Kinote.info

«Беседы с Джеймсом Греем» (Conversations with James Gray)

Fri, 03 Feb 2012 10:10:00 +0100

Во Франции тиражом в 1000 экземпляров вышла книжка разговоров с режиссером «Маленькой Одессы» (Little Odessa, 1994), «Ярдов» (The Yards, 2000) и «Любовников» (Two Lovers, 2008) Джеймсом Греем (James Gray) и его подельниками — от Хоакина Феникса (Joaquin Phoenix) до автора «Монстро» (Cloverfield) Мэтта Ривза (Matt Reeves).

Курьез вокруг «Бесед с Джеймсом Греем» (CONVERSATIONS WITH JAMES GRAY) — что первую книжку про американского режиссера русского происхождения издали почему-то французы — на самом деле скорее грустный. Грей которого с 90-х называют подающим надежды подражателем Скорсезе, давно вырос в отдельную большую фигуру, но критики продолжают одобрительно похлопывать его по плечу (это в лучшем случае); зрители же плечами все больше пожимают. Просвещать Америку на предмет ее собственных гениев — давняя специализация французов, и с Греем, кажется, случилось приятное дежавю — человек работает внутри системы, каждый раз умудряется добывать на фильмы деньги и звезд, но остается более-менее никому не нужным.

«Беседы» — довольно внушительный двуязычный (на английском и французском) том, похожий на дешевый фэнзин и дорогой альбом по искусству одновременно: создатели выпендрились с версткой, вставили ворох фотокарточек и куски сценариев. Автор Джонатан Минтзер, по совместительству обозреватель The Hollywood Reporter, к самим интервью, впрочем, подходит скорее технично, чем изобретательно — жизнь и творчество автора разбирается тут хронологически и по фильмам. Грей снял свою «Маленькую Одессу» в 24 года, потом с трудом запускался с «Ярдами», из-за которых в итоге разругался с Харви Вайнштейном и тот пытался убрать режиссера из киноиндустрии. Выпустил на свою голову «Хозяев ночи» одновременно со скорсезовскими «Отступниками». Поспорив с Гвинет Пэлтроу, что может делать фильмы не только про крутых парней, снял «Любовников», после которых все его начали любить чуточку больше. Заканчивается книжка историей про неснятый «Потерянный город Z» — экранизацию биографии британского исследователя, с которой к Грею пришел Брэд Питт, но в последний момент соскочил (учитывая, что снялся он вместо этого в кино по книжке «Мировая война Z», человек просто немного запутался в любимой литературе).

Не секрет, что Грей уже пятнадцать лет переснимает примерно один и тот же фильм, во многом при этом чей-то чужой. Автор сам не раз покадрово перечисляет в «Беседах», что именно украл у Хичкока с Висконти. Главное тут, впрочем, не это и даже не обширные пассажи о технической стороне режиссерского мастерства, а вытягиваемая интервьюером автобиографическая подоплека всех фильмов автора. «Маленькая Одесса» была, в общем, про то, как мама Грея умирала от рака, «Ярды» — про то, как папа влип в разборки в железнодорожном депо. «Любовники» и вовсе — кусок биографии каждого второго человека на земле.

То, что Грей снимает так, как мало кто сейчас — бесспорно. Искренность, за которую его любят те немногие, кто его любит (а никого искреннее со времен Кассаветиса, пожалуй, и не было), возникает как раз стыке между профессионализмом и местечковостью; роднящим автора с его же героями желанием сделать все по-взрослому и красиво, но при этом повесить на стену прабабушкин ковер. И кажется, пока Грей будет разрываться между блондинкой и брюнеткой, дискотекой и маминым хумусом — с кино у него все будет хорошо.

«Хроника кинематографической жизни русского зарубежья»

Mon, 30 Jan 2012 13:51:00 +0100

В издательстве «Русский путь» вышла книга Рашита Янгирова «Хроника кинематографической жизни русского зарубежья».

Настоящая «Хроника...» — это итог многолетней исследовательской деятельности известного историка кино Р. М. Янгирова (1952—2008). Работа основана на уникальных, впервые вводимых источниках — главным образом на периодике и мемуарной литературе.

«Хроника...» повествует об участии русских кинематографистов-эмигрантов в зарубежном кинопроцессе, о связях русских кинематографистов с культурой своего времени; о том, как воспринимала русская эмиграция фильмы с участием своих соотечественников, а также советские фильмы; о том, как воспринимались фильмы с участием русских эмигрантов в советской России и т.д. Работа освещает жизнь русских кинематографистов-эмигрантов во всех основных местах проживания русской диаспоры за рубежом (Европа, Америка, Азия).

В первый том «Хроники...» включены материалы о периоде немого кинематографа — 1918—1929 гг. Второй том охватывает период 1930—1980 гг. Основной объем тома составляют материалы, относящиеся к 1930-м гг. Также в томе представлена информация и о более поздних событиях — периода Второй мировой войны и послевоенного времени. Книга иллюстрирована уникальными материалами из архива Р.М.Янгирова.

Рашит Марванович Янгиров родился в г. Уфе, окончил исторический факультет Московского государственного университета (1977), работал в музеях г. Москвы. В 2000 г. защитил кандидатскую диссертацию «Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910-1920-х годов» (РГГУ). Автор более 230 научных работ по истории отечественного кино, литературы и художественной культуры XX в., опубликованных в России, Италии, Франции, США, Великобритании, Израиле, Швейцарии, Германии, Голландии и Эстонии; участник авторской группы по подготовке научных справочников «Немые свидетели: Русские фильмы 1908-1919»; «Кто есть кто в викторианском кино: Всемирный обзор»; «„Великий Кинемо“: Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919» (М., 2002); «Летопись российского кино. 1896-1929» (М., 2004); «Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст» (Т. 5, 6. СПб., 2004); «Странствия мечты. Европейские актеры в Голливуде: Критический справочник»; «Летопись российского кино. 1930-1945» (M., 2007); автор статей и публикаций в «Тыняновских сборниках» (Рига; М., 1990-2007), исторических альманахах «Минувшее» (Париж; М.; СПб., 1990-1996), «Диаспора» (Париж; СПб., 2001-2007) и др. С 1990-х гг. — лектор в университетах России, Великобритании, США, Швейцарии. Член Ассоциации исследователей истории раннего кино (DOMITOR) и Союза кинематографистов России. В 2004-2008 гг. — ведущий сотрудник научного отдела Библиотеки-фонда «Русское Зарубежье».

Кино в изгнании

Ницца. Бракосочетание Ивана Мозжухина с датской киноактрисой Агнесс Петерсон, ставшей третьей женой артиста. Из интервью невесты: «Сама не знаю, как это случилось. Никому и в голову не приходило, что «Казанова» способен жениться. Он, наверное, и сам от себя не ждал этого. Вы представляете себе «Казанову» женатым? …И вот на днях он при посторонних – в целой компании друзей – приносит мне и предлагает подписать какой-то документ на русском языке. Я по-русски не знаю, и ему пришлось пояснить мне, что это брачный контракт…Венчаемся мы по греко-католическому обряду, со всеми церемониями. И я буду венчаться в роскошном русском сарафане. И все знакомые фильмовые артисты будут гостями на нашей свадьбе».

Париж. Из интервью Фёдора Шаляпина о звуковом кино: «Фильму предстоят большие перспективы, чем всем другим видам искусства, вместе взятым. В фильме, только в фильме можно создать ещё нечто новое, нечто прочное. Артисты отворачиваются от говорящего фильма: он для них слишком нов и поэтому слишком опасен. Меня же привлекают именно опасности, безграничные возможности. Говорящий фильм – коллективное искусство, красочное и пластичное, как театр, но более неограниченное, не скованное никакими техническими затруднениями, освобождённое от проблемы инсценировки, избавленное от антрактов…»

Нью-Йорк, Cameo Theatre. Показ короткометражного звукового фильма «Изба» с участием исполнительницы народных песен Нины Тарасовой…Картина имеет большой успех и вполне гармонирует с главной, идущей одновременно с ней советской картиной «Каторга». Нью-Йорк. Доклад Владимира Зворыкина о принципах работы телевидения в зале Общества русской культуры. Учёный-инженер работает в лаборатории компании RКО и изобрёл «электрический глаз» – иконскоп…Присутствовавшие на лекции устроили русскому учёному овацию…Телевидение в том виде, в каком оно есть сейчас, обязано нашему русскому изобретателю, профессору В.К. Зворыкину.

Перед вами – цитаты из русских газет и журналов, выходивших в Европе и Америке в 20–30-х годах. Ныне забытый листок «Бессарабская почта» и солидное нью-йоркское «Новое русское слово», парижские «Последние новости» и еженедельник «Русский Берлин». Объединяет их одно. Все они издавались русскими эмигрантами, и часть полос посвящалась новостям в мире русского кинематографа. Именно эти сведения, как крупинки золота на огромных рудниках, собирал по всему свету Рашит Янгиров.

Когда говорят: «Один в поле не воин», мне, как пример, что иногда бывает и по-другому, вспоминается Рашит Марванович. Лучший, наверное, специалист по истории кинематографа русского зарубежья, блестящий знаток культуры, он в библиотеках Праги и Лондона, Нью-Йорка и Парижа, Москвы и Санкт-Петербурга сутками просматривал издания, выходившие по всему земному шару и «выхватывал» любые сведения, касавшиеся истории российского кино за пределами России. Объявления о премьерах, интервью актёров, заметки о возникновениях новых киностудий, сообщения о ходе съёмок тщательно фиксировались им, чтобы потом заиграть в статьях, книгах, докладах и лекциях, которые его приглашали читать лучшие зарубежные университеты. Причём сначала материал накапливался как вспомогательный, необходимый для воссоздания полного состава участников той или иной картины. Однако впоследствии сведения стали складываться невероятной по своему масштабу и уже вполне самостоятельной картиной.

Незадолго до ранней и какой-то, если можно так сказать, несправедливой кончины Янгиров взял в руки свою блистательную книгу очерков по истории эмигрантского кино «Рабы немого», вышедшую в московском издательстве «Русский путь». Однако у него, работавшего яростно и неостановимо, осталось очень много недоделанного. И прежде всего, огромная «Хроника кинематографической жизни русского зарубежья». Этот немыслимый массив выписок и конспектов был уже им оформлен, но значительный раздел так и остался неподготовленным. И за воплощение замысла в жизнь и доведение его до конца взялась вдова Рашита Марвановича Зоя Зевина.

И вот два больших, очень привлекательно оформленных тома, также изданных в «Русском пути». Первый – «Хроника» за 1918-1929 гг. Второй охватывает период с 1930 по 1980 г. Во вторую книгу вошли фильмография зарубежных и русских дореволюционных лент, а также список советских картин, демонстрировавшихся за рубежом. Кроме того, создатели такого серьёзного труда, естественно, не могли не включить указатель имён к обоим томам.

Итак, всё это огромное полотно открывается сообщением «Театральной газеты» от 13 февраля 1918 г. о приглашении группы русских артистов во главе с Иваном Мозжухиным и Верой Холодной в Голливуд и заканчивается некрологом «Нового русского слова» за 6 апреля 1980 года о кончине Ольги Чеховой.

Премьера в Париже фильма «Дети карнавала», поставленного Иваном Мозжухиным и начало съёмок в Голливуде эпопеи « Воскресение» по роману Льва Толстого, показ в Марселе ленты «Женский грабёж в Марокко» с участием легендарного Григория Хмары и статья о жизни в Ялте парализованного Александра Ханжонкова, опубликованная в газете «Голос Крыма» в 1943 году. Демонстрация документальной ленты «Голгофа русского народа, или от Двуглавого орла к Красному знамени» в Нью-Йорке и запрет показа в Румынии ленты «Тарас Бульба», снятой в Германии. Широчайшая мозаика самых различных событий более чем за полвека в мире другого русского кино, которого столько лет как бы и не существовало на родной земле, ибо слишком долго само слово «эмигрант» приравнивалось к понятию «враг народа».

Экранное творчество, пережив возраст младенческого лепета и юношеской задорной фантастики, скоро вступит в пору зрелого проникновенного строительства. Каждый народ в эту будущую сокровищницу человеческого духа внесёт свою лепту. Так верится, так хочется, чтобы русская лепта оказалась самой ценной.

Этими мыслями делился ещё в 1925 году с корреспондентом берлинского журнала «Кинотворчество» режиссёр Александр Санин, соратник Станиславского и Дягилева, снявший один из самых знаменитых первых советских фильмов «Поликушка». Пришла пора, и мы впервые можем столь полно понять эту «лепту», масштаб и значение этого огромного сверкающего мира – русского кинематографа в изгнании. Планеты, которую во многом нам возвратил своим фантастическим трудом Рашит Янгиров.

Виктор Леонидов, Фонд «Русский мир»

Первая монография о Кубрике на русском языке

Tue, 24 Jan 2012 09:10:00 +0100

Издательство Rosebud Publishing выпустило первую монографию о Кубрике на русском языке - исследование Джеймса Нэрмора (James Naremore) «Кубрик» (On Kubrick).

Исследование Джеймса Нэрмора — это уникальная по энциклопедичности и глубине книга об одном из величайших кинорежиссеров 20 века. Стэнли Кубрик — мегаломан, драматург, изобретатель, знаток литературы, философии и истории — предстает в этой книге художником, которого по праву можно назвать создателем особого и незабываемого мира.

В блоге журнала «Сеанс» опубликована одна из глав книги, в которой рассказывается о фильме «Барри Линдон».

Страсть Кубрика к реалистичности при этом уравновешивал — а может, и противоречил ей — глубокий эстетический историзм, придавший фильму невозможное сходство с живописью. Многие сцены по замыслу режиссёра напоминают полотна мастеров XVIII века: Хогарта, Рейнольдса, Шардена, Ватто, Фрагонара, Цоффани, Стаббса, Ходовецкого, — у них он рекомендовал художнику-постановщику Кену Эдаму искать вдохновение. Кубрик обставлял площадки артефактами XVIII века и часто располагал актёров и статистов практически в неподвижных позах, так чтобы мизансцена соответствовала жанровой картине или пейзажу. (Бывшая модель Мариса Беренсон, исполнившая почти бессловесную роль леди Линдон, точно сошла с портрета кисти Гейнсборо.) Фильм, кажется, во всех отношениях подтверждает, что прошлое всегда является нам сквозь призму исторического дискурса и художественных образов 3. Традиционное голливудское костюмное кино, которое Кубрик считал нереалистичным, как правило, стоит на том, что историю можно точно воспроизвести. Одновременно, якобы более исторически достоверный «Барри Линдон» напоминает, если воспользоваться терминологией Фредрика Джеймсона, пастиш — в данном случае тщательную имитацию пейзажей, архитектуры и произведений искусства, призванную воскресить «дух XVIII столетия» 4.

Ощущение того, что перед нами фильм-холст, усиливается за счёт исключительно неспешного, величавого строя повествования, где каждое действие превращается в ритуал. Кубрик растягивает диалоги и бытовые сцены до состояния temps morts 5, не жалеет времени на празднества и официальные мероприятия; требует от большинства актёров — в первую очередь это касается Беренсон и Райана О’Нила, играющего Барри, — ни на миг не забывать о маске светской благопристойности; и очень плавно подводит к кульминации те сцены, где есть бурное проявление эмоций или насилие.

«Фотокомпозиция для киношколы» Сергея Ландо

Tue, 24 Jan 2012 08:43:00 +0100

Издательство «Политехника-сервис» выпустило кнгиу оператора-постановщика киностудии «Ленфильм», режиссера документального кино Сергей Ландо «Фотокомпозиция для киношколы».

Рассматривается широкий круг вопросов, связанных с построением фотокадра, с фотокомпозицией, демонстрируются изобразительные средства фотоискусства, описаны особенности работы в различных фотожанрах. Фотография показана здесь в контексте изобразительного искусства, приведено много примеров композиционных решений произведений живописи и художественной графики. Разбираются многочисленные примеры композиционных решений конкретных фотографий в различных фотожанрах.

Вопросы фотокомпозиции тесно увязаны с построением кинокадра, так как книга адресована прежде всего студентам кинооператорских факультетов вузов. Но данное пособие может быть полезно и студентам других творческих специальностей, а также широкому кругу фото- и кинолюбителей.

«Думать следует до и после съемки, но никогда во время нее», — цитирует Картье-Брессона в своей книге оператор-постановщик киностудии «Ленфильм», режиссер документального кино Сергей Ландо.

Сергей Ландо (1956) - российский кинооператор и прозаик.
Работал с режиссёром Рашидом Нугмановым в короткометражном фильме «Яхха» (1986), с Алексеем Учителем — в фильме «Мания Жизели» (1995), с Владимиром Бортко — в фильме «Цирк сгорел и клоуны разбежались» (1998). Среди других работ — картины «Железная пята олигархии» (1998), «Тонкая штучка» (1999), «Сиреневые сумерки» (2000), «Челябумбия» (2003), «Не делайте бисквиты в плохом настроении» (2003), «Пробуждение» (2007), «Антонина обернулась» (2007) и др. Работал также в области кинодокументалистики — сняв, в частности, в качестве режиссёра фильм «Ульяна Лопаткина, или Танцы по будням и в праздники» (2006).
Лауреат национальной премии в области неигрового кино и телевидения «Лавровая ветвь» (2001, номинация «Лучший в профессии»)

Бернардо Бертолуччи «Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962-2010)»

Tue, 24 Jan 2012 07:31:00 +0100

В издательстве «КоЛибри» вышла книга Бернардо Бертолуччи «Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962-2010)».

Бернардо Бертолуччи (Bernardo Bertolucci), признанный во всем мире классик современного кино, в 2011 году отметил свой семидесятилетний юбилей. Журналисты и критики Фабио Франчоне и Пьеро Спила, влюбленные в искусство великого кинорежиссера, собрали его статьи, интервью, беседы, и получилась прекрасная книга - автопортрет человека, фильмы которого завоевали весь мир. Бертолуччи рассказывает о своем детстве, о родителях, о нелегких судьбах своих «детей» - картин, снятых им за долгие годы, а работает он в кино уже почти полвека.

«Я проявлял садомазохистские наклонности в отношении к своим фильмам и особенно в отношении к зрителям. Зрители, с одной стороны, подвергались садизму некоторых моих темных и недоступных для понимания вещей, с другой стороны, они могли отомстить, отвергая мой фильм. А я переживал это с покорностью. Болезненная, именно мазохистская позиция».

«Роджер Эберт. Сама жизнь»

Mon, 19 Dec 2011 10:35:00 +0100

Как известно, большую часть нулевых Эберт (Ebert) боролся с раком и его последствиями: перенес четыре операции, столько же раз заново учился ходить, в итоге вылечился, но вместе с частью лица потерял возможность есть, пить и говорить. То, что автор взялся за мемуары именно сейчас, после нескольких десятков книг в разбросе от антологии рецензий до сборника рецептов для пароварки, в общем, неудивительно. В следующем году ему будет 70 и даже если рак вернется, с операциями Эберт, кажется, завязал; «Сама жизнь» (Life Itself: A Memoir) — логичное и своевременное решение привести прожитое в порядок.

«Роджер Эберт. Сама жизнь: Мемуары»

Тут надо учитывать, что а) это именно мемуары, б) Эберт — не Скорсезе, который все детство просидел в кинотеатре. Книжка начинается вдохновенным «древом жизни» эбертовской юности, с нелинейной хронологией особенно не заигрывает и до чего-то, связанного с кино, дело доходит хорошо за первую треть. В журналистику Эберт пришел в годы, когда должность кинокритика была по сути сродни ведению прогноза погоды — промежуточной ступенью карьерной лестницы, на которую попадали более-менее случайно и редко хотели задерживаться. Потом Полин Кейл немножко запудрит всем мозги насчет профессии, но самый популярный кинокритик страны будет как раз из поколения таких назначенцев. Идея о критике как общественно полезной функции, за которую Эберт держится по сей день, по-видимому, отсюда же, из стажировки репортером и спортивным обозревателем: кино, в целом, — тот же пожар в центре города, который тебе удалось увидеть, доложить, как это было, и рассказать, что теперь с этим делать.

К моменту, когда Эберт во всех смыслах набрал вес, роль газетного рецензента более или менее свелась (если не всегда являлась таковой) к печальной функции ругать говно, на которое люди все равно пойдут, хвалить фильмы, на которые они не пойдут никогда, и артикулировать для зрителя его собственное ощущение, что «Побег из Шоушенка» — хорошее кино. Передача на ТВ, в которой два довольно неприятных дядьки перекидывались банальностями о кинопрокате, сделала из Эберта и Джина Сискела почти национальных героев, но без сентиментально-ностальгических подпорок ее сейчас смотреть практически невозможно (в современной вариации это, впрочем, столь же невыносимое зрелище, даже с учетом того, что за Эберта там — главная надежда молодой кинокритики Игнатий Вишневецкий). Для Америки, тем не менее, Эберт был воплощением идеала народного рецензента, который должен говорить понятно и желательно то, что зрители хотят услышать (свои трагические помутнения со вторым «Крестным отцом» и «Синим бархатом» у него, впрочем, тоже были).

По-хорошему, в «Жизни» он занимается тем, что у него всю дорогу выходило лучше всего — спойлерит повороты истории, только в данном случае — своей собственной. За свою пятидесятилетнюю карьеру Эберт проставил не одну тысячу звезд, так что в книжке закономерно отсутствуют какие-либо суждения о фильмах. Часть «Жизни» непосредственно о кино — по сути несколько профайлов великих людей, в которых как-то отчетливо проступает, что рассказчик Эберт намного более наблюдательный, чем рецензент. Официантка в закусочной крестится, увидев за столиком Джона Уэйна. Журналистка, обнаружив в туалете у Олтмана пакетик с белым порошком, радостно занюхивается, а порошок оказывается зубным. Трогательнейшее признание Скорсезе, что он не может смотреть фильмы с Настасьей Кински, снятые Висконти или дистрибутируемые United Artists, потому что все это напоминает ему об Изабелле Росселлини. Есть, понятно, глава о Рассе Мейере и сиськах.

Учитывая профессию, у Эберта все-таки была не самая скучная жизнь — писал сценарии для того же Мейера, женился на афроамериканке, последние пару лет разговаривает голосом от компании Apple. Но все здешние байки про кино по-хорошему можно прочитать и в других источниках, а книжке предъявить вполне эбертовский вопрос, какой интерес для случайного человека представляют воспоминания кинокритика о местах, где он ел, и людях, с которыми работал. Тут надо бы сделать какой-то неожиданный вывод, но можно ограничиться и стандартной формулой: это интересная история про хорошего человека с жизнеутверждающим концом. Two thumbs up, Роджер.

«Пятая авеню, пять утра»

Thu, 08 Dec 2011 13:02:00 +0100

Издательство SLOVO в серии «Книжная полка Алены Долецкой» выпустило бестселлер «Нью-Йорк Таймс», книгу «Пятая авеню, пять утра» (Fifth Avenue, 5 A.M.) Сэма Уоссона (Sam Wosson).

Книга посвящена истории одного из величайших фильмов в истории кинематографа — картине «Завтрак у Тиффани». Этот фильм стал любимым для нескольких поколений, а его звезда Одри Хепберн — символом стиля и элегантности.

Образ утонченной красавицы в черном платье, темных очках со стаканчиком кофе у витрины ювелирного магазина — пожалуй, самый известный образ Хепберн, который не перестают копировать в кино и на страницах глянцевых журналов. Наверное, нет человека, который бы хоть раз в жизни не смотрел фильм «Завтрак у Тиффани».

Но мало, кто знает, что происходило по другую сторону кинокамеры. Трумэн Капоте мечтал видеть в главной роли Мэрилин Монро, режиссер Блейк Эдвардс снял несколько концовок, Одри Хепберн во время съемок отчаянно пыталась найти баланс между ролью матери и кинозвезды... Трумэн Капоте, Юбер Живанши, Эдит Хед, Генри Манчини, Одри Хепберн — звездные персонажи книги «Пятая авеню» открывают перед читателями волшебный мир голливудского кино.

Автор Сэм Уоссон погружает в атмосферу Америки 50-х-60-х годов, когда эксцентричная героиня Холи Голайтли полностью перевернула мир кинематографа, мир моды и все пуританское общество Соединенных Штатов того времени. Книга Сэма Уоссона — это не просто история создания знаменитого фильма «Завтрак у Тиффани», это история рождения образа женщины, который останется актуальным и в современном обществе.

Текст дополнен архивными фотографиями со съемок фильма. Книга переведена более чем на 12 языков.

Сэм Уоссон изучал кинематографию в Уэслэйнском университете и Школе киноискусства Университета Южной Калифорнии. Автор книги «Шмяк по физиономии: фильмы Блэйка Эдвардса». Живет в Лос-Анджелесе.

Книга Сэма Уоссона о создании фильма «Завтрак у Тиффани» не оспаривает того, что он стал знаковой картиной 1960-х, но честно говорит, что все в нем оказалось «не так», кроме музыки Генри Манчини (два Оскара достались картине именно за музыку). Роман Трумена Капоте был безжалостно переписан Джорджем Аксельродом. Сценарист и режиссер, изо всех сил сопротивляясь голливудским цензорам, пытались сделать из истории девушки-битника сексуальную драму. Вместо костюмов из нью-йоркских магазинов — платье от Живанши, в главной роли — совершенно для нее не подходящая Одри Хепберн, которая во время интервью вяжет свитер для мужа и объясняет, что играет «не потаскуху, а чокнутую». Уоссон просто перечисляет званые обеды и продюсерские войны и откровенно забавляется тем, что один из важнейших фильмов 1960-х сложился практически случайно. То есть сценарист и режиссер пытались сварганить заурядную любовную историю и нечаянно создали новый женский образ, вписав свою главу в историю американского феминизма.
Weekend

В продажу поступил «Сеанс» о французском кино

Mon, 05 Dec 2011 23:59:00 +0100

Из печати вышел юбилейный выпуск «Сеанса» под названием «Le Tour de France», целиком посвященный французскому кино. В Санкт-Петербурге журнал уже поступил в продажу, а в Москве его можно найти в ЦДХ на ежегодной ярмарке интеллектуальной литературы Non/Fiction. Ярмарка будет работать до 4 декабря, а найти журнал можно на втором этаже застройки 5А — стенд «Сеанс/РХГА».

Синефилию в России невозможно представить без мифа о «новой волне». И журнал «Сеанс», пятидесятый номер которого вы держите в руках, с первого своего выпуска ориентировался на Cahiers du Cinéma. По крайней мере в том, что критика — не обслуга киноидустрии или не группа оценщиков, а полноправный участник кинопроцесса. Во время работы над первым номером редакция «Сеанса» направила в Cahiers письмо за подписью Любови Аркус и Михаила Трофименкова, которое было опубликовано во французском издании под заголовком «Мы дети Cahiers и внуки русского авангарда». А в комнате Сергея Добротворского, лучшего автора «Сеанса», до сих пор висит портрет Мишеля Пуакара… В конце концов, закономерно, что самый синефильский номер «Сеанса» посвящен французскому кино. От редакции (Борис Нелепо, Василий Степанов, Константин Шавловский)

СОДЕРЖАНИЕ:

CACHÉ
После «Новой волны»

Сон Доротеи // Борис Нелепо
Здравствуйте, мы ваши тети! // Алексей Васильев
Студия имени Альбера Камю // С Полем Веккиали беседует Борис Нелепо
Режиссер категории Бьетт // С Пьером Леоном беседуют Дмитрий Мартов и Лариса Смирнова
Брехтовское кино? // Жан-Клод Бьетт. Перевод Ларисы Смирновой
По «Диагонали». Избранная фильмография с комментариями Поля Веккиали // Перевод Дмитрия Голотюка и Антонины Держицкой
Говорить словами других: Эсташ и Ренуар //Михаил Куртов
В поисках утраченной наивности. Игрушечный кинематограф Адольфо Аррьеты // Камила Мамадназарбекова
Критика на экране. Серж Бозон и его семейство // Дмитрий Мартов
Строительством Замка руководит Случай // С Жан-Шарлем Фитусси беседуют Дмитрий Мартов и Лариса Смирнова
«Франция» на границе миров. Опыт прочтения фильма Сержа Бозона // Инна Кушнарева, Дмитрий Мартов

ПЕРЕКРЕСТОК

Жизнь как кино

Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция. Историко-теоретические заметки // Михаил Ямпольский
Французская болезнь // Андрей Плахов
Мечта и смерть последних магнатов // Михаил Трофименков

Кино как жизнь

Ловушка для жизни // Антон Костылев
Идеальное расстояние // Ксения Рождественская
Комнатная этнография // Василий Миловидов
Музыка их связала // С Шанталь Акерман беседует Наталья Шарапова
Пожалуйста, не умирай // Борис Нелепо

ПОРТРЕТ
Аньес Варда

Фильмография Аньес Варда
Человек и кошка // Елена Грачева
Лицо Жака // Аньес Варда. Перевод Оксаны Дудко

МЕЛОВОЙ КРУГ
Съемка в режиме

Пять актов социального. Кино и угроза общественному порядку // Михаил Трофименков
Цензурные эпизоды // Михаил Трофименков
Око лукавого // Михаил Трофименков
«Провозвестник», или Краткое введение к фильмам «Занзибар» // Салли Шафто. Перевод Ольги Надольской
Зомби на баррикадах // С Николя Клотцем и Элизабет Персиваль беседуют Камила Мамадназарбекова и Борис Нелепо
Мера человеческого // Елена Петровская

BLOW-UP
Опасные связи

Волки, молодые и старые // Михаил Трофименков

СЮЖЕТ
Игра по правилам

Месье Деми. Неизвестный классик «новой волны» // Андрей Плахов
Кисть Жака // Поль Веккиали. Перевод Оксаны Дудко
Мертвые души. Эротический хоррор и дадаистский саботаж Жана Роллена // Василий Корецкий
Кино мозга: Sci-fi без спецэффектов // Владимир Лукин
Так хрюкотали зелюки. Жак Тати и Пьер Этекс // Алексей Васильев
Осколочный для настоящего. Новые несмешные // Василий Степанов

ПУНКТ НАЗНАЧЕНИЯ
Литература — кино

По следам Мишеля Фуко // Александр Секацкий
Марсель Пруст и кинематографическая точка зрения // Сергей Фокин
По поводу фильма «Обретенное время» // Рауль Руис. Перевод Елены Мурашкинцевой
Мир из пыли // Анастасия Ткалич
Кино способ употребления // Валерий Кислов
Исидор Изу. Мессия леттризма // Глеб Ершов

IN MEMORIAM
Рауль Руис

Рауууууууль! // Ксения Рождественская
В защиту шаманского кино. Фрагмент книги «Поэтика кино» // Рауль Руис. Перевод Дмитрия Мартова и Ларисы Смирновой
«Ледокол» Руиса, или Взгляд в космос // Люк Мулле. Перевод Анастасии Захаревич
Рауль Руис. Из интервью разных лет // Перевод Анастасии Мурашкинцевой

ЮБИЛЕЙ
Жорж Мельес. 150 лет со дня рождения

Белая магия Жоржа Мельеса // Андрей Андреев

SÉANCE GUIDE
À la française

Россия, тридцатые годы // Серж Даней. Перевод Валерия Кислова
Борец и клоун // Жан-Люк Годар. Перевод Анастасии Захаревич
Новое лицо стыдливости. О фильме Бориса Барнета «Щедрое лето» // Жак Риветт. Перевод Анастасии Захаревич
Чуда даждь нам днесь… О фильме Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть» // Эрик Ромер. Перевод Анастасии Захаревич
Ле Карре, Центр и Восток // Серж Бозон. Перевод Анастасии Захаревич
Неравнодушная история. «Перед судом истории» Фридриха Эрмлера и «Следующее воскресение» Олега Морозова // Пьер Леон. Перевод Валерия Кислова
Преступление века: «Смерть одного человека — трагедия…». «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера и «Миф о Леониде» Дмитрия Долинина // Матье Бюж. Перевод Валерия Кислова
Человек Анэпиграфный. Экспериментальное русское кино 1980-2000 // Николь Бренез. Перевод Анастасии Захаревич
В спирали настоящего. «Приближение» Александра Рехвиашвили // Пьер Леон
Дело тревеллингов // Бернар Эйзеншиц. Перевод Валерия Кислова

Post scriptum

Встреча с Тарковским // Жан-Шарль Фитусси. Перевод Валерия Кислова

«Из Парижа с любовью. Люк Бессон и его фильмы» (13 DVD + книга)

Fri, 02 Dec 2011 12:23:00 +0100

В серии «Другое Кино» вышла монография в формате «книга + фильмы». «Из Парижа с любовью. Люк Бессон и его фильмы» - так называется книжка кинокритика и переводчика Нины Цыркун, в которой она делает попытку расскрыть тайные истоки вдохновения режиссера.

Прежде всего, это обстоятельства его личной жизни, никогда не упоминаемые в интервью.

Почему в фильмах Бессона не найти счастливой семьи? Почему женщины у него всегда слегка сдвинуты по фазе, а в финале герой обычно погибает?.. Собирая по крупинкам факты биографии и сопоставляя хронологию жизни и творчества, автору удается разглядеть грустную улыбку Бессона в каждом из его героев: в стремящемся к бездне дайвере, в жертвующем собой киллере, в странной инопланетянке с миссией, в парижском зонаре и подростке Артуре… Все они рождены не только воображением, но и личным опытом Бессона, опытом романтическим, ярким и болезненным.

Книга дополнена 13 DVD, на которых уместилась вся режиссерская фильмография Бессона. Очень важно и то, что к книге приложены именно оригинальные, «расширенные» версии фильмов, потому что картины Бессона часто страдали от «ножниц» продюсеров: «Леон», например, стал короче на 25 минут, потеряв часть очень тонких и нужных сцен. В Штатах фильм проходил со скандалом, так как в нем нашли историю, похожую на Набоковскую «Лолиту».

Conversations with Clint: Paul Nelson's Lost Interviews with Clint Eastwood, 1979-1983

Mon, 28 Nov 2011 11:46:00 +0100

«Беседы с Клинтом. Потерянные интервью Пола Нельсона с Клинтом Иствудом, 1979–1983» (Conversations with Clint: Paul Nelson's Lost Interviews with Clint Eastwood, 1979-1983) - книжка ранее не издававшихся интервью музыкального критика Пола Нельсона с Клинтом Иствудом.

Вынесенный в название временной промежуток (1979–1983, т.е. с «Бронко Билли» до «Внезапного удара») — не самые очевидные пять лет карьеры Иствуда, в которые он регулярно виделся со своим не самым очевидным интервьюером, музыкальным критиком Полом Нельсоном. Тот уже который год сидел в должности подувядшей легенды в журнале Rolling Stone, где помимо заметок о пластинках славился синефилией и чудовищными райтерс-блоками — в частности, отправив его на интервью с Клинтом, редакция не дождалась материала ни к следующему номеру, ни через пять лет. Высокий КПД Иствуда давал Нельсону повод выпивать со звездой из года в год, но к 1984-му это, кажется, надоело и герою, и Rolling Stone, в штате которого впавший в затяжную депрессию автор к тому времени уже не состоял. Сын Нельсона и биограф Кевин Эйвери обнаружили записи интервью вскоре после его смерти в 2006, и «Беседы с Клинтом», в общем, — история в равной степени как о звезде, так и о критике.

Когда Нельсон впервые поставил перед ним диктофон, Иствуд уже глубоко засел в американском подсознании с ворохом мифологических ролей, собственной продакшн-компанией и шестью режиссерскими работами за плечом. Уже тогда было примерно ясно, что актерская игра и режиссура по Иствуду — сродни умению плавать, стрелять и мастерить табурет. То есть занятиям, требующим скорее сноровки и разумного распределения сил, чем творческой безудержности «нового Голливуда». Зачем тратить больше и стрелять дважды, если зрители уже сдались и подняли руки вверх. За материал о том, что Клинт — не только бокс-офисный хит, автор взялся с рвением Роберта Форда, но до широкой публики эту мысль в итоге донесли уже другие люди: в 1984-м, когда Нельсон окончательно ушел в себя и из журналистики, властитель дум Норман Мейлер опубликовал газетную заметку, в которой признал Иствуда важным художником.

Особой дружбы между ними, по-видимому, так и не сложилось, и Иствуд все пять лет просидел перед интервьюером почти что с одинаковой невозмутимостью. Когда-то заметив, что не играет неудачников, так как не может войти в их роль, он, кажется, подозревал, что его собеседник — из их числа. Потому «Беседы» до самого конца, наверное, остаются скудны на «клинтонизмы» и уровень откровенности лишь изредка выходит за рамки разговора со случайным знакомым. Герой лишь пару раз шутит про Полин Кейл и масло (в контексте «Последнего танго в Париже») и в какой-то момент называет Элизабет Тейлор рожком с мороженым. Лейтмотивом прослеживается презрение Иствуда к модному на тот момент веянию тратить на фильмы в пару раз больше первоначального бюджета и снимать по пять лет. Клинт оставляет за скобками свойственные ему самому уходы в экспрессионизм (впитанные с молоком Леоне и Сигела) и напирает на то, что зрителей надо в первую очередь развлекать, но все-таки историей, а не визионерством. Страниц пять посвящено задорному четвертованию «Сияния» Кубрика и еще пара тому, как здорово бы было вклеить «Полет Валькирий» из «Апокалипсиса сегодня» в какой-нибудь хороший фильм вроде фуллеровского «Стального шлема».

Нельсон так и не смог вытянуть из Иствуда больше, чем скажет средняя биография или статья в Википедии, и скрытый сюжет «Бесед» — скорее о поклоннике, который не может пробиться к кумиру. Научившись играть минимумом средств, Иствуд в итоге стал полотном, на которое зрители вольны проецировать свои собственные ценности — в разбросе от фашизма до гуманизма. Та же злополучная заметка Мейлера на деле состояла по большей части из беседы автора с самим собой. И то, что у Нельсона интервью вышли скорее репродукцией известного образа — беда не его, а авторского метода самого Клинта.

Сомневаться в Иствуде сейчас, в общем, стало столь же нелепо, как спрашивать, великий ли музыкант Боб Дилан или спорить о демократии с горой Рашмор. Он давно стоит мемориалом неких полузабытых истин, на которых держится мир и которые при этом у каждого свои. В «Беседах» довольно четко проступают рецепты его долголетия в кино, но по сути они оказываются примерно равны смыслу жизни по «Монти Пайтону» (как вариант — по iPhone 4S): будь милым с людьми, не трать много денег и дублей на фильм, здорово питайся и бегай по утрам. Нельсон же последние годы жизни проработал в видеосалоне, страдал провалами в памяти и умер от остановки сердца, под конец забыв, что иногда нужно что-то есть.

«Свой почерк в режиссуре» Владимира Аленикова

Fri, 25 Nov 2011 08:22:00 +0100

Книга «Свой почерк в режиссуре» Владимира Аленикова открывает новую серию издательства «Мир искусства» - «Спецкурс АРТкино».

В данном цикле книг будут публиковаться материалы курсов, проведенных ведущими российскими кинематографистами в киношколе «АРТкино».

Книга посвящена курсу лекций знаменитого отечественного кинематографиста Владимира Аленикова, автора фильмов «Приключения Петрова и Васечкина», «Биндюжник и король», «Феофания, рисующая смерть», «Пистолет с 18 до 19.30 вечера» и многих других. Преподававший как в российских вузах, так и за рубежом, в частности, в Лос-Анджелесском университете, режиссер ясно и просто рассказывает о сложных аспектах профессии.

В книге подробно рассматриваются вопросы, которые могут возникнуть, не только у начинающего, но и у опытного режиссера, поэтапно разбирается процесс создания и продвижения фильма. Алеников, работающий в России и в США, показывает разницу в системах кинопроизводства и обучения кинорежиссуре у нас и за океаном, обсуждает трудности, с которыми могут столкнуться молодые кинематографисты.

«Для того, чтобы просто снять кино, режиссёр-постановщик, как мне кажется, не нужен, не обязателен. А нужен только для того, чтобы снять собственное кино. Собственное, - значит отличное от всего остального, не похожее ни на что другое.
Поэтому этот курс называется «Свой почерк в режиссуре», и мы попробуем с вами понять и разобраться, что такое снять своё кино, которое, повторяю, отличается от того, что делают другие, потому что оно только ваше, ничьё другое… Режиссёр, который задумал своё кино, накладывает на каждый камешек огромной мозаики, из которой состоит фильм, свой собственный отпечаток, и фильм тем самым становится абсолютно индивидуальным, совершенно неповторимым».
Владимир Алеников

The Pedro Almodóvar Archives

Thu, 24 Nov 2011 00:43:00 +0100

В издательстве Taschen выходит объемная монография о кино Педро Альмодовара (Pedro Almodovar), написанная лично испанским режиссером.

Лимитированное издание монографии Педро Альмодовара, названное The Pedro Almodóvar Archives, Art Edition, в скором времени выйдет в разделе Film Series знаменитого издательства Taschen.

Art Edition предлагает читателю не только полную провокационных образов визуальную одиссею по творчеству Альмодовара, для составления которой испанский гений открыл издательству Taschen полный доступ к своим архивам и личной коллекции.

Лимитированное издание в 500 пронумерованных копий с автографом режиссера содержит в себе фотографию Пенелопы Крус в образе Мерилин Монро, лично снятую и подписанную им самим, а также уникальную копию пленки альмодоваровского «Возвращения» (Volver, 2006).

Луиджи Пиранделло. Записки кинооператора Серафино Губбьо

Thu, 17 Nov 2011 08:46:00 +0100

Издательство «Текст» в серии «Квадрат» выпустило впервые на русском языке книгу Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello) «Записки кинооператора Серафино Губбьо» (Quaderni di Serafino Gubbio operatore).

Впервые «Записки кинооператора» увидели свет в 1916 году, в эпоху немого кино.

...Я живу в это время, этой жизнью; я признаю, что профессия моя небесполезна, и хочу — одинокий, немой, бесстрастный — оставаться кинооператором.
Л. Пиранделло

Герой романа Серафино Губбьо — оператор. Постепенно он превращается в одно целое со своей кинокамерой, пытается быть таким же, как она, механизмом — бесстрастным, бессловесным, равнодушным к людям и вещам, он хочет побороть в себе страсти, волнения, страхи и даже любовь.

Но способен ли на это живой человек? Может ли он стать вещью, немой, бесчувственной, лишенной души? А если может, то какой ценой?

Луиджи Пиранделло (1867–1936) — итальянский драматург, поэт, новеллист и романист, лауреат Нобелевской премии (1934) «за творческую смелость и изобретательность в возрождении драматургического и сценического искусства».

Творчество Пиранделло часто рассматривают как итог психологических исканий, начатых в пьесах Генрика Ибсена и Августа Стриндберга. В свою очередь П. оказал влияние на таких европейских драматургов, как Жан Ануй, Жан Поль Сартр, Сэмюэл Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене. Брустайн говорит о влиянии П. на Юджина О'Нила, Эдварда Олби и Гарольда Пинтера. «Из одного этого перечня, – замечает Брустайн, – можно сделать вывод, что П. – это один из наиболее влиятельных драматургов нашего времени».

Книга Дайан Китон о кино, любви, Вуди Аллене и булимии вышла в США

Wed, 16 Nov 2011 08:39:00 +0100

Книга голливудской звезды, оскаровского лауреата Дайан Китон (Diane Keaton) о кино, любви, отношениях с Вуди Алленом, Аль Пачино и Джеком Николсоном, которую 65-летняя актриса писала три года, вышла во вторник в продажу в США, сообщает издание USA Today.

Дайане Китон, снявшейся за свою карьеру в более чем полсотни фильмах, среди которых «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы, «Энни Холл» Вуди Аллена, «Любовь по правилам и без» Нэнси Майерс, и снять самой серию ТВ-фильма «Твин Пикс», ленту «Отбой» и другие картины, есть, что вспомнить. И партнерство по фильмам с лучшими актерами блистательной эпохи Голдливуда, и романтические отношения с некоторыми из них, и свою полную неожиданностей карьеру, и борьбу за жизнь, когда актриса боролась с булимией. Все эти воспоминания легли в основу мемуаров режиссера, продюсера, актрисы, фотографа и теперь писательницы Китон под названием «С другой стороны» (Then again).

Книга Китон, по ее словам, — ее размышления о «любви всей жизни». И это не Вуди Аллен, не Уоррен Битти, не Аль Пачино и не Джек Николсон, с которыми у Киттон были отношения и которых она много и тепло вспоминает в своей книге. Мемуары актрисы — это посвящение матери — Дороти Холл (Dorothy Hall), с которой Китон во многом себя отождествляет. Мать актрисы скончалась в 2008 году от болезни Альцгеймера.

Актриса вспоминает в книге, как помогал ей Вуди Аллен в очень непростой период ее жизни, когда она стала известна, как Уоррен Битти советовал ей оставить в прошлом все другие творческие увлечения, и наслаждаться своим звездным статусом. Китон рассказывает, что брак с Аль Пачино не состоялся во многом потому, что он был художником, а она ощущала себя «просто артистичной». Джек Николсон же стал ее главным обольстителем, и, как признается Китон в своей книге, даже отдал ей часть своего внушительного гонорара после совместных съемок в фильме «Любовь по правилам и без».

Российские читатели пока могут заказать книгу, но на английском языке, в интернет-магазинах за, приблизительно, 30 долларов.

Pauline Kael: A Life in the Dark

Fri, 11 Nov 2011 12:39:00 +0100

Вышедшая две недели назад в США «Полин Кейл: Жизнь в темноте» (Pauline Kael: A Life in the Dark) Брайна Киллоу (Brian Kellow) — книга в редком жанре биографии кинокритика. В данном случае, пожалуй, самого важного и спорного в Америке.

Брайан Киллоу «Полин Кейл. Жизнь в темноте»

Из всех ушедших на пенсию или в мир иной критиков Кейл почти что единственная, чье имя более или менее остается в массовом сознании до сих пор, спустя десять лет с ее смерти и двадцать с момента окончания карьеры. Другое дело, что пока американское кинокритическое сообщество так или иначе живет ее наследием, само имя превратилось скорее в анекдот про пожилую даму с характером пороховой бочки и вкусами в меру насмотренного дальнобойщика (самый упорный из ее неофициальных подражателей Армонд Уайт успел превратиться в анекдот еще при жизни). К Кейл, у которой особенно не было промежуточных стадий между любовью и презрением к фильмам и людям, обычно применяют подобную же категоричность. И то, что автор «Жизни в темноте» Брайн Киллоу решил превратить этот анекдот в бодрый, но традиционно вежливый ЖЗЛ, с одной стороны, ход не самый очевидный, с другой — проявление похвальной сдержанности.

Всю молодость едва сводившая концы с концами фрилансом, в большую журналистику и в свой впоследствии родной The New Yorker Кeйл пришла глубоко за сорок. В самом снобском журнале Америки она останется до конца 70-х, пока Уоррен Битти вдруг не решит ради всеобщего блага убрать ее из профессии, предложив работу консультанта в кино. В голливудской фабрике смерти ее первым делом, несмотря на многолетнюю дружбу, погонит со своего фильма «Любовь и деньги» Джеймс Тобак, и Кeйл окажется на студии «Парамаунт» в подчинении у Дона Симпсона. Тот позже признается, что почувствовал себя тогда ребенком с ножом, которому подарили торт. Не пройдет и года, как Кeйл сбежит из всей этой истории в духе «Бешеных быков, беспечных ездоков» Бискинда обратно в «Нью-Йоркер», но на дворе уже будут 80-е, и эпоха хорошего кино для нее вскоре закончится.

Тут важно понимать, что если Олтмана, Де Пальму и других бойцов «нового Голливуда» при желании можно представить режиссерами любых эпох, то Полин, родись она на пару десятилетий раньше или позже, скорее всего, просто не было бы. Кейл появилась в журналистике в тот момент, когда роботы не советовали кино, Роджер Эберт еще не додумался рецензировать фильмы большим пальцем и непосредственно кинокритика сводилась к профессиональному высказыванию мнений. Особенность Кейл была в том, что ее мнение больше походило на взрыв АЭС, и новое американское и частично европейское кино было самой адекватной причиной для подобных радиоактивных осадков. При этом сама Полин была тем еще клубком противоречий: в годы, когда Голливуд наконец обрел тонкость, от каких-нибудь «Пяти легких пьес» и «Последнего киносеанса» она как раз таки воротила нос. Кейл превозносила раннего Годара, но почти всему остальному евпропейскому арт-кино предпочитала американские вариации на его тему (о чем сама, кажется, никогда не задумывалась). В том же ключе обстояли дела и с вестернами — она симпатизировала ревизионистам (Пекинпа в первую очередь), а к классике скорее испытывала брезгливость. Периодически Кейл вызывала подозрения в гомофобии и презирала киноавангард — притом что большинство ее мужчин были неопределившимися гомосексуалистами, от одного из которых, экспериментального поэта и режиссера Джеймса Бротона, она родила дочь.

Все это, по-хорошему, требует скорее именно бискиндовского подхода к повествованию, но Киллоу из главы в главу утилизирует примерно одну и ту же схему: в таком-то году Полин понравились одни фильмы и не понравились другие, а с дочерью отношения были все такие же сложные. Для контраста на заднем плане разыгрывается намного более душераздирающая история падения в алкогольный омут ее коллеги по кинорубрике The New Yorker Пенелопы Джиллиат, которую Кейл все эти годы втайне ненавидела и пыталась подсидеть. Нельзя сказать, что автор пытается свою героиню как-то обелить — так, довольно подробно дана история ее эпохального эссе о краже Орсоном Уэллсом «Гражданина Кейна» у сценариста Манкевича, наполовину составленного самой Кейл из работы другого человека. Но в целом Киллоу опускает желтые детали того, сколько раз, к примеру, режиссерам требовалось выпить с бабушкой, чтобы заручиться ее поддержкой перед прокатом.

Что биографии удается, так это проследить эволюцию (или скорее ее отсутствие) вкусов Кейл и их довольно банальную психологическую подоплеку вроде отношений с родителями, стыда за свое еврейство и провинциальность или тех же связей с гомосексуалистами. Кейл, несмотря на свою легендарную многословность, никогда не была большим теоретиком и, в общем, смотрела кино и писала о нем эмоциями, а не головой. И как-то так получается, что на фоне нынешней вежливой и разумной американской кинокритики или даже крайне высокомерной русской не хватает как раз кого-то вроде Полин Кейл с ее культом автора-м…ка, бурей эмоций и любовью к «Последнему танго в Париже». Она, скорее всего, была бы в восторге от «Драйва» и «Антихриста» и по традиции скривилась бы на маликовском «Древе жизни», но всем зато было бы намного интересней жить. В конце концов, бескомпромиссность и предвзятость — единственные достойные качества в этой, в общем, бессмысленной профессии. С остальным вполне может справиться робот.

Переиздание Dictionnaire mondial du cinéma

Thu, 10 Nov 2011 08:28:00 +0100

21 сентября 2011 года в издательстве Larousse вышло новое издание Всемирного словаря кино / Dictionnaire mondial du cinéma на французском языке (предыдущее датировалось 2001г.).

Редакционный комитет, в котором, включая предыдущее издание, участвовало 90 авторов, на этот раз возглавил Кристиан Вивиани, специалист по истории кино, профессор университета Paris I-Panthéon-Sorbonne и главный редактор журнала Positif. Новое издание насчитывает 17 миллионов знаков и 1 120 страниц (предыдущее - 970). Иллюстрации прошлого издания (за исключением нескольких схем) заменены обновленной информацией.

Часть, посвященная российскому кино, полностью переработана, актуализирована и дополнена Валери Познер и Жоэлем Шапроном, при участии Франсуа Альбера. В издании отражено все то, что стало известно благодаря открытию архивов после распада СССР. Так, данные по ключевым фигурам советского кинематографа – таким, как Эрмлер, Эйзенштейн, Параджанов, Муратова, Герман, фигурировавшие в прежнем издании, полностью пересмотрены, практически переписаны заново... Кроме того, по каждой из бывших советских республик теперь существует отдельная статья, посвященная истории ее национального кинематографа. Появилось около пятидесяти новых статей: представлены Андрей Звягинцев, Тимур Бекмамбетов, Актан Арым Кубат (Абдыкалыков), Сергей Лозница, Гарри Бардин, Олег Меньшиков, Ингеборга Дапкунайте, а также Юрис Подниекс, Леонид Гайдай, Борис Шумяцкий, Иосиф Ермольев, Александр Мачерет, Межрабпом-Фильм, и наряду с ними - новые кинематографисты, дети знаменитых режиссеров, такие, как Алексей Герман-мл., Павел Чухрай, Валерий Тодоровский и Федор Бондарчук. Наконец, исторический обзор российского кинематографа в статье РОССИЯ состоит из трех больших статей: Россия до 1917г., Россия / СССР (1917-1991), Россия после 1991г..

Для широкого круга читателей новое издание Всемирного словаря на данный момент представляет собой самый полный энциклопедический источник по русскому, советскому и постсоветскому кино на французском языке.

Валери Познер свободно владеет русским языком и является исследователем Национального центра научных исследований Франции (аналог Российской академии наук). В 2006-2008 гг. она руководила Франко-российским центрoм гуманитарных и социальных наук в Москве. С 2011 г. президент французской ассоциации историков кино. Специалист по истории русского и советского кинематографа, автор диссертации о Викторе Шкловском и многочисленных статей. Под ее редакцией вышли коллективные монографии (на французском языке), такие как «Слово предоставляется Немому» (2005) и «Киноиудаика» (выйдет в 2012г.).

Жоэль Шапрон свободно владеет русским языком и является специалистом по постсоветскому кино. Автор субтитров, корреспондент по восточноевропейскому кино фестивалей в Каннах и Локарно, ответственный за кино Центральной и Восточной Европы в Unifrance - ассоциации, занимающейся продвижением французского кино за границей, автор книги Принципы и механизмы финансирования французского кино (вышла на русском языке в издательстве Азбука-Аттикус). Он также переработал для нового издания Всемирного словаря кино все материалы по венгерскому кинематографу.

ProfiCinema

Автобиография группы «Воздушный цирк Монти Питона»

Mon, 07 Nov 2011 14:30:00 +0100

С 15 ноября — в «Додо» и «Джаббервоки» в Москве, а с 20 ноября — повсюду в продаже появится автобиография группы «Воздушный цирк Монти Питона», написанная Грэмом Чэпменом, Джоном Клизом, Терри Гиллиамом, Эриком Айдлом, Терри Джоунзом и Майклом Пэйлином, -«Питоны о Питонах. Автобиография».

Сорок с лишним лет назад группа из четырех англичан, одного валлийца и одного приблудного американца переписала законы комедийного жанра. «Воздушный цирк Монти Питона», получасовая ни на что не похожая телепрограмма, составленная из скетчей, шуток, абсурда и анимации, впервые появилась в эфире Би-би-си одним поздним вечером 1969 г., без всяких предварительных фанфар. Ее мировое влияние неизменно — до сих пор. Скромный телевизионный проект очень быстро стал самым значительным явлением в современной комедии. Таковым он и остается по сей день. «Питоны о Питонах. Автобиография» — уникальный взгляд на величайшую комик-группу ХХ века. Книгу украшают 64 страницы фотоматериалов, изъятых из личных архивов Питонов; большую часть их никогда не видели даже самые преданные российские поклонники. Добро пожаловать в мир Питонеска.

Издательство «Сеанс» выпустило киноповесть Андрея Смирнова

Fri, 28 Oct 2011 11:32:00 +0200

Издательство «Сеанс» выпустило киноповесть, по которой он снят эпос Андрея Смирнова «Жила-была одна баба».

Андрей Смирнов — режиссёр, кинодраматург, актёр. Народный артист России. Вся страна знает его как создателя «Белорусского вокзала». Сразу после выхода на экраны этот фильм стал частью народного сознания, словно существовал там всегда. Сценарий своего нового фильма режиссёр создавал десять лет: с 1994 по 2004 год. «Жила-была одна баба» — это история из крестьянской жизни: от столыпинских реформ до красных продразверсток; история трагическая, страшная, обыкновенная.

Жанр киноповести — чисто советский вклад в мировую культуру. Нигде в мире не известен этот странный симбиоз идеологической драматургии с лирикой. Наша сценарная школа традиционно косила под прозу. Она складывалась в тридцатые годы прошлого века, с появлением в кино звука, а точнее — речи, и со временем дала таких превосходных мастеров, как Евгений Габрилович, Екатерина Виноградская, Юлий Дунский и Валерий Фрид, Юрий Клепиков, Наталья Рязанцева, Александр Миндадзе.

Вышла книга о Сергее Параджанове

Wed, 26 Oct 2011 10:28:00 +0200

В серии Жизнь замечательных людей издательства Молодая гвардия вышла книга Левона Григоряна Параджанов.

Сергей Параджанов - один из самых интересных режиссеров XX века, уникальный мастер, создавший свой неповторимый кинематографический язык, и в жизни был человеком столь необычным, что его причуды зачастую воспринимались окружающими едва ли не как безумие. Непредсказуемый, эпатажный, с искрометной фантазией и страстью к разного рода мистификациям, он пять лет провел в лагерях строгого режима, за которыми последовали пятнадцать лет творческого простоя. И все же этот человек нашел в себе силы вернуться к любимой профессии и завоевать мировое признание. Его фильмы получили более тридцати призов на международных кинофестивалях, им восхищались Феллини, Антониони, Годар, Куросава, его друзьями были Тарковский, Мастроянни, Ив Сен-Лоран. В своей книге автор, близко знавший Параджанова, не только рассказывает о жизни своего выдающегося коллеги, но и дает профессиональный анализ его творчества, что позволяет окунуться в волшебный мир живописи, пластики, музыки, безграничной фантазии великого Мастера.

«Постдок. Игровое/неигровое» Зары Абдуллаевой

Thu, 13 Oct 2011 07:40:00 +0200

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты» вышла книга кинокритика Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое».

В книге Зары Абдуллаевой осмысляются пограничное пространство и взаимообмен между игровым и документальным в кино, театре, литературе и других видах искусства, рассматривается новая ситуация, сложившаяся в художественной практике 2000-х годов, анализируются многие фильмы, книги, спектакли, фотографии художников, работающих на границе факта и вымысла. В книгу включены беседы автора с А. Васильевым, С. Братковым, У. Зайдлем, В. Манским, Л. Рубинштейном.

«Музыкальный мир Александра Сокурова»

Wed, 12 Oct 2011 02:18:00 +0200

В издательстве Классика-XXI вышла монография Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова».

«Музыка для меня — самое сказочное, самое свободное, самое таинственное, самое искусное искусство...», — говорит самый музыкальный режиссер современности Александр Сокуров. Из музыкальных произведений у него рождаются целые фильмы, а звуковой образ нередко становится ключевым элементом всей картины.

Первая монография о признанном классике интеллектуального кинематографа посвящена музыкальному миру его игровых и документальных фильмов, картинам о музыкантах (Ф.Шаляпине, Д.Шостаковиче, М.Ростроповиче, Г.Вишневской, Ю.Темирканове и др.), а также работам в сфере музыкального театра. В книгу включены ранее не публиковавшиеся интервью А.Сокурова.

«Герман: Интервью. Эссе. Сценарий»

Mon, 03 Oct 2011 19:45:00 +0200

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты» вышла книга кинокритика Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий».

«Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин», «Хрусталев, машину!» — эти фильмы, загадочные и мощные, складываются в феномен Алексея Германа. Его кинематограф — одно из самых значительных и наименее изученных явлений в мировом искусстве последнего полувека. Из многочасовых бесед с режиссером Антон Долин узнал если не все, то самое главное о происхождении мастера. Его родителях, военном детстве, оттепельной юности и мытарствах в лабиринтах советской кинематографии; он выяснил, как рождался новый киноязык, разобрался в том, кто такие на самом деле Лапшин и Хрусталев и чего ждать от пятой полнометражной картины Германа, работа над которой ведется уже больше десяти лет. Герои этой книги — не только сам Герман, но и многие другие: Константин Симонов и Филипп Ермаш, Ролан Быков и Андрей Миронов, Георгий Товстоногов и Евгений Шварц. Между фактом и байкой, мифом и историей. Кино и литературой, эти рассказы — о памяти, времени и труде, который незаметно превращается в искусство.

«Знакомьтесь - Орсон Уэллс» от Rosebud Publishing

Thu, 04 Aug 2011 22:38:00 +0200

Издательство Rosebud Publishing выпустило книгу «Знакомьтесь - Орсон Уэллс».

Основой издания стали беседы Орсона Уэллса с Питером Богдановичем, которые дополнены письмами и другими документами, где изложены новые подробности жизнетворчества киномастера.

Величайший американский кинорежиссер Орсон Уэллс в этой книге раскрывается как яркий и увлекательный собеседник. Человек многочисленных талантов — актер, художник, писатель и постановщик — подробно рассказывает о своей жизни, карьере в Голливуде и в Европе, а также о своих мечтах и увлечениях, магии кино и духе первооткрывательства. По словам Уэллса, «долг режиссера — только один... Он должен в каждой сцене открывать америку».

«Это необычайно живая книга, читая ее, легко представить себе обоих конфидентов воочию. Богданович, как старающийся для потомков архивариус, гнет свою линию, вытягивая из Уэллса факты и суждения, ловит его на противоречиях, предъявляя выдержки из прежних интервью, на что Уэллс отвечает, что последовательность — прибежище мелких умов. В свою очередь, роскошный, безумно работоспособный, изобретательный Уэллс ворчит, капризничает, обзывает Богдановича «чертовой пиявкой», когда ему смертельно не хочется объяснять извечное «что ты хотел сказать этой сценой». Временами складывается впечатление, что хитрый Богданович специально притворяется, что не понимает смысла того или иного эпизода, чтобы спровоцировать Уэллса на разговор. Притом фильмы Уэллса Богданович помнит покадрово и значимые эпизоды обсуждает подробно — чтобы лучше понимать, о чем беседуют эти двое, дотошному читателю, не полагаясь на ненадежную память, не худо бы заново пересмотреть фильмы Уэллса», - Татьяна Алешичева, OpenSpace.

«Жизнь. Кино» Виталия Мельникова

Fri, 17 Jun 2011 17:45:00 +0200

Режиссер всеми любимых фильмов «Царская охота», «Бедный, бедный Павел», «Агитбригада «Бей врага»!» и многих других Виталий Мельников презентовал книгу «Жизнь. Кино».

Ещё совсем недавно книга была в издательстве и на презентации ещё пахла типографской краской. Презентовать книгу воспоминаний Виталий Мельников решил именно в Петербурге, городе, с которым связана большая часть его профессиональной деятельности. Заслуженный деятель искусств и народный артист России почти всю жизнь отдал «Ленфильму». Мельников родом из сибирской деревни на Иртыше. Но не в столичном вузе, ни в ленинградской среде кинематографа он не растерял своей самобытности и цельности. Печаль пополам с весельем. Мельников - удивительный рассказчик.

Я хотел бы сказать, что, наверное, любая жизнь складывается из цепочки случайностей. Часто совершенно невероятных. У меня она сложилась достаточно невероятно. И, может быть, это было лишь толчком, чтобы поделиться с вами своим удивлением. Я прожил уже где-то лет 80 с хвостиком, так что у меня накопилось уже много размышлений и случаев из жизни. И все это скопление накопившегося и стало материалом для этой книги. Дело в том, что я привык разговаривать со зрителям и стараюсь на просмотрах приглядываться к зрителю. Тогда я начинаю понимать, плохо ли, хорошо ли, скучно, грустно, весело. А когда ты имеешь дело с читателями, непонятно, что будет дальше, где будут читатели, и будут ли они вообще. Так что это дело для меня волнительное, - рассказал автор книги, режиссер Виталий Мельников.

Piter TV

Виталий Мельников - автор 20 игровых и множества документальных картин, прославился уже своим первым фильмом «Начальник Чукотки». А потом были комедии («Женитьба», «Здравствуй и прощай», «Выйти замуж за капитана», «Чича», «Последнее дело Вареного»), мелодрамы («Ксения, любимая жена Федора», «Мама вышла замуж», «Отпуск в сентябре», «Старший сын»), полные трагизма исторические ленты («Царская охота», «Царевич Алексей», «Бедный, бедный Павел»). И сейчас режиссер готовится к съемкам новой картины, основой которой стала одна из глав его книги.

Виталий Мельников за свою долгую творческую жизнь работал со многими известными людьми. Его всегда называли «актерским режиссером», поскольку именно в его фильмах свои первые роли сыграли Николай Караченцов, Наталья Егорова, Михаил Боярский, Николай Кононов, Наталья Гундарева, Людмила Зайцева. По-новому раскрылись Евгений Леонов, Олег Ефремов, Олег Борисов, Олег Даль, Виктор Сухоруков.

Книга об артистах русской эмиграции

Mon, 06 Jun 2011 20:13:00 +0200

Писатель Михаил Мейлах представил 6 июня в Москве второй том своей книги «Эвтерпа, ты?», в которой собраны беседы с артистами русской эмиграции. Презентация новой части издания состоялась в Большом театре России — там же Мейлах два года назад показал первый том своего творения, название которого нуждается в разъяснении. Эвтерпа — именно такое имя в греческой мифологии носила одна из дочерей Зевса — богиня лирической поэзии и музыки.

Первая книга была посвящена лишь балету и истории жизни его легендарных представителей — Михаила Фокина, Анны Павловой, Тамары Карсавиной и других. Второй том состоит из четырех разделов — «Музыка», «Опера», «Театр и Десятая муза /кино/» и «Изобразительное искусство». В них включены статьи и заметки о выставках, спектаклях, концертах, отзывы на различные культурные события. Благодаря им книга является уникальной культурной хроникой не только эпохи слома советской системы, но и художественных событий на Западе, связанных с русской литературой.

По словам автора, он изначально задумывал одну книгу, но материала было так много, что его хватило на два больших тома. «Самое смешное — я никогда не думал, что стану автором этих книг, — признался Мейлах. — Я — филолог, всю жизнь занимался наукой, но при этом глубоко интересовался искусством. И мне просто повезло, что судьба начала сводить меня с выдающимися деятелями культуры. А расплатой за этот прекрасный подарок стало то, что мне приходилось устные беседы с великими людьми превращать в письменные так, чтобы не потерять индивидуальность собеседника». «Запад в России» и «Россия на Западе» — так определяет свой угол зрения автор. Его статьи органично дополняются многочисленными интервью с деятелями русской культуры — артистами, художниками, танцовщиками, хореографами, музыкантами, живущими, главным образом, на Западе, или с деятелями искусства, так или иначе связанных с Россией. Среди них — композиторы Шнитке, Губайдуллина, Денисов, дирижеры и исполнители Рождественский, Баршай, Кремер, художники Рабин, Кулаков и другие выдающиеся личности. Кроме того, книга иллюстрирована редкими фотографиями из личных архивов.

«Задача, которую я ставил перед собой, — сохранить память о замечательных людях, которые уходят и уносят с собой свои бесценные знания и опыт», — пояснил Мейлах.

Президент Ассоциации художников театра, кино и телевидения Москвы Борис Мессерер и народный артист СССР Геннадий Рождественский заявили, что «это издание стало энциклопедией мировой культурной жизни — оно переросло рамки современности».

Портрет котика

Tue, 17 May 2011 22:15:00 +0200

В серии «Кинотексты» издательства «Новое литературное обозрение» вышла новая книга о великом советском режиссере. KINOTE публикует рецензию Игоря Гулина.

Обложка книги

«Кино, власть, женщины» — третья книга киноведа Владимира Забродина о Сергее Эйзенштейне. В предисловии автор объявляет ее завершением своей эйзенштейновской трилогии. Ход на первый взгляд немного странный: первые две книги были довольно специальными исследованиями — одна посвящена ученичеству Эйзенштейна у Всеволода Мейерхольда, вторая — его ранним театральным экспериментам. И то, и другое — вопросы становления гения, интересные специалистам или очень преданным поклонникам. «Кино, власть, женщины» уже самим названием, почти бульварным, намекает на внимание более широкого читателя.

Название это не то чтобы обманчивое, но слегка дезориентирующее. Тут правда есть власть — к примеру, истории о том, как Эйзенштейну приходилось вырезать из фильмов кадры с Троцким. Хорошо представлены и женщины — например, письма молодому Эйзенштейну несчастно влюбленной в него актрисы Агнии Касаткиной и менее душераздирающие, но еще более печальные предсмертные письма к нему Елизаветы Телешевой. Однако подсказываемой названием скандальности, «тайной жизни» режиссера нет. Книга Забродина — научное собрание немного разрозненных очерков и архивных находок. Она лишь слегка приправлена вполне интеллигентным интересом к клубничке. И то он почти теряется за удивительным пиететом автора к своему герою. Вплоть до того, что киновед готов без тени иронии рассуждать о перемене в письмах юного Сергея Михайловича матери подписи «Рорик» на «Котик», а той — в свою очередь на «Пупсик».

Это слегка комическое во вроде бы научной книге утрированно-личное отношение к герою — очень понятная вещь. Эйзенштейн — один из самых харизматических персонажей советской культуры. Особенно это видно на фоне его великих соратников по революционному авангарду. Малевич, Маяковский, Родченко — люди все довольно неприятные. Старорежимное человеческое обаяние попросту не входило в их систему ценностей. С Эйзенштейном — совсем по-другому. Прочтя любое мемуарное свидетельство, к нему, помимо очевидного восхищения, проникаешься непреодолимой симпатией, даже зная о том, что режиссер был далеко не ангел. И книжка Забродина — в первую очередь, для тех, кто этим личным интересом уже хоть немного заражен.

Самое замечательное в ней — уже упоминавшиеся письма Эйзенштейна к матери, с восьмилетнего возраста до окончания школы (родители будущего режиссера развелись, Эйзенштейн с отцом остались в Риге, а мать уехала в Петербург и общалась с сыном по переписке). В них — пронзительно-отстраненная, очень церемонная нежность («Целую крепко крепко, Твой Тебя истинно любящий Котик»). И еще — странная детская язвительность, удивление перед общепринятостью вещей (школьных предметов, домашних и государственных обычаев), их безосновательной основательностью. «Котик» помещает самые невинные вещи в кавычки, будто удивляясь, что все вокруг воспринимают их всерьез. Отсюда, кажется, тянется ниточка к тому грандиозному переворачиванию вверх тормашками всех старых вещей и понятий, на котором основаны его революционные фильмы.

Вообще катастрофическая игривость — кажется чуть ли не главной чертой режиссера. Из напечатанной Забродиным переписки его с матерью, женщинами, товарищами по кинематографу, из мемуаров и его статей возникает ощущение, будто бы Эйзенштейн умел почти не принимать мир в сердце, создавать с ним принципиально игровые отношения в самых болезненных ситуациях. Так почти кэрроловский каламбурный уют был главным, что Эйзенштейн нашел для себя в революции.

Некоторыми усилиями ему удалось превратить в игру и сталинские 30-е. Забродин приводит наброски доклада Эйзенштейна, написанного после отстранения начальника управления кинопромышленности Бориса Шумяцкого. В нем Эйзенштейн пробует на вкус язык проработок, который против режиссера еще недавно активно использовал собственно Шумяцкий. Последний был, по-видимому, человеком довольно отвратительным, но Эйзенштейн бьет давнего врага его же оружием с чересчур явным удовольствием, выступая в новом для себя жанре.

Единственная зоной серьезности для Эйзенштейна была его работа в кино. Как ни странно звучит это при разговоре о создателе великих фильмов, прославляющих революцию и советский строй, — возможно, во всей русской культуре XX века не было человека, настолько безраздельно влюбленного в чистое искусство, в сам процесс создания шедевров — без оглядки на идеологию, чувства и другие внешние факторы. Эйзенштейн был очарован собственной творческой мощью до такой степени, что все остальное для него существовало лишь в самом призрачном свете.

И здесь главный обман в названии книги Забродина: страстью для его героя, кажется, было только кино. И женщины, и власть, и история оставались иногда приятными, иногда досадными элементами творческой обстановки.

Текст: Игорь Гулин

«Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века»

Tue, 10 May 2011 01:39:00 +0200

Издательство «НЛО» в серии «Кинотексты» выпустило книгу, составленную из статей Рашита Янгирова, «Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века».

Сборник включает статьи известного историка отечественного кино Рашита Янгирова (1954—2008), посвященные таким нетрадиционным и малоизученным темам, как документальные съемки Николая I и Ленина, религиозные сюжеты на русском экране, международные контакты русского кино, еврейская тема и российский зритель, непростая судьба мастеров дореволюционного кинематографа в советском кино, контакты кино с авангардом, эмигрантская киномысль и т.д.

Рашит Янгиров родился в 1954 году в Уфе. В 1977 году окончил исторический факультет МГУ. Кандидат филологических наук (2000). В 1978-1993 г. работал в различных музейных учреждениях Москвы. С 2004 года работал редактором Московского бюро Службы теленовостей агентства Associated Press, был ведущим научным сотрудником Научного отдела Библиотеки-Фонда «Русское Зарубежье». Автор более 200 публикаций в научных изданиях и сборниках России, Франции, Великобритании и других стран. В частности, Янгиров написал ряд статей для издания «Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст».

В 2007 году Библиотека-фонд «Русское зарубежье» выпустила книгу Рашита Янгирова «Рабы немого. Очерки исторического быта русских кинематографистов за рубежом 1920—1930-е годы». Умер 14 декабря 2008 года в Москве.

Биография-легенда Такеши Китано

Tue, 10 May 2011 01:20:00 +0200

Издательство «Рипол Классик» в серии «Биография-легенда» выпустило книгу «Такеши Китано. Автобиография».

Биография самого влиятельного и авторитетного режиссера современной Японии Такеши Китано, рассказанная им самим и записанная французским журналистом Мишелем Темманом, очень похожа на сценарий к еще не снятому фильму культового режиссера. Это по-настоящему захватывающее повествование, полное внутреннего драматизма и сумасшедшей энергетики, присущей мастеру.

Предельно честный рассказ Китано станет истинным откровением для его поклонников и почитателей и, наконец, приоткроет завесу тайны над жизнью самого закрытого из киногениев современности.

Режиссер, писатель, актер Такеши Китано (Takeshi Kitano) родился в Токио 18 января 1947 года в рабочем квартале Токио и прежде, чем серьёзно заняться кино, успел поработать лифтёром, привратником, официантом, не понаслышке узнать нравы могущественной японской мафии – якудзы. Он не любит говорить о своей связи с якудзой. Ходят слухи, что в ней состоял его отец.В 1972-м он начал карьеру в шоу-бизнесе в качестве... комика. И между прочим, имел бешеный успех. Псевдоним «Beat» Такеши он даже сохранил для появлений на телевидении. Дуэт «Two Beats», в котором выступал тогда Китано особенно был популярен среди студентов и молодых людей.

В 1981-м году Китано дебютировал как драматический актер, а в 1983-м его фильм «Веселого рождества, мистер Лоуренс» (Senjo no Merry Christmas) привлек имеждународное внимание. С тех пор Китано настолько упрочил свое положение, что стал самым упоминаемым в прессе представителем киноиндустрии. Каждую неделю он появляется в восьми различных программах, работает в рекламе и держит свои колонки в нескольких газетах. К тому же, он пишет стихи, серьезные романы, а так же рисует картины в очень своеобразной манере и снимается в фильмах других режиссеров.

Сам снимать фильмы Китано начал в 1989 году, сделав «Жестокий полицейский»(Violent Cop), в котором он сначала должен был всего лишь сыграть главную роль. Китано до сих пор считает режиссуру своей первой любовью. Как и другие его работы, этот фильм тоже был покушением на различные социальные запреты и устои Японии. Но тем не менее, это все-таки очень японские фильмы.

Альтернативная история русского немого кино

Tue, 05 Apr 2011 00:47:00 +0200

В издательстве издательства «КоЛибри» вышла книга «Продавцы теней» - роман Марины Друбецкой и Ольги Шумяцкой.

Захватывающий рассказ о России, которой не было... 20-е годы прошлого века, большевистский заговор раскрыт, стране удалось избежать революционных потрясений. Однако мятежные страсти XX столетия разыгрываются на площадке кинематографа — новейшего и грандиозного искусства, оказавшегося в эпицентре событий эпохи.

В романе «Продавцы теней», словно в неверном свете софитов, затейливо переплетаются жизнь и киноистории, вымысел и отражение реальности — строительство “русского Голливуда” на Черноморском побережье, образы известнейших режиссеров и артистов. Увлекательное чтение, призывающее задуматься об истории страны, о сущности власти, о природе таланта, о совместимости гения и злодейства и, конечно, о всепобеждающей силе любви.

«Кинокритики Марина Друбецкая и Ольга Шумяцкая учинили веселое литературное хулиганство — устроили карнавал-маскарад. Русскую революцию отменили. Ленина и Троцкого расстреляли в Петропавловской крепости. В Крыму возвели Русский Холливуд. Грациозную красавицу Лени Оффеншталь отправили в Москву. Режиссера Сергея Эйсбара заставили снимать фильм «Защита Зимнего». Манерного Жоржа Александриди превратили в звезду мелодрам, безымянному кудрявому поэту-символисту велели задумчиво читать стихи. В итоге сделав действие насыщенным, а текст зримым. Книга так и сочится красками, улыбки здесь жеманны, жесты аффектированны. Недаром герои постоянно ощущают себя киноперсонажами, а происходящее осмысляют лапидарным языком титров. Не слишком заботясь о чувстве меры, не стремясь к исторической точности, как бы резвяся и играя, Марина Друбецкая и Ольга Шумяцкая в результате признались в любви к русскому немому кино, поморщились в адрес реальной российской истории и продемонстрировали, что русский постмодернистский роман жив-здоров и пляшет. Но осторожно: если вы не из поклонников жанра, лучше сразу отложить эту громокипящую книжку в сторону. Ее шутки вас не рассмешат, а игра с именами и судьбами не покажется остроумной», - Майя Кучерская, «Ведомости»

Монография Мирона Черненко о Казимеже Куце

Tue, 29 Mar 2011 18:17:00 +0200

С 30 марта по 9 апреля 2011 года в кинотеатре «Пионер» пройдет первая в России ретроспектива фильмов выдающегося польского режиссера Казимежа Куца под названием «Соль польской земли», посвященная памяти Мирона Черненко – автора первой в мире монографии о режиссере. Эту монографию можно будет приобрести прямо на кассе кинотеатре в дни ретроспективы. KINOTE публикует историю её написания, изложенную в журнале «Киноведческие записки» Александром Трошиным.

Обложка журнала «Киноведческие записки», в котором опубликована монография Мирона Черненко

Книга, которую мы вам представляем (она будет напечатана в нескольких номерах журнала), имеет свою судьбу, о которой лучше всего расскажут документы.

Начало этой истории (достаточно типичной для издательской практики советских времен) приходится на вторую половину 70-х годов, когда уже авторитетный в ту пору киновед-полонист Мирон Маркович Черненко подал в издательство «Искусство» заявку.

28 февраля 1977 г. тов. Черненко М.М.
Уважаемый Мирон Маркович!
Редакция литературы по истории и теории кино рассмотрела Вашу заявку на книгу о творчестве польского режиссера Казимежа Куца и утвердила ее. Срок представления—июль 77 г. Объем— 6 а.л. + 2 а.л. илл.
Желаем творческих успехов.
С уважением
Зам главного редактора В.Юдин

Директору издательства «Искусство»
тов. Вишнякову Б.В. от
Черненко М.М.
В связи с необходимостью сбора дополнительных материалов для работы над монографией о польском режиссере Казимеже Куце (просмотре новых фильмов и театральных спектаклей) и тем, что служебная командировка в Польшу откладывается на первый квартал будущего, 1978 года, прошу пролонгировать сдачу рукописи в издательство до июля 1978 г.
С уважением,
М.Черненко

10.X.1977 г.
Издательство пролонгировало срок сдачи рукописи до июля следующего года. Однако работа над книгой затянулась, и еще через год, 30 июля, издательство напомнило автору о давно истекшем сроке. Одновременно сообщило:
«В связи с тем, что Вы в настоящее время работаете над рукописью о Казимеже Куце, издательство аннулирует гарантийное письмо за № 148/к от 16 марта 1976 года на книгу о польском режиссере Анджее Вайде». Конечно, дело было не в том, что книга о Вайде, к которой автор намеревался следом приступить (дополнив, переписав свой прежний, 1965 года, очерк, вышедший в той же издательской серии), мешала ему завершить монографию о Казимеже Куце. Просто фигура самого Вайды—после острополитических, антитоталитарных фильмов «Человек из мрамора» (1976) и «Без наркоза» (1978)—становилась для наших властей весьма сомнительной, и потребуется совсем немного времени, чтобы отношение к нему определилось. Но пока никаких инструкций на этот счет сверху не спущено, и адресаты обсуждают проблему возможной книги о Вайде как сугубо производственную.
Издательство «Искусство».
Зам. главного редактора
тов. Ефимову Э.М.

Уважаемый Эдуард Михайлович!
Отвечаю на Ваше письмо, к сожалению, с некоторым опозда нием из-за фестивальной суеты.
Книгу о Куце я не мог закончить, ибо герой ее свыше трех лет работал в театре. Сейчас он снимает фильм, который позволит мне закончить работу над рукописью и сдать ее, наконец, издатель тву. Предположительно произойдет это в мае-июне будущего, олим пийского года.
Что касается высказанного Вами намерения аннулировать га рантийное письмо на книгу о Вайде, то решение это кажется мне не совсем справедливым: над темой этой я работаю уже много лет, и из-за формальных соображений можно было бы не аннулировать идею, а оставить тему за мной, как это было принято в издательской практике.
Надеюсь, что Вы примите во внимание это соображение.
С уважением,
Мирон Черненко
3.IX. 79 г.

Обложка журнала «Киноведческие записки», в котором опубликована монография Мирона Черненко

Хорошо,—отвечает директор издательства.—Срок сдачи рукописи о Куце пролонгируем. «Что же касается книги о творчестве А.Вайды, то тема остается за Вами» (письмо от 17.09. 1979 г.). Позже издательство разрешило превысить первоначально условленный объем рукописи, поскольку в процессе работы, мотивировал автор, «стало ясно, что место Куца в польском кино невозможно определить без более широкого контекста явлений и обстоятельств, характерных для самого последнего периода, что роль режиссера в приближении отечественного кино к реализму требует более подробного разговора об особенностях реализма в Польше. Кроме того, за годы, прошедшие со времени подписания гарантийного письма, Куц поставил несколько фильмов и театральных спектаклей».
В середине лета 1980 года рукопись, наконец, была сдана в издательство. Однако перспективы публикации были уже сомнительны. Польша уже переживала политический кризис. Вайда становится в членом независимого профсоюза «Солидарность».
В письме издательства осенью 1980 года, разумеется, впрямую об этом не говорится, но тень происходящего уже легла.

5 ноября 1980 г. тов. Черненко М.М.

Уважаемый Мирон Маркович!
Редакция теории и истории кино ознакомилась с Вашей рукописью «Казимеж Куц», а также с рецензией на нее доктора искусствоведения Б.И.Ростоцкого.
Работа Ваша, с точки зрения искусствоведения, выполнена на высоком профессиональном уровне: при небольшом объеме рукописи Вам удалось проследить весь творческий путь польского режиссера, тщательно и обоснованно проанализировать его фильмы. Эти достоинства рукописи отметил и рецензент.
Что же касается недостатков представленной рукописи, то основной из них,—и на это также обращено внимание рецензента,— заключается в том, что Вы не везде учитывали, что будущая книга предназначена для массового читателя (серия «Мастера зарубежного кино»): и поэтому изложение местами становится чересчур «герметичным» для читателя, не имеющего специальной подготовки. Особенно это касается взаимоотношений Куца и «польской школы». Вряд ли стоит в нынешней, во многом еще неясной ситуации в польской кинематографии сопоставлять фильм «Если кто знает...» с «Человеком из мрамора».
Нуждается рукопись и в стилистической правке. Кроме того, в ней нет авторского взгляда на перспективу творчества Куца. Речь не идет об обязательном «Заключении» и т.п. Но кончать книгу, которая выйдет не раньше 1983 года только анализом фильма «Бусинки одних четок» (выпуска 1980 года), согласитесь, не совсем удобно. Возвращая рукопись на доработку, просим учесть и это обстоятельство.
Рецензия Б.И.Ростоцкого и рукопись прилагаются.
С уважением
Зав. редакцией теории и истории кино С.В.Асенин
Ст. научный редактор М.С.Сулькин

Приложенную к этому письму обстоятельную и в целом действительно доброжелательную внутреннюю рецензию Болеслава Иосифовича Ростоцкого, известного театроведа-полониста, в ту пору заведовавшего сектором искусства европейских социалистических стран в Институте истории искусств, мы воспроизводить здесь не станем. Приведем из нее лишь одно место, касающееся как раз Вайды.

«Некоторая двойственность и недостаточная четкость в рассмотрении вопроса, о котором идет речь, применительно к анализу конкретного фильма,—писал Ростоцкий,—пожалуй, особенно отчетливо обнаруживается на стр. 93–97. Здесь речь идет о сопоставлении фильма Куца «Если кто-нибудь знает» с «Человеком из мрамора». Вернее, с его сценарием, опубликованным за два года до начала работы над «Если кто-нибудь знает». После приведенного высказывания польского критика Конрада Эберхарда, писавшего, что в фильме Куца толпятся герои, «не имеющие ничего общего с „театром истории“, скромные, протестующие против серости будней, периферийные и провинциальные, серые и не слишком эффектные», сказано о том, что эти герои несут «совершенно иную Польшу, совершенно иную национальную и классовую традицию, медленно, но верно вытесняемую из коллективной психологии нации традицию романтическую, шляхетскую...» (стр. 93–94). Произведением, оказавшим более всех других «парадоксальное влияние» на фильм Куца, назван сценарий «Человек из мрамора» А.Сцыбор-Рыльского. Далее говорится, что ныне, когда (через много лет после публикации сценария) он оказался поставленным А.Вайдой, особенно ясны «следы отчетливой полемики с ним», а затем идет оговорка—"и не только полемики«. Еще далее утверждая, что без «Человека из мрамора» фильм Куца «мог бы не появиться вовсе», автор опять говорит о споре, в который вступил с ним Куц. Прямо скажем, все эти утверждения и контрутверждения не очень-то складываются в стройную и четкую картину. Тут явно требуется бóльшая ясность.

Кроме того, на сегодня вряд ли вообще, если уж затрагивается эта тема, можно обойтись без определенной оценки фильма А.Вайды. Я не собираюсь подсказывать эту оценку. Замечу лишь, что все же, видимо, не случайно постановщиком его стал «старшина» польской киношколы Анджей Вайда. Полемика с ним далее усматривается в позиции отношения к герою в известном смысле аналогичных персонажей (ведущих «расследование») в фильмах Куца и Вайды. Они действительно различны, но это еще не определяет автоматически различие подхода создателей фильмов и кроме того, как-никак, важнейшая «часть» этих лент—судьба самих главных героев, и от ее рассмотрения и сравнения уйти нельзя. Не очень ясен смысл формулировки, что фильм Вайды не был поставлен своевременно, ибо сценарий был неприемлем «не по существу, но своей сатирической аналитичностью» (стр. 96). Одно нельзя противопоставлять другому«.

Согласен был автор с этим и другими замечаниями рецензента или нет, но спустя три с половиной месяца (в феврале 1981 года) автор вернул в издательство исправленную рукопись, учтя, как он заверяет в вежливом сопроводительном письме, «все замечания и пожелания... без какого-либо исключения». В конце апреля того же года зав. редакцией литературы по теории и истории кино С.В.Асенин уведомляет Мирона Черненко о том, что руко пись отдана на рецензирование во ВГИК и что «время нахождения рукопи си в соответствующей организации» автоматически продлевает сроки ее одобрения. Однако проходит еще месяц—издательство молчит. В начале июня обеспокоенный автор пишет заведующему киноредакцией издательства:

Уважаемый Сергей Владимирович!
Получил Ваше письмо № 67-к от 28.IV.81 г. Не откликнулся сразу, полагая, что за ним последует продолжение. Между тем прошло уже почти полтора месяца, и всё свидетельствует о том, что редакция считает себя в праве отодвинуть решение вопроса об одобрении моей рукописи «Казимеж Куц» на срок, ничем и никем не определенный.
Между тем положение о «нахождении рукописи в соответствующей организации» (я цитирую Ваше письмо) относится отнюдь не ко ВГИКу, куда направлена рукопись, а к организациям иного рода. ВГИК в данном случае является коллективным рецензентом рукописи, научным учреждением, один или несколько сотрудников которого оценивают рукопись от имени института. В связи с этим я понимаю Ваше письмо как молчаливое и письменное признание того, что срок официального одобрения (или неодобрения) книги «Казимеж Куц» Вами пропущен, а это накладывает на издательство вполне определенные авторским правом производственные и финансовые обязательства. Тем более, что исправленная по всем без исключения замечаниям рецензента и редакции рукопись была мною возвращена в издательство еще 24 февраля, то есть почти три с половиной месяца назад. С уважением, в ожидании ответа
М.Черненко.
9 июня 1981 г. Ответа нет, и осенью автор вновь тревожит издательство.

В редакцию литературы по истории и теории кино издательства «Искусство» 9 июня 1981 года я направил Вам письмо с просьбой сообщить мне решение об одобрении или неодобрении моей рукописи «Казимеж Куц».
Несмотря на то, что прошло более трех месяцев, редакция не сочла необходимым ответить мне что-либо по этому поводу. В связи с этим и принимая во внимание, что все законные сроки, установленные законодателем для подобных случаев, Вами пропущены, настоятельно прошу выплатить мне полную сумму гонорара за написанную мною и одобренную рецензентом монографию «Казимеж Куц».
В противном случае я буду вынужден обратиться за защитой своего авторского права в судебные органы.
М. Черненко
21 сентября 1981 г.

Обложка журнала «Киноведческие записки», в котором опубликована монография Мирона Черненко

Опять нет ответа. 30 октября автор почти слово в слово повторяет свое предыдущее письмо, только теперь уже адресуя его заместителю главного редактора издательства «Искусство» Э.М.Ефимову. А в январе 1982 года, так-таки не получив ответа, уже обращается за правовой поддержкой во Всесоюзное Агентство Авторских прав, прося призвать издательство выполнить свои обязательства. 12 марта 1982 года автор получил, наконец, ответ, проливающий свет на истинное положение дел.

12.03.82
Уважаемый Мирон Маркович!
Из ответа, полученного от издательства «Искусство», следует, что подготовленная Вами рукопись «Казимеж Куц», посвященная творчеству польского режиссера и непосредственно связанная с работой других деятелей польского киноискусства и социально-политическими проблемами современной Польши, в настоящее время по объективным причинам, независящим от издательства, не может быть издана.
Основываясь на этом, а также принимая во внимание проделанную Вами работу по подготовке указанного произведения, издательство готово провести с Вами переговоры о возможности частичной денежной компенсации.
В связи с этим, со своей стороны, полагаем, что Вам целесообразно принять это предложение. В случае Вашего согласия просим информировать ДПУ ВААП о решении данного вопроса.
С уважением,
Начальник авторско-консультационного отдела
О.В.Городовиков

В той реальной ситуации автору ничего не оставалось, как ответить, что он «готов вступить в переговоры с издательством „Искусство“ о размерах, сроках и условиях денежной компенсации» за написанную книгу, но просит Договорно-правовое Управление ВААП продолжить защиту его авторских прав до полного завершения претензионного дела, «коль скоро издательство не сочло возможным сообщить мне о своем предложении хотя бы в копии».

Завершает эту подборку документов из истории неизданной книги «Акт», подписанный, с одной стороны—представителями издательства «Искусство» С.В.Асениным и М.С.Сулькиным и утвержденный директором издательства Б.В.Вишняковым, с другой стороны—автором, о том, что рукопись, представленная издательству в определенные сроки, «соответствовала основным требованиям, предъявляемым к произведениям такого жанра». «2.Однако, по конъюнктурным обстоятельствам, в связи с событиями в Польше, с деструктивными процессами, происходящими в кинематографии этой страны, по независящим от издательства и автора причинам—издание книги не представляется возможным.

Принимая во внимание изложенное выше, стороны пришли к соглашению указанную рукопись не издавать, фактические договорные отношения прекратить, выплатить автору гонорар в размере 60%...»

На том и расстались.

Книга была издана в Варшаве на польском языке в 1987 году.И только теперь она приходит к русскому читателю.Был бы автор с нами, он бы ее, разумеется, дополнил, довел бы до событий последних лет, поскольку его герой и в 80-е, и в 90-е годы еще активно работал—и в театре, и в кино, а Мирон Черненко об этих спектаклях и фильмах «позднего» Куца, конечно же, писал. Но автора, к сожалению, нет, а мы без него достраивать книгу не вправе. Однако она и такая— объективно оборванная на полпути—является, на наш взгляд, замечательным образцом культуры мысли и слова, бесценным историко-киноведческим источником для всех, кто прикасается сегодня к великой эпохе польского кинематографа.

«Киносценарии» Николая Эрдмана

Wed, 09 Mar 2011 10:44:00 +0100

Издательство «Сеанс» выпустило первый и единственный сборник кинодраматургии знаменитого писателя, автора пьес «Мандат» и «Самоубийца» Николая Эрдмана «Киносценарии».

Толстый том включает в себя сценарии как звуковых, так и немых фильмов; как художественных картин, так и анимационных; экранизации и оригинальные тексты. Здесь и классические «Веселые ребята», и сценарии к несохранившимся фильмам «Митя» и «Посторонняя женщина». И знаменитый «Каин XVIII», и малоизвестный «Необыкновенный город».

Все публикуемые сочинения снабжены кратким комментарием. В приложении дается полная фильмография Эрдмана и сведения о сценариях, не вошедших в сборник. Большая часть материалов сборника публикуется впервые.

Николай Эрдман родился 16 ноября 1900 года в Москве в семье обрусевшего немца. Окончил реальное училище в 1919 году. В юности вместе со своим братом Борисом примыкал к объединению имажинистов (Есенин, Мариенгоф, Шершеневич, Кусиков), писал стихи, с 1922 года начал публиковаться. После службы в Красной Армии сотрудничал с театральными коллективами, кабаре, агитационными бригадами — писал скетчи, тексты, песни, перерабатывал чужие пьесы. Среди коллективов, с которыми ему довелось работать, была труппа «Кривой Джимми», выступавшая в знаменитом артистическом кабаре «Летучая мышь». В 1924 году актеры этой труппы вошли в состав Театра Сатиры.

Известность принесла Эрдману его сатирическая пьеса «Мандат» (1925), поставленная Всеволодом Мейерхольдом. Формально направленная мещан-приспособленцев, пытающихся влезть в доверие к новой власти, пьеса вместе с тем высмеивала новую советскую бюрократию. Несмотря на недовольство властей, пьеса пользовалась огромной популярностью и шла до середины тридцатых годов. Еще более бескомпромиссной была его вторая пьеса «Самоубийца» (1928), запрещенная к постановке в на театральной сцене, которая в острой сатирической форме передавала кризис взаимоотношений маленького, рядового человека с советской действительностью. С 1927 года работал в кино как сценарист. Среди его наиболее известных довоенных работ — сценарии к популярным музыкальным комедиям Григория Александрова «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938). Сценарий к картине «Волга-Волга» был им написан совместно с Михаилом Вольпиным, который оставался соавтором Эрдмана на протяжении долгих лет. В 1933 году во время съемок «Веселых ребят» был арестован и сослан. В ссылке, которую он отбывал сначала в Енисейске, затем в Томске, Эрдман продолжал писать сценарии к фильмам, однако его имя не указывалось в титрах.

После начала войны в 1941 году его призвали в армию, однако на следующий год он был приказом переведен в ансамбль песни и пляски НКВД, в котором прослужил на должности сценариста по 1948 год. В 1951 году Николай Эрдман был награжден Государственной (Сталинской) премией за сценарий к картине режиссера Константина Юдина «Смелые люди» (1950). В дальнейшем продолжал писать интермедии, скетчи, либретто оперетт и сценарии к художественным фильмам. По его сценариям были поставлены такие картины как «Застава в горах» (1953, реж. Константин Юдин), «Шведская спичка» (1954, реж. Константин Юдин), «Рассказы о Ленине» (1957, реж. Сергей Юткевич), «Каин XVIII» (1963, реж. Надежда Кошеверова, Михаил Шапиро), «Огонь, вода... и медные трубы» (1968, реж. Александр Роу). Он также писал сценарии и для мультипликационных фильмов: «Снежная королева» (1958, реж. Лев Атаманов), «Кошкин дом» (1958, реж. Леонид Амальрик), «Дюймовочка» (1964, реж. Леонид Амальрик), «Лягушка-путешественница» (1965, реж. Александр Трусов, Вячеслав Котеночкин). Последние годы жизни тесно сотрудничал с московским Театром на Таганке, входил его художественный совет. Николай Эрдман скончался 10 августа 1970 года в Москве.

Маги и радикалы: век американского авангарда

Thu, 17 Feb 2011 03:32:00 +0100

В издательстве НЛО в серии «Кинотексты» - вышла книга Андрея Хренова «Маги и радикалы: век американского авангарда».

В книге Андрея Хренова впервые в России подробно освещена история американского киноавангарда и дана характеристика различных его направлений – визионерских и мистических «фильмов транса», сугубо «объективного» «структурного фильма», социально ангажированных лент и т.д. Подробно рассмотрена деятельность таких видных режиссеров, как Майя Дерен, Кеннет Энгер, Стэн Брекидж, Йонас Мекас, Энди Уорхол, Нам Джун Пайк и др.

Книге предшествовала диссертация Андрея Хренова 2003 года «Контркультура и основные движения американского киноавангарда сороковых-семидесятых годов двадцатого века», где автор анализировал контркультурные стратегии «прямого действия» и «метафоры видения» в поэтике Стэна Брэкиджа, подробно освещал субкультуру «разбитого поколения» и радикальные практики Нового Американского Кино, исследовал роль «новых левых» в кинокооперативном движении: «Ньюзрил» и трансгендерные и феминистские практики киноавангарда.

«Книга совпадений» мультипликатора Александра Татарского

Tue, 08 Feb 2011 11:09:00 +0100

Вышла «Книга совпадений» Александра Татарского.

Книга основана на воспоминаниях о подлинных событиях. Но это не автобиография великого мультипликатора — это настоящая литература высокого качества. Несколько десятков рассказов- совсем коротких и развёрнутых в хитро закрученные сюжеты, удивительно смешных и неожиданно трагичных, полных невероятных поворотов, нелепых и мудрых, как сама жизнь. И с брызжущей через край неуемной энергией творчества — той же самой, что и в мультфильмах Татарского (один наш известный аниматор вспоминал о нём: «Обычно, когда Саша сидел на стуле, в кресле, на диване, в этом мне виделось что-то нестабильное, неестественное. Как гепард в клетке. Как фонтан, прикрытый ладонями»).

Короткие рассказы «из жизни» сложились в калейдоскоп невероятных случаев, ярких зарисовок, мудрых догадок и парадоксальных совпадений.

В легких интонациях, в гротескной неожиданности сюжетов звучит добрая насмешливость автора «Пластилиновой вороны». В стиле всенародно любимых фильмов выполнены и иллюстрации Георгия Мурышкина, оживляющие каждую страницу. В конце издания — фотоальбом, рассказывающий ослепительную биографию режиссера — от первых, младенческих до последних кадров (Александр Татарский родился в 1950-м, ушел из жизни в 2007-м).

Правда и вымысел так плотно переплелись в его книге, что одно от другого уже не отличишь. Но тон автора настолько доверителен, что читатель не в силах подвергнуть написанное сомнению. Тем более что среди героев книги помимо многочисленных соседей по киевской коммуналке, родственников и друзей встречаются Олег Попов, Юрий Никулин, Ролан Быков, Федор Хитрук и многие другие известные личности.

На презентации «Книги совпадений», в клубном магазинчике «ЧиталКафе», яблоку негде было упасть. Эдуард Назаров, Юрий Норштейн, Григорий Гладков, Вадим Жук, коллеги, друзья, ученики взахлеб рассказывали о феерической личности Татарского, о значимых совпадениях и пересечениях судеб. В один голос восхищались даром рассказчика, которым Александр Татарский обладал в высшей степени, — одну и ту же историю он всегда передавал с новыми подробностями."Я знаю всего двух людей, умеющих создавать несуществующую реальность, — сказал Эдуард Назаров, — это барон Мюнхгаузен и Саша«. Много говорили о кипучей созидательной энергии Татарского, об умении собирать вокруг себя все талантливое. Его коллекции необычных вещей и старых игрушек уже дали повод для нескольких выставок. А самым ярким собранием под предводительством Татарского стала студия «Пилот» — первая частная анимационная студия в России.

«Гора самоцветов», затеянная Александром Татарским шесть лет назад, — самый грандиозный проект студии. Короткие мультфильмы по сказкам народов, живущих в России, предварялись динамичными пластилиновыми заставками, знакомившими с историей и обычаями людей, населяющих нашу страну. Вышло 52 фильма, отмеченных престижными кинопремиями и призами ведущих фестивалей. В дальнейшем финансировании успешного проекта Министерством культуры почему-то отказано. Уникальная студия «Пилот» оказалась на грани закрытия. На этот раз счастливого совпадения не произошло. Но может, чиновники все же отменят несправедливое решение и повернутся лицом к хорошему дет-скому кино?
Елена Губайдуллина, «Известия»

«Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

Fri, 28 Jan 2011 09:10:00 +0100

В «Свободном марксистском издательстве» вышла книга «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?». В книгу вошли тексты Марка Зильбермана, Гала Кирна, Норы М. Альтер, Бертольта Брехта, Златана Дудова.

Снятый в 1931 – 1932 годах Златаном Дудовым (Slatan Dudow) по сценарию Бертольта Брехта (Bertolt Brecht) и Эрнста Оттвальда (Ernst Ottwald) фильм «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?» (Kuhle Wampe, oder: Wem gehört die Welt?), встык с судебным процессом по делу «Трехгрошовой оперы» (Die 3 Groschen-Oper), был радикальным ответом на постановку Г. В. Пабста (Georg Wilhelm Pabst). Опираясь на разработки советских режиссеров, немецкие авторы попытались материализовать различные теории – «эпического театра», диалектической киномузыки, полифонического монтажа, реализма – в звуковом кинематографе. В 2009 году отреставрированную копию фильма показала Парижская Синематека.

С разрешения СМИ KINOTE публикует фрагмент текста Марка Зильбермана.

Из книги «Немецкое кино: тексты в контексте» /German cinema: texts in context/ (1995) Марк Зильберман /Marc Silberman/

По мере ухудшения финансовой ситуации Prometheus Film решается на постановку полнометражного художественного фильма о молодёжном движении и спортивных соревнованиях с целью поправить дела и поддержать идеализм левоориентированной молодёжи. В начале 1931 года Златан Дудов предлагает компании кинозарисовку о безработице и упадке в рабочей семье. Невзирая на финансовые трудности, Prometheus Film утверждает проект, планируя ввести в свой первый звуковой фильм спортивную тему. Ещё до окончания работы студия обанкротилась, и только финансовая поддержка швейцарской компании Praesens-Film позволила завершить «Куле Вампе». Болгарин Дудов, после окончания драматической школы в Берлине работавший на политических постановках Эрвина Пискатора /Erwin Piscator/, познакомился с Брехтом в 1929 году. Уже тогда он интересовался кинематографом, успев поработать ассистентом у Фрица Ланга /Fritz Lang/ на съёмках «Метрополиса» /Metropolis/ и сделать несколько документальных работ для Prometheus Film. В этот период Брехт формулировал свою «материалистическую эстетику» через изучение марксистских текстов. Пытаясь найти новые ответы на вопрос «Что такое политическое искусство?», он экспериментировал с моделями, увязывающими культурное производство с социальными изменениями в своих Lehrstücke (дидактических пьесах), киносценариях и теоретических эссе, подобных тем, что сопровождали судебный процесс, инициированный им против продюсеров фильма по «Трёхгрошовой опере» /Die Dreigroschenoper/. Брехтовская «Трёхгрошовая опера», наиболее успешная пьеса эпохи Веймарской республики, сделала её автора международной знаменитостью, а киноверсия Пабста по выходе на экраны в феврале 1931 года получила восторженную прессу. Брехт, обеспокоенный тем, что успех его пьесы объективно играет на руку капиталистическому театру как институту, написал новый киносценарий, радикализировав и формальный инструментарий очуждения, и антикапиталистический посыл. Однако продюсер и Пабст отказались признать за Брехтом как за автором право на переделку пьесы, что повлекло с его стороны обращение в суд; в повсеместно освещавшемся процессе, непосредственно предшествовавшем съёмкам «Куле Вампе», Брехт, по его выражению, предпринял «социологический эксперимент», вскрывавший противоречие между буржуазной идеологией автономии искусства и требованиями капиталистического производства в сфере культуры.

Обложка DVD-диска «Куле Вампе»

Сформировавшийся вокруг Брехта и Дудова коллектив был отчасти следствием тяжёлых, почти нищенских производственных условий, но это была ещё и попытка противостоять иерархии студийных контрактов в коммерческой индустрии. Дудов привлёк к работе хорошо знакомого с рабочими кругами писателя Эрнста Оттвальда /Ernst Ottwald/, ставшего, наряду с Брехтом, соавтором сценария. К коллективу присоединился Ханс Эйслер /Hanns Eisler/, уже работавший с Брехтом и Дудовым на театральной постановке «Матери» /Die Mutter/. Он уже обладал опытом написания музыки к модернистским фильмам (например, к переработанной версии «Опуса 3» /Opus 3/ Вальтера Руттманна, 1927, и к «Ничейной земле» /Niemandsland/ Виктора Триваса /Viktor Trivas/, 1931) и репутацией автора популярных рабочих песен. Елена Вайгель /Helene Weigel/, исполняющая одну из баллад Эйслера, и Эрнст Буш /Ernst Busch/ в главной роли -- роли Фрица, тоже были известными в рабочем театре актёрами. Наконец, появление в заключительной части фильма ведущего театрального агитпроп-коллектива «Красные Мегафоны» /Das rote Sprachrohr/, наряду с участием тысяч энтузиастов, объединенных в рабочие спортклубы, вызвали у аудитории необыкновенный интерес к этому коллективному проекту.

Фрагмент фильма «Куле Вампе»

Тема «Куле Вампе» -- отход от «традиционного» пролетарского кинопроизводства, поддерживавшегося Prometheus Film и Коммунистической партией. По-видимому, сознательно отзываясь на дискурс власти, представленный в «Матушке Краузе…», авторы берут похожие сюжетные элементы социальной драмы, включая самоубийство, любовную историю, свободное времяпровождение и эмансипацию дочери через политическую работу. Однако, в отличие от типичной для официальных левых партий обличительной позиции, мелкобуржуазное поведение в «Куле Вампе» тематизируется как реальность рабочего класса. Тем самым фильм проблематизирует как раз ту ситуацию, которая в начале 1930-х оказалась благоприятной также и для другого дискурса власти – фашистского. В период кризиса, который пришёлся на последние годы Веймарской республики, структурная нестабильность пролетариата, вызванная безработицей и бедностью, сделала его восприимчивым к обывательской идеологии социальной гармонии и бесклассового этатизма, предложенной национал-социалистами. «Куле Вампе» обращается к различным аспектам этой ситуации, но не для того чтобы прояснить её причины, а чтобы указать на беспомощность, происходящую от желания полностью избегнуть политики. Именно по этой причине фильм радикально отличается от мелодрамы Ютци и прочих критических изображений жизни мелкобуржуазной семьи (к примеру, «По ту сторону улицы» /Jenseits der Strasse/ Лео Миттлера /Leo Mittler/, 1929, или «Цианистого калия» /Cyankali/ Ханса Тинтнера /Hans Tintner/, 1930), равно как и от попыток индустрии нажиться на последствиях депрессии при помощи эскапистских комедий и мюзиклов (например, «Трое с бензоколонки» /Die Drei von der Tankstelle/ Вильгельма Тиле /Wilhelm Thiele/, 1930).

Кадр из фильма «Куле Вампе»

Помимо тематических и политических отличий, «Куле Вампе» демонстрирует иной структурный подход. Фильм опирается на риторическую модель советского монтажа, побуждая к когнитивной активности, принятию решения и осознанию. Основанная на прерывании монтажная склейка приводит зрителя к контакту с образом, настаивая на его «прочтении». Понимание прерванного контекста становится основой педагогической модели вовлечения зрителя. На самом деле, «Куле Вампе» дал Брехту возможность испытать принципы «эпического театра» посредством кино, которое, как он считал, использовало наиболее передовые художественные средства репрезентации, обещая тем самым более мощное политическое воздействие. Кино подтвердило наблюдение Брехта, согласно которому технологические изменения являются надёжной опорой для конструирования и интерпретации реальности; но поскольку драматургическая практика Брехта была направлена против «кулинарного» театра, он отказался от идеи превращения фильма в «высокое» искусство как альтернативу банальным поделкам индустрии развлечений. Напротив, он рассматривал кинематограф как массовое искусство с революционным потенциалом. К тому же в его теоретических и практических работах 1928-х–1933-х годов преобладает интерес к реализму, к тому, как образы производят знание о «реальности» в особых или меняющихся исторических условиях. Наконец, интерес Брехта к марксизму всё более критически настраивал его по отношению к буржуазным культурным институтам, поэтому он приветствовал возможность напрямую через фильм донести до массовой аудитории идеи классовой борьбы и педагогический дискурс.

Кадр из фильма «Куле Вампе»

Брехт относил кино скорее к визуальным искусствам, вроде живописи или фотографии, чем к драматическому или повествовательному искусству. Именно по этой причине он сосредоточился на организации образов как внутри, так и между кадров, отдавая преимущество резким монтажным стыкам. Дудова, Брехта и Оттвальда увлекала документальная природа кинематографа, предпосылки его соотносимости [с реальностью] и аутентичности. Однако авторы избежали подражательного свойства реализма, воспроизводства иллюзии реальности, направив свою энергию на сознательный отбор и выстраивание реальности. Этим объясняется, почему камера в «Куле Вампе» относительно отстранена и, можно сказать, нейтральна – по сравнению с виртуозностью и выразительностью раннего веймарского кинематографа. С другой стороны, Дудов и Брехт переняли у советского кино внимательность к кинематографической пунктуации, которую они активно используют. «Куле Вампе» напоминает «Мадам Дю Барри» и «Последнего человека» только тем, что образ доминирует над словом, а композиция привлекает внимание к конструкции, однако он выстраивает образы не как зрелище, но скорее как риторику, соотнося образы с контекстом, чтобы раскрыть социальные процессы.

«Эйзенштейн: кино, власть, женщины»

Wed, 26 Jan 2011 16:05:00 +0100

В издательстве НЛО в серии «Кинотексты» вышла книга «Эйзенштейн: кино, власть, женщины».

В книге известного историка кино и театра В.В. Забродина впервые в биографической литературе, посвященной С.М. Эйзенштейну, на основе архивных документов освещен ряд «темных» мест его биографии: детские травмы, двусмысленные отношения с женщинами, анонимные публикации в прессе, поездка в Америку, история запрета фильма «Бежин луг» и др.

Роберт Капа «Скрытая перспектива»

Mon, 24 Jan 2011 09:43:00 +0100

В продаже «Скрытая перспектива» Роберта Капы – литературный сценарий знаменитого военного фотокорреспондента и автора самой известной съемки высадки в Нормандии.

Роберт Капа (настоящее имя Эндре Фридман) — великий фотограф, человек фантастической судьбы. Он из числа тех художников ХХ века, которые сделали свою жизнь одним из своих произведений, важнейшим произведением. Капа бежал из Германии, где учился, случайно занялся фотографией и стал одним из лучших военных репортеров стран-союзников, будучи при этом гражданином враждебной Венгрии. Говорил он с изрядным акцентом (порой из-за произношения он рисковал жизнью на фронте), но это не мешало ему сходится с людьми. Хемингуэй и Стейнбек считали его своим другом. Список любовниц Капы возглавляла Ингрид Бергман, однако он так и не женился из-за гибели невесты в Испании на съемках гражданской войны. Капа вмести с Картье-Брессоном организовал легендарное агентство «Magnum». За свою недлинную жизнь Капа прошел с фотоаппаратом 5 войн и оставил одни из самых лучших кадров ушедшего века. Погиб великий фотограф, как и жил — подорвавшись на мине в Индокитае, в 1954 году, будучи верным своему принципу «если снимок не получился — значит вы недостаточно близко подошли».

Книга «Скрытая перспектива» выпущена на русском языке издательством «Клаудберри». Книга была написана Капой как сценарий. Текст очень кинематографичен, но, возможно, книге повезло — фильм не был снят. Мемуарную прозу такого уровня, такой проникновенности, настолько визуальную могли экранизировать очень немногие режиссеры пятидесятых. Капа жил фотографией, работа за столом его обременяла, и он страшно затянул с написанием. Когда «Скрытая перспектива» была написана, Голливуду она уже была не нужна, зато ее издали и проиллюстрировали авторскими снимками.

Это уникальная книга. Во-первых, Капа описывает войну — второй фронт, боевые действия в Сахаре и Италии — с необыкновенной точностью и художественной яркостью. Он как фотограф точно считывает те моменты из фронтовых будней и повседневности тыловой жизни, которые остаются обычно незамеченными. В книги помимо описаний военных действий и жизни военного фотографа есть и лирическая линия. Роман героя противопоставляется военным действиям и существует вопреки войне, он не имеет будущего в мирной жизни. Из этого сюжета можно было сделать очень неплохое кино.

Во-вторых (и как раз это не могло бы быть экранизировано), книга «Скрытая перспектива» повествует об ответственности художника, журналиста перед временем и обществом. В самом начале книги Капа описывает важный, возможно, поворотный момент его карьеры. Фотограф оказывается на военным аэродроме в Англии, он проводит некоторое время с летчиками за игрой в карты и выпивкой. Затем пилоты улетают бомбить Францию. Возвращаются не все. Первым на посадку заходит сильно пострадавший самолет. Капа на бегу отщелкивает целую пленку. Вторую он тратит на фотографии раненых и убитых членов экипажа, распихивает санитаров, чтобы кадры получились фактурнее. Последним из самолета вылезает командир и кричит репортеру «Вот таких снимки ты ждал? Фотограф!». Капа быстро покидает авиабазу: «Я ненавидел себя и свою профессию. Эти фотографии для гробовщиков. Но какого черта? Я не хочу быть гробовщиком! Если уж участвовать в этих похоронах, поклялся я себе, то не в роли постороннего».

Сейчас, когда участники группы «Война» сидят в тюрьме, а каждый обладатель зеркальный фотокамеры, сделавший пару удачных снимков и продавший хоть один (то же самое относится, кстати, и к людям, вроде меня, написавшим хоть одну статью в какое-нибудь интернет-издание и получивших гонорар), уже мнят себя успешными фотографами и журналистами, про ответственность снимков, слов или художественного действия говорить как-то неудобно.

«У него [Капы] нет случайных фотографий, неслучайны и запечатленные на снимках эмоции. Он умел снимать и движение, и радость, и горе. Его фотоаппарат мог улавливать мысль. Он запечатлел мир.» Джон Стейнбек, из некролога.

«Энкиноклопедия» Поля Веккиали

Tue, 21 Dec 2010 23:37:00 +0100

Французский режиссёр Поль Веккиали (Paul Vecchiali), снявший картину «Женщины женщины» (Femmes femmes), известен своим пристрастием к старому кинематографу — недавно в Центре Помпиду в рамках программы «Бобур, последний мейджор!» (Beaubourg, la dernière Major!) он читал лекцию о мелодрамах Жана Гремийона (Jean Grémillon). Над монументальным двухтомником «Энкиноклопедия», который посвящён французским фильмам 30-х годов, Веккиали трудился десять лет. В результате, получился язвительный и пристрастный словарь, способный потеснить на книжной полке «Авторскую энциклопедию фильмов» Жака Лурселля.

Обложка второго тома «Энкиноклопедии» Поля Веккиали

Является ли книга подарком, даже если в ней нет ни одной фотографии? Совершенно точно, да, поскольку работа по её изданию выполнена тщательно, а содержание превосходно. Автор работы — режиссёр Поль Веккиали, автор фильмов «Женщины женщины» (Femmes femmes) и «Тело с сердцем» (Corps à coeur), который собрал вокруг себя два десятка редакторов, чтобы написать этот словарь «французских» кинематографистов тридцатых годов. Зачем нужны кавычки в слове «французских»? Поль Веккиали включил сюда всех тех, кто работал во Франции, начиная с изобретения звукового кино и вплоть до конца 1939 года, а также тех, кто снимал для Франции. Помимо прочих, Дрейер («Вампир» /Vampyr/, 1931), Ланг («Завещание доктора Мабузе» /Das Testament des Dr. Mabuse/, 1932, «Лилиом» /Liliom/, 1934), Пабст (восемь фильмов в период с 1930 по 1939), Дуглас Сирк («Финальный аккорд» /Accord final/, 1939), Билли Уайлдер, который в 1934 году снял «Дурное семя» (Mauvaise graine) с Даниэль Даррьё (Danielle Darrieux) в главной роли.

«Французское кино всегда было в авангарде письма. Несомненно из-за того, что опорой ему служили наглость и благородство, особенно в тридцатые годы», — пишет Поль Веккиали, которого раздражают установленные правила и официальная история. «Дерзкость высказывания, будь оно политическим, социальным или сексуальным, прикрытая парадной привлекательностью. Щедрость или самопожертвование в том смысле, что оно не заботилось о том, чтобы быть услышанным. В том смысле, что оно предавалось радости в надежде разделить её с публикой».

То, что предлагает нам Веккиали после десяти лет исследований, это пристрастный взгляд, безапелляционные суждения о всех рассматриваемых картинах (ответственная субъективность), уважение к массовому кино, равное уважение к барахлу и к фильмам, хранящимся в синематеке. И особое внимание к актёрам, идёт ли речь о звёздах или второстепенных ролях, которые назывались «эксцентрическими».

Постер режиссёрского дебюта Билли Уайлдера «Дурное семя», снятого во Франции

Веккиали говорит то, что думает, не смущаясь известностью тех, чьи фильмы он анализирует. Названный «помпезным женоненавистником и гомофобом» Саша Гитри (Sacha Guitry), к примеру, получает жестокий приговор: «Комичная неуклюжесть, избыточность, выспренность и заимствованные идеи». И это при том, что он признаёт за режиссёром один шедевр — «Подари мне твои глаза» (Donne-moi tes yeux). Достаётся и Марселю Паньолю (Marcel Pagnol): «У него получается много лучше, когда он опирается на тексты Жионо, чем на свои собственные», — пишет он об «Отаве» (Regain, 1937). Жана Ренуара он поправляет, обвиняя в том, что тот ищет в интеллектуалах «нездоровую сложность» и претендует на преемственность по отношению к Штрогейму, хотя у него нет «ни его мощи, ни его сарказма», что он развивает «чрезмерную дидактичность, которая обрывает высказывание».

Автор книги претендует не только на упражнения в колкости. Он защищает «Пансион Йонаса» (Pension Jonas) Пьера Карона (Pierre Caron), запрещённый цензурой по причине бестолковости — «людьми, которые не знают ни Превера, ни Кено, ни Фейдо, ни Лабиша, уж точно». Он выводит из забвения Жеффа Мюссо (Jeff Musso), автора «Пуританина» (Puritain, 1937): «Это великий кинематографист, совершенно точно выбивающийся из рамок: именно поэтому его так часто игнорируют, как если бы он являл собой затруднение». Он реабилитирует Ива Миранда (Yves Mirande) и его фильм «Баккара» (Baccara, 1935) — «пиршество!». Отан-Лара (Autant-Lara), раскритикованный Новой волной? «Важничание и карьеризм не были его качествами».

Пересмотрев «Ноль за поведение» (Zéro de conduite, 1933) Жана Виго и «Славную компанию» (La belle équipe, 1936) Жюльена Дювивье (Julien Duvivier), Веккиали умеряет вчерашние восторги. О первом: «Бунтарское начало преувеличено: по большей части я вижу лишь ребяческие выходки». Второй «не шедевр, как мне подсказывала моя память»… Именно эта авторитетная честность составляет суть энциклопедии.

«Энкиноклопедия. «Французские» кинематографисты 1930-х годов и их творчество» под руководством Поля Веккиали, в двух томах. Œil, 738 и 880 стр., 40 €, в магазинах с 6 декабря

Текст: Жан-Люк Дуен
Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Раненый зверь»: Пазолини и его фильмы

Thu, 02 Dec 2010 21:10:00 +0100

Издательство «Другое кино» выпустило книгу Нины Цыркун «Раненый зверь» о творчестве Пьера Паоло Пазолини, дополненную десятью DVD с ключевыми фильмами режиссера. Об этом сообщает OpenSpace.

Первым выпуском в этой серии стала книга «Аза-Низи-Маза» Марии Кувшиновой, посвященная творчеству Феллини и снабженная 12 его главными фильмами, которая появилась в продаже в декабре прошлого года.

Нынешнее издание посвящено творчеству Пьера Паоло Пазолини (1922–1975). В монографии киноведа Нины Цыркун жизнь поэта и режиссера предстает как завершенное художественное произведение.

Детально прослеживая этапы превращения 17-летнего начинающего писателя в почти мифологическую фигуру, становится не так сложно поверить, что Пазолини заранее продумал и инсценировал собственное убийство, поставив решающую точку в своих эстетических исканиях и сделав последний расчет в своем трагическом отношении к миру.

В издание включены 10 DVD с фильмами:

«Мама Рома» (Mamma Roma, 1962);
«Евангелие от Матфея» (Il Vangelo secondo Matteo, 1964);
«Царь Эдип» (Edipo re, 1967);
«Заметки в поисках африканского Ореста» (Appunti per un’Orestiade africana, 1970)
«Медея» (Medea, 1969);
«Декамерон» (Il Decameron, 1971);
«Кентерберийские рассказы» (Racconti di Canterbury, 1972);
«Цветок тысяча и одной ночи» (Il fiore delle mille e una notte, 1974);
«Теорема» (Teorema, 1968);
«Сало, или 120 дней Содома» (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975).

На каждом DVD записаны итальянская, французская и русская (закадровый перевод) звуковые дорожки. Фильмы снабжены русскими и французскими субтитрами.

Тираж книги составит 1000 экземпляров.

«Тайны зеленого континента, или как покорить мир кино»

Wed, 01 Dec 2010 12:23:00 +0100

Кинематограф Австралии и Новой Зеландии долгое время оставался вне поля зрения мирового киноведения, в том числе и российского. Не последнюю роль в этом сыграли географическая удаленность обеих стран, ограниченный прокат фильмов, созданных в этом регионе, скромный объем выпускаемой кинопродукции. Однако более существенным все же было полное и весьма длительное отсутствие интереса к изучению истории кино, и даже самому факту его существования, в самих странах: и в Австралии, и в Новой Зеландии.

Между тем в настоящее время австралийская и новозеландская кинематографии – это серьезные профессиональные киношколы, которые ежегодно выпускают на экран интересные и неординарные фильмы, способные привлечь внимание самой эрудированной аудитории.

Именно выходцы из этого региона сегодня уверено входят в элиту мирового кино, во многом определяя «климат» в этом виде искусства, его веянья, пристрастия и вкусы. Рассел Кроу, Николь Кидман, Мэл Гибсон, Джуди Дэвис, Брайан Браун, Гай Пирс, Кейт Бланшет, Сэм Нил, Эрик Бана, Хью Джекман, Джеффри Раш – лишь этот краткий перечень имен дает представление о том значительном месте, которое занимают новозеландцы и австралийцы в мировом кино.

Kinote.info

«Беседы с Джеймсом Греем» (Conversations with James Gray)

«Хроника кинематографической жизни русского зарубежья»

Первая монография о Кубрике на русском языке

«Фотокомпозиция для киношколы» Сергея Ландо

Бернардо Бертолуччи «Мое прекрасное наваждение: Воспоминания, письма, беседы (1962-2010)»

«Роджер Эберт. Сама жизнь»

«Пятая авеню, пять утра»

В продажу поступил «Сеанс» о французском кино

«Из Парижа с любовью. Люк Бессон и его фильмы» (13 DVD + книга)

Conversations with Clint: Paul Nelson's Lost Interviews with Clint Eastwood, 1979-1983

«Свой почерк в режиссуре» Владимира Аленикова

The Pedro Almodóvar Archives

Луиджи Пиранделло. Записки кинооператора Серафино Губбьо

Книга Дайан Китон о кино, любви, Вуди Аллене и булимии вышла в США

Pauline Kael: A Life in the Dark

Переиздание Dictionnaire mondial du cinéma

Автобиография группы «Воздушный цирк Монти Питона»

Издательство «Сеанс» выпустило киноповесть Андрея Смирнова

Вышла книга о Сергее Параджанове

«Постдок. Игровое/неигровое» Зары Абдуллаевой

«Музыкальный мир Александра Сокурова»

«Герман: Интервью. Эссе. Сценарий»

«Знакомьтесь - Орсон Уэллс» от Rosebud Publishing

Популярная энциклопедия кинематографа

«Жизнь. Кино» Виталия Мельникова

Книга об артистах русской эмиграции

Портрет котика

«Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети ХХ века»

Биография-легенда Такеши Китано

Альтернативная история русского немого кино

Монография Мирона Черненко о Казимеже Куце

«Киносценарии» Николая Эрдмана

Маги и радикалы: век американского авангарда

«Книга совпадений» мультипликатора Александра Татарского

«Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?»

«Эйзенштейн: кино, власть, женщины»

Роберт Капа «Скрытая перспектива»

«Энкиноклопедия» Поля Веккиали

«Раненый зверь»: Пазолини и его фильмы

«Тайны зеленого континента, или как покорить мир кино»