моральная категоричность, которая кажется мне очень интересной. Я немного знал Майнхоф в конце 60-х, когда она готовила телеспектакль Bambule для немецкого Südwestfunk, где я был начинающим редактором. На самом деле, она не выглядела как фанатик. Она была обаятельная, хорошо образованная и очень забавная. Однажды, когда ее дети опоздали в школу, она сказала им, что если такое повторится, им придется в качестве оправдания говорить, что «это произошло по вине капитализма».

Другой контекст, но со сходными корнями и похожей моральной структурой, представляет исламский фундаментализм и терроризм. Всех их объединяет то, что их идеалы до такой степени превратились в идеологию, что это стало опасно для жизни не только других людей, но их самих, потому что они готовы умереть за свои убеждения.

За исключением неопределенной ремарки в начале фильма, рассказчик не размышляет ни о чем, кроме этой локальной истории и ее героев. А его последние слова: «Больше я никого из них никогда не видел». Парадоксальный эффект, естественно, заключается в том, что мы сразу же начинаем задумываться, где и когда мы могли их встретить в другой форме – в истории или в нашей собственной жизни. Это хороший пример вашей двойной стратегии, которая оставляет некоторые вещи открытыми и в то же время оставляет достаточное число зацепок для существенной интерпретации.

Я всегда искал те места в сюжете, где то, что оставлено открытым, становится по-настоящему продуктивным для зрителя. Я часто сравниваю режиссуру со строительством трамплина для лыж: сам прыжок совершает зритель. Для режиссера это очень сложно, гораздо легче прыгнуть самому вместо зрителя, потому что всегда есть боязнь вызвать у него раздражение. На что следует указать? Что оставить за скобками? Сколько я могу недосказать, выстраивая фильм, и при этом не разозлить аудиторию? Такие стратегии получили широкое распространение в литературе, но гораздо реже встречаются в кино. Это немного грустно.

Когда вы пишете сценарий, у вас первоначально всегда слишком много материала, слишком много объяснений, а потом вы все урезаете?

Это происходит на очень ранней стадии – во время построения сюжета. Именно тогда я задаю себе все эти вопросы. Когда я начинаю писать собственно сценарий, сюжет уже задан. Само письмо – это приятный процесс, но оно задействует бессознательное. Но до этого я должен досконально знать экономику и средства построения рассказа. Не думаю, что какое-то произведение искусства, основанное на векторе времени, может конструироваться в свободной манере. Вы, конечно, можете писать роман или стихотворение, поначалу не зная, куда это вас приведет. Автор книги может передвигаться по тексту иначе, чем читатель. Но ощутимый временной вектор, который включает в себя любая драма, фильм или музыкальное произведение, требует от вас включения представления о зрителе или слушателе в ваши построения. В случае фильма это, конечно, предполагает, что режиссура должна быть на том же художественном уровне, что и письмо. Фильмы, которые задевали меня эмоционально и интеллектуально, всегда создавались, исходя из такого единства, единства формы и содержания. Это может прозвучать старомодно, но я не знаю ни одного разумного подхода, который мог бы это обойти.

Кадр из фильма "Белая лента"

Мне нравится сцена, в которой девочка Эрна в слезах спрашивает учителя, могут ли сны становиться реальностью. Она говорит, что ей приснился один из актов насилия, которые создают напряжение в городке, до того, как он случился в действительности. В большем масштабе это указывает на идею предчувствия в обществе, на то, что общество может «увидеть во сне» или вообразить перемены и катастрофы, которые произойдут позднее – как в метафоре Кракауэра о докторе Калигари и Гитлере.

Не буду возражать против такого толкования. Но все было гораздо банальнее. Я искал какую-нибудь реплику для ребенка, которая вызвала бы у нас подозрение и создала бы саспенс. Когда она говорит о своем сне, нам кажется, что она что-то знает, но, на самом деле, она может ничего и не знать. Я решил это сделать таким образом, потому что вспомнил одно давнее происшествие, когда женщина, с которой я в то время жил, однажды утром рассказала мне только что увиденный сон. Во сне ее брат стоял на горном уступе и просил о помощи. Позднее в тот же день позвонила ее мать и сказала, что брат отправился в Альпы кататься на лыжах и до сих пор не вернулся. Через несколько часов спасатели нашли его и двух его товарищей на горном уступе, где они заблудились и чуть не замерзли до смерти. Все было точно так, как она видела во сне! Я бы не поверил, если бы кто-нибудь рассказал мне эту историю, но тут я сам был свидетелем.

В нашем первом интервью 20 лет назад, когда вышел "Седьмой континент" (Der siebente Kontinent), большое место занимал вопрос религии. Вы, в частности, говорили о янсенизме, Паскале и Брессоне. Позднее на ваше творчество часто ссылались теологи в своих книгах и выступлениях. Теперь вы редко говорите о таких вещах, но "Белая лента" – фильм, который напрямую затрагивает религию – в ее менее трансцендентных аспектах, разумеется.

Я не против такого подхода к моей работе, но я не религиозный режиссер. Совершенно не религиозный. "Седьмой континент" гораздо более экзистенциальный фильм, чем "Белая лента", которая затрагивает только поверхность религии, то есть ее негативную политическую сторону, вопрос о Боге здесь вообще не встает. Ни одна религия не сеет страх сама по себе, это церкви и люди, вместе с образованием и политикой, используют религиозные потребности других людей в своих идеологических целях. Сама по себе вера - это нечто позитивное, она порождает смысл. Например, у меня религиозной веры больше не осталось. Увы! Потому что если она у вас есть, то у вас иной, более счастливый взгляд на мир. Для янсенистов существование Бога сохраняется в его удаленности или в его недоступности. Можно сказать, что это только игра слов, но она ближе к человеческим ощущениям, чем чисто рациональное объяснение. Вы можете рационализировать и объяснить чувства, переполняющие вас при виде природы, например, но сами чувства останутся.

Кадр из фильма "Белая лента"

Вы говорили, что вас крестили как протестанта, но также рассказывали, что в детстве почти не видели отца и что вас воспитывали три "матери" в уютной католической обстановке, которая вам не нравилась. Ваше собственное воспитание должно сильно отличаться от воспитание детей пастора в "Белой ленте".

С подросткового возраста я всегда считал, что меня как личность определяет то, что я занимаю определенную дистанцию. Я вижу это даже в повседневных разговорах. Вот почему я не очень умею принимать похвалу. Как это выразить… как только начинает вырисовываться какое-то большинство, я против него из принципа. Это происходит инстинктивно. Как только люди во всем друг с другом согласны, я становлюсь агрессивным. В школе (я не ходил в католическое заведение) у нас были раз в месяц занятия по протестантизму, и мне очень нравилось, что я отличаюсь от всех остальных в классе. Мне никогда не нравилось, когда меня похлопывают по плечу, я и сам не люблю этого делать. В детстве я был одиночкой и остаюсь таким и по сей день. Я, конечно, не слишком этим горжусь, но это факт.

Когда говорят о ваших фильмах, часто ваши главными темами называют насилие и его медийное изображение. Но есть еще одно понятие, которое лучше определяет ваши интересы и включает в себя понятие насилия. А именно отсутствие любви. Оно также стоит в центре нового фильма.

А разве не этому посвящены все драматические произведения? По крайней мере, Чехов, являющийся величайшим драматургом наравне с Шекспиром. "Дядя Ваня» – душераздирающая вещь. То, как он показывает в ней легкомыслие и отчаянное стремление к любви, с которой в конце концов все равно невозможно справиться. И именно это преобладает в повседневной жизни: ощущение нехватки любви, которое все испытывают.

Но поскольку фетишизация любви во всех ее проявлениях была ключевым элементом идеологии среднего класса в течение двух столетий, неудивительно, что великие произведения искусства этого периода раскрывают отсутствие истинной любви в буржуазных отношениях. Это важный аспект социальной критики, и я считаю ваши фильмы частью этой традиции – даже если вы и не рассматриваете их в качестве прямой социальной критики.

Я, конечно, являюсь частью буржуазной культуры и рассматриваю общество, в котором живу, как в какой-то мере лишенное любви. В "Белой ленте" эта тема представлена, возможно, более заостренно, почти в образцовой форме, благодаря дистанции, отделяющей нас от действия фильма. Но эта проблема не ограничивается произведениями двух последних столетий. Думаю, что мы смотрим на стихи или произведения искусства более ранних эпох сквозь призму наших собственных представлений. Вы читаете или слышите нечто, созданное в 17-ом веке или во времена античности, и переносите это на себя. В противном случае нас бы так часто не трогали произведения из далекого прошлого. Есть некоторые устойчивые темы, которые нельзя просто так отбросить, даже если формы социальной жизни и формы художественной выразительности претерпевают серьезные изменения.

Кадр из фильма "Белая лента"

Меня интересует тема образования и его представителя в "Белой ленте", фигура учителя и рассказчика в фильме. Во многих смыслах ему чужды жесткость, цинизм или жестокость, которые проявляют другие властные фигуры – пастор, доктор, староста. Учитель – единственный герой-мужчина, который действительно задает вопросы, почти как детектив, и он - единственный, кому в фильме дана трогательная любовная история. Но мы ни разу не видим его за работой, не видим, как он учит и несет просвещение. Такое ощущение, как будто он автоматически становится частью системы подавления, его потенциал как альтернативной фигуры полностью не реализован.

Да, конечно. С одной стороны, он немного аутсайдер с самого начала. Он выполняет роль противовеса во всей конструкции, роль того, кто занимает дистанцию и сомневается. Учителя часто играют такую роль. Вспомните, как Витгенштейн работал школьным учителем – он находился в открытом конфликте с маленьким сообществом, в котором работал. Я также помню одного-двух учителей из моего детства, которые были настоящими идеалистами. С другой стороны, порой он ведет себя как оппортунист, например, когда подражает авторитарности пастора в обращении со своими учениками. Он не до конца на высоте в качестве альтернативы. Для меня в фильме нет отрицательных или положительных героев. Пастор также не является злодеем, поскольку убежден в том, что делает. Он действительно любит детей. В этом-то и весь ужас. Считалось нормальным бить своих детей. Когда он говорит им: «Сегодня я не буду спать всю ночь, потому что завтра мне придется сделать вам больно», нам это кажется циничным, но я думаю, что ему следует верить. Не очень интересно рассматривать его в качестве садиста или гротескного умалишенного. Если бы эти люди были просто извращенцами, то такого рода поведение не имело бы такого обширного воздействия. И я не уверен, что какая-то другая система воспитания лучше по своей природе. Дело всегда в индивидуальном педагогическом импульсе: делаете ли вы что-то, чтобы проявить свою власть, или чтобы помочь другим людям найти свой путь в обществе, каким бы дерьмовым это общество ни было. Каждая система образования хороша настолько, насколько хорош человек, который в ней работает.

Поскольку вы преподаете в Венской Киноакадемии, вы тоже – преподаватель. Вы считаете себя обязанным, помимо обучения профессии, режиссуре, воспитывать своих студентов в более широком смысле?

Думаю, я довольно требовательный преподаватель, потому что считаю, что бессмысленно обращаться со студентами слишком мягко. В любом случае в академии их подстраховывают, поэтому я стараюсь быстрее вводить требования, которые их подготовят к профессиональной жизни. Я также пытаюсь устроить им практику на съемках своих фильмов, но я могу взять не более двух человек на один фильм. И обычно я не общаюсь со студентами на личном уровне. Я хочу сказать, я даю советы каждый раз, когда у меня его спрашивают, но пить пиво с ними не хожу. Не думаю, что воспитателю или родителю стоит стремиться к роли «хорошего приятеля». Я думаю, что дети это ненавидят, приятелей они себе находят в школе, но в отце или учители хотят видеть ролевую модель.

Кадр из фильма "Белая лента"

После премьеры в Канне несколько друзей-критиков спросили меня, на каком литературном произведении основывается «Белая лента»? Но это, конечно же, оригинальный сценарий. Вы можете описать интонацию, которую вы стремились создать? О каком стиле вы думали, работая над диалогами и над повествованием?

Что касается формальных решений, очень рано определились две вещи: делать фильм черно-белым и ввести рассказчика. Оба средства позволяют создать дистанцию и избежать ложного натурализма. Это воспоминания человека той эпохи, поэтому я пытался найти язык, адекватный этому периоду. Я хотел писать исходя из ощущения того, как я переживал ту эпоху через литературу. Ближе всего мне показался Теодор Фонтане (Theodor Fontane). Его произведения кажутся репрезентативными. Мне нравится этот взвешенный язык – он как будто придает достоинства теме и читателю, он не набрасывается на вас. Он мягок и скромен.

Думаю, это очень смелый шаг – ввести такого сильного рассказчика. Десять-пятнадцать лет назад это могло бы показаться старомодным, но в сегодняшнем кинематографическом пейзаже это воспринимается как радикальный жест.

Поэтому я и подумал, что это целесообразно сделать и что это забавно. Это как пощечина тому, что сегодня считается современным и необходимым в построении повествования. И это попытка заставить зрителя проявить определенную внимательность и вдумчивость, которых от него не требуют действующие сегодня нарративные модели, даже если это утонченные или сложные модели. В музыке и в литературе тоже есть люди, которые создают новаторские произведения и в какой-то момент возвращаются к «классицистскому» методу.

Были ли еще какие-то причины, обусловившие выбор черно-белого изображения, помимо создания дистанции?

Есть еще и очень важное практическое соображение. Делая исторический фильм, всегда приходится блефовать, потому что невозможно найти оригинальные декорации, оставшиеся неизменными. Всегда приходится что-то добавлять к выбранной для съемок натуре, а это гораздо легче делать, если результат будет не в цвете. Когда едешь по бывшему ГДР, например, замечаешь, что у домов совсем другой цвет, чем у нас, потому что была другая промышленность, производившая другие химические вещества. Каждая эпоха и каждый регион имеет свою собственную краску, которая исчезает вместе с теми компаниями, которые его производили. Мне редко попадаются исторические фильмы с правильными цветами.

А какие есть положительные исключения?

Я считаю, «Королева Марго» (La reine Margot) Патриса Шеро - потрясающий фильм: ему удалось передать дух эпохи, от которой у нас, конечно, не осталось никаких фотографических источников, но этот дух я нахожу полностью правдоподобным. В то же время это очень оперная вещь. Висконти тоже такое удавалось, даже еще лучше.

До сих пор техническая сторона вашего творчества редко становилась темой обсуждения. Но, кажется, изображение в ваших фильмах стала играть более важную роль, начиная со «Времени волков» (Le temps du loup) и, в особенности, в новом фильме.

Для меня оно всегда было важно, но чем больше у вас опыта, тем внимательнее вы можете следить за тем, что делает оператор. Например, я всегда борюсь за то, чтобы во время съемок было меньше света! В данном случае мы снимали на цветную пленку, потому что если работаешь со свечами и с керосиновыми лампами, нужна пленка с очень большой светочувствительностью, такой черно-белой пленки не существует. Черно-белым фильм стал только на стадии пост-продукции. У меня была фантастическая команда – Кристоф Кантер (Christoph Kanter), мой художник, с которым я работаю уже много лет, Мойделе Бикель (Moidele Bickel), костюмер, которую я нанял, потому что она делала костюмы к «Королеве Марго» - лучшие костюмы, какие я видел в кино. Она мастерски умеет создавать необходимую патину, одежда выглядит так, как будто ее действительно носили. Я не думаю, что режиссер должен быть очень искушенным во всех этих ремеслах, операторской работе, декорациях и т.д., но он должен уметь быстро уловить все детали и пропорции и заметить, если что-то не так.

Сегодня цифровой постпродакшн позволяет «поправить» вещи, которые физически было невозможно сделать или которые были сделаны неправильно во время съемок.

Значение имеет только результат, только воздействие на зрителя. И если зрителя в произведении уважают, любые художественные или технические приемы не только оправданы, но и необходимы.

Вы бы взялись делать фильм, полностью созданный на компьютере в стиле Pixar, при условии, что можно будет сделать реалистические, жизнеподобные образы людей?

Конечно. Это могло бы быть тотальное авторское кино. Но тогда бы исчезло удовольствие от работы с другими людьми, особенно с актерами. То напряжение между написанной ролью и реальным человеком, который ее воплощает, привнося свои уникальные дополнительные качества, тоже исчезло бы.

Кадр из фильма "Белая лента"

Вы по-прежнему делаете полную раскадровку для ваших фильмов? Меня интересует, были ли некоторые сильные образы, такие как распятая птица, уже в сценарии или они была «найдены» по время съемок фильма?

Как правило, я делаю раскадровку после того, как определился с местом съемок. Но такие образы, как эта птица, всегда есть в сценарии. Я не верю в счастливые случайности на съемочной площадке, за исключением актерских находок. Я никогда не верю в «символические» вещи, которые случайно произошли во время съемок. Они иногда возникают как внезапные «предложения», но обычно в тот момент я не могу судить, как их включение в фильм может отразиться на нем в целом. Я сделал это дважды за всю мою карьеру, и в конце я это вырезал. В ту самую секунду они могут показаться замечательными, но обычно это неправильно в каком-нибудь другом отношении. Чаще всего я на сто процентов придерживаюсь сценария.

Первый замысел «Белой ленты» восходит к концу девяностых, когда вы еще имели отношение к производству телефильмов. Первоначально это был многосерийный проект. Каким образом вы его пересмотрели?

На телевидении требуется много «объяснительного» материала, а при создании «настоящего» фильма без этого можно обойтись. Кроме того, там было несколько второстепенных персонажей, от которых было легко избавиться. В написании окончательного варианта сценария мне помог Жан-Клод Карьер (Jean-Claude Carrière), у которого возникли хорошие идеи относительно того, что можно вырезать – там, например, было несколько сцен, в которых дети играли в игры. Мы их вырезали. Они делали расклад слишком очевидным.

Одной из центральных тем вашего творчества было то, как передаются вина и насилие, особенно от одного поколения к другому. Ваш четырехчасовой фильм «Лемминги» (Lemminge, 1979), сделанный для телевидения, – хороший тому пример. Действие первой части происходит в 50-е, второй – в 70-е. Возникает мысль, что «Белая лента» - это запоздалый приквел и что идет создание большого поколенческого эпоса о чувстве вины.

Никогда об этом не думал, но вы правы. Есть определенное тематическое сходство. Как я уже говорил, у меня нет концепции «всего моего творчества», но эти вещи приходят в одну и ту же голову.

Эта ассоциация возникла у меня в связи со словами, написанными на клочке бумаги, оставленном в сцене истязания мальчика-инвалида. Это цитата из Библии Лютера: «Ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель, за вину отцов наказывающий детей до третьего и четвертого рода». Идея зла-с-историей или насилия, которое переходит по наследству, всегда вызвала вопрос о том, откуда возникло «проклятье» - где началась серия актов насилия и как она может закончиться? Если хотите избежать религиозной концепции первородного греха, нужно найти исторические и социологические корни этой генеалогии.

Я думаю, что каждый способен на все, на все возможные пороки, и наоборот. Как однажды сказал Гете: «Никогда не слыхал о преступлении, которое я не мог бы совершить». Вот он баланс между добром и злом, вопрос в том, как на него влияют обстоятельства и личный выбор. В мире существует глубокая несправедливость, потому что социальная или семейная ситуация предоставляет неравные возможности для того, чтобы быть добрым, и неравные способности размышлять над своим поведением или выбором. Но для тех, у кого есть эти возможности и способности, вопрос о добре и зле встает сразу, равно как и вопрос о том, как жить с тем, что ты совершил, как брать на себя ответственность. Что касается цитаты из Библии в фильме, я взял ее, потому что она очень страшная. А дети воспринимают ее всерьез, этому их учил Отец. В их глазах это легитимирует истязание самого слабого человека в городке. Вот чем занимаются фанатики.

Кадр из фильма "Белая лента"

Несмотря на Фрейда, дети по-прежнему фетишизируются в нашей культуре как носители невинности или неиспорченной природы. К вашим фильмам это, определенно, не относится. Иронический подзаголовок «Белой ленты», который понятен только тем, кто знает ее старый немецкий источник, - «История немецких детей». С другой стороны, иногда дети в ваших более ранних фильмах явно ассоциируются с утопическими моментами, как девочка в «Седьмом континенте» или мальчик во «Времени волков». Похоже, что детство для вас – важный источник сюжетов.

Ребенок – это благодарная тема: 80 процентов того, что в нас есть, основано на том, что отпечаталось в нашей памяти в детстве, в те времена, когда у нас еще не развились защитные механизмы. Так что если хотите представить человеческую драму, детство может послужить чем-то вроде табулы раса, на которой должен возникнуть какой-то отпечаток. Если хотите описать конфликты или властные отношения в обществе, это важный элемент, потому что всякий раз, когда применяется власть, дети находятся на самой нижней ступеньке иерархии и становятся принимающей стороной. И каждый ребенок любопытным образом трансформирует этот опыт. Кроме того, с детьми интересно работать на площадке, хотя и уходит много времени. Дети чувствительны к актерской игре, они не могут лгать, они не профессионалы, поэтому с ними нужно работать иначе. К тому же, вы в большей степени зависите от их таланта. Так что кастинг имеет большое значение. Если есть талант и роль правильно подобрана, можно получить нечто особенное, гораздо больше, чем от профессионального актера.

Некоторые кадры из «Белой ленты» напомнили критикам «Деревню проклятых» (Village of the Damned), но вы, будучи человеком, не слишком интересующимся жанровым кино, обычно считаете такие совпадения случайными. Не могли бы вы объяснить, почему жанровая традиция так мало вас привлекает, даже когда есть очевидные точки соприкосновения как в «Забавных играх» или «Скрытом»?

Точки соприкосновения – это правильное выражение, потому что я действительно использую жанр: оба упомянутых вами фильма в определенном смысле триллеры. Но как правило, в жанровом кино на меня нагоняет скуку своего рода абстракция или дереализация реальности. Мне скучно как зрителю, а не как режиссеру. Это как в театре в случае Ионеско или Гомбровича: когда мир редуцирован до модели, я через пять минут теряю интерес, потому что сразу знаю, к чему это все придет. Я тоже пытаюсь в своих фильмах строить модели, но так, чтобы они были «наполнены миром», где эффект не только метафорический, но пропитанный верифицируемой реальностью. А большинство кино-жанров, за исключением триллера, не дают мне этого. Они предлагают прототипические образцы поведения, которые только интересуют меня, если я могу отразить их как режиссер.

Вот почему я всегда говорил, что я хочу снять вестерн, супер-реалистический вестерн. На самом деле, я люблю смотреть итальянские вестерны, во мне говорит мальчишка… В музыке меня тоже интересуют лишь некоторые композиторы. Мир музыки бесконечно богаче, чем поле моего личного интереса. И тоже самое в кино. Я не испытываю потребности интересоваться всем. Ах, да, Олтман: он делал гениальные жанровые фильмы, но так, что просто завораживал меня, по крайней мере, местами. Не все его фильмы великие, но некоторые – просто потрясающие.

Если взглянуть на современную режиссуру, кого из ваших современников вы можете назвать своими союзниками, чья работа вас больше всего восхищает?

Я должен назвать Киаростами (Abbas Kiarostami). Его до сих пор никто не превзошел. Как говорил Брехт: «Простота – это то, чего труднее всего добиться». Каждый мечтает о том, чтобы его вещи были простыми и вместе с тем пропитанными всей полнотой мира. Только лучшие могут этого достичь. Киаростами смог. И Брессон смог. Но должен сказать, что смотрю мало новых фильмов. Раньше смотрел больше. А теперь в основном смотрю более старые вещи, дома. Я чувствую, что очередной просмотр Дрейера (Carl Theodor Dreyer) или другой классики больше меня обогащает. Они больше говорят мне о сегодняшнем мире, чем сегодняшние фильмы. Но, конечно же, есть множество исключений. Я буду смотреть фильмы Ларса фон Триера, это особый случай. И, возможно, он представляет максимум того, что можно сделать с актерами. Мне нравятся братья Дарденн (Dardenne). Мне понравилась «Река» (He liu) Цай Минляня (Ming-liang Tsai), но это было десять лет назад… И мне интересно, что делает как режиссер Валерия Бруни-Тедески (Valeria Bruni Tedeschi). Она нашла что-то такое, свою собственную оригинальную форму.

Что касается будущих проектов, с кем из актеров вам хотелось бы поработать?

Я часто работал с так называемыми трудными актерами и отлично проводил время. А потом у меня часто возникает желание продолжить эти отношения на последующих проектах, потому что так не приходится начинать с нуля. Как правило, гораздо приятнее работать с умными и точными актерами, настоящими «трудягами», требовательными к себе. Думаю, что сегодня самый лучший актер кино – Шон Пенн, он может делать все. Я, конечно, хотел бы с ним поработать, если это какой-то осмысленный проект. То же самое во Франции: Валерия Бруни-Тедески, Шарлотта Генсбур – я веду с ней переговоры. Необходимо найти правильное сочетание. Кроме того, есть проект, который я хочу сделать с Жаном-Луи Трентиньяном, которого обожаю уже 50 лет.

Я нашел у Паскаля, который – один из ваших гуру, одно место. Это из «Мыслей»: «Нам не довольно нашей собственной жизни и нашего подлинного существа: мы жаждем создать в представлении других людей некий воображаемый образ и для этого все время тщимся казаться». Я подумал о Каннском фестивале, где вы – завсегдатай, и о вашей недавней "Золотой пальмовой ветви" – о целом аспекте кино, связанном с гламуром и славой. Кажется, вы для этого не созданы, но, возможно, даже вы желаете «создать воображаемый образ в представлении других».

Послушайте, это по-настоящему счастливый момент в моей жизни. Мы все – общественные животные и жаждем, чтобы нас ценили другие. Если работа является центром вашего существования, получить признание – это прекрасно. Вы не делаете все это только для себя, вы хотите общаться с другими людьми. Изначально вы можете делать это в основном для собственного удовольствия, потому что вам нравится это делать, но эта энергия начнет застаиваться, если вы не получите отклика или не добьетесь успеха. В "Золотой пальмовой ветви" меня привлекает не гламурная ее сторона, но то что это максимальная форма признания в моей профессии. Произведение должно сиять – именно с ним я выхожу на публику. А как человек я предпочел бы тишину и покой.

Александр Хорват - критик и куратор, живет в Вене, возглавляет австрийский Музей Кино.

Перевод: Инна Кушнарева

Сэлинджер американского кинематографа

Sun, 01 Nov 2009 16:33:00 +0100

В своих пяти фильмах, начиная с дебютной картины "Бутылочная ракета" (Bottle Rocket, 1996) и заканчивая плутовским "Поездом на Дарджилинг" (The Darjeeling Limited, 2007), Уэс Андерсон смог собрать группу актеров, которую можно было бы назвать "Бандой Уэса". Это трагикомическое братство включает Билла Мюррея (Bill Murray), Джейсона Шварцмана (Jason Schwartzman), Анджелику Хьюстон (Anjelica Huston), Люка Уилсона (Luke Wilson) и, конечно же, друга детства и соавтора Оуэна Уилсона (Owen Wilson). Как ранее Вуди Аллен, Андерсон выстроил свое моментально узнаваемое кинематографическое пространство, отличающееся определенной одеждой, музыкой, выражениями и неуклюжими ситуациями, которые в реальной жизни можно назвать только "очень андерсоновскими".

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Семейка Тененбаум"

Однако, в этом году 40-летний Андерсон решил улизнуть от своей банды, заменив в своем новом фильме "Бесподобный мистер Фокс" (Fantastic Mr. Fox) актеров на кукол, а реальный мир на воображаемый. Это экранизация одноименного романа Роальда Даля, к озвучиванию которой он привлек актеров из своей команды, а также Джорджа Клуни, Мэрил Стрип и Джарвиса Кокера.

«Бесподобный мистер Фокс» представляет собой нечто совершенно новое для творчества Уэса Андерсона. Французский кинорежиссер Арно Деплешен (Arnaud Desplechin) не так давно встретился с ним в одном из старейших кинотеатров Парижа Cinéma du Panthéon, чтобы обсудить архитектуру своеобразных фильмов Андерсона.

Уэс Андерсон

Арно Деплешен: Когда вы заканчиваете снимать?

Уэс Андерсон: Завтра.

Деплешен: Завтра? Вы сейчас подавлены?

Андерсон: Мы снимали всего год, и пока у меня нет депрессии.

Деплешен: А вечеринка по этому случаю будет?

Андерсон: Уже была.

Деплешен: Да?

Андерсон: Да. Вечеринка была запланирована заранее, а мы вышли из графика. Съемки были очень долгими. Дело в том, что для анимации съемки – завершающий этап. Все остальное уже было подготовлено заранее. Хотя сегодня мы микшировали звук на рю д’Ангьен.

Деплешен: В Париже сейчас ужасная погода, жутко депрессивная. Сидя у себя за столом, угнетенный погодой, я вдруг подумал, интересно, а какая погода в Техасе, где вы выросли?

Андерсон: Ну, в Техасе жарко. В школу я ходил в Остине, но родился в Хьюстоне, который находится в Мексиканском Заливе. Там жарко, как в Индии, влажно и полно комаров.

Деплешен: Вы не скучаете по Техасу? [Андерсон смеется] Потому что я смотрю в окно, город весь серый, и я просто не понимаю, как вы можете оставаться в этом городе. Он так отличается от ваших родных мест. Итак, вы учились в школе Остине?

Андерсон: В колледже. Потом некоторое время жил в Калифорнии. Теперь живу в Нью-Йорке.

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Семейка Тененбаум"

Деплешен: Где вы познакомились с Оуэном Уилсоном?

Андерсон: В Остине. Нам было лет по 18.

Деплешен: Вы оба хотели работать в кино?

Андерсон: Думаю, да. Не знаю. Я изучал философию, он – английский. Но мы встретились на занятиях по драматургии. Сначала разговорились о литературе, но и о фильмах тоже сразу заговорили. Я знал, что хочу что-нибудь делать в кино... Не знаю, задумывался ли он тогда о кино.

Деплешен: Кажется, я где-то читал, что в колледже вы занимались Прустом.

Андерсон: Нет, я не никогда не занимался Прустом. Но я читал «По направлению к Свану», роман произвел на меня глубокое впечатление. В те времена студенты-филологи в Америке, кажется, совсем не читали Пруста, по крайне мере, в моем колледже. Я очень долго читал первый роман, и прочел только его.

Деплешен: Я его вообще не читал.

Андерсон: Нет? [Смеется]

Деплешен: Потому что в моей семье чтение Пруста было вопросом снобизма. Я подумал, что если возьмусь его читать, на это уйдет целый год. Вместо этого я могу потратить этот год на чтение странных книг, которые мой отец и сестры никогда не стали бы читать. Кроме того, я хотел работать в кино, поэтому мне казалось, что начинать надо с чего-то не слишком серьезного. Предполагалось, что я должен обратиться к каким-то легкомысленным вещам, относящимся к популярному искусству. Такое я навязал себе мнение. Я никогда не буду читать Пруста по принуждению.

Андерсон: И вы до сих пор не переменили решение?

Деплешен: Да. Я прочел 10-12 книг о Прусте, чтобы разобраться в разных романах. То есть, в некоторой степени это было глупое подростковое решение, направленное против учителей, и выбор в пользу кино. Но это связано с тем, что я – француз. Пруст – это святое, поэтому я не хотел иметь к нему никакого отношения.

Андерсон: «По направлению к Свану» начинается с описания процесса засыпания, книга наполнена образами, которые глубоко запали мне в память.

Деплешен: Итак, вы с Оуэном поделили роли, решив, что один будет режиссером, а другой – актером, в тот момент, когда начали писать сценарии фильмов?

Андерсон: Мы начали писать вместе. Я всегда хотел стать режиссером. Но он, на самом деле, не собирался становиться актером, точнее, я не уверен, что он знал, что хочет быть именно актером. Он был только сценаристом.

Деплешен: Даже теперь, став такой кинозвездой, он считает себя только сценаристом?

Андерсон: Нет [смеется] Он считает себя и актером тоже. Но он очень хороший сценарист.

Деплешен: Сценарий «Бесподобного мистера Фокса» вы написали вместе с Ноа Баумбахом (Noah Baumbach, режиссер и сценарист фильмов «Марго на свадьбе» /Margo at the wedding/, «Кальмар и кит» /The Squid and the Whale/ - прим. KINOTE)

Андерсон: Да. Большую часть мы написали в Нью-Йорке, часть в Лос-Анджелесе, кое-что в Англии. Мы также немного поработали в доме Роальда Даля в Букингхэмшире. И еще немного в Париже.

Деплешен: Я думал, что вы здесь застряли из-за дождя. Но вы же можете ехать в Нью-Йорк или в любое другое место.

Андерсон: Да, могу. Большую часть времени я живу в Нью-Йорке.

Деплешен: Вы бы могли назвать то, что испытываете, переезжая с места на место, кочевой жизнью? Или вы назвали бы это ссылкой? Обе идеи, с моей точки зрения, типично американские.

Андерсон: Дело в том, что вы француз. В нескольких поколениях. Настоящий француз.

Деплешен: Я не до такой степени француз.

Андерсон: Ну, в достаточной степени. Но большинство американцев скажут: «Я – швед».

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Поезд на Дарджилинг"

Деплешен: А вы – швед?

Андерсон: Да. Я - наполовину швед, наполовину норвежец. Если кто-то спросит вас о родословной, не нужно слишком углубляться, потому что сразу окажешься за пределами Америки, если только ты не наполовину чероки или еще кто-нибудь. В любом случае я не выбирал кочевой образ жизни. Я всегда хотел жить в Нью-Йорке, но попал туда далеко не сразу. Но как только начинаешь много ездить… Не знаю. Разница между ссылкой и кочевой жизнью, возможно, зависит только от твоего настроения.

Деплешен: Вы видели много фильмов. Интересно, вас учил смотреть фильмы кто-нибудь вроде Мартина Скорсезе? Можно сказать, что есть два вида режиссеров: те, кто любит смотреть кино, и те, кто не любит.

Андерсон: Если называть режиссеров, благодаря которым захочется смотреть старые фильмы, то это будут Мартин Скорсезе и Питер Богданович (Peter Bogdanovich). Существует огромное количество фильмов, на которые они мне тем или иным образом раскрыли глаза. Например, в комментарии к фильму «Бешеный бык» (Raging Bull, 1980), Скорсезе упоминает Майкла Пауэлла (Michael Powell), а я никогда до этого не слышал о фильмах Пауэлла и Прессбургера (Pressburger). Думаю, что от Богдановича я узнал о Говарде Хоуксе (Howard Hawks) и Лео МакКэри (LeoMcCarey). Богданович видел все. У него был каталожный шкаф, металлические ящики которого были заполнены заметками. Каждый раз, когда он смотрел фильм, он заполнял на пишущей машинке карточку с указанием названия фильма, режиссера, сценариста, описанием, датой просмотра и своими соображениями о фильме. Он проставлял рейтинги. Когда смотрел фильм еще раз, вынимал карточку и добавлял примечание: «Посмотрел еще раз, на этот раз показалось лучше».

Деплешен: Вы делали такие вещи?

Андерсон: Нет.

Деплешен: Я думал, что этим занимаются только критики.

Андерсон: Богданович начал это делать лет в 15. Но думаю, что он бросил это занятие в тот день, как отправился в Техас снимать «Последний киносеанс» (The Last Picture Show, 1971). Перестал, как только стал по-настоящему успешным режиссером. Думаю, первый режиссер, существование которого я осознал, был Альфред Хичкок, до этого я не понимал, кто такой режиссер. А тут мне помогла «Коллекция Альфреда Хичкока». Впервые я осознал, что есть такой парень, которого нет в фильме, но он изображен на коробке. Это все его рук дело. Я любил эти фильмы.

Деплешен: Именно эти фильмы гипнотизировали вас в детстве?

Андерсон: Это были первые фильмы, которые я заметил и о которых задумался. Это были интересные фильмы, и их режиссером был именно этот человек. До этого я интересовался «Звездными войнами» (1977) и «Розовой пантерой» (1963). Первый фильм, который я увидел, когда приехал в Париж, был один из фильмов серии «Розовая пантера». Мне это запомнилось, потому что нужно было сообразить, как сказать по-французски Un billet pour La Panthère Rose... («Мне один билет на «Розовую пантеру»)

Кадр из фильма Уэса Андерсона "Академия "Рашмор"

Деплешен: Я не могу назвать момент, когда я захотел стать режиссером, потому что я тоже не знал слова «режиссер». У меня все путалось – продюсер, режиссер, автор. Просто я хотел быть тем, кто за все отвечает. [Андерсон смеется]. Но в детстве я не был вундеркиндом. У меня был очень плохой вкус. Я любил Хичкока, но по неправильным причинам.

Андерсон: И что это были за неправильные причины?

Деплешен: Я не знаю. Сегодня, когда я пытаюсь пересмотреть некоторые его фильмы, у меня ничего не выходит, потому что они меня не трогают. Но иной раз я дрожу и плачу, потому что он пытался сделать поразительные вещи. В этом есть такое упорство. Я думаю, он почти святой. Я могу увидеть все невероятные эмоции, которые заложены в его фильмах. Раньше я думал, что самое главное в нем – его ум, ловкость. Но, на самом деле, я не знаю. что мне в нем так нравится. То, что он смирился с тем, что глуп? Или умен? Или раним?

Андерсон: Он снова и снова преследует нечто, что его влечет. Иногда, если мне нужно снять сцену, которая предполагает саспенс или драму, какое-то базовое сюжетостроение, я думаю: а как бы ее снял Хичкок? Хичкоковское решение всегда ясное, простое, так сказать, профессиональное. И оно гласит: нужно, чтобы аудитория почувствовала нечто конкретное. Обычно, когда я снимаю сцену, я не хочу, чтоб зрители чувствовали что-то конкретное. Я хочу сделать так, чтобы разные люди чувствовали себя по-разному. Но в Хичкоке самое прекрасное то, что в его сцены производят просчитанный эффект, даже если сам фильм целиком разными людьми интерпретируется совершенно по-разному.

Деплешен: А есть какие-то еще режиссеры, у которых, с вашей точки зрения, это тоже есть?

Андерсон: Да. То есть, зависит от того, над чем я сейчас работаю. Еще один режиссер, о котором, я, похоже. все время вспоминаю, когда не знаю, как к чему-то подступиться, - Стивен Спилберг. Он бы знал, как это сделать. Но если вы меня спросите, о каком режиссере я думаю в жизни, может показаться странным, но это Стэнли Кубрик. Возможно, это не очень хорошо, потому что для него главным в жизни был контроль. Я хочу сказать, что у него, явно, была прекрасная семья, и работу свою он организовал так, чтобы она не мешала жизни. И люди шли смотреть его фильмы. И он всегда снимал то, что хотел. Он не снимал для денег, чтобы на следующем фильме иметь возможность снимать то, что нравится. Нет, он всегда снимал то, что нравится. Он держал под полным, тотальным творческом контролем не только фильмы, которые снимал, но и свою жизнь. У него была система, без которой нельзя обойтись, потому что слишком много всего нужно отслеживать.

Кадр из фильма Арно Деплешена "Рождественская история"

Деплешен: Один мой друг побывал дома у Хичкока, когда тот был уже совсем старый. Мой друг написал знаменитую книгу о Хичкоке и был так горд, что смог его навестить. Хичкок показал ему свой подвал. В то время его ограничивали в еде, потому что он был уже слишком тучным. Но он хранил еду в погребе. Там было много еды, человек на 100 хватило бы. Хичкок просто хотел быть уверенным, что еда есть, хотя ему и не позволяли ее есть. Он просто заходил проведать свою еду. Здорово, да?

Андерсон: Здорово.

Деплешен: Я хотел поговорить о музыке в ваших фильмах. У вас очень личный подход к работе с саундтреком – очень точный вкус и сочетание песен.

Андерсон: Мне нравится работать над музыкой для моих фильмов, а это практически единственная музыка, над которой я работаю.

Деплешен: Вы играете на каком-нибудь инструменте?

Андерсон: Немного, но ничего особенного. Для «Бесподобного мистера Фокса» нам сочинил великолепную песню Джарвис Кокер, который также озвучивал одного из персонажей. А сейчас над саундтреком работает Александр Деспла (Alexandre Desplat). Музыки получилось гораздо больше, чем я предполагал. Он написал где-то час музыки или около того.

Деплешен: Вы присутствовали, когда Джарвис Кокер записывал музыку?

Андерсон: Да. Мы писались в студии Жана Туиту (Jean Touitou). У нас был очень хороший французский исполнитель на банджо. Не думаю, что так уж много известных французских исполнителей на банджо, но мы нашли самого лучшего.

Деплешен: Я удивился, когда вы сказали, что изучали философию и читали Пруста, потому что это звучит так серьезно. Но ваши фильмы еще и очень легкие, развлекательные. Когда мне впервые потребовалось представлять один из ваших фильмов в Париже, мне пришло в голову, что вы для американского кино – то же, что Сэлинджер для американской литературы. Вы создаете что-то вроде чисто кинематографического мира, герои переходят из фильма в фильм, и все вместе образует постоянно расширяющийся мир. Это так близко по стилю к тому, что делал Сэлинджер.

Андерсон: Я чувствую, что герои одних моих фильмов могут переходить в другие мои фильмы, тогда как героям из фильмов других людей в них было бы неуютно. [Оба смеются]

Деплешен: Но это так редко бывает. Создать такой связный мир. Мне вспоминается в связи с этим Франсуа Трюффо, потому что вам нужно создавать жизнь, смех, слезы…

Кадр из фильма Арно Деплешена "Короли и королева"

Андерсон: В ваших фильмах тоже это есть, только они более реалистичные, так что все еще тоньше.

Деплешен: Я бы так не сказал.

Андерсон: Я имел в виду «Рождественскую сказку» (Un conte de Noël, 2008) и «Королей и королеву» (Rois et reine, 2004), не могу правильно произнести все эти "r" в Rois et reine. Они – часть придуманного мира, но их герои мне кажутся более реальными.

Деплешен: У ваших фильмов столько горячих поклонников, потому что в них есть нечто очень личное. Даже если мы о вас ничего не знаем, ваши фильмы приоткрывают что-то такое, что есть в вашей жизни. Еще один режиссер, который вызывает у меня такое же ощущение, - это Квентин Тарантино. По-моему, вы с Тарантино – братья в американском кино.

Андерсон: Я чувствую родство с Тарантино времен «Криминального чтива», когда он так изобретательно работал с жанрами. Но также было ощущение, что он путешествовал по Европе, он там раньше не был и вот вернулся в свой город и рассказывает о том, что произошло у него в жизни. Ваш фильм «Как я сам с собой спорил... (моя сексуальная жизнь)» (Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle), 1996) тоже создает полное впечатление того, что кто-то рассказывает о своей жизни, но снят он не в документальном стиле. Ваша жизнь в тот момент была как-то похожа на то, что происходит в фильме?

Деплешен: Совсем нет. Но есть своя правда в том, что когда придумываешь героя или пишешь сцену для фильма, это все может стать частью твоей жизни. У меня был актер, который не курил до тех пор, пока не получил роль заядлого курильщика в моем фильме. Теперь он курит. Но такое бывает даже с репликой из фильма, которую ты произносишь или пишешь. Ты можешь подумать: «Я могу сказать вот это, это будет забавно. Девушки, возможно, остановятся, засмеются и мы сможем переспать». Именно так. Тебе в голову приходит удачная фраза, и затем ты пытаешься использовать ее в жизни. Так что, в какой-то мере твои собственные фильмы и персонажи, которых ты представляешь, учат тебя. Когда люди видят результат работы, им кажется, что они что-то узнали о твоей частной жизни.

Кадр из фильма Арно Деплешена «Как я сам с собой спорил... (моя сексуальная жизнь)»

Андерсон: Но когда твой опыт съемки фильма переходит в твою жизнь, то, что Кубрик называл «чистым кинематографом», тогда это, возможно, плохой знак.

Деплешен: Что ж, спасибо, Уэс. On va manger? (Пойдем поедим?)

Андерсон: Oui.

Перевод: Инна Кушнарева

Волшебник из Виннипега

Thu, 29 Oct 2009 11:29:00 +0100

В Центре Помпиду в Париже открывается ретроспектива Гая Мэддина (Guy Maddin). Перед отъездом в Париж «волшебник из Виннипега» ответил на несколько вопросов блога Criterion.

Кадр из фильма «Врезалось в память!»

Полная ретроспектива в Центре Помпиду… неплохо для такого молодого человека (прим. – Мэддину сейчас 53 года) Как возник этот проект? И знаете, вы еще можете застать ретроспективу Феллини в Парижской Синематеке... Вы в хорошей компании!

Я понятия не имею, как такие вещи получаются, но, конечно, понимаю, что это огромная честь, когда тебя вот так чествуют. Я научился не слишком задумываться о почестях. Мельчайшая трещина здесь может быстро превратиться в громадный разлом. Помню, как был в жюри одного крупного фестиваля, где я и мои коллеги присудили приз фильму, который не был ничьим фаворитом, никто не ставил его для себя ни на второе, ни на третье место, даже в крайнем случае. Так что фильм просто прошел по центру, и никто даже не заметил, что победила посредственность. Ясно, что такое часто случается. С того странного случая я поклялся не критиковать постфактум хорошие или плохие вещи, которые мне выпадают. Что касается Феллини, да, я надеюсь застать «Маменькиных сынков» (I vitelloni), один из моих самых любимых фильмов. И я обязательно пойду на выставку «400 лет кино» там же в Синематеке.

Я бы предпочел, что бы ваши фильмы назывались Des trous dans la tête! и Winnipeg mon amour вместо Brand upon the Brain! («Врезалось в память!») и My Winnipeg («Мой Виннипег»). Не хотите теперь давать своим фильмам французские названия?

Французский язык все украшает. Что вы предпочтете круассан или рогалик? Мне нравится французская практика менять названия, никогда не переводя их буквально. «Больше чем жизнь» (Bigger Than Life) Ника Рея, который вам, ребята, кстати, надо обязательно включить в ваш каталог (я всегда пользуюсь случаем, чтобы пролоббировать выпуск моих любимых редких фильмов), во Франции называется «За зеркалом» (Derrière le miroir). Derrière le miroir!!!!!! Как красиво! Да, решено, отныне все названия будут только на французском!

Гай Мэддин и жираф: "Я особенно люблю жирафов, поскольку они были официальным талисманом сюрреалистов"

А французы видели «Врезалось в память!» с живым представлением - с кастратами, оркестром, комментатором, звукоподражателями? Если нет, то ничего такого не планируется в Центре Помпиду?

Должен с радостью сообщить, что это шикарное представление для «Врезалось в память!» запланировано в комически роскошном Театре «Одеон» в рамках парижского «Осеннего фестиваля». В этом месте даже билетеры все в золоте и драгоценностях! Изабелла Росселлини будет говорить по-французски, кастрат, Дов Хоул (Dov Houle) – на франко-манитобском, так что он без проблем может переключиться на французский, а все титры будут переведены на чисто парижский язык. Немое кино всегда было гораздо легче экспортировать, чем звуковое: просто переписать несколько готовых титров, никакого дубляжа или субтитров! Я чувствовал, что пришло время нам снова воспользоваться этим преимуществом.

Что дальше? Сейчас, когда вы закончили «Я-Трилогию», у вас осталось время на «вас»?

Этой зимой я снимаю «Замочную скважину»/Keyhole (или «Голого призрака»/The Naked Ghost). Я называю этот фильм автобиографией дома. Надеюсь сделать из него онлайновый фильм-лабиринт, в котором каждый сможет для себя выбрать приключение. Я хочу, чтобы у этого проекта также была театральная жизнь, с элементами живого представления, а также показывать его в галерее. Думаю, что схожу с ума, потому что весь этот разрастающийся сумбур слишком амбициозен, но полагаю, что знаю, что делаю. Да и какое это в конце концов имеет значение – знаю или нет?

Перевод: Инна Кушнарева

Симфония образов Терренса Дэвиса

Mon, 26 Oct 2009 09:49:00 +0100

Для Терренса Дэвиса (Terence Davies) его молодость – юные годы, проведенные в Ливерпуле, отношения с матерью и самоощущение гея в рабочем городе – всегда давали сырой материал для фильмов. Его знаменитая «Трилогия Терренса Дэвиса» - сборник короткометражек и более поздние полнометражные ленты «Далекие голоса, застывшие жизни» (Distant Voices, Still Lives) и «Конец долгого дня» (The Long Day Closes) – показали зрителю внутреннюю жизнь режиссера с редким сочетанием лирики и душевной боли.

Кадр из фильма «О времени и городе»

Эти картины утвердили международную репутацию Дэйвиса, но после двух следующих неавтобиографических картин – «Дом, где царит веселье» (The House of Mirth) и «Неоновая библия» (The Neon Bible) – он стал менее активен, что следствие скорее смены тенденций в финансировании английского кино, чем его собственного творческого подхода. Но сейчас, почти через десять лет после своего последнего полнометражного фильма, Дэвис добился неожиданного успеха своей первой документальной лентой о – о чем же еще? – годах своей юности в Ливерпуле. «О времени и городе» (Of Time and the City) прекрасно сделанный фильм-воспоминание, симфония образов, старой хроники, закадрового рассказа и классической музыки, которые превращают серый старый Ливерпуль в мечту, которая красива, временами язвительна и всегда исполнена меланхолии.

Я прочитал много интервью, которые вы дали по поводу этого фильма, и читал рецензии. Все они потрясающие. Что вы ощущаете, когда говорите так много о фильме, который сам по себе является возвращением в ваше детство?

Это прекрасно, потому что я знаю, каково это, когда людям неинтересно. После «Неоновой библии» со мной никто не хотел говорить, это никому не было интересно. Я как и любой другой тщеславен, и мне приятно, когда мое эго массируют. Я с большим удовольствием говорю об этом фильме, потому что никогда не думал, что он вызовет такую реакцию, уверяю вас. Он был снят на самый маленький из маленьких бюджетов, и с самыми скромными из скромных намерениями.

Расскажите немного о том, как родился ваш проект.

Все произошло случайно. Сол Пападопулос, один из продюсеров, позвонил мне и сказал: «Ты меня помнишь?» Я ответил: «Да. Ты сделал фотографии моей мамы 20 лет назад, и они очень красивы, я до сих пор храню их». Он сказал: «Так вот, теперь я продюсер, и некая контора под названием Digital Departures приезжает в Ливерпуль, потому что в этом году он выбран культурной столицей Европы. Они хотят спродюсировать несколько фильмов за 250 тысяч фунтов каждый, тебя это интересует?» Я ответил: «Нет. Я больше не хочу снимать игровых картин о Ливерпуле. С этим покончено». Но потом я добавил: «Но интересно было бы сделать документальную картину о Ливерпуле, в котором я вырос, с 1945 года и далее, а потом сопоставить его с новым Ливерпулем – городом для меня чужим». Образцом для меня будет фильм Хамфри Дженнигза «Слушайте Англию» (Listen to Britain, 1941) – это великая поэма. Она больше чем документальный фильм, это поэма. Он пытался показать, что такое настоящий англичанин, когда нас вот-вот могли оккупировать, и это замечательно. Я хочу показать, что значило быть ливерпульцем, - нечто более скромное. И он сказал: «Да, мы это сделаем».

Кадр из фильма «О времени и городе»

Были ли сомнения у продюсеров или у вас самого в связи с тем, что вы, режиссер игрового кино, будете снимать документальный фильм?

Нет, потому что я написал небольшой текст о том, что хочу сделать, и мы сняли 6-минутный трейлер. Я сказал: «Послушайте, это будет очень личный фильм. Если это не то, что вам нужно, лучше дайте деньги кому-нибудь другому, потому что это не будет традиционная документальная картина: произошло это, произошло то. Меня это не интересует».

После того, как вы прошли через эту стадию, работать над фильмом было сложно?

Самым сложным было решать, что не включать в фильм, потому что было так много материала, и часть его была восхитительно красива. Мы говорили: «Я хотел бы вставить этот кусок, но не могу». Фильм должен достичь своего метража естественным образом. Его нельзя заставить. Я написал нечто вроде сюжета, и конечно, он очень быстро отправился в корзину, потому что материал вызвал другие воспоминания о других вещах, которые произошли когда-то и заставляли меня сказать: «Послушай, ты можешь достать кадры старой хроники этого или этого?» Или: «А нельзя ли найти цветные кадры?» И все такое. Воспоминания похожи на запах. Как только они приходят, они начинают работать, и начинает всплывать то, что спало внутри тебя. И конечно, память нелинейна. Она абсолютно циклична и абсолютно непоследовательна и нелогична. То, что ты помнишь ярче всего, может быть крошечной деталью, но она значительна для тебя, потому что обладает огромным эмоциональным смыслом, скрывающимся под поверхностным смыслом. Поэтому частью материала было очень трудно пренебречь.

В этом и заключается один из моих вопросов. Каков был процесс упорядочения материала? Не столько придание ему какой-то формы, сколько нахождение некой магистральной линии и организация разнообразного материала в полнометражный фильм?

Это было сочетание поиска материала и последующего формулирования магистральной линии словами. Но очень редко удается быстро нащупать эту магистральную линию. Ее находишь, когда собираешь фильм в единое целое. Это как магистральная линия сценария, сценария игрового фильма. Ее находишь со временем. Обычно я нахожу ее во втором варианте, а затем занимаюсь отделкой. Но здесь сценарий писался ежедневно. Порой я не видел эту линию, и это меня очень беспокоило. Другое дело, когда ты сидишь перед листом бумаги и говоришь: «Нет, это не работает. Почему это не работает?» Можно начать ходить по комнате и кричать на стены, но в монтажной этого сделать нельзя. Просто говоришь: «Ладно, что-то здесь не так, правда?» И Лайза [Райан-Картер], она замечательный монтажер, отвечает: «Да». А когда что-то получилось, ты думаешь: «Да!». Или наоборот, ты говоришь: «Нет. Если мы это уберем, заменим эти кадры и начнем здесь, все получится». И получается. Иногда это происходит легко, а иногда занимает три-четыре дня. Но я сказал ей: «Мы должны монтировать фильм как игровую картину». Когда должна была идти музыка, мы монтировали немое изображение, а затем подкладывали музыку и смотрели, куда попадают монтажные стыки. И тогда ты говоришь: «Плохо. Нет, этот стык должен попадать на этот такт». Или на это слово. Но остальные кадры легли прекрасно. Магистральная линия рождается подсознательно, и когда она возникает, фильм начинает петь. Но чтобы добиться этого, нужно много времени.

Был ли один особый элемент – музыка, закадровый рассказ, старая хроника или просто ваши воспоминания, – более главный, чем остальные, в вашем подходе к организации материала?

Я писал закадровый текст по мере того, как монтировал фильм. Но мы посмотрели две картины: одну Ника Брумфилда под названием «Кому есть дело» (Who Cares) и другую под названием «Утро на улицах» (Morning in the Streets), режиссера которой я забыл, и я почерпнул оттуда ряд идей. Я хотел применить идею улицы, которая просыпается к жизни. Постепенно начинается день. Дети идут в школу. Они играют в школьном дворе. Их родители усердно трудятся. Школьные занятия кончаются. Дети возвращаются домой. И опять-таки, я понятия не имел, откуда это пришло. Я услышал по радио, в программе ВВС Radio 3 – станции, которая передает в Англии классическую музыку, как Анджела Георгиу пела румынскую народную песню «Смотри и молись». Как только я ее услышал, я сказал: «Вот что нам нужно подложить под изображение. Не знаю, как мне пришла эта мысль. Понятия не имею. Но она вызвала воспоминания о рождестве, о тех, кто отправился на войну в Корею. (Мой старший брат служил в армии, попал в аварию и не смог пойти воевать, потому что получил очень тяжелую травму). А потом это подвело меня к коронации: мне потребовалась в фильме коронация, мне нужно было атаковать монархию, потому что ее представители такие паразиты. (смеется). Все это рождается в поисках – в поисках в собственной памяти и при просмотре материала.

Кадр из фильма «О времени и городе»

Когда вы впервые увидели старую хронику, насколько сильный отзвук она в вас вызвала? Это были не кадры, снятые вами, а материал, который снял кто-то другой, стремясь запечатлеть историю, а не личные моменты. Когда вы смотрели этот материал, он перенес вас обратно во времени? Или вам потребовалось усилие, чтобы он включил ваши собственные воспоминания?

Старая хроника работала по-разному. Я смутно помнил подвесную железную дорогу, которая была первой подвесной железной дорогой в мире. Она шла вдоль всех доков, что составляет 8-10 миль. Я вспомнил ее и сказал: «Найдите какие-нибудь кадры с ней». И материал, который мы нашли, был похож на кадры из «Метрополиса», они прекрасно смотрелись. Но я был потрясен тем, как ужасны были трущобы, а я ведь в них вырос! Я никогда, никогда не вспоминал их такими мрачными. Какой же тяжелой работой было просто поддерживать их в чистоте, поддерживать чистоту в доме, поддерживать в чистоте себя, своих детей. Это было потрясением. И пробудило воспоминания о том, как женщины ходили в прачечную. Мама ходила туда по четвергам. У нас был только один комплект занавесок, и они стирались каждый четверг. А дом выглядел без них таким голым. Я ненавидел четверги, потому что возвращался из школы домой, а на окнах не было занавесок, и дом выглядел так уныло.

Вы смотрели фильма Гая Мэддина «Мой Виннипег» (My Winnipeg)?

Нет, но думаю, это очень хороший фильм.

Да, очень хороший. Там он вспоминает свой родной город, из которого уехал в Торонто. Это смесь истории и вымысла, и история часто кажется вымыслом. Как вы разрешили в фильме противоречие между исторической правдой и правдой вашей памяти?

(пауза) Думаю, я больше полагался на правду памяти, потому что она более эмоциональна, а это для меня важнее. Она тоже по-своему реальна.

В мире американского независимого кино сейчас много говорят о необходимости новых способов снимать, прокатывать и даже смотреть фильмы. Что вы думаете о сегодняшнем кино?

Не знаю. Я не работал с 2000 года, когда закончил «Дом, где царит веселье» (The House of Mirth). Но в Англии климат, похоже, меняется к лучшему. Люди в Британском совете по кино – в особенности Ленни Крукс – хотят делать фильмы, и им не безразлично, что это за фильмы. Предыдущий режим этого не делал. Но ужасным для Англии было то, что в свое время был ликвидирован производственный отдел Британского киноинститута. Избавиться от него было актом культурного вандализма, потому что он давал людям их первый шанс снять фильм, без всех этих глупостей типа: «Кульминация здесь на третьей странице» и прочей чуши, которую нес Роберт Мак-Ки. 25-летние учат вас писать сценарии. А когда вы спрашиваете: «А сколько сценариев написали вы?» - воцаряется тишина. – «Так сколько написали вы?» - «Ни одного». – «Понятно. Вы не написали ни одного сценария и учите писать их меня, который пишет их уже 30 лет? По-моему, это несколько самонадеянно, вы не находите?» И вы хлопаете дверью. Надеюсь, что благодаря таким картинам, как «Голод» - я не видел его, но со стороны Channel 4 было очень смелым финансировать фильм – климат изменился. Появилась надежда. Я рад, что мой фильм получил финансирование, и надеюсь, что это является обнадеживающим для других. Но как только вы попадаете в положение, в котором находится Англия – зависимое от Америки государство, со всеми сопутствующими унижениями, – вы в беде. Потому что сейчас в области культуры мы ищем одобрения в Америке, хотя нам следует искать его у самих себя или в Европе. Наше будущее – не с Америкой, и будущее нашей культуры тоже. Сейчас в Англии, если вы хотите сказать что-то хорошее о нашей культуре, вас отвергают, как человека, принадлежащего к элите или среднему классу. Это просто какой-то фашизм. Все в точности, как было после гражданской войны, когда нужно было быть политически и религиозно корректным. Надеюсь, это пройдет. Пока говорить слишком рано, но я выражаю осторожный оптимизм.

Кадр из фильма «О времени и городе»

А что вы скажете о новых способах просмотра фильмов, например через Интернет на своем компьютере или на портативных аппаратах?

Я технофоб. Я не понимаю всех этих новых технологий. Я просто их не понимаю. Если нужно снимать на цифру, я буду это делать, потому что мне это понравилось. Думаю, возможно, цифровые носители заменят пленку, потому что с ними работать быстрее и все такое. Если вы снимаете фильм, не важно, какими техническими средствами, единственный настоящий способ смотреть его – это на большом экране в темном зале вместе с другими людьми. Смотреть его на DVD или iPod – не то же самое. Смотреть по телевизору – не то же самое. Это совсем не то, что сидеть в переполненном зале с большим экраном. Зрители реагируют на фильм коллективно, но каждый чувствует, что секрет раскрыли только ему. Ничто не может этого заменить.

«Самое сладкое в любви – это насилие»

Wed, 14 Oct 2009 08:22:00 +0200

На фестивале "2morrow/Завтра" в конкурсной программе покажут "Хадевейх" - новый фильм Брюно Дюмона. KINOTE публикует перевод интервью, взятого у Дюмона порталом The Auteurs.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Вы – религиозный человек по натуре? Или скорее философ?

Меня сейчас очень интересует мистицизм, потому что он идет дальше философии. Мистицизм ведет нас в области, выходящие за пределы вопросов разума, по ту сторону языка и нашего понимания мира. Он ведет нас в область, очень близкую кинематографу, и я думаю, что кино способно ее исследовать и выражать. Поэтому меня привлекает мистицизм. В то же время это очень сложная область. Я сам не религиозен, я неверующий, но я верю в благодать, в божественное и священное. И они интересуют меня как человеческие ценности. Я, например, ставлю Библию рядом с Шекспиром, не как религиозный труд, а как произведение искусства. Библия, безусловно, имеет огромную художественную ценность.

В "Хадевейх" показано, что отец главной героини Селины не в состоянии дать ей духовное утешение. У нее появляется потребность найти его где-то еще. Отосланная из монастыря, она попадает под влияние Нассира, набожного мусульманина, которой становится для нее чем-то вроде духовного отца.

Отец Селины – политик. Он не может ей помочь. Нассир мне представляется скорее ее духовным братом, чем отцом.

В сцене, в которой Нассир дает наставления Селине, она спрашивает его о невинности, и он отвечает: «Может ли кто-либо быть невинным в мире, где люди голосуют?». Я никогда в таком ключе не задумывался о виновности демократии. Никогда не спрашивал себя, может ли демократия позволить себе невинность? Не могли бы вы объяснить, что вы имели в виду, вложив в уста Нассира эти слова?

Я полностью согласен с этим утверждением. Мы все несем ответственность за то, что происходит в мире. В наших западных демократиях мы выступаем в качестве ответственных людей, мы голосуем, но нам совершенно наплевать. Мы от всего отмахиваемся. Но Селина не такая, она ответственная. Сегодня наши демократические общества лишены чувства ответственности, и его нужно каким-то образом развивать. Вот почему, когда она вместе с Нассиром отправляется на Ближний Восток, Селина признает свою ответственность и вину.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Она рыдает.

Да.

Один из моих любимых персонажей в христианской литературе – Мария Магдалина, чью любовь к Христу я всегда прочитывал как стремление Души к Духу. Ее история олицетворяет для меня почти физическую тягу мистиков к слиянию с богом. Эта тяга, это желание в той или иной степени проходит через все ваши фильмы, но никогда еще оно не было представлено так сознательно, как в "Хадевейх". В ваших фильмах телесность, тела ваших актеров всегда намекали на бестелесное и духовное, но "Хадевейх" отсылает к таким вещам напрямую.

То, о чем вы говорите - физический опыт присутствия Бога - можно найти во многих произведениях мистиков. Это можно найти в многочисленных рассказах о мистических видениях – прямой контакт с Богом. Хадевейх в своих произведениях тоже говорит о непосредственном контакте с телом Христа и о том удовольствии, которое она при этом испытывала. Мистики обладают способностью чувствовать бесконечность через свое собственное тело. Они отказываются от еды. Бодрствуют. Они способны переживать опыт священного именно внутри своего собственного тела.

Многочисленные радости самоотречения и воздержания?

Да, воздержание, целомудрие. Вот именно.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Почему вас как кинорежиссера стали сейчас так интересовать мистики? Хотя, конечно, даже в ваших более ранних фильмах был представлен этот «взгляд вверх». В какой-то момент ваши герои всегда устремляли взгляд в небо в поисках наставления или утешения.

Для меня это необыкновенно интересная вещь. Они визионеры. Они получают доступ к незримому, глядя на что-то внешнее – на луг, петляющую дорогу, речку, но это доступ к незримому через видимый мир. Они умеют смотреть. Поскольку они умеют смотреть, они могут видеть то, что для других остается незримым и внутренним.

То есть, когда они смотрят вверх, они сквозь видимый мир видят незримое?

Вот именно! Через этот взгляд, благодаря этому взгляду, потому что они умеют смотреть, зримое становится отголоском незримого. Они как кинозрители.

С самого детства слово «через» казалось мне одним из самых красивых слов человеческого языка. То, как можно видеть незримое через физические или видимые объекты, всегда вызывало во мне восхищение. Когда я изучал цивилизацию майя в университете, мне очень нравился термин майя il bal, который означает «зрительный инструмент», и может применяться к самым разным вещам: кристаллам, течению воды, листу, падающему с дерева, облаку, книге, каменным стелам майя – к любому числу вещей, которые могут вам помочь разглядеть незримый мир. В вашем случае я бы сказал, что объектив камеры и сам физически проецируемый фильм являются таким il bal. Но что отличает Хадевейх от ваших более ранних фильмов – это, как я уже отмечал, сознание, которым обладает Селина. Возможно, в ваших предыдущих фильмах ваши герои являются визионерами, которым доступны отблески незримого, но все происходит для них как бы бессознательно. Их устремления не настолько четко артикулированы. Вы согласны?

Да, вы абсолютно правы. В этом фильме героине впервые дано осознание. Там есть ясность и свет, которых не было в моих предыдущих фильмах. Хадевейх/Селина – более «светлый», то есть просветленный, человек, и ее ясный взгляд способен преображать мир.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Я хочу толковать ваш фильм по его собственным законам и не привносить в толкование ничего лишнего. Но хочу спросить о фразе, которую произносит Селина: "Самое сладкое в любви – это насилие». Это фраза взята из какого-то духовного текста? Что вы хотели ею сказать?

Это дословная цитата из текстов Хадевейх.

Она устанавливает противоречивое напряжение между любовью и насилием, подобно тому, как существует напряжение между духовными поисками Селины и ее связью с религиозным фанатизмом. На фоне политизированного мученичества исламских фанатиков, духовные искания Селины кажутся почти анахронизмом, никак не связанным с современными событиями и лишь случайно пересекающимся с ними. Я прекрасно понимаю, почему Ясин говорит ей: «Ты – чокнутая».

Мне нужен был Ясин, потому что он такой реальный. Это единственный персонаж, который находится в контакте с реальностью. Мне он был нужен, как герой, с которым зрители могли бы идентифицироваться, а так же потому, что его взгляд, его слова ставят Селину в определенное положение. У него есть свое восприятие Селины, а мне нужно вызвать у зрителя определенное отношение к ней. В какой-то мере Ясин – это единственный «нормальный» человек в фильме. Все остальные совершенно безумны.

В фильме, особенно в эпизодах с Ясином, гораздо больше юмора, чем в ваших предыдущих картинах. Ясин – ловкач. Я даже громко засмеялся, когда Селина схватила его, а он сказал: «Тебе любви или чего?»

Да, он очень забавный.

Фотография со съемок фильма

Помимо прочего этот фильм отличается от ваших предыдущих картин своим форматом. Вы отказались от широкоэкранного формата, чтобы получить более тесный, интимный кадр?

Соотношение ширины и высоты 1-66 лучше всего подходит к теме фильма. Когда я определяю технические аспекты фильма – выбираю пленку, микрофоны, камеру, объективы, это всегда связано с тем, что я собираюсь сообщить. Здесь мне хотелось использовать что-то максимально скромное и приближенное к персонажу. Эта почти квадратная рамка кадра проста и скромна. Широкоэкранный формат более зрелищный и дает силу, которая мне не нужна для того, чтобы приблизиться к Селине. Я выбрал что-то более простое, как мне кажется.

По той же самой причине я решил микшировать звук в моно и не использовать стерео, чтобы звук оставался внутри картины. Звук не выходит за рамку кадра.

Музыка для аккордеона, церковный хор, исполнение мусульманской молитвы и баховские «Страсти по Матфею» в качестве коды. Путем использования такой разной музыки вы пытались показать, как следует выражать многоголосье Духа?

Да. Мистики всегда использовали музыку, например в баховских капеллах, для выражения веры. Через музыку можно уловить проблеск скрытой части души, которую трудно выразить как-то иначе.

Перевод: Инна Кушнарева

Кино - это образ жизни

Mon, 05 Oct 2009 21:59:00 +0200

На кинофестивале в Торонто Аньес Варда представила свою удивительную картину "Побережья Аньес" (Les plages d'Agnès) - автобиографию, в которой режиссер вспоминает свою жизнь, свои фильмы и людей, которые её окружали. Впервые фильм был показан в прошлом году в Венеции. Мы публикуем перевод интервью, взятого в Торонто и опубликованного в журнале The Believer.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

I. "Чтобы быть плотником, нужно быть сильным. Кинорежиссеру мускулы не нужны. Вот я и подумала, почему бы мне не попробовать"

Я не должна ничего говорить! Я бросила это дело! Мне надоело все время повторяться. Я совершенно не умею придумывать. Я не могу сказать одному человеку – одно, другому – другое. Я не могу все время придумывать что-то новое. Понимаете? Я столько всего сказала в фильме и даже в пресс-релизе! Я цитировала Монтеня. Поэтому не могли бы мы поговорить на другие темы? Например, о погоде? Или о теннисе, который я смотрю в номере.

Так приятно вас видеть с одной и той же стрижкой всю жизнь. Потому что у меня тоже все время одна и та же стрижка, и никак не удается ее сменить.

Помню, что впервые ее сделала, когда мне было девятнадцать. Надела горшок на голову и сказала: обстригите по краю! Потому что тогда такая стрижка была не в моде. И так и стриглась всю жизнь. Во времена "Клео от 5 до 7" (Cléo de 5 à 7) я немного отрастила волосы, а когда умер Жак [Деми] чуть-чуть отрастила вот здесь (показывает прядь). Я заплела косу, потому что старые китайцы говорят, что бог схватит вас за волосы, чтобы взять к себе – но меня бог не забрал, поэтому я отрезала косу. Теперь это та же самая стрижка, но двухцветная – вот! Она уже другая! Это как шоколадное мороженое с ванилью. Я пробовала носить парик. Ненавидела свою седину. Вот и жульничаю теперь. Это мои седые волосы, и я добавила туда немного цвета. Мой внук говорит, что я панк. Пусть уж лучше смеются над своей бабушкой. Некоторые бабки – такие зануды! Они все время говорят: это сделал, то сделал, свитер надень, так что мы пытаемся им каким-то образом угодить.

Кадр из фильма "Клео от 5 до 7"

Вы сделали замечательную карьеру в те времена, когда у женщин карьер не было...

У меня был мир. Не думаю, что это была карьера. Я снимала фильмы.

Да, было бы странно думать о кино как о продолжении жизни, как в вашем случае, и в то же время как о карьере или попытке занять место в истории.

Я и не думала о месте в истории! Меня включают в историю кинематографа, потому что мой первый фильм "Пуэнт-Курт" (La pointe-courte) опередил то, что делали другие режиссеры. Многие делали бунтарские работы, я просто была немного впереди остальных. Это все "Пуэнт-Курт". Странный фильм, но очень смелый для 1954 года.

Как вы начали работать?

Сначала я была фотографом. Я одна поехала в Китай – то есть не одна, я была в составе группы, но работала одна. Я все старалась делать по-своему, насколько это возможно. Я была довольно смелой, потому что не думала, что должна делать меньше, чем мои собратья. Но физически смелой я никогда не была. Я не дралась, не занималась кунг-фу или боксом. Не участвовала в спортивных состязаниях. Никогда не переплывала океан. Думаю, что глупо так рисковать. Знаете, люди такое любят. Но я не боялась делать то, что нравится. Никогда не думала, что женщин будут как-то ограничивать. Никогда такого не видела, особенно в режиссуре, где не надо быть сильным. Чтобы быть плотником, нужно быть сильным, наверное. Кинорежиссеру мускулы не нужны. Вот я и подумала, почему бы мне не попробовать.

Когда я начала снимать свой первый фильм, во Франции было три женщины-режиссера. С их фильмами все было в порядке, но я была другой. Это как если начинаешь прыгать в высоту и очень высоко ставишь планку, приходится прыгать очень высоко. Я подумала, что должна использовать кино как язык.

Я видела, чего за последние тридцать лет добилась живопись, литература – такие люди, как Джойс и Вирджиния Вульф, Фолкнер и Хемингуэй (у нас во Франции Натали Саррот), что живопись стала такой современной, тогда как кино просто шло по пути, проторенному театром. Театром! Я хочу сказать: психология, драма, диалог, осмысленность! В то время, когда я начинали – в 50-е годы – кино было очень классицистическим. И я подумала, что я должна сделать нечто, связанное с моим временем, а в моем времени мы все делаем иначе.

Кадр из фильма "Пуэнт-Курт"

В каком смысле иначе?

Когда я снимала "Клео от 5 до 7" (Cléo de 5 à 7), подумала, что нужно работать со временем. Мы иначе ощущаем время, когда страдаем или болеем, или ждем чего-то. Так моим предметом стало субъективное время – плюс длительность самого фильма, которую осознает зритель. Я работала с теми же вопросами, с которыми работает любой художник, но использовала в работе средства кинематографа.

У меня не было списка того, что нужно сделать в этом году, или в следующем, например, найти хороший роман, заключить контракт с парой звезд, потому что я думаю, что кино должно идти от самого кино. Я никогда ничего не экранизировала. Хорошие книги есть хорошие книги. Не знаю, зачем мы должны их трансформировать. Я с почтением отношусь к литературе. Если он или она сумели подобрать слова – это и есть книга! Вот и прекрасно! Я никогда не считала, что должна делать карьеру, хватаясь за все подряд. Ждала, пока каждый фильм станет для меня важным. Если у меня не было идеи фильма, я его не снимала. Поэтому я сняла не так много фильмов за 54 года работы. Думаю, 15 полнометражных игровых лент и 15 документальных или около того. Это совсем немного, если вспомнить людей, снимающих по фильму в год. Некоторые сняли 50-60 фильмов.

То, как вы снимали "Побережья Аньес" (Les plages d'Agnès), напоминает собирательство: вы взяли готовый материал, чтобы поместить его в фильм. Как будто смотрели себе под ноги, брали образы из прошлого, из своих прежних фильмов, фотографии, сцены из фильмов вашего покойного мужа - Жака Деми.

Но ведь подбирают выброшенные вещи. Я же не выбрасываю мои ранние фильмы, мои фотографии, Это просто идет через мое творчество, из которого я могу что-то брать – беру одно, другое, третье. Как будто у меня коллекция моих работ, и я могу выбрать эту или другую. У нас с Джейн Биркин была одна сцена из фильма под название "Джейн Б. глазами Аньес В." (Jane B. par Agnès V.) – портрет, который я сняла в 1987 году. Это была сцена в казино, сюрреалистическая, голые люди сидят за игральными столами. Джейн Биркин была за крупье, а я – за игрока. На мне были прекрасные драгоценности, и когда я проигрывала, я их снимала и говорила: «За услуги». Это было очень щедро, потому что драгоценности были дорогие. Я бы сказала: «Чаевые».

Теперь я просто беру этот фрагмент фильма и превращаю его в рассказ в "Побережьях", где говорю, что я проигрываю. Что проиграла отца. Мы смотрим на шарик рулетки, шарик останавливается, и я говорю: «Вот сюда попал шарик – и он умер. Он проиграл, упал и умер». То есть совсем иное использование одной и той же картинки. Это была моя игра. И это сработало. Независимо от того, видели вы "Джейн Б." или нет.

II. “История пары всегда такая хрупкая, особенно когда люди вместе уже более тридцати лет.”

Кадр из фильма "Джейн Б. глазами Аньес В."

Является ли каждый фильм своего рода игрой? Новой игрой для себя, в которую вы играете?

Есть песня Генсбура, которую пела Джейн Биркин, там очень красивые слова “Le jeu et les moi” [игра и мои «я»] Это невозможно перевести, потому что звук очень красивый. Так красиво звучит по-французски. Это я и сделала темой моего фильма: я и я. Что в каком-то смысле скучно, потому что в этом есть противоречие.

Вы также включили в фильм изображения людей из вашего прошлого, например, Харрисона Форда. Он ваш друг?

Я его больше не встречала с тех пор, как он стал таким известным. А нет, он приходил на премьеру фильма "Без крова, вне закона" (Sans toit ni loi) в Лос-Анджелесе. Во время наших встреч он был так дружелюбен. Но его очень трудно найти! Я поехала в его дом в деревне, где мы снимали зимой, и он рассказал перед камерой историю о том, как студии говорили ему, когда он был молод, что у него нет будущего. Вы можете в это поверить? И было приятно поместить это в фильм, потому что это реальная история, это так интересно.

Кадр из фильма "Без крова, вне закона"

Я читала в одной книге, что ваш Лос-Анджелес очень отличался от того обычного Лос-Анджелеса с его отчужденными жителями. Вы с Жаком Деми создали вокруг себя своего рода небольшой Париж.

Некоторые люди встречаются друг с другом только, когда я приезжаю! Иногда они говорят: "О, мы не виделись со времени последнего приезда Аньес!" Я свожу этих людей вместе, потому что всегда их любила, встречалась с ними. Жака пригласили поработать на «Коламбию», и у нас была замечательная жизнь. За это время я сняла несколько фильмов - "Львиная любовь" (Lions Love) и "Черные пантеры" (Black Panthers). Я все время работала. Когда мы вернулись через 10 лет уже с ребенком, нашим сыном Матьё, Жак так и не получил контракт. Я попробовала поработать со студией – ничего не вышло. Я сняла документальный фильм об одной женщине, в котором сыграл мой сын, Матьё.

В то время мы с Жаком часто ссорились, и когда я показываю это в "Побережьях Аньес", то использую прекрасную картину Пикассо "Плачущая женщина". Какая мощная картина! Я в то время была подавлена, потому что очень надеялась – и Жак тоже – что мы всегда будем вместе. Мы не столько разошлись, сколько разочаровались. Думаю, я могу об этом рассказывать. История пары всегда такая хрупкая, особенно когда люди вместе уже более тридцати лет. Известно, что это нелегко, и даже если чувства и желания достаточно сильны, такое не всегда бывает. Потом мы вместе вернулись в Париж.

Картина Пикассо "Плачущая женщина"

Поэтому я старалась найти язык для фильма, не просто рассказывать истории. Я выбрала эту картину Пикассо, потому что она красноречивее моих слов. Мне нужны были образы. Репрезентация, которая имеет дело с иными средствами, нежели реальность. Нам приходится использовать реальность и при этом уходить от нее. Именно это я и пытаюсь все время делать.

И это выглядит реальнее, чем сама жизнь...

Я надеюсь. Потому что, думаю, что это нам и нужно. Мы должны найти другой путь, другую форму, аллегорию или что-то такое, что скажет нечто большее. Даже хотя картина "Без крова, вне закона" и была вымыслом, в действительности это был документальный фильм. Я имею в виду, что у него была фактура документального фильма. Даже если бы я выдумала каждую строчку, фактура все равно бы оставалась правдивой.

Раньше вы снимали игровые фильмы. Почему вы перестали их снимать?

Не думаю, что у меня есть желание. Я пытаюсь передать что-то более хрупкое, чем обычная история. Мне нравится то, что мне приносят люди. Было очень здорово, когда я снимала фильм "Собиратели и собирательница" (Les glaneurs et la glaneuse), хотя эти люди и бедны, больно было смотреть на то, в каких условиях они живут, и к тому же они не особенно милы. Они плохо относятся друг другу, дерутся, грубы и раздражительны, они пьют. Они не слишком-то любезны, но некоторые из них – очень интересные люди.

Кадр из фильма "Собиратели и собирательница"

В "Собирателях" тема была «больше меня». Я хотела поднять проблему потребления, отходов, того, что бедные люди питаются тем, что мы выбрасываем. Что само по себе большая тема. Но я не хотела становиться социологом или этнографом, серьезным мыслителем. Я думала, что должна сохранить свою свободу, даже в документальном фильме на такую серьезную тему. Мне очень нравилось, что я могу нащупать способ снимать документальные фильмы, в которых я сама присутствую, зная, что могу снимать фильм и говорить с людьми. Я рассказываю им, что у меня есть крыша над головой, я не голодаю, но хочу с ними поговорить. И они, конечно же, давали мне замечательные ответы. Мы хорошо ладили, при этом я могла оставаться самой собой.

Как вы завоевывали их доверие?

Думаю, мне это удалось, потому что я не смотрела на них как насекомых, которых собираюсь заснять на пленку. Мы садились и разговаривали. Но "Побережья" – другой фильм, потому что в нем тема не больше меня. Темой как раз является мое маленькое «я», можно так сказать.

Работа над чем-то более документальным дает иные ощущение, чем работа над чем-то более игровым? Она заставляет вас почувствовать себя частью мира?

Ты всегда находишься в мире. Даже в случае "Без крова, вне закона". Я не хожу по дорогам, не голодаю. Но в каком-то смысле в каждом из нас есть Мона, женщина, которая одна идет по дороге. В каждой женщине есть что-то бунтарское, что не находит выражения. Меня интересуют необычные люди, или люди, которые пробуют какие-то новые вещи, потому что не могут скрыть своего отличия от других. или же они хотят быть другими. Или они - другие, потому что общество их отвергло.

Кадр из фильма "Без крова, вне закона"

Когда вы говорите об этом, мне вспоминается сцена из "Побережьев Аньес", в которой вы с братом держитесь за руки, смотрите в камеру и пятитесь назад. Вы идете так медленно, так осторожно, с полуулыбкой, почти как дети. Это так трогательно.

Да, потому что люди думают, что сиротой можно быть только в детстве, и не верят, что старики тоже могут чувствовать себя сиротами. Но, возможно, я вырежу это из фильма. Знаете, час пятьдесят пять минут – это слишком долго для публики. Она начинает нервничать. Я попробую сократить до часа сорока пяти.

III. “Это образ жизни – кино. И я вижусь с семьей, занимаюсь разными делами. Езжу. Это длительный процесс”

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Зачем быть художником? Для чего вы снимаете фильмы?

Чтобы поделиться множеством идей, точнее, даже не идей, а эмоций, способом смотреть на людей, на жизнь. Если этим можно поделиться, значит, есть что-то общее. Я думаю, что для эмоций это возможно. Даже если я отличаюсь от других людей или у меня другой опыт, все равно есть какие-то пересечения. Для меня это интересная задача - рассказать свою жизнь так, чтобы дать людям возможность соотнести ее с их жизнью, а не для того, чтобы они больше обо мне узнали. В этом нет ничего особенного. Я знаю, что люди могут рассказывать невероятные истории. Люди прошли концлагеря. Или, например, женщину изнасиловали. Или мужчина побывал на войне и больше не смог от этого оправиться. Людей грабят и избивают. У многих в жизни были драматические события, которых у меня в жизни не было. Поэтому я спрашиваю себя: интересно ли об этом рассказывать?

И как вы решаете, интересно или нет?

Это органический процесс. В начале я не решалась говорить о себе. Когда я сделала первый монтаж "Побережьев", он вышел суховатым и прямолинейным. Я выразила некий минимум. Тогда я сказала: что ж, если это минимум, значит, у меня ничего не выходит. Поэтому я попыталась сделать фильм более утонченным. Постаралась найти образы, аллегорические образы, которые помогли бы выразить то, что не я хотела говорить или показывать, или не знала, как показать. Я стала искать образы, в том числе живописные изображения, которые бы соотносились с моими собственными чувствами и опытом. В этом заключается противоречивость фильма: я хочу себя показать и в тоже время хочу спрятаться.

Вы сказали, что вы один день снимали, другой – монтировали...

Не дни, а недели. Были недели монтажа и недели съемок. Первые недели я снимала, затем монтировала и обдумывала, потому что письмо повсюду – и в съемках, и в монтаже. Если это нужно для монтажа, то я снова возвращаюсь к съемкам, говорю: хорошо, снимаем еще три дня. Затем я записываю закадровый текст. Это меняет монтаж, может не хватить какого-то материала. Так и мотаешься туда-сюда. На это ушло шесть месяцев. Кино - это образ жизни. И я вижусь с семьей, занимаюсь разными делами. Езжу. Это длительный процесс.

Это образ жизни, ты делишься разными вещами с людьми, с которыми работаешь, им это нравится.

Сандрин Боннер и Аньес Варда на съемках "Без крова, вне закона"

Одна из тем "Побережьев Аньес" – память. Люди теряют память, как это случилось с вашей матерью. Вы сами очень этого боитесь?

Да, я думаю, к этому все идет. Мне придется поступать так же, как она. Она говорила людям: не беспокойтесь, если я что-то скажу не так, – мне можно. Моя сестра тоже этим болела. Всем казалось, что это ужасно. А я говорила, что она свободна, пусть наслаждается, и смеялась. И детям говорила: смейтесь! Я хочу сказать, ничего страшного. Она некоторым образом освободилась от правды, от необходимости говорить правду.

Одна старая дама, которую я очень любила в молодости, жена Жана Вилара, просто все время читает стихи, что само по себе прекрасно, потому что означает, что она вернулась в тот мир поэзии, который любила, будучи молодой. Она только это и делает, почти не узнает своих детей, но читает наизусть Валери и Бодлера. Ну и что? Это мы страдаем. А она нет.

Это очень щедрый поступок со стороны всех тех, кто участвует в вашем фильме. Они как будто делают это только затем, чтобы выразить вам свою любовь.

Пара, которую я встретила в Лос-Анджелесе, поженилась на пляже, у священника один носок был желтый, другой – коричневый (меня это очень развеселило), а единственными свидетелями были птицы на берегу. Так вот, мне нравится эта пара как аллегория мечты о любви, которую они сумели реализовать вместе с детьми и внуками. Они и в жизни мои друзья. Так что их появление в фильме органично. Я хотела, что бы фильм складывался естественно, из того, что я люблю, и чтобы я могла рассказать о том, что люблю, и параллельно выразить мои чувства через чувства других людей.

Кадр из фильма "Одна поет, другая нет"

Вам нравятся обычные люди.

Я называю их реальными людьми, потому что они настоящая кладезь. Их истории, их манера говорить, делиться чем-то, их невинность и извращенность, которые мне так интересно мало-помалу открывать.

Вы очень красиво закончили фильм, показав вашу большую семью, всех вместе на пляже. Это напоминает финал фильм "Одна поет, другая нет" (L'une chante, l'autre pas), где была похожая концовка. Все поколения возвращаются…

Да, но в этом фильме показана реальная семья. Так мило было с их стороны, что они согласились собраться. Я сказала: пожалуйста, приходите и оденьтесь в белое. Они спросили: зачем? К чему все это? Мой старший внук, ему 22, сказал: "Это смешно!" Я попросила, чтобы они сделали это для меня – были в белом и немного двигались по направлению друг к другу. Не танцуйте, только чуть-чуть двигайтесь. И они это сделали. Возле океана и на пляже. А было так холодно! Самый маленький жаловался, что холодно. А я сказала: сделайте, сделайте это! Это тирания режиссера, которому обязательно надо снять сцену. И они прекрасно со всем справились.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Я думаю, мы все нуждаемся в семье, и даже если дела в семье идут плохо, так иногда бывает, нам все равно нужна идея семьи, чего-то большего, чем отдельный человек. Понимание семьи как группы приносит успокоение. Я верю в большие семьи и в друзей, которые у меня есть. Я постоянно с ними встречаюсь. Мы сами выбираем семью, состоящую из людей, разделяющих наши взгляды, будь то политические, творческие взгляды или такая позиция как феминизм. Я порвала отношения с некоторыми людьми, потому что они говорили плохие вещи о женщинах. Даже видеть их не хочу.

IV. "Я не посещала киношколу. Никогда не работала ассистентом на съемках фильма. Не видела все эти камеры. Так что, думаю, это дало мне большую свободу."

Можете рассказать о том, кто из художников вас впервые вдохновил?

Пикассо по-настоящему изменил мою жизнь. Это может прозвучать странно, но я очень рано познакомилась с работами Пикассо. Я была еще очень молода, и Пикассо тогда еще не был особенно известен. Первая выставка была организована коммунистической партией. Вы можете в такое поверить? Это из-за его позиции во время войны. Но главное – свобода, с которой он менял формы, идеи, и радость, с которой он работал. Знаете, в Пикассо есть радость рисования, и я нахожу это прекрасным.

Я с ним никогда не встречалась. Я фотографировала его на Авиньонском фестивале, но я не решилась попроситься к нему в студию. Это так не похоже на меня теперешнюю, но тогда я была очень, очень робкой, в том числе с мужчинами. Думаю, что тогда мир меня совершенно пугал. Как я могу встречаться с этим людьми из другого мира? Кроме того, у меня было дурацкое образование, я ничего не знала, а это усиливает робость. Когда вы ничего не знаете, то вам везде мерещатся враги. Думаю, именно это я чувствовала, когда была молода. Мен было 19, дело происходило в 1946 году, мы еще помнили, как по улицам Парижа ходили солдаты. Так что эффект войны, плюс моя робость, нехватка образования, – я, действительно, боялась мужчин. Со временем положение изменилось, но мне понадобилось время для того, чтобы приспособиться, да.

Вас называют «бабушкой Новой волны». Как вы к этому относитесь?

Мне это нравится. Мне было 30. Я помню свою фотографию в журнале, подпись гласила: «Предшественница Новой волны». А я отлично выглядела в тридцать. И тогда я подумала, ладно, если я уже в 25 – предшественница и бабушка, то я должна тихо-мирно дожить до того времени, когда действительно стану бабушкой. Нет, мне это нравится. Мне плевать. Я тогда неплохо выглядела, так что меня это не задело, я бы так сказала.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Вы сказали, что вы были очень робкой в молодости, когда входили в мир мужчин. Вы упоминали Криса Маркера и [Алена] Рене. Интересно, они были более открытыми по отношению к вам, чем, например, Годар, или они вас больше интересовали…

Они меня поразили. Мне казалось, что я не могу даже приблизиться или коснуться этих людей. Это яркие люди, они уже тогда такими были. Они были чуть старше меня, но это очень важно, когда тебе 25. Люди на 4 года тебя старше, оба блестящие. Рене мне много всего рассказывал. В время монтажа он сказал мне, что мне нужно побольше смотреть фильмов. «Ты знаешь, что в Париже есть Синематека?» А когда монтаж был закончен, сказал: «Есть такой человек, Висконти». А я спросила: «Кто такой Висконти?» Я совсем ничего не знала, в том числе и о кино. Я мало видела фильмов. Ничего не знала. В то время я увлекалась живописью и театром. С того момента я стала учиться и ходить в кино.

Иногда я говорю, что если бы видела какие-то шедевры, то не решилась бы начать снимать. Я тогда была если не невинной, то до некоторой степени наивной. Но это дает свободу, понимаете? Я не училась. Не посещала киношколу. Никогда не работала ассистентом на съемках фильма. Не видела все эти камеры. Так что, думаю, это дало мне большую свободу. Когда я теперь вижу всех этих студентов, я ими восхищаюсь. Они пытаются чему-то научиться, посещают киношколу, ходят на съемки, помогают. Уверена, они многому учатся, это позволяет им определиться. Но я была, так уж сложилось, самоучкой.

Если говорить о Крисе Маркере, это он стоит за большим картонным щитом в "Побережьях Аньес"?

Я попросила у него разрешения взять его кота в качестве моего друга и интервьюера. Он еще не видел фильм. Он был только что закончен, как я скорее поехала с ним в Венецию. Он пришел ко мне на обед. Увидел кота у меня в саду. Размер кота он знал. Мы встречаемся, беседуем, он мне почти каждый день посылает рисунки по почте. Думаю, использовать кота – это хороший способ говорить о Маркере. Он не хотел, чтобы его снимали или фотографировали, но мы дружим, поэтому я подумала, что он должен присутствовать в фильме как кот Гийом.

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Он действительно не задавал никаких вопросов?

Нет, я их сама придумала. Потому что это слишком просто, он для этого слишком умен. Но я хотела, чтобы он сказал: "Расскажи нам о Новой волне". Он бы так никогда не сказал. Но мне нужно было, чтобы кто-то задал этот вопрос, чтобы я могла рассказать. Я озвучила его голосом моего издателя, так что это подделка. Но это также и свидетельство нашей дружбы, и моего восхищения Крисом. Это очень яркий и трудолюбивый человек. Он старше меня, но до сих пор очень много работает, – он делает хорошие вещи. И он очень интересный человек, действительно, интересный, он интересно стареет. Он сидит как в пещере. Вы никогда не были в пещере? Экраны, машины. Он сам изготавливает музыку, сам монтирует, у него кучи книг, записей и вещей. И он все время думает о других. Вся эта его анимация, посвященная тому, что происходит в мире, очень саркастическая. Он блестящий человек. Думаю, что он не хочет особо видеться с людьми. Он не ест, у него специальная протеиновая диета, не хочет терять время на еду, поэтому питается малиной и специальной протеиновой пищей, и он в полном порядке.

Я думаю, что люди должны быть разными. Мне нравятся люди, которые идут против правил, утверждающих, что если ты стар, ты должен быть осторожнее, делать то-то и то-то, есть то-то и то-то. Я когда работаю, пью розмариновый настой. Люди пьют кофе, предаются быстрой езде, все что угодно. Я пью размариновый настой. Моя компания называется Ciné-Tamaris, что значит розмарин. В этом моя скорость. Кипяток и трава. Но приятно думать, что внутри нас есть энергия. Она где-то дремлет, я стараюсь ее разбудить, когда нужно.

А в Торонто вам еще розмарин не понадобился?

Я бы не отказалась. Вчера во время показа "Пуэнт-Курт" в холле стояла деревянная скамейка. Просто деревянная скамейка и все. Я прилегла на нее. Когда начала засыпать, кто-то принес подушку, но проспала я всего час – меня разбудили и пригласили на обсуждение. Я просила разбудить меня за пять минут до начала. Когда поднялась на сцену, то сделала очень серьезное лицо. Видели бы они меня полчаса назад, когда я спала на скамейке!

Я знаю, что вы считаете, что феминизм вышел из моды. Почему вы так думаете?

Потому что прогресс в обществе происходит очень, очень медленно. История медленно меняется. Первые два раза, когда я приезжала в Америку, у черных еще не было права голоса. Но мы же во Франции видели чернокожих солдат, которые пришли и спасли нас. Многие из них погибли во Франции. Они сражались в американской армии, и тут я приезжаю в США, а у них нет права голоса! Вы можете в это поверить? Так что общество развивается очень медленно. Феминистки – зануды (проливает чай) Это не страшно, потому что у меня платье чайного цвета.

Кадр из фильма "Джейн Б. глазами Аньес В."

Вы считаете, что во Франции феминизм больше не моден?

Люди о нем больше не говорят. Это скучно. Я когда-то хотела защищать феминизм, так как это была борьба. Люди снова начали выступать против противозачаточных средств и против абортов. Даже во Франции, где аборты не запрещены, в каждом больничном отделении есть начальник, который может сказать: нет, я не хочу, что бы у нас делали аборт. Хотя это и не противозаконно, они по-прежнему имеют право отказать. Вы можете в такое поверить? А молоденькие девушки даже не знают, что люди в свое время боролись за то, чтобы были … как они называются таблетки, которые принимают после?

Таблетки от беременности.

Я столько энергии вложила в фотографию, а потом в режиссуру, в отношения с Жаком, в воспитание детей, в разную деятельность. Поездка на Кубу в 1962-м была очень волнительной. И поездка в Китай в 1957-м году, когда Шанхай еще не был признан ООН, тоже была приключением. Я всегда была такой: искала приключения там, где что-то только-только возникало. Революция в Китае была чем-то совсем новым, люди ею очень увлекались. А еще я снимала «Черных пантер». Через два года их дело плохо, но я видела, как они пытаются установить свои собственные законы, реализовать теорию слияния духа и тела. Они хотели объединить мысль и действие. Не хотели, чтобы ими руководили белые. Все они добивались автономии.

Я сопротивляюсь. Я по-прежнему борюсь. Не знаю, сколько еще времени осталось, но я все еще веду борьбу за то, чтобы кино было живо, а не за то, чтобы снять еще один фильм. Понимаете?

Вы можете сказать, что сегодня вы снимаете фильмы по тем же причинам, по которым начали снимать?

Конечно же, нет. Потому что когда я начинала снимать, я не знала, что захочу стать режиссером. Я просто начала – сняла фильм. Затем, когда я закончила, я сказала: "О боже, это так прекрасно!" Я должна стать режиссером.

Перевод: Инна Кушнарева