Kinote.info

Лучшие фильмы 2011 года: топ-25

Fri, 20 Jan 2012 09:03:00 +0100

KINOTE представляет традиционные итоги года. В список вошли тексты о двадцати пять лучших картинах 2011-го. Они следуют друг за другом в этом топе в произвольном порядке вне какой-либо иерархии. Для удобства навигации сначала приводится перечень, а затем следуют развернутые рецензии на каждый фильм.

Лучшее кино года по версии KINOTE:

«Древо жизни», Терренс Малик (Антон Свинаренко)
«У нас есть Папа», Нанни Моретти (Инна Кушнарева)
«Здравствуйте, господин Дерево», Цзе Хань (Ксения Рождественская)
«Дорога в никуда», Монте Хеллман (Борис Нелепо)
«Милдред Пирс», Тодд Хейнс (Василий Степанов)
«Тулуза» / «Попутного ветра, Клод Горетта!», Лионель Байер (Вадим Рутковский)
«Лиссабонские тайны», Рауль Руис (Владимир Лукин)
«Самая одинокая планета», Джулия Локтев (Ксения Рождественская)
«Печаль», Катсуя Томита (Борис Нелепо)
«Плотская любовь», Пиппо Дельбоно (Инна Кушнарева)
«Анна Каренина» / «2-АССА-2», Сергей Соловьев (Борис Нелепо)
«Аполлонида — Воспоминания закрытого дома», Бертран Бонелло (Вадим Рутковский)
«Марта Марси Мэй Марлен», Шон Дёркин (Антон Свинаренко)
«Вне Сатаны», Брюно Дюмон (Евгений Майзель)
«Драйлебен», Кристиан Петцольд, Доминик Граф, Кристоф Хоххойслер (Борис Нелепо)
«Девичник в Вегасе», Пол Фейг (Инна Кушнарева)
«День, когда он придет», Хон Сан Су (Павел Соболев)
«То лето страсти», Филипп Гаррель (Борис Нелепо)
«Это не фильм», Джафар Панахи, Моджтаба Миртахмасб (Станислав Битюцкий)
«Столетие рождений», Лав Диас (Вадим Рутковский)
«Девы в беде», Уит Стиллман (Борис Нелепо)
«Каприз Олмейера», Шанталь Акерман (Наталья Шарапова)
«Последний день на Земле», Абель Феррара (Вадим Рутковский)
«Последний сеанс», Лоран Ашар (Борис Нелепо)
«Нам домой возврата нет», Николас Рэй (Илья Миллер)

«ДРЕВО ЖИЗНИ» (THE TREE OF LIFE), ТЕРРЕНС МАЛИК (TERRENCE MALICK), США, 2011

Кадр из фильма «Древо жизни»

Самый большой фильм года — настолько, насколько бывают большими каньоны; слишком большой для быстрого, без дистанции и нароста академических легенд, оценивания. Фильм-кара на голову злорадствующего мира. Фильм, который скорее защищают, чем превозносят.

За годы мучительно долгого монтажа и ручной работы над спецэффектами каждый успел сочинить свое «Древо жизни» самостоятельно, а прения духовных лидеров, слухи об IMAX-версии и апокрифические байки о мятежах у касс довершили ореол того самого избытка, неудовлетворенной претензии и неосуществимой амбиции; в это зыбучее поле скоро засосет и «Путешествие во времени» — якобы документальную прививку к «Древу», где слово дано Брэду Питту. Все мы, кажется, заранее поняли, за что высмеем или полюбим это кино: за религиозную дешевизну (нуминозность), за визуальный елей (лучезарную красоту), за патетику (а Большой каньон не слишком патетичен?). За то, что бабочка запархивает на кипенную ручку — и за то, что эта реликтовая тварь помнит первые газы Земли. За хвою, эквивалентную железобетону.

Воображая, как Малик сортирует километры своей пленки, принято видеть танцующего дервиша или гадателя по Книге Перемен, но, по свидетельствам монтажеров, он предпочитает молча слушать в плеере группу Green Day. «Древо» в схожем заземлении нуждается при пересказе — и, одновременно, являет его при просмотре: это очень естественный фильм, перед которым все образы, даже отнятые низовой поп-культурой, равны. И если удостоить его того доверия, какое принято беречь для киноэссеистики (в самом широком смысле — от «Зеркала» до Брэкиджа), то у «рекламных» младенцев можно заметить грязь под ногтями, в «идиллическом» техасском лете — клубы распыленного ДДТ и шелудивых собак, а за «долбежкой» Брамса и Сметаны — неизбежность классического сопровождения обедов в хороших семьях. Для того чтоб доказать чувствительность Малика к китчу, достаточно вспомнить сцену из «Тонкой красной линии», где солдат водил туземцев за щиколотки, как плуги, и представить эту же сцену, например, с товарищеским футболом. Шершавой, тканевой материальностью, которую несут прикосновения в «Древе жизни», не обладает никакой нью-эйдж; и свет здесь сложен из явственных фотонов, и камера, задуваемая в окно, пробуравливает действительные потоки воздуха. Живучая природа и самоотверженная благодать сплавляются не на отвлеченном, а на сугубо атомарном уровне, и полноту режиссерского описания, многих смутившую, корректней будет объяснить не желанием снять стомиллионную скрижаль, а кипением первичного бульона в отдельно взятом уме. Уме мальчика, для которого католичество сокращено до маминых напутствий и витражей, украшавших районную церковь, как соболезнования украшают траур; для которого дуб во дворе — это и райская куща, и эволюционная таблица, и одуванчик для вина; для которого динозавры вымрут только тогда, когда брат не вернется из Вьетнама. И всю эту уравниловку памяти, все начала начал, всё это месиво эпох и обыкновенный холизм Терренс Малик производит из одного дня — дня, когда ребенку впервые стало грустно. Антон Свинаренко

«У НАС ЕСТЬ ПАПА» (HABEMUS PAPAM), НАННИ МОРЕТТИ (NANNI MORETTI), ИТАЛИЯ-ФРАНЦИЯ, 2011

Кадр из фильма «У нас есть Папа»

В этом году в кино была мода на концы света того или иного рода. «У нас есть Папа» Нанни Моретти — тоже в некотором роде об апокалипсисе. О том, как честно, без вбросов и фальсификаций, избранный понтифик вышел на трибуну перед многотысячным митингом воодушевленных сторонников, днюющих и ночующих на площади перед Папским дворцом. И признался, что не может управлять и не знает, куда вести их и весь остальной божий мир. Видимо, последняя из возможных честность и искренность политика — скандальная и шокирующая. Такие вещи знают про себя, но не объявляют с высоких трибун.

После того, как Берлускони наконец ушел в отставку, фильм Моретти, его давнего и хорошо известного хулителя, смотрится несколько иначе. В меньшей степени как отражение личного кризиса режиссера и политического активиста, не оправдавшего надежды передовой итальянской общественности. В большей — как трезвое, пессимистическое предупреждение о том, что ничего не изменится, что место власти фатально пусто, сколь бы по-человечески симпатичными ни были люди, избранные его занять, да и сами эти люди — случайны. Власть в «У нас есть Папа» может функционировать только в отложенном состоянии. В этой диспозиции есть Государственный секретарь, в реальности ватиканской теократической монархии — глава исполнительной власти, в реальности фильма Моретти — кукловод-политтехнолог. Есть папские апартаменты, в которые временно поселили швейцарского стрелка из охраны — двигать занавеской и симулировать Присутствие, пока сбежавший легитимный держатель папского престола тайно разгуливает по городу, сживаясь с мыслью о тяжкой ноше. Есть кардинальский конклав, невинно предающийся старческим слабостям, в основном фармацевтического толка — смешению транквилизаторов со стимуляторами. Картина ловит тот редкий момент, когда все счастливы в иллюзии, создаваемой подвешенным состоянием ситуации, которое, конечно, не может длиться вечно и ведет в финале к катастрофе. Важный политический фильм года, замаскированный под интеллигентную комедию. Инна Кушнарева

«ЗДРАВСТВУЙТЕ, ГОСПОДИН ДЕРЕВО» (HELLO! SHU XIAN SHENG), ЦЗЕ ХАНЬ (JIE HAN), КИТАЙ, 2011

Кадр из фильма «Здравствуйте, господин Дерево»

Человек сидит на дереве. Вряд ли это древо жизни, точно не дерево Будды. Человека зовут Шу, что означает «дерево». Это не только имя, но и семейное проклятие: старшего брата Шу когда-то повесил на дереве отец. Брат умер. Теперь Шу разговаривает с умершими в своих видениях.

Неожиданный, сновидческий взгляд на китайскую урбанизацию и медленную смерть деревни, напоминающий не столько торжественный реализм Цзя Чжанке (китайский гений продюсирует уже второй фильм Цзе Ханя), сколько романы Платонова: Шу, как и герой «Котлована», «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». И «настолько кроток», что думает, «что всё в жизни происходит взаправду».

Вот по улице разъезжает машина, мегафон радостно предлагает всем жителям деревни улучшить качество жизни, переехать в новый солнечный город, обрести новую личность, а за переезд каждая семья получит не то холодильник, не то еще и телевизор. Вот Шу знакомится с глухонемой девушкой, они играют свадьбу. На свадьбе обещает спеть мертвый брат Шу. Когда почти все уезжают из деревни, Шу начинает предсказывать будущее, становится очень уважаемым человеком, призывает всех немедленно лететь на Луну. Может быть, это не предсказания, а воспоминания: Шу всё время путается во временах, например, сначала у него болят глаза, а на следующий день он получает на работе травму. Вокруг него — мертвые и ненастоящие люди, он и сам находится где-то на границе между мирами.

Режиссер говорит, что хотел показать абсурд, сопровождающий урбанизацию, наступление города на деревню. Но ощущения абсурда нет. Наоборот: Цзе Хань, склеив свой фильм из осколков разных миров и разных стилей (например, в редких «городских» эпизодах вдруг появляются смс-сообщения на весь экран, и слово «дерево» стоит посреди города), добился сновидческой прозрачности, полного неразличения правды, вымысла, обещаний. Деревенский дурачок своим существованием собирает эти осколки воедино, соединяет город с деревней, а традицию — с нововведениями, он ходит от воспоминания к предвидению, пересекает бескрайние степи, чтобы попасть из одной жизни в другую. Потом едет обратно.

Реалистическая медленная камера подчеркивает резкую, преувеличенную манеру игры Ван Баоцяна. Он как будто всё время отмахивается от реальности, понимающе усмехается, смущенно принимает несуществующие комплименты, прислушивается к чему-то. Может быть, это не самый показательный фильм о китайской урбанизации, но уж точно один из лучших фильмов-2011 о том, как безумец на краю дороги разговаривает сам с собой. И о том, что всё в жизни происходит взаправду. Ксения Рождественская

«ДОРОГА В НИКУДА» (ROAD TO NOWHERE), МОНТЕ ХЕЛЛМАН (MONTE HELLMAN), США, 2010

Кадр из фильма «Дорога в никуда»

Сначала Велма Дюран покрасила ногти лаком и высушила их феном. А потом её напарник убил полицейского и решил покончить с собой. Она наблюдала за тем, как он направил свой самолет в воду. И тоже, как говорят, совершила самоубийство. Молодой режиссёр взялся за экранизацию этой истории и долго не мог найти актрису. Сниматься согласилась Скарлетт Йохансон, но он случайно увидел в кино Лорел и отправился за ней в Рим. Кино запустили, но к криминальному сюжету в процессе съёмок режиссёр охладел, мечтая снимать только Лорел. Велма инсценировала смерть, зачем-то решила сыграть себя и вернулась, чтобы увидеть собственную могилу. Всё это — словно обрывки сновидения, запечатлённого на камеру. Теперь всклокоченный режиссёр сидит перед монитором, пересматривает отснятый материал. Два часа спустя он обнаружит себя в тюремной камере.

Не существуй Монте Хеллман на самом деле, его биографию мог бы придумать французский критик прошлого века. Начав на студии Роджера Кормана, режиссёр создал фильмографию из десяти лент. Он брался за любой заказ, поэтому среди его работ — малобюджетные вестерны, телевизионные хорроры, «бэшки» о боевых действиях на Филиппинах. Лучшие из его картин (например, вестерны с Джеком Николсоном) мог бы снять Альбер Камю, вздумай он променять писательство на кинематограф. Хеллман с такой дотошностью воспроизводил повседневную жизнь своих персонажей, что, казалось, его картины могли послужить внятной инструкцией для зрителя, решившего вслед за их героями заняться военной разведкой, уличными гонками или разведением бойцовых петухов. (К слову, снимать хореографию петушиных боев он выписал Нестора Альмендроса, оператора Эрика Ромера и Франсуа Трюффо). Невезучий Хеллман так и не смог реализовать большую часть своих замыслов и занялся преподаванием, между делом выведя в свет Квентина Тарантино. Вернуться после двадцатилетнего молчания ему помог технический прогресс — с появлением цифровых фотоаппаратов уже больше не нужно искать финансирование.

Теперь Хеллман называет свои прежние работы репетицией, а «Дорогу в никуда» — первым фильмом, сделанным без постороннего вмешательства. Метод как будто всё тот же: автор внедряется в круг единомышленников, занятых общим делом — на этот раз, кинематографом. Из своих прошлых работ Хеллман позаимствовал немногое. Самые известные его фильмы — «Перестрелка» и «Двухполосное шоссе» — имели обескураживающие финалы. Медлительный вестерн заканчивался сверхстремительной сценой — после изнурительной погони герой настигал самого себя. Концовка картины о стритрейсерах — горящая кинопленка. Хитросплетенное повествование о двойничестве плюс парадоксальное подчеркивание условности всего происходящего в кадре — вот формула, по которой сконструирована «Дорога в никуда». Первые впечатления от просмотра лучше всего описывает строка из заглавной песни, сочиненной прекрасным бардом Томом Расселлом: «Ты скачешь вперед спиной на слепой лошади в цирке где-то на юге». С непривычки такая подача вызывает неоправданные ассоциации с последними картинами Дэвида Линча.

Впрочем, уместнее вспомнить фильм Билли Уайлдера «Сансет бульвар», к концовке которого достойной рифмой становится ошеломительный финал «Дороги». Главный герой — режиссёр, в имени которого нехитрым образом зашифрована фамилия самого Хеллмана, — настаивает, что в кино первичен кастинг. И правда: секрет классических работ Хеллмана в актёрах-талисманах. Таких, как мастер второстепенных ролей Уоррен Оутс, которого Хеллман сделал своей главной звездой. Или хиппушка Лори Бёрд, которая в кино порхала из одной машины в другую на бесконечном шоссе 66, а в жизни покончила с собой в 25 лет. Воспоминания о них — пожалуй, главное, что соединяет сегодняшнего Хеллмана с автором экзистенциального жанрового кино из прошлого. По всей «Дороге в никуда» расставлены знаки, указывающие на любимых актёров — упоминаются напрямую Николсон и Оутс, а Бёрд, которой посвящена лента, послужила прототипом главной героини Лорел. Этим и объясняется запутанное устройство фильма в духе паззлов Алена Рене, также посвященных работе памяти. Картина заканчивается длительным наплывом на изображение Велмы/Лорел. Этот наплыв по направлению к заснятому образу и есть движение по дороге в никуда; напоминание о невероятной способности кинематографа запечатлевать навсегда лица наших любимых — тех, кого с нами нет, и уже никогда больше не будет. Борис Нелепо

«МИЛДРЕД ПИРС» (MILDRED PIERCE), ТОДД ХЕЙНС (TODD HAYNES), США, 2011

Кадр из фильма «Милдред Пирс»

Муж подстриг газон и ушел к любовнице, а жена выпустила ненадолго из рук форму для теста и осознала вдруг этот факт. Одна с двумя детьми (девочка и девочка), на календаре тридцатые, по радио Рузвельт и экономический кризис. Соседка хлопнет по плечу и скажет: «Поздравляю!» Биржа труда расстроит. Надевай фартук, сбивай каблуки с грязной посудой на подносе.

Из нуара — каковой представлялась эта история (одноименный роман Джеймса Кейна) в классической постановке 1945 года (режиссер — Майкл Кертиц, «Оскар» для Джоан Кроуфорд) — «Милдред Пирс» превращается в бытовую драму, женскую по мотивам и форме историю. Немного феминизма, немного американской мечты, немного слёз и мелодраматических проволочек.

Метраж позволяет Тодду Хейнсу сосредоточиться на деталях, что он с плохо скрываемым наслаждением и делает. Подчас его страсть к фактурам кажется несколько чрезмерной: опытная кухарка миссис Пирс решает открыть ресторан — и Хейнс целиком отдается живописанию коммерческих подробностей дела, любуется куриными окорочками, вникает в рабочие проблемы подавальщиц. Старшая дочка учится играть на фортепьяно — и режиссер тут же радует нас развернутым описанием встреч с почтенными преподавателями, разговорами о природе таланта и прочим. «Милдред Пирс» подчас доставляет практически тактильное удовольствие: обстановка интерьеров, шерсть костюмов, тугой скрип обуви. Шляпы тоже выше всяких похвал, мистер Хейнс! Но мы и без «Милдред Пирс» знали, каким изысканным стилистом является автор «Вдали от рая», и в данном случае стилистическая точность не самоцель, речь идет скорее о том, чтобы ввести зрителя в состояние гипноза, а затем выдернуть у него из-под ног табурет. Равновесие будет нарушено. Терпение лопнет как фортепьянная струна. Это не мелодрама, трагедия. В отличие от фильма 1945 года у Хейнса не звучат громовые выстрелы — потому что убийство разрядило бы обстановку: его можно было бы счесть спасением от кошмара. Тут жизнь продолжается, то затягивая на шее брыкающейся миссис Пирс безжалостную петлю, то садистски ослабляя ее.

При всём уважении к Джоан Кроуфорд ей, честное слово, ни в чем не уступит Кейт Уинслет, которая превращает свою домохозяйку в героиню греческой по сути и совсем невысокой по форме трагедии. Эта миссис Пирс, ведет диалог с Роком, вытирая руки о фартук, отстаивает свое право считаться ровней. Мужу, любовнику, дочери. Не смущаясь того, что спор этот разворачивается преимущественно возле плиты. Она не Медея и не леди Макбет. Зашла не в ту дверь, но держится. Кует себя, прессует для пущей твердости. Но стоит ей вылезти из скорлупы, как надежный, казалось бы, мир начинает поворачиваться к миссис Пирс странными сторонами. На любовь отвечают предательством, на заботу пренебрежением. И виновата в этом только она сама.

Оперный в прямом и переносном смысле финал этой пятисерийной картины разрывает понятную ткань повседневности, с любовью сотканную Хейнсом, разрывает неожиданно и болезненно. Кертиц в своем фильме с самого начала давал понять, что всё кончится плохо. Звучал выстрел, трупом валился на ковер мужчина с гейбловскими усами. Главная героиня в шубе едва не прыгала с пирса. История новой миссис Пирс рассказана от третьего лица, в строгой хронологической последовательности, на которой настаивал роман. Героиня терпит крах внезапно, без посторонней помощи. Как терпит его в своей жизни любой человек. Подготовиться нельзя. Василий Степанов

«ТУЛУЗА» (TOULOUSE) / «ПОПУТНОГО ВЕТРА, КЛОД ГОРЕТТА!» (BON VENT CLAUDE GORETTA), ЛИОНЕЛЬ БАЙЕР (LIONEL BAIER), ШВЕЙЦАРИЯ, 2011

Кадр из фильма «Попутного ветра, Клод Горетта!»

Лионель Байер — 35-летний швейцарский режиссёр, которого впопыхах можно было бы окрестить графоманом (снимает часто, охотно делает героем фильмов — и документальных, и игровых — себя любимого), если бы не виртуозность его картин, любых, даже маленьких, «как бы» необязательных. Совсем не удивительно, что до сих пор похожий на мальчишку-студента Байер (прочитать с ним интервью можно здесь — прим. KINOTE) удостаивается благодарности в каждом втором фильме выпускников швейцарских киношкол. Сам Лионель тем временем выпускает удивительное кинопосвящение 82-летнему классику, сделанный просто и гениально фильм «Попутного ветра, Клод Горетта!». Длится он чуть меньше часа, но в нём есть многое, очень многое — коллаж из старой хроники и фрагментов картин Горетта, озвученный остроумными и исповедальными текстами Байера — об осознании собственной национальной идентичности, о наслаждении снимать кино и желании, которое вызывают все лица в кадре Горетта. Лицо самого режиссёра, потрясающе красивого старика, дающего Байеру совсем не старческое, напротив — живое, смешное, тёплое интервью. Разговоры с его актёрами, включая Изабель Юппер. И коллективные действия актёров Байера, троицы обаятельных разгильдяев, заново разыгрывающих упоминаемые в фильме сцены из ключевых работ Горетта. Всё это сливается в упоительное целое, нежное кино о кино и кино о жизни — одно не отделить от другого, как не провести временных и возрастных границ, разделяющих патриарха и его молодого поклонника.

В 2011-м Байер продемонстрировал свой уникальный личностный подход к кинопроизводству, смонтировав факты собственной биографии с вымыслом и выбрав зрителя конфидентом (отсюда и отсутствие какого-либо стеснения, не столько нарциссизм, сколько дружелюбная открытость), и в еще одной картине — дорожной комедии «Тулуза». Это точно самый обаятельный фильм года — снятый с чудесно старомодными вставками рир-проекции, залитый летним солнцем, расцвеченный анимационными фейерверками в честь Дня конфедерации и населённый колоритными персонажами. И единственный фильм Байера, в котором режиссёр не появляется сам ни в одном, даже самом завалящем эпизодике. Поначалу даже недоумеваешь, но всё объясняется очень просто: одну из главных ролей играет старый автомобиль по прозвищу Соланж — это машина самого Лионеля, автомобильного фанатика, выступающая в «Тулузе» как доверенное лицо режиссёра. Что даже интимнее личного присутствия в кадре. Вадим Рутковский

«ЛИССАБОНСКИЕ ТАЙНЫ» (MISTERIOS DE LISBOA), РАУЛЬ РУИС (RAOUL RUIZ), ПОРТУГАЛИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

Кадр из фильма «Лиссабонские тайны»

«Лиссабонские тайны» — последняя завершенная работа Рауля Руиса, экранизация одноименного романа португальского писателя XIX века Камилу Каштелу Бранку. Отметим в качестве курьёза завидную плодовитость Бранку — на его счету более 200 книг (первое научное издание его прозы на русском языке вышло впервые в прошлом году — прим. KINOTE). Руис, чья фильмография насчитывает порядка сотни фильмов, тоже никогда не страдал от творческого кризиса. Первому было что сказать, второму — показать. Неудивительно, что их судьбы пересеклись. Эта картина — квинтэссенция руисовского кинематографа, третья, практическая, часть его «Поэтики кино» (книга не успела выйти, но она, по словам Руиса, должна была содержать «упражнения и формулы» той модели кино, теорию которой он описал в первых двух частях). Руис, Дедал кинематографа, в своих фильмах всегда занимался выстраиванием изощренных лабиринтов. И в «Лиссабонских тайнах» его мастерство достигает головокружительного уровня. Хочется сказать «шедевр», но Руис не слишком жаловал это слово и вообще был ярым противником бинарных оппозиций.

«Мне было четырнадцать лет, но я до сих пор не знал, кто я». Фильм, как это часто бывает у Руиса, — о поиске идентичности. Жоао, незаконнорожденный ребенок, воспитывается в церковном приюте отцом Динишем. Он ничего не знает о своих родителях, и это не дает ему покоя. Однажды, после драки на перемене, он падает в припадке и в бреду ему является загадочная женщина. Чуть позже, прогуливаясь около замка, Жоао замечает эту женщину в окне, и отец Диниш сообщает, что это и есть его мать. Почему она отказалась от него? Что она делает в этом замке? И почему граф, увидев мальчика со священником издалека, тут же их прогоняет? Персонажей с каждым сюжетным поворотом становится всё больше, камерная драма приобретает эпический размах. Жоао взрослеет, но история его происхождения, вбирая интриги и авантюры других персонажей, становится только запутаннее. Чтобы найти ключ к разгадке потребуется три жизни (в фильме пересекаются судьбы трех поколений) и не одна смерть.

Но главная смерть произойдёт в финале. Утомленный герой лежит в постели, надиктовывая слуге истлевшим голосом рассказ о своей жизни. История закольцовывается: «Мне было четырнадцать лет, но я до сих пор не знал, кто я», — кадр искажается как в кривом зеркале, комната трансформируется, и вот опять перед нами 14-летний Жоао в постели, но уже мертвый. Что это? Предсмертное видение героя? Или весь фильм был предсмертным видением? По легенде Дедал построил лабиринт, чтобы подальше запрятать Минотавра. Лабиринт «Лиссабонских тайн» выстраивается, чтобы скрыть смерть. Но она всегда неявно присутствует в кадре. Об этом дают знать то преступники на виселице, которых видит Жоао во время прогулки, то репродукции «Страшного суда» Босха на стенах в приюте, то безымянный человек, который мелькает на заднем плане в сцене дуэли. Она обойдется без крови, дуэлянты разойдутся, а этот персонаж встанет на их место и всадит пулю себе в сердце.

И все-таки финал лишен трагизма. История, которую придумывает мальчик в борьбе с безымянностью (а безымянность — одна из форм несуществования), на самом деле триумф воображения над смертью. И как последователь Пруста (читай Бергсона) Руис прекрасно понимал: противостоять ей может только творчество. «Смерть не такое уж большое дело», — говорил он. И был прав. Владимир Лукин

«САМАЯ ОДИНОКАЯ ПЛАНЕТА» (THE LONELIEST PLANET), ДЖУЛИЯ ЛОКТЕВ (JULIA LOKTEV), США-ГЕРМАНИЯ, 2011

Кадр из фильма «Самая одинокая планета»

Джулия Локтев (или, на русский манер, Юлия Локтева) в своем третьем полнометражном фильме доводит фирменный стиль — своеобразный макроминимализм — до совершенства. То есть в фильме почти ничего не происходит, но режиссер втягивает зрителя в подробнейшее проживание этого «ничего», а после фильма кажется, что случилось что-то непоправимое.

Три человека в пейзаже — мужчина (Берналь), женщина (Фюрстенберг) и их гид (Гуджабидзе). Веселый поход по диким местам, прекрасный повод хоть для детектива, хоть для триллера, хоть для семейной драмы. Локтев последовательно отказывает всем этим жанрам, при этом не выпуская их из вида и до самого финала своего road-movie не отрицая возможности любого исхода. Это нормально, так выглядят любые отношения между людьми.

Снятый на RED с советской линзой ЛОМО, фильм тонет в ностальгической зелени. Его можно считать паломничеством в советское прошлое, прямой иллюстрацией призыва «парня в горы тяни — рискни». Можно, хоть и с натяжкой, воспринять как политическое высказывание (счастливая парочка — американцы, фон — Грузия). Здесь виден и феминистский подтекст (одиночество женщины на длинной дистанции в мужском мире и неизбежная рвота в финале), и исследование семейных отношений, готовых сорваться в пропасть. Но, помимо всего прочего, это превосходное упражнение в вавилонской лингвистике.

«Самая одинокая планета», в принципе, построена на невозможности и ненужности общего языка. Почти непереводимо название: здешний зритель не видит отсылку к путеводителям Lonely planet, популярный у бэкпекеров трэвел-гайд. Не переводятся испанские глаголы, которые, убивая время, спрягает по дороге Ника, не переводятся грузинские фразы — в том числе и кульминационный монолог в фильме. Не работают шутки, кажутся правдой. Не работает правда, кажется пустой болтовней. Язык — это выдумка цивилизации, Локтев редуцирует человека до чистой физиологии. Люди реагируют не на слова, а на интонацию, жест, эмоцию, звук.

Сам фильм можно принять полностью или не принять вообще, и акт принятия тоже происходит на физиологическом уровне — как похмелье после чачи, как простуда после ливня.

Для Локтев очень важен макромир человеческого тела. В её «День ночь день ночь» героиня-шахидка долго подготавливала себя к мученичеству — ногти подстригала, одевалась, пробовала разную уличную нью-йоркскую еду. Зритель, глядя на эту последнюю, уже почти посмертную жизнь тела, узнавал в ней свою повседневность, растворялся в этом привычном ритме и внезапно принимал на себя миссию героини, шел вместе с ней на Таймс-сквер умирать. В «Планете» у режиссера та же цель — срастить зрителя с героями, дать ему испытать те же эмоции, — но она достигается иными средствами: Локтев запирает зрителя в обманчиво бескрайнем пейзаже, сталкивает с носителями незнакомого языка, лишает зрителя выхода. Теперь он может лишь довериться тому, кто рядом, воспользоваться услугами гида — и пройти весь этот путь ниоткуда никуда, от влюбленности к растерянности, от самозабвения к одиночеству. The loneliest planet. The roadest movie. Ксения Рождественская

«ПЕЧАЛЬ» (SAUDADE), КАТСУЯ ТОМИТА (KATSUYA TOMITA), ЯПОНИЯ, 2011

Кадр из фильма «Печаль»

Несколько мужчин из провинциального японского города Кофу работают вместе на стройке, подчиняясь однообразным указаниям местного прораба. Свободное время они проводят неподалеку в кафе, которым заправляют приезжие. Один строитель недавно вернулся из Таиланда, а другой намеревается расстаться с женой из-за тайской девушки. Новичок на стройке — подросток Такеши совсем не понимает своих старших коллег по укладке фундамента. Он выступает в ночном клубе вместе с хип-хоп группой Army Village, для которой сочиняет громогласные песни о ненависти к нелегалам. Однажды над его группой в музыкальном баттле одерживают победу бразильцы, с которыми к тому же водит дружба его бывшая девушка. В какой-то момент Такеши остывает к музыке и берется за нож, намереваясь убить первого попавшегося инородца.

В фестивальном потоке очень не хватало именно такого фильма — масштабного, просторного, с романным охватом. Людей в меняющемся за годы пространстве, захваченном средними и дальними планами, так снимал только Цзя Чжанке в «Платформе». Невыразительный город неумолимо меняется: пустые пространства застраиваются торговыми моллами, домохозяйки от скуки и дурости распространяют местный «гербалайф», обанкротившиеся старики спускают последние деньги на азартные игры. А главные герои так и продолжают сидеть с лопатами на стройке, но и она вскоре свернется.

Вынесенному в заглавие португальскому слову Saudade, не поддающемуся точному переводу, посвящают отдельные статьи в Википедии. Формально Катсуя Томита, выходец из того же Кофу, зарабатывавший на кино вождением грузовика, рассказывает о бытовом национализме, провинциальной тоске и японской урбанизации. На деле же он посвящает все 167 минут своего фильма разным оттенкам и смысловым нюансам этой глуховатой лексемы. Оказаться без родины, давиться ненавистной — чужой — едой, мечтать уехать в другую страну, оцепенело проводить свои дни в застывшем пространстве, не знать о любви и поверить в ненависть. Действительно, многовато для одного слова. Борис Нелепо

«ПЛОТСКАЯ ЛЮБОВЬ» (AMORE CARNE), ПИППО ДЕЛЬБОНО (PIPPO DELBONO), ИТАЛИЯ, 2011

Кадр из фильма «Плотская любовь»

«Плотская любовь» посвящена Пине Бауш. Пине вместо «Пины» Вендерса. Вместо лощеного 3D — съемки на камеру в телефоне каких-то местных итальянских танцулек немолодых, ширококостных и грузных людей. Да и те незаконные, они прекращаются как только негодующие устроители закроют ставни. Одна такая сцена кажется более адекватным оммажем Пине Бауш, точнее той Бауш, которую люблю я — по-настоящему экспериментальной, незрелищной и негламурной. В 1987 она пригласила Дельбоно поработать в своей вуппертальской труппе и, по его словам, «открыла ему глаза» на то, что нужно делать в театре. «Плотская любовь» начинается с гвоздик, которыми усыпана сцена, как любила делать Бауш. Но рифмуются они позднее с аляповатыми розочками на клеенке на кухне у матери Дельбоно. Ей посвящается отдельный душераздирающий монолог о трусливых, слабых, посредственных матерях.

Пиппо Дельбоно, знаменитый итальянский театральный режиссер, с 22 лет живет с диагнозом СПИД. Сейчас ему за пятьдесят. «Плотская любовь» — дневник человека, страдающего от подзабытой болезни, культурная мода, на которую давно прошла (на эту тему есть даже соответствующая серия в «Южном Парке»). Одна из сцен фильма — очередные анализы, долгий разговор с заполняющей многочисленные медицинские формы медсестрой, который заснят тайком, в буквальном смысле из-под полы. Она задает аккуратно сформулированные вопросы, например, «Когда у вас был последний случай „рискованного“ поведения?». «Я болен СПИДом, только не говорите об этом моей маме» — так назывался фарс Дельбоно, в котором он несколько лет назад попытался затронуть неудобную тему. Мама в фильме, действительно, советует сыну перед едой скушать яблоко и вообще сбросить пару-другую килограммов — нормальные советы всех мам. Друзья и знакомые старательно выполняли просьбу Пиппо —85-летняя мать так ничего и не узнала. Un male oscuro per colpa di amore e carne. «Неясная боль по вине любви и плоти».

Еще один герой — Бобо, глухонемой сумасшедший, проведший 45 лет в психиатрических лечебницах, постоянный участник театральной труппы Дельбоно, вокруг которого собственно и выкристаллизовался его «театр людей, а не персонажей», включающий в себя также одного царственного вида бомжа и дауна. Впору подумать об эксплуатации больных, но в театре Дельбоно это выглядит органично и неспекулятивно, возможно, потому что вписывается в итальянскую барочную традицию. А еще потому что итальянцы веками естественным манером жили бок о бок со своими сумасшедшими — бабушками, тетушками, дядюшками, детьми-даунами, не пытаясь их отселять и дискриминировать. Бобо в изысканном бессловесном диалоге встречается с Маризой Безансон (достойной занять место среди престарелых див Поля Веккиали), актрисой, тогда еще работавшей в театре Аквилы — местечка, недавно стертого с лица земли землетрясением. А еще здесь мелькают Ирен Жакоб, Тильда Суинтон и прима-балерина парижской Опера Мари-Аньез Жилло — интимно снятые на камеру мобильного телефона, как и весь фильм.

Видеодневник, снятый на мобильник, — кажется, куда уж банальнее. Но Дельбоно удается не стать видеографоманом и зацепить зрителя — во многом за счет сложного, как в современном театре, монтажа текстов (Пазолини, Рембо, Уитмен, Элиот) и музыки (Квартет Баланеску). И еще благодаря твердой вере в то, что снимать на мобильный — наиболее естественный кино-жест, когда оптика гаджета идеально совпадает с оптикой человека. Кстати, сейчас Пиппо Дельбоно снимается у такого же старомодного, как СПИД, режиссера Гринуэя в новом фильме «Гольциус и Пеликанья компания» (Goltzius and the Pelican Company) — в двойной роли Бога и Дьявола. Инна Кушнарева

«АННА КАРЕНИНА» (ANNA KARENINA) / «2-АССА-2» (2-ASSA-2), СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ (SERGEY SOLOVYOV), РОССИЯ, 2009 (ПРОКАТ — 2011)

Кадр из фильма «Анна Каренина»

Некоторым фильмам на роду написано быть кровавыми, не даваясь своим авторам. К «Анне Карениной» Соловьев подбирался долго, мучительно — казалось, она так и останется желанным и невозможным проектом. Со стороны было ещё не очень понятно, как сегодня, здесь и сейчас, работать с классическими текстами; за последние несколько лет только Жаку Риветту далась костюмная постановка — «Не трогай топор» (Ne touchez pas la hache) по повести Бальзака. Снять сиквел — тоже тот ещё номер, тем более, к культовому фильму, завершившемуся смертью главного героя. Соловьеву удалось невозможное — его Каренина не менее грациозна и женственна, нежели герцогиня де Ланже, а монументальная «2-АССА-2», в которой Бананану пришили обратно голову, как минимум, не уступает оригиналу.

В ночь перед тем, что сам Толстой называет «новой жизнью для Алексея Александровича и для его жены» Каренин в последний раз нежно целует в шею Анну. После этого она лежит в постели и не может уснуть — Соловьев наводит на неё луч яркого света, падающий непонятно откуда. Словно Анна остаётся наедине с чем-то большим, чем человек, словно сам бог обратил на неё свой взгляд. Сравните с первоисточником. Из таких мелких отступлений от текста и соткан фильм (о тонкостях расстановки акцентов по отношению к роману Толстого написан исчерпывающий поэтический текст Дмитрия Савельева для «Искусства кино»). Прочтение Соловьева — пристрастное, предельно интимное. Существуй какой-нибудь счетчик для замера допустимых значений эмоционального накала на экране, так он тревожно бы затрещал ещё на первых минутах. Когда Левин с мальчишеской порывистостью выпрыгивает на коньках на лёд, нарезает круги, ведь Кити смотрит. Анна с болезненной решимостью соглашается на их первый вальс с Вронским (танцевали ли они когда-нибудь ещё?). Вронский исступленно тянет раз за разом за повод лошадь, а у неё переломана спина. Каренин держится очень уверенно и вдруг не в силах совладать с собственными ногами, спотыкается. Неловко же смотреть, в кино так не принято, хочется отвести глаза. Анна шепчет, шипит, бьётся в конвульсиях, погружается в наркотическое забытье. И в то же время этот тёплый свет, бьющий прямо в линзу. Кажется, что и экран для такого кино должен быть изготовлен на особой основе, а ещё лучше — живой пульсирующей плоти.

Вот на человеческое тело и проецируют кадры из «Карениной» в её фильме-близнеце — «2-АССА-2», посвященном съемкам экранизации. Двадцать лет назад Алика убила Крымова и попала в тюрьму, где повстречала режиссёра Петечку Горевого. Тот мечтал поставить «Анну Каренину» с ней в главной роли, но связался с плохими людьми из прошлой жизни Алики — заматеревшим подручным Крымова Бабакиным и опекаемой им крымовской дочкой, мажоркой Ольгой. А в Ялте Алика повстречала Бананана, тот не узнал её. От прошлого не уйти. Рядом хорошие люди — например, музыкант Сергей Шнуров (положивший на музыку «Последний тост» Ахматовой) и альтист Юрий Башмет, но и они бессильны против зла. А может быть это всё — предсмертное видение морфинистки Карениной, внезапно — как та бабочка из китайской притчи — оказавшейся Алдановой? Соловьев всегда возвращается к одним и тем же первичным образам, на которых построены его фильмы — потому с такой легкостью они раскладываются на дилогии, трилогии, тетралогии. В первую очередь это режиссёр, один из тех немногих, кому удавалось ухватить человеческое — зарождающееся тепло между людьми, их ранимую близость, нежность. Но какими бы киногеничными не были кадры в его ранних фильмах, ни в одном ещё не было такой душераздирающей сцены — как новая встреча Алики и Бананана, в другом времени и другой жизни.

Несмотря на то, что в первую очередь Соловьева всегда волнуют его персонажи, а потом уже обстоятельства, в которых они оказались, «2-АССА-2» — фотографический снимок нулевых годов, энциклопедической точности высказывание о современности (и едва ли не единственное, если не брать в расчет его же «Одноклассников»). «Здесь когда-то снимал Висконти, а теперь живет Оленька», — болеё емких слов и не подобрать. Ресурс таких фирменных соловьевских формулировок представляется здесь поистине неисчерпаемым. И всё-таки обстоятельства не так уж и важны. У Соловьева есть удивительное свойство — перемалывать любой материал, будь то проза Толстого или сценарные заявки студентов, в собственный кинематографический текст, мгновенно узнаваемый — благодаря ритму, монтажным фразам, наконец, безошибочной интонации с какой говорят у него актёры. Иногда кажется, что он снимает просто очень близких людей, которые примеряют разные маски (а в венецианскую маску и превращается лицо Карениной в последние минуты её жизни). Все его фильмы продолжают друг друга, образуя красивейший узор взаимных отражений. Митя из «Черной розы» когда-то мечтал пойти в нахимовское училище и оказаться на настоящем корабле — и такой спускают на воду в новой «Ассе». Каренин и Вронский, стоя у смертного одра Анны, под её мольбу пожимают друг другу руку — когда-то с той великодушной готовностью прощать садились за один стол заклятые враги в той же «Черной розе». Из неё же абдуловский вопрос «ничего, что я закурю?» — последнее, что слышит Анна перед смертью. Даже вот эти крупные снежинки, под которыми объясняются Вронский с Карениной — те же, что покрыли ялтинский берег в первой «Ассе». Все эти сообщающиеся друг с другом фильмы об одном — гордом умении остаться человеком даже в самое подлое время. Борис Нелепо

«АПОЛЛОНИДА — ВОСПОМИНАНИЯ ЗАКРЫТОГО ДОМА» (L'APOLLONIDE — SOUVENIRS DE LA MAISON CLOSE), БЕРТРАН БОНЕЛЛО (BERTRAND BONELLO), ФРАНЦИЯ, 2011

Кадр из фильма «Аполлонида — Воспоминания закрытого дома»

Фильмы можно уподоблять животным и минералам, зданиям и стихиям; «Аполлонида — Воспоминания закрытого дома» подобен густой и подвижной субстанции. Он вязкий, липкий, приторный — истекает тёмным мёдом, плавится как воск и пахнет спермой. Это не фильм про бордель, это фильм — синоним места действия; именно что воспоминания дома терпимости, а не воспоминания о нём, глубокое проникновение в пряный и душный мир, населённый влажными проститутками и экзотическими клиентами (играют их исключительно специфические французские режиссеры — Жак Ноло, Пьер Леон, Ксавье Бовуа, Венсан Дьётр). Воинствующий эстет Бонелло называет фильм странным словом, в котором и блеск античной золотой монеты, отчеканенной магистратом Аполлонид, и дыхание вдохновлявшей Курбе и Бодлера куртизанки Аполлонии Сабатье, сам при этом не без лукавства поясняет, что это название дома, в котором он провел детство; датирует время действия началом века — эпохой расцвета модерна (стиля, такого же пряного и душного, как полный кружев, подвязок и комнатных растений бордель) и закатом века невинности (до кошмара Первой мировой еще остается время).

Здесь же даже ужасы — лишь оборотная сторона человеческой витальности, игры страсти, болезненные забавы из стремления стереть грань между уродством и красотой — так один из постоянных гостей весёлого дома рассекает лезвием рот своей любимой проститутки; его ждёт изощренная кровавая месть, но и она станет частью потока томительных и возбуждающих эпизодов. Бонелло вовлекает в эротический транс; в каком-то смысле вся «Аполлонида» — это интимный контакт с утонченными образами, органично озвученный секс-драйвовым роком 1960-х. Закономерной его кульминацией становятся слёзы из спермы на щеках Смеющейся проститутки. И сладкая тоска — post coitum omne animal triste est, всякая тварь грустна после соития, зрители не исключение. Вадим Рутковский

«МАРТА МАРСИ МЭЙ МАРЛЕН» (MARTHA MARCY MAY MARLENE), ШОН ДЁРКИН (SEAN DURKIN), США, 2011

Кадр из фильма «Марта Марси Мэй Марлен»

Усталость от обиняков, двояких концовок, сюжетных твистов и шейков привела к тому, что любой ненадежный рассказчик сейчас сразу причисляется к кокеткам — но Марта ни о чем и не рассказывает. Весь ее посттравматический постмодернизм творится в мозгу, зашумленном звенящими кедрами Коннектикута, и на припухлом детском личике Элизабет Олсен, из которой Голливуд наверняка вырастит профессиональную жертву (её уже позвали играть Терезу Ракен). Ограничение шаткой психикой делает перебои в реальности элегантными; молчаливость дает рассказчице право на ненадёжность.

Беглецам из сект, как правило, не верят даже специалисты, по такому случаю цитирующие шекспировское «ересь кажется всего гнусней / заблудшим людям, погрязавшим в ней». Склонность к сгущению красок и шаржированию лидера считается таким же нормальным симптомом, как отказ от пищи. Впрочем, Мартина история — это не показания на флэшбеках, а серия весьма спорных провалов рассудка, вызванных дребезгом ложки в стакане, и на сколько их надо делить, непонятно. Ведь если заподозрить, не приснились ли ей в летнюю ночь вооруженные грабежи, то придется и спросить, почему в коммуне нянчили только младенцев мужского пола.

Сомневаться, в каком объеме опыт сокрыт, в каком — вытеснен, а в каком — преувеличен, режиссер заставляет при помощи микротрещин в повествовании, нанотехнологичной мимики Олсен и, не исключено, ультразвуковой дорожки (до того утробен, груб этот саспенс: не скрип половиц, но близкий топот чьих-то пяток). В условиях такой виртуозности правдоподобной можно счесть даже версию «кротовых нор», не то что объяснительной мистификации: свой деструктивный культ выдумает любая американка-фантазерка, хранящая Семью Мэнсона и Джонстаун в национальном бессознательном, а взрослевшая под репортажи об «Аум Синрикё». Особенно, если на теле у нее есть синяки.

В одной из ключевых сцен — а ключевые они все, для отвода глаз сцен нет — сестра Марты развенчивает миф, будто свежим «поляроидом» нужно потрясти, чтобы ускорить реакцию. Чтобы выяснить, что случилось с Марси Мэй (так харизматичный лидер щедро нарекает любимицу), беглянка Марта должна побыть анонимом Марлен — и на пленке «поляроидной» мягкости, возможно, проступит достоверное воспоминание. Но Марту отвлекают прочно забытые порядки и шишки, звездопадом сыплющие на крышу; ее субличности держат бесшовную вахту. В коммуне, одинаково непроницаемой и для посторонних, и для отступников, стреляют по кошкам, когда внимание убаюкано, а когда зритель уже ждет радений и хлыстовства, устраивают конкурс самодеятельной песни. Сложнее, чем сбежать оттуда или забыть, для Марты оказывается восстановить тамошний быт без утайки. Проникнуть инкогнито в цивилизацию названий. И дождаться, наконец, замешкавшихся неуловимых мстителей. Антон Свинаренко

«ВНЕ САТАНЫ» (HORS SATAN), БРЮНО ДЮМОН (BRUNO DUMONT), ФРАНЦИЯ, 2011

Кадр из фильма «Вне Сатаны»

Признаком хорошего кино считается несводимость к пересказу, каким бы добросовестным он ни был. При этом главная, сложившаяся исторически обязанность, возлагаемая на кинематограф практически с рождения (и добровольно исполняемая им), заключена, согласно доминирующему убеждению, в убедительной и внятной визуализации того или иного текста, будь то классический роман, конспект сценария или замысел продюсера, состоящий из ингредиентов долюмьеровской эпохи. Авторов, сознательно отстаивающих эстетическую автономию кино и право этого искусства на оригинальный, имманентный ему message, легко пересчитать на пальцах. Один из них — Брюно Дюмон, картины которого можно рассматривать как тщательно спланированные подрывные операции за освобождение «важнейшего из всех искусств» из-под негласного и гласного литературного диктата.

Дюмоновский последний опус «Вне Сатаны» претендует стать вершиной на этом героическом пути. В равной мере обещая деревенский детектив о серии убийств в Па-де-Кале и мистическую притчу о нищенствующем зороастрийце, «Сатана» скорей обманывает, чем удовлетворяет эти и другие ожидания. Неброские пейзажи Фландрии, изученные режиссером с детских лет, и ранее работали в его картинах не столько внешним, сколько внутренним пространством обитания героев, отражая их эмоциональное состояние. В «Сатане» природа превратилась в круглосуточно открытый храм, внутри которого герои испытывают неподдельный трепет и восторг, почти переходящий в транс. Недаром тишину деревни и врожденную неразговорчивость пейзан на протяжении всех 110 минут заглушает несмолкаемая литургия в виде местных звуков (записанных в процессе съемок и оставленных как есть): шума ветра, птичьих трелей, посторонних шорохов и скрипов, выдохов и вздохов, часто даже непонятно, чьих.

Умолчания и эллипсы, и ранее нередкие в дюмоновских повествованиях, на этот раз не нарративная особенность, но свойство восприятия героев, регулярно устремляющих заинтересованные взоры на нечто, чего зритель никогда не видит — или видит профанический аналог. Так, якобы однообразные и с человеком не вступающие в диалог холмы, болота, небеса и море оказываются — как некогда деревья Шьямалана («Явление») — ресурсами, питающими саспенс. И фундирующими, в этой непривычной роли, ключевую для Дюмона оппозицию «умозрительное-зримое». Как результат — труднодоступное даже по критериям производителя, зашифрованное полотно, не поддающееся ни методам традиционного (психологического, философского, какого-либо идеологического) прочтения, ни общепринятому представлению о дискурсивной связности. Вместо резюмирующей финальной «версии», связующей концы с концами и логично объясняющей интригу в целом, оно напротив, заставляет усомниться, что такая версия вообще была заложена в исходник.

Значение таинственнейшей из шести картин Дюмона не в её бесспорном герметизме. И не в том, что это недоказанный, потенциально ложный герметизм, который в будущем (чем черт не шутит) будет идеально растолкован и ассимилирован литературой. Сюжет и «авторская мысль» «Вне Сатаны» не поддаются изложению и осмыслению не вследствие некомпетентности реципиентов или злонамеренных повествовательных купюр, а потому что весть, которую несет по-настоящему оригинальный, независимый кинематограф, не изложить в услужливых, заранее готовых афоризмах. Как никакой другой дюмоновский демарш, этот фильм непонятен и неописуем, ибо еще в большей, чем его предшественники, степени (и в отличие от большинства дозвуковых картин) достоин звания «Великого немого». Сосредоточенный на видимом, а значит молчаливом, предваряющем любые будущие смыслы сущем, дюмоновский кинематограф запечатлевает не субъективные и умозрительные истины, а объективно наблюдаемый, телесно выстраданный опыт. Это слишком ценный опыт, чтобы разменять его на сколь угодно умные идеи. Слишком плотный, чтобы обернуться словом. Автор, глубже прочих осознавший, почему единожды увидеть лучше, чем сто раз услышать, сделал в «Сатане» из этой тривиальной поговорки самые нетривиальные практические выводы. Евгений Майзель

«ДРАЙЛЕБЕН» (DREILEBEN), КРИСТИАН ПЕТЦОЛЬД (CHRISTIAN PETZOLD), ДОМИНИК ГРАФ (DOMINIK GRAF), КРИСТОФ ХОХХОЙСЛЕР (CHRISTOPH HOCHHAUSLER), ГЕРМАНИЯ, 2011

Кадр из фильма «Драйлебен. Одна минута темноты»

В скрытом густыми лесами Тюрингии городе Драйлебен по халатности медбрата сбегает от полиции душевнобольной преступник, убивший некоторое время назад женщину. Теперь он прячется в чаще и выжидает. Жизнь продолжается. Тот медбрат заводит роман с боснийской девушкой — горничной из местной гостиницы. Их роман развивается под звуки полицейских сирен где-то вдалеке. Из столицы выписывают профессиональную следовательницу, она останавливается у своих старых друзей. Что-то будет.

Телевизионный «Драйлебен», по замыслу похожий на британский «Red Riding» и «Трилогию» Люка Бельво, являет собой кинематографический эксперимент, наглядный мастер-класс трёх режиссёров, представляющих различные группы немецкого кино. Доминик Граф — ветеран «папашиного» кино, автор мелодраматических постановок о полицейских для ТВ. Кристиан Петцольд — основоположник «Берлинской школы», самого важного, что случилось в Германии за последнее десятилетие; при этом он самый спорный из представителей этой волны. Наконец, Кристоф Хоххойслер тоже формально относится к Berliner Schule, но представляет новое поколение и с Петцольдом разделяет разве что общую этикетку. На страницах местного «Сеанса» — журнала Revolver — они втроём вступили в теоретическую переписку о нюансах режиссёрской работы (перевод на английский доступен по этой ссылке, а на русский — здесь). Телевидение предложило им перейти к практике, сняв совместный трехчастный проект, объединенный общей историей и местом действия (но без вульгарных пересечения в стиле Алехандро Гонсалеса Иньярриту).

Открывает фильм Петцольд, знакомящий нас с вымышленным городом и его атмосферой. Его «Лучше, чем смерть» — подростковая мелодрама с привычным социальным подтекстом — холодные классовые отношения сильнее чувств. Периодически камера тревожно демонстрирует «вид из глаз» затаившегося убийцы, смерть всегда где-то рядом. «Не ходи за мной» Графа снят на ностальгическую 16-мм плёнку, отчего поначалу возникает ощущение, будто время повернуло вспять. Приехавшая детектив ловит убийцу сразу после совершения нового преступления, обличает коррумпированных сотрудников органов, но большую часть времени с французской многословностью распутывает обстоятельства своей личной жизни многолетней давности. Словом, две жизни и одна смерть уже есть, что же ещё? Завершающий «Драйлебен» Хоххойслер (автор великолепного «Города под тобой») наводит фокус на самого убийцу, бывшего предыдущие три часа где-то на периферии. И оставляет нас с ним наедине как в «Необходимом убийстве» Ежи Сколимовского. Герой не произносит ни слова. Скрывается от погони. Прячется. Лежит на земле, прислонившись щекой к холодной почве. Голыми ногами ощупывает муравейник. Пробует на вкус ещё теплую кровь убитой собаки. Видит призраков, те дают ему нож, «убей». Убивает.

Самый немногословный и гипнотический сегмент проекта на поверку оказывается и самым социальным. Общество выбирает роли, которые каждому предписывается выполнить. «Одна минута темноты», лучший фильм «Драйлебена», переворачивает с ног на голову все наши шаблонные реакции, вызываемые предыдущими частями. Эта одна минута темноты концентрирует в себе сумму человеческих догадок, стереотипов, отсутствия знания. К слову, на телевидении уже было кино о том, что всё не то — чем кажется. Борис Нелепо

«ДЕВИЧНИК В ВЕГАСЕ» (BRIDESMAIDS), ПОЛ ФЕЙГ (PAUL FEIG), США, 2011

Кадр из фильма «Девичник в Вегасе»

Фабрика Джадда Апатоу в прошлом году произвела продукт вроде бы традиционно комедийный, но, с одной стороны, не такой уж веселый (как скорее печальными, а не привычно искрометными были «Приколисты»), а, с другой, неожиданно вторгшийся на территорию радикального феминизма, на которой в недавние времена заступала разве что Катрин Брейя, да и та уже давно бросила.

Идея фильма проста — перенести броманс из мужской в женскую среду, переключить гендерные роли (уж сколько обвиняли Апатоу и Ко в том, что женские характеры в их картинах плоские и выполняют чисто служебные функции). «Девичник в Вегасе» следовало бы назвать «Люблю тебя, чувиха» (в пандан к ленте с Полом Раддом и Джейсоном Сигелом). Женская дружба здесь — это дружба безо всяких сапфических коннотаций (так же, как жанр броманса не про гомосексуализм, и в этом его суть), но от того она ничуть не менее непристойна. Как непристоен, например, дружеский потлач, устроенный героинями Кристен Уиг и Роуз Берн на помолвке их общей подруги. Вырывая друг у друга микрофон перед толпой гостей, каждая стремится доказать, что она-то и есть самая близкая подруга невесты.

После помолвки следует положенная на девичнике трансгрессия, хотя до Лас-Вегаса, вопреки российскому прокатному названию, компания так и не добралась. Трансгрессия произошла в образцовом «женском» пространстве — шикарном бутике со свадебными платьями, где потоки телесных жидкостей, извергшиеся из девушек после посещения сомнительного ресторана бразильской кухни, вынесли картину куда-то в 70-е, когда феминистки стремились отстоять право женщин не скрывать свою физиологию (которое, кстати, в коммерческих комедиях, при всей их разнузданности, давно уже куда-то исчезло). Конечно, фильм осторожен, и в него включена линия, призванная смягчить радикализм. У неприкаянной главной героини, разумеется, появляется стоящий поклонник. Но даже этот обязательный приторный сюжет введен рефлексивно: поклоннику больше всего нравится, что она — сладкая женщина, умеющая печь и державшая пекарню «Крошка-пирожка», которая прогорела в кризис.

Дополнительный бонус «Девичника» — эпизодическая роль Джона Хэмма, Дона Дрейпера из «Безумцев», играющего образцового самца-мудака. Инна Кушнарева

«ДЕНЬ, КОГДА ОН ПРИДЕТ» (THE DAY HE ARRIVES), ХОН САН СУ (HONG SANG-SOO), ЮЖНАЯ КОРЕЯ, 2011

Кадр из фильма «День, когда он придет»

Мировую премьеру «Дня, когда он придет» предварило публичное признание Хон Сан Су в том, что в последний год он отказался от своей привычки пьянствовать каждый день и что теперь он напивается всего лишь два раза в неделю. К счастью, такая реструктуризация режиссером своего расписания не нанесла никакого ущерба удельной доле сцен возлияний в его искусстве: алкоголь по-прежнему оказывается безотказным катализатором возникновения таких эмоций и генератором поддержания таких состояний у его героев, как вожделение, раскаяние, стыд, депрессия, агрессия, самобичевание. Также по-прежнему в центральный оборот им берутся люди киношных ремесел, или находящиеся в стадии глубокого творческого кризиса, или вообще временно отлученные от профессии (о предыдущей работе режиссёра можно прочитать в итогах прошлого года — прим. KINOTE).

В этом смысле «День, когда он придет» — не более и не менее точно репрезентующая кинематограф Хон Сан Су визитная карточка, чем любая из его картин. Это история нескольких зимних дней пребывания в Сеуле заявившего о себе в недавнем прошлом режиссёра, который из-за неожиданно испытанного дефицита идей оставил в один момент не только практическое кинопроизводство, но и столицу, и стал преподавателем на кинокафедре университета. Повод для его приезда в Сеул — желание встретиться со своим старым другом и учителем; встреча влечет за собой для этого учителя то, что все присутствующие в его жизни женщины моментально теряют к нему интерес, завороженно попадая под обаяние гостя. Сам же режиссёр оказывается ещё более традиционным для фильмов Хон Сан Су явлением, чем обстоятельства, в каковых он оказался. То есть это не прожженный прохвост, а растерянная бестолочь: ложась с женщиной — как правило, глубоко нетрезвым — в постель, он искренне верит, что обрел свою подлинную любовь, с которой проживет всю оставшуюся жизнь, а наутро не может думать ни о чем ином, кроме как о способе немедленно положить конец отношениям.

В общем, это вроде бы только лишь очередная новая песня о главном, но воспринять её как-то иначе, кроме как восторженно, совершенно невозможно. Во-первых, это главное уж больно само по себе великое, а, во-вторых, в каждом своём новом фильме Хон Сан Су всегда умеет добавить к своему волшебному, но уже вроде бы слишком привычному мотиву, несколько новых, поразительно освежающих его нот. Лично мне настоящий катарсис обеспечило его решение занять одну и ту же актрису в двух ролях — оставленной подруги режиссёра, которая докучает ему назойливыми эсэмэсками, и дамы, чем-то вроде ухаживаний за которой он на фоне раздражённого стирания этих эсэмэсок оказывается увлечен. Этот фокус позволил точнее и изысканнее отразить безусловные иррациональность и надуманность «внутренних конфликтов», одолевающих кочующих у Хон Сан Су из фильма в фильм бесхребетных эгоцентричных болванов, прояснить природу непрестанных смятения и томления, смущающих и без того их субтильный дух.

Однако «День, когда он придет» кажется не только очередным триумфом метода или триумфом формы, каковые стали с течением профессиональной карьеры Хон Сан Су рутинными для него вещами, но и триумфом стиля. Ни о ком, наверное, в уходящий киносезон у меня не было поводов думать так много, как о Беле Тарре, и посему творчество венгра часто становится ассоциативным фоном даже в случаях, когда речь идет о людях, ничего общего не имеющих с его киноязыком. Колонна людей в очереди за хлебом из этюда Тарра «Пролог» в «Видениях Европы» сразу пришла мне на ум, когда почти все главные герои «Дня, когда он придет» выстроились — на нетвердых ногах, после ночи пьянства и чревоугодия в сеульских барах — в нестройную шеренгу для ловли такси на проспекте в узловом эпизоде фильма. Если голод — все-таки достаточно логичный и податливый материал для ваяния — пусть даже в миниатюре — «человеческой трагедии», то успешное использование в том же качестве пресыщения предполагает наличие у художника воистину исключительных талантов. Павел Соболев

«ТО ЛЕТО СТРАСТИ» (UN ETE BRULANT), ФИЛИПП ГАРРЕЛЬ (PHILIPPE GARREL), ФРАНЦИЯ, 2011

Кадр из фильма «То лето страсти»

Завершая свой репортаж с Венецианского кинофестиваля, главный редактор Cahiers du Cinéma заметил, что в идеальном мире Филипп Гаррель не мог бы остаться без «Золотого льва». Отчасти это полемическое преувеличение, несмотря на удручающее качество конкурса Мостры. Пусть «То лето страсти» и страдает от ряда печальных несовершенств (к ним относится, прежде всего, трагическая несовместимость Моники Белуччи и Луи Гарреля), но при этом это ещё одна важная глава гаррелианы, оказавшаяся парадоксальным образом созвучной картинам других героев этого списка — Хеллмана и Соловьёва.

Мир Гарреля населяют привидения. В самом финале появляется призрак деда персонажа Луи Гарреля, играет его — настоящий дед, Морис. Импровизируя, он начинает монолог о том, как когда-то выжил на войне: «Вдруг я услышал звук немецкого пулемета и дикие стоны. И я увидел, что один из наших был ранен. Я побежал, но меня остановила пулеметная очередь из кустов. Я попытался отстреляться, но винтовка почему-то не стреляла. Потом я взглянул, и знаешь, что увидел? Пуля немца застряла в затворе моей винтовки. Она спасла меня». Эта сцена увязана с началом фильма, когда главные герои только познакомились, снимаясь в массовке сомнительной исторической постановки о войне. Получается, магистральная тема — имитация vs подлинность. Предыдущим цветным фильмом Гарреля был «Ветер в ночи», прощание с девяностыми. Тот рассказывал о невозможности передачи опыта (скользкий юноша пытался подружиться с прошедшим баррикады и электрошок немногословным ветераном 68-го). На повестке дня конца нулевых — имитация.

Об этом говорит сам режиссер, настаивая на том, что он копирует годаровское «Презрение». Это главная теоретическая установка чувственного «Лета» (обжигающего, как было во французском заголовке). «Презрение»-2011 заведомо обречено на провал. Хотя бы потому что Моника Белуччи не Брижит Бардо. Гаррель проводит ревизию и своих фильмов, поверяя современностью их гармонию. Покадрово воспроизводит танцы из «Любовников», заменив The Kinks на бодрую группу одного сезона Dirty Pretty Things. Политика: упоминается Саркози, которого от Гарреля отделяет ровно одно рукопожатие (супруга его сына — сестра Карлы Бруни); уж масштаб его личности так мелок, что в качестве соперника его совсем странно ставить рядом с Шарлем де Голлем. На таких оппозициях сконструирован фильм, в котором неизменные гаррелевские идеалы (революция, любовь, дружба) выглядят призрачно, словно окисляясь при столкновении с жарким римским воздухом. «То лето страсти» вообще о том, как всё самое важное забалтывается, а с неумолимым ходом времени редеет отряд. О последнем напоминает каждое из движений камеры — ловких, уверенных, непривычных (оператор последних картин Гарреля Уильям Любчанский недавно скончался).

Одно из немногих утверждений подлинности — то самое прощальное явление Мориса Гарреля, умершего сразу после съёмок. Мёртвый рассказывает о том, как выжил на войне и любит жизнь. Иногда кино — это нечто большее, нежели череда сменяющихся картинок, оно способно совершить незримый рывок за пределы посюстороннего. За весь год с этим монологом могло сравниться только то, с каким достоинством Людмила Гурченко плясала со своими мертвецами в прощальном клипе. Борис Нелепо

«ЭТО НЕ ФИЛЬМ» (THIS IS NOT A FILM), ДЖАФАР ПАНАХИ (JAFAR PANAHI), МОДЖТАБА МИРТАХМАСБ (MOJTABA MIRTAHMASB), ИРАН, 2011

Кадр из фильма «Это не фильм»

В разговоре о Джафаре Панахи неизменно всплывает политический аспект. Три его фильма из пяти были запрещены в Иране. А в конце 2010 года, обвинив в «преступлениях против национальной безопасности Ирана» (подразумевая под этим возможные съемки ленты о протестных демонстрациях), его приговорили к шести годам тюрьмы и 20-летнему запрету на профессию. В ожидании апелляции режиссёр подпольно снял «Это не фильм». Вот только рассматривать эту картину исключительно в таком контексте стало бы явным преуменьшением её достоинств. «Это не фильм» — безусловно, политический жест художника, который не может работать. Но это еще и серьёзное высказывание о природе кино, что превращает фильм во что-то значительно большее, нежели просто политическая листовка.

Номинально «Это не фильм» представляет собой один день из жизни Джафара Панахи (хотя он снимался в течение четырех дней, а на его подготовку ушло больше недели). Панахи в своих предыдущих работах снимал исключительно актеров-непрофессионалов и уже во второй картине поставил вопрос о связи реальности и искусства. Теперь он сам перевоплощается в актера. Принимая во внимание запрет на съемки, он начинает свою картину в форме видеодневника, а затем при поддержке Моджтаба Миртахмасба решает рассказать на камеру замысел фильма, который ему так и не дали снять. Но задавшись закономерным вопросом: «Если кино можно просто пересказать, то зачем его снимать?», постепенно переходит от слов к действию и вырывается из своего домашнего заточения. Так задается движение фильма — от невозможности снимать к невозможности не снимать.

Получающаяся картина складывается из элементов, изначально не соотносимых с кинематографом: снятые на айфон кадры, видео с домашним питомцем, диалог с неожиданно зашедшим мусорщиком, имитация театральной постановки. Это словно режиссерский мастер-класс, где прямо на наших глазах рождается кино. Используя подручные средства, Панахи создает продуманные мизансцены, лавирует между субъективной и объективной камерой и разрабатывает четкую трехактную структуру, где в каждом из актов меняется точка зрения и роль самого Панахи. Попутно он играет с жанрами — вот элементы драмы (разговор с адвокатом, личные признания), затем комедии (сцена с соседской собакой) и даже триллера (эпизод с мусорщиком). Из ничего создает саспенс. Превращает зрителя в полноправного соавтора картины — так, звучащие за окном фейерверки в честь Персидского Нового года неизбежно ассоциируются с началом военного переворота.

И, наконец, ставит под сомнение всю систему кинопроизводства с большими съемочными группами, дорогостоящим оборудованием, профессиональными актерами, приближаясь таким образом к своему вынужденному ответу на извечный базеновский вопрос: «Что такое кино?». Станислав Битюцкий

«СТОЛЕТИЕ РОЖДЕНИЙ» (CENTURY OF BIRTHING), ЛАВ ДИАС (LAV DIAZ), ФИЛИППИНЫ, 2011

Кадр из фильма «Столетие рождений»

Понятие времени — относительно; про работы филиппинского режиссёра Хавна запросто можно услышать «это очень длинный фильм — больше часа!», потому что даже этот час с хвостиком оказывается едва выносимым. А вот картины филиппинца Лава Диаса редко длятся меньше шести часов, но, кажется, что в них нет ни одного лишнего плана, ни одной неоправданной длинноты. Во всяком случае, их нет в последнем на сегодня эпосе Диаса «Столетие рождений», ставшем оправданием, мягко говоря, небесспорного Венецианского фестиваля 2011 года.

Возможно, Лав Диас осознал себя живым классиком и дорос до обязательных в творчестве каждого классика персональных «Восьми с половиной» — одним из героев «Столетия» стал кинорежиссёр, переживающий творческий кризис; в его уста Диас (не без иронии) вложил пафосный монолог о сути искусства. Но это лишь один из переплетающихся мотивов: экранный режиссёр вымучивает то ли авторское религиозное, то ли криминальное жанровое кино про монахиню и бандита, параллельно фильм рассказывает историю реальной монахини, вступающей в странные отношения с реальным насильником, только что вышедшим на свободу из тридцатилетнего заключения. И историю девушки из поющей религиозной секты, усомнившейся (возможно, безосновательно) в святости учителя и ставшей жертвой скептика-фотографа, также напыщенно поклоняющегося своему искусству, как и ораторствующий режиссёр.

Диас снимает ясные, внятные фильмы, избегающие при этом удручающе однозначных ответов. «Столетие рождений» — трактат об искусстве, религии, духе и плоти, вступающих в парадоксальные отношения; любая прописная истина здесь относительна. Но Диас восхищает еще и каким-то первородным режиссёрским мастерством, способностью властно вовлекать зрителя в свои, казалось бы, бессобытийные фильмы: особое удовольствие дышать в его неторопливом ритме, всматриваться в исполненные неприметной красоты черно-белые кадры и вслушиваться в звуки — будь то пение цикад или привязчивая мантра сектантов, молитва, превращающаяся почти что в эстрадный хит. Вадим Рутковский

«ДЕВЫ В БЕДЕ» (DAMSELS IN DISTRESS), УИТ СТИЛЛМАН (WHIT STILLMAN), США, 2011

Кадр из фильма «Девы в беде»

Блондинка Вайолет знает цену хорошему воспитанию и дурашливым платьям. Она негласный лидер дружной девичьей компании в престижном колледже. Едва начавшаяся социальная жизнь таит множество ловушек, из-за которых подросткам бывает очень грустно. Поэтому Вайолет берет под своё шефство печальных девушек и принимает активное участие в жизни самодеятельной службы психологической помощи при местном кампусе. Её фирменный рецепт от депрессии — вкусный пончик и занятия танцами.

Главную героиню играет Грета Гервиг из прошлогоднего «Гринберга» Ноа Баумбаха, последнее время замещавшего вместе с Уэсом Андерсоном взявшего продолжительный тайм-аут Уита Стиллмана. «Девы в беде» столь уверенно ложатся в его фильмографию и продолжают линию интеллигентной разговорной комедии, словно и не было тринадцатилетнего перерыва — даже шрифт титров остался прежним. Правда, теперь исчезла даже видимость наличия сюжета, повествование разделено на ряд глав из студенческой жизни. К слову, «Девы в беде» ненавязчиво вносят коррективы в классификацию работ Стиллмана. Если раньше всё его творчество было принято объединять в трилогию, то теперь оно разошлось на две дилогии — про мальчиков («Светский круг», «Барселона») и девочек («Последние дни диско», «Девы в беде»).

Стиллмана часто называют апологетом высшего класса. Действительно, его герои принадлежат к обеспеченной прослойке и отличаются отменным образованием. Но он скорее утопист, создающий уютные миры, в которых люди общаются друг с другом на подчеркнуто литературном языке и относятся к ближнему с заботой и почтением. Если предыдущие работы Стиллмана имели вполне определенную временную привязку, то его новый фильм погружен в какое-то вневременное пространство, пусть формально и имеющее сходство с современностью. Общество остроумных персонажей Стиллмана вызывает старомодное желание остаться с ними подольше, подумать про каждого из них — например, какой у них круг чтения (напрямую произносится только имя Джозефа Конрада, а что ещё?). На повестке дня у них — «главная проблема современной социальной жизни», размышление о закате декаданса и желание изобрести новый вид танцев, чтобы осчастливить человечество. К слову о танцах: заканчивается кино умопомрачительной музыкальной сценой — намеренной отсылкой к мюзиклам с Фредом Астером, исполнявшим главную роль в мюзикле 1937-го года «Дева в беде».

Такое кино производит терапевтический эффект после просмотра всего избыточно серьёзного, надуманного, напыщенного, что только можно было увидеть за отчетный год. Я даже задумался о том, что в кинокритику неплохо было бы ввести новый термин — «пончик Стиллмана», к которому не раз пришлось бы прибегнуть в размышлениях о модных картинах последнего времени. Кажется, доверь Вайолет заниматься кейтерингом на свадьбе Жюстины в «Меланхолии» — и не случилось бы апокалипсиса. Стоило бы включить эти кондитерские изделия в ежедневный рацион Елены и её супруга, глядишь, обошлось без излишнего кровопролития. Конечно, персонажу Фассбендера в картине «Стыд» чудодейственные пончики не помогли бы наладить сексуальную жизнь, но ему бы Вайолет могла предложить занятия в танцклассе. Хорошее кино может быть очень легкомысленным. Борис Нелепо

«КАПРИЗ ОЛМЕЙЕРА» (LA FOLIE ALMAYER), ШАНТАЛЬ АКЕРМАН (CHANTAL AKERMAN), США, 2011

Кадр из фильма «Каприз Олмейера»

Первый роман Джозефа Конрада о европейце, приехавшем в Азию в поисках наживы и потерпевшем там фиаско, не вызвал у кинематографистов такого интереса, как более прославленные книги писателя (лишь в 1973 году итальянец Витторио Коттафави снял мало кем виденную экранизацию для телевидения — прим. KINOTE). Но именно этот текст выбрала Шанталь Акерман для возвращения в игровое кино после ощутимого перерыва.

Впечатляющий пролог фильма — хладнокровное убийство вокалиста, исполняющего знаменитую песню Sway Дина Мартина. Впрочем, это обманка — «Каприз Олмейера» не станет триллером. Не зайдет Акерман далеко и в экспериментах с формой: если сюрреалистическое начало напоминает о лучших сценах из её предыдущих картин, то дальше повествование развивается плавно. Шок и трепет вызывает на этот раз не смелая форма, а гнетущее содержание. Фильм начинается с вступления к Тристану и Изольде (случайное пересечение с «Меланхолией»). Это музыкальное сопровождение и аллюзии к «Табу» Мурнау обманчивы, поскольку имеют отдаленное отношение к драматургии картины. «Каприз Олмейера» — романс о «невлюбленных», история о дефиците, выжигании человеческих чувств, а не об их трагическом переизбытке. Есть лукавство и в том, что режиссер вольно обращается с первоисточником, взяв от него только основу. Акерман использует текст Конрада так же, как музыку Вагнера — для неё это скорее отправная точка, источник вдохновения.

«Каприз...» запечатлевает хронику азиатской жизни предпринимателя и его дочери Нины, появившейся на свет в результате вынужденного брака с малазийской женщиной. Свою дочь Олмейер отдает на воспитание в европейский пансион, но годы учебы выжигают в девушке достоинство и способность любить. С каждой новой экономической неудачей героя его мечты на возвращение в Европу становятся всё более призрачными. Остаток картины мы наблюдаем окончательный распад семьи и постепенное погружение главного героя в мрачное безумие. Фильм Акерман — конечно же, про помешательство (folie), а не «каприз», укоренившийся в отечественной переводной традиции. Вспомним начало романа: «Хорошо знакомый пронзительный голос отвлек Олмейера от мечты о великолепном будущем и перенес в нелицеприятные реалии настоящего. Этот голос был неприятен. Он слышал его уже много лет, и с каждым годом любил его все меньше и меньше. Ничего-ничего, все это скоро закончится...». Уже в этих первых строках возникает главный мотив романа: желание вычеркнуть из памяти настоящее, забыть о неудаче, погрузиться в мечты (в отличие от фильма книга дарует герою этот шанс).

В итоге «всепобеждающий обман» оборачивается поражением, и финалом начавшегося со смерти тела «Каприза...» становится смерть души. Последний кадр: долгий план лица Олмейера, в котором отражается боль и опустошенность. Этот кадр — очередное подтверждение максимы Джона Форда о том, что «нет ничего интереснее человеческого лица». Наталья Шарапова

«ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ НА ЗЕМЛЕ» (4:44 LAST DAY ON EARTH), АБЕЛЬ ФЕРРАРА (ABEL FERRARA), США, 2011

Кадр из фильма «Последний день на Земле»

Минувший год вошёл в историю двумя очень серьёзными, если не сказать насупленными, всадниками Апокалипсиса — «Меланхолией» Триера с её назойливым Вагнером и тошнотворно-приторной красивостью и «Туринской лошадью», заявленной Белой Тарром как последний фильм, безнадежным заключением о том, что виноваты все без исключения. На их фоне «4:44 Последний день на Земле» Абеля Феррары — главный аутсайдер Венецианской мостры — выглядит гадким утёнком, сбивчивым видеоэскизом. Однако же именно маленький киноапокалипсис Ферарры запоминается как самое интимное и искреннее высказывание года. И еще одно из самых захватывающих — при том, что ничего неожиданного в нём вроде бы и нет: сразу ясно, чем всё закончится. Да и потом, Ферраре — известному богоискателю — сам Бог велел рано или поздно снять кино о конце света, которым, если разобраться, в частном порядке заканчивается личный свет каждого из нас. Вот в этой частности, бытовой необязательности и порнографической доверительности и заключается красота фильма.

Как верующий человек (и завязавший наркоман) Феррара воспринимает апокалипсис данностью, событием неизбежным и не стоящим волнения; все свидетельства конца у него смонтированы из ютьюбной обыденщины — народные волнения, переходящие в потасовки, уличное насилие, мрак и пиксельная каша, — тогда как сам пресловутый финал заливает всё белым светом. Феррара в каком-то смысле следует популярному завету Годара: для съёмки фильма достаточно девушки и пистолета. Только вместо пистолета у него — апокалипсис, который надо встречать как Новый год, камерно, уютно, с самым близким человеком. И Феррара запирает в квартире-студии своего постоянного актера и отчасти протагониста Уиллема Дефо вместе со страшно сексуальной рыжей юницей Шэнин Ли, которая совсем не красавица, но ей, цитируя песню Лагутенко, сразу хочется «улитку облизать». Редкие выпады героев из квартирной коробки приводят к встречам, опять же, с интересными (и Ферраре, и нам) людьми — на ночном тротуаре натыкаешься на Пас де ла Уэрту, в скайпе слышишь прощальное слово мамы, играет которую рок-легенда Анита Палленберг; нью-йоркские лофты, дружеские посиделки на кухнях — последние дни могут быть очень уютными. Вадим Рутковский

«ПОСЛЕДНИЙ СЕАНС» (DERNIERE SEANCE), ЛОРАН АШАР (LAURENT ACHARD), ФРАНЦИЯ, 2011

Кадр из фильма «Последний сеанс»

Расположенный на окраине арт-кинотеатр «Империя» показывает фильмы Шанталь Акерман, Жан-Клода Бьетта (Jean-Claude Biette) и Гаса Ван Сента. Немногочисленные синефилы приходят сюда из раза в раз, чтобы пересмотреть «Французский канкан» (одного из постоянных зрителей играет примечательный критик и режиссёр Ноэль Симсоло). В кинотеатре работает юноша Сильван, здесь же он и живёт. Его комната в подвале заклеена портретами кинодив — в таком же окружении жили две неудавшиеся актрисы из любимого фильма Сильвана «Женщины, женщины» (Femmes femmes). В сильвановом детстве комната была завалена видеокассетами, его мать была заворожена кинематографом, старенький телевизор без передышки демонстрировал старые мюзиклы. Мать грезила актерской карьерой для мальчика. Много лет спустя в «Империи» он продаёт билеты, клеит плёнку, заряжает проектор, убирается в зале; по ночам — убивает женщин.

Располагающий к психоаналитическим толкованиям «Последний сеанс» даёт благоприятную почву для размышления о природе синефилии (в частности, Андрей Плахов, отталкиваясь от фильма, написал на эту тему для посвященного Франции номера журнала «Сеанс» интереснейшую статью). В то же время ностальгическая картина Ашара — весточка из прошлого, убедительная попытка напомнить о том, что французское кино не ограничивается тем экспортным арт-мейнстримом, который активно пропагандируют официальные институции. Этот малобюджетный триллер скрупулезно воспроизводит дух и визуальную эстетику позабытых картин 70-80-х годов. Если быть точнее — является вольным ремейком второго фильма Поля Веккиали «Душитель» (L’étrangleur), ещё одного мрачного портрета серийного убийцы. 2011-й во Франции — год долгожданного восстановления справедливости по отношению к этому режиссеру. О творчестве Поля Веккиали написана первая монография, продолжается издание фильмов на DVD, а на страницах журналов обсуждают масштабную энциклопедию кино 30-х годов его авторства.

Снятый в рамках проекта, посвященного лентам категории «Б», почтительный оммаж Ашара укладывается в этот ряд. Перефразируя знаменитое утверждение Евгения Замятина, будущее кинематографа — это его прошлое. А нулевые годы как раз были посвящены последовательному восстановлению утраченных шедевров, вносящих коррективы в наши представления о киноистории. Что до «Империи» Сильвана, то её, конечно, продадут и закроют (как это было и с нашим Музеем кино). Но пока у Ренуара находятся зрители, последнему сеансу всё равно не бывать. Борис Нелепо

«НАМ ДОМОЙ ВОЗВРАТА НЕТ» (WE CAN'T GO HOME AGAIN), НИКОЛАС РЭЙ (NICHOLAS RAY), США, 1973/2011

Кадр из фильма «Нам домой возврата нет»

Восстановленную версию фильма Николаса Рэя «Нам домой возврата нет» на фестивале в Венеции показывали на пару с документальной лентой его вдовы Сьюзен Рэй «Не ждите слишком многого» (Don’t Expect Too Much). И это название — фраза самого Рэя — как-то очень правильно настраивает на просмотр. Но поддаться этому противоречивому императиву не так-то просто — ожидания довольно высоки, когда имеешь дело с потерянным Граалем киношколяров.

Описать картину, о которой почти сорок лет только говорили (теперь же она стала доступна, и в США выходит в прокат в этом году) довольно сложно, но можно попробовать. На экране вы увидите ещё один экран. На него проецируются одновременно до пяти изображений, снятых на все мыслимые виды плёнки (особенно выделяется работа видео-синтезатора Нам Джун Пайка). Отсматривая снятый материал, Рэй решил использовать одновременно несколько проекторов, чтобы изображения на экране накладывались одно на другое, что и определило эстетику фильма. Рэй мечтал о том, чтобы суметь уничтожить прямоугольную рамку, формальность которой он терпеть не мог. Здесь мы видим вовсе не традиционный гладкий геометрически выверенный сплит-скрин, так популярный в конце шестидесятых, а более органичный, спонтанный и менее связный, кинематографический аналог микса диджея в клубе, предтеча видеоарта. В первые же секунды таким образом на экран выстреливаются архивные кадры беспорядков в Чикаго и перечисляются имена членов Чикагской восьмерки — Джерри Рубин, Эбби Хоффман и другие, ещё до того, как в кадре расплывутся титры с названием и коллективная подпись авторов Film By Us.

Николаса Рэя, на тот момент ничего не снимавшего на протяжении восьми лет, пристроил в Колледж искусства и науки Харпур при Бингемтонском университете Деннис Хоппер, с которым они познакомились в 1970-м на концерте Grateful Dead и вместе пытались монтировать хопперовский «Последний фильм» из тридцати восьми часов отснятого материала. Бунтарь Рэй, чей образ жизни нисколько не вязался с педагогической работой, был прирожденным учителем и гуру. Вместе с учениками решив, что научиться чему-нибудь можно лишь в процессе, резво взялся снимать «Нам домой возврата нет» — отсюда «us» в начальных титрах. Под чутким руководством Ника с повязкой на глазу студенты проходят все стадии коллективного творчества и жизни в коммуне — от снисходительного недоверия к выпотрошенному системой голливудскому режиссеру к обязательному обращению за советами. А в финале последует цитата из Эзры Паунда и трагикомическая попытка суицида Рэя — она сопровождается репликой «Я снял десять чертовых вестернов и не могу связать нормальную петлю». Да, здесь обнажаются в кадре и употребляют наркотики — это же лихие семидесятые, бешеные быки и беспечные ездоки всё ещё в силе.

Дальше Рэй отвез не до конца смонтированный фильм в Канны, во Францию, где его всегда почитали (Годар утверждал, что Николас Рэй — это кинематограф). Показ в Каннах прошел, как вспоминает критик Джонатан Розенбаум, в самых худших условиях — он состоялся в последний день фестиваля и был сопряжен со всевозможными техническими накладками (в том числе, отсутствием субтитров). Визуальная какофония и радикальный эксперимент, которого сложно было ждать от голливудского режиссера (не от андерграундного авангардиста), остались непонятыми и незамеченными даже самыми убежденными сторонниками Рэя, а его преподавательская карьера завершилась в тот момент, когда дирекция университета увидела на большом экране, как он раскуривается со студентами. Но в картине Вима Вендерса «Молния над водой — фильм Ника» он всё ещё упорно монтировал «Нам домой возврата нет», агонизируя и кряхтя от боли.

Главное — все эти яркие детали остаются где-то далеко на периферии самого фильма. В него можно погружаться и без этих знаний, ведь они все равно никак не способны подготовить зрителя к сеансу. Символичным кажется и то, что маккивелианский кино-арт Рэя был окончательно спущен с привязи в год, когда огромная аудитория во всем мире внимала экспериментальному по форме «Древу жизни» Терренса Малика. Картине «Нам домой возврата нет» такой успех нисколько не грозит, но достаточно и того, что она по праву замыкает прерванную фильмографию Рэя. Несмотря на вклад студентов (многим из которых педагог основательно поломал жизни в процессе обучения), это фильм исключительно Николаса Рэя, и никого другого. Это его энергия и идеи, его биография и харизма в работе, это, несомненно — Высшие режиссерские курсы. В общем, Ник Рэй — и в 2011-м всё ещё кинематограф, и вы можете ждать слишком многого. Илья Миллер

Виллалобос, техно и полный страхов мир

Tue, 31 May 2011 13:23:00 +0200

В Москву на фестиваль нового документального кино о музыке Beat, который пройдет с 1 по 7 июня в кинотеатре «35 мм» и на «Стрелке», приедет Ромуальд Кармакар (Romuald Karmakar), чтобы представить свою клубную трилогию о техно. KINOTE уже публиковал обзорную статью о творчестве одного из самых интересных современных режиссёров из Германии. Серия публикаций о нём продолжается переводом главы о музыкальных фильмах Кармакара из монографии Олафа Мёллера (Olaf Möller), изданной Австрийским Музеем кино.

Кадр из фильма «Между дьяволом и глубоким синим морем»

Электронная музыка привлекает к себе самое пристальное внимание Кармакара уже после того, как в 90-е она превращается в настоящий массовый феномен, способный приводить в движение миллионные толпы. При этом необходимо отметить, что культурный момент представляет для него интерес в той же степени, что и собственно искусство: его тяга к музыке обусловлена воздействием, которое она оказывает на людей, способностью косвенно рассказать многое об обществе, в котором мы живем. Кроме того, электронная музыка принадлежит к немногим сегментам культурной индустрии, в которых Германия является мировым лидером: местные диджеи как композиторы считаются одними из ключевых творческих сил/фигур сцены, их выступления собирают полные залы по всему миру. В том, что основная часть немецких обывателей относится к этим вещам с изрядной долей скепсиса или даже просто отсутствием интереса, нет ничего удивительного — если учесть, что Rechenzentrum (приведем лишь один пример) фактически был образован в 1997 году, а T.Raumschmiere своей популярностью во многом обязан организованным Гёте-институтом выступлениям по всему миру, становится очевидно, насколько зыбки в действительности здесь границы или, соответственно, насколько диверсифицирован общественный дискурс...

Добавьте к этому, что фильмы Кармакара об электронной музыке находят своих самых больших приверженцев не в рядах поклонников электронной сцены, но среди сочувствующих посторонних, которые в силу очевидных причин более открыты в культурном отношении и потому воспринимают его фильмы в первую очередь как кинематографические работы, а не аудиовизуальные дополнения сегмента звуковой индустрии. «196 ударов в минуту» (196bpm), «Между дьяволом и глубоким синим морем» (Between the Devil and the Wide Blue Sea) и «Виллалобос» (Villalobos) вносят весьма значительный вклад в распространение электронной музыки, предоставляя публике, которая прежде относилась к ней с некоторой настороженностью, определенные структуры восприятия — проще говоря: после знакомства с фильмами «Между дьяволом и глубоким синим морем» и «Виллалобос» узнаешь не столько о великолепии этой музыки, сколько о процессе ее создания, а также формах презентации. Варианты репрезентации, в свою очередь, предлагает сама сцена. Впрочем, в несоответствии между значением электронной музыки и ее признанием со стороны немецкого среднего класса по сути нет ничего нового: Tangerine Dream, например, куда чаще можно было услышать в саундтреках к фильмам американского, чем западногерманского производства, а в спорах о Kraftwerk или Can речь ошибочно заходила о британском и французском, но никак не о местных коллективах.

Кадр из фильма «196 ударов в минуту»

«196 ударов в минуту» состоят из трех типичных для Кармакара последовательных в своем развитии и в формальном отношении достаточно просто организованных блоков: «Лав-парад» 2002 года в максимально сжатой форме. В «Интро» он показывает двух молодых людей, представителей пролетарской культуры перед входом в клуб: как внезапно они реагируют на музыку, один интенсивнее, чем другой, начинают танцевать, затем выходят из состояния экстаза, просто ждут глазеют беседуют, затем вдруг снова начинают танцевать, с большей одержимостью или, напротив, невозмутимостью или безучастностью; в какой-то момент в кадре появляется пожилой мужчина в бейсболке, бродяга или просто пьяный, трясется перед камерой словно пародируя небрежно-машинальные/безотчетные движения молодых людей, исчезает, затем вдруг еще раз возникает в кадре прямо перед камерой, снова уходит, конец.

Следующий блок «Габба» создает определенное впечатление о разнообразии поклонников танцевальной музыки: рядом со скинхэдом с гигантской татуировкой Hardcore яростно отплясывает, с каждым движением привлекая к себе все больше внимания, хиппиподобная девушка с невероятно длинными волнистыми волосами; она — визуальный центр, вокруг которого развивается действие, ее красные шаровары, пышная шевелюра и страстный танец бросаются в глаза независимо от того, как далеко от камеры она находится — кроме того, никто так непосредственно не реагирует на камеру: она выходит из состояния самозабвения и, смеясь, жестами спрашивает у Кармакара, ее ли он снимает, затем, танцуя, удаляется из кадра, после чего режиссер сосредоточивает внимание на ее подруге, которая также впечатляюще гримасничает перед камерой; тем временем коренастый турок, работник передвижной закусочной, в такт габбе дует в свисток и молотит кулаком по металлическому козырьку своего заведения; в одной из местных лавок расположились играющие на этой площадке диджеи — единственное слово, которое время от времени можно разобрать в звучащей в данный момент композиции, это как раз «хардкор» (1).

Кадр из фильма «196 ударов в минуту»

Наконец, последний блок «Хелл за работой», длящийся порядка 45 минут и как будто состоящий из одного плана, на самом деле состоит из трех; мы наблюдаем, как суперзвезда электронной музыки — DJ Hell — сводит пластинки: вот он вслушивается в тут же создаваемые им звуковые сочетания, его реакция на них; вот он представляет свою обработку мэнсоновской версии классической Tainted Love Эда Кобба / Глории Джонс и осуществляет удачный переход к следующей композиции; вот он вступает во взаимодействие с окружающими, водоворот движений в пространстве вокруг него. Три изображения, одно движение: от чистой реакции-рецепции через совмещение звуко-приема и -передачи к созерцанию музыкотворчества, когда публика отражается в его собственных движениях и жестах, работы над его произведением.

Fixmer/McCarthy и Lotterboys две из девяти групп, выступления которых включает в себя фильм «Между дьяволом и глубоким синим морем»; остальные это Alter Ego, Captain Comatose, Cobra Killer, Tarwater, T.Raumschmiere, Rechenzentrum и Xlover. «Почему именно эти?», часто спрашивают после фильма те, кто следит за состоянием электронной сцены. Ответ: из-за способа презентации, который они используют в своих выступлениях, и того, как они сочетаются друг с другом в повествовании/исследовании, во многом субъективно, опираясь на внутренние созвучия — перво-кинематографические причины, которые бы наверняка нашли защитника, например, в лице изучавшего в прошлом киноведение и дизайн Дугласа МакКарти. Особое внимание уделяется немецким группам, транснациональная же реальность этой культуры представлена, в частности, франко-британской командой Fixmer/McCarthy и воодушевляющим космополитизмом команды Captain Comatose (один из двух участников которой Can Oral родился во Франкфурте-на-Майне, имеет турецко-финское происхождение, выступал под примерно десятью псевдо- и гетеронимами и, кажется, жил повсюду, где только возможно).

Кадр из фильма «Между дьяволом и глубоким синим морем»

Не менее, чем стратегии представления, важна широта звукового диапазона: от грязного электропанкакофономена а-ля T.Raumschmiere — резкие, возникающие ниоткуда, словно в отрыве от людей звуки — до Xlover, которые чересчур искушенному слушателю могут показаться недостаточно «электронными» — эта культура многообразна, она испытывает на себе множество влияний и ни одну из этих групп нельзя отнести к определенному стилю; от хладнокровия Alter Ego — рядом с раслабленно-величественным, продвинутым микшерным пультом Романа Флюгеля с множеством кнопок и регуляторов Йорн Еллинг Вуттке выразительно крутит одну единственную, но определенно могущественную ручку — через ироничный минимализм Captain Comatose — эти дурацкие бумажные короны во время их первого появления! — напор, с которым Дуглас МакКарти мечется по краю сцены, как вырвавшийся из клетки зверь, в то время как Теренс Фиксмер потеет над своей электроникой, до T.Raumschmiere, которого в его звуковом левиафанстве носит по сцене так, словно он способен простираться до самого горизонта и тянуться в обратном направлении, но всегда всегда всегда он выбирает нужный регулятор контроллер переключатель; от способа, который используют при работе с публикой, пространством между собой и слушателями, например, Captain Comatose, Fixmer/McCarthy или Cobra Killer, до своеобразной фронтальности Alter Ego или Rechenzentrum, в случае которых фоновые визуальные эффекты — будь то Digitale Abstracts Austrian, Belgium Style или Appropriated Footage Remixes — являются неотъемлемой частью произведения, которое они представляют; и т.д.

Кадр из фильма «Между дьяволом и глубоким синим морем»

Здесь находят свое отражение идеи Кармакара о кино: ну да — нужно скорее просто принять эти значения к сведению, чем упрямо выносить на передний план, обсуждать со всех сторон: это модель метауровня, которая сама обнаруживает себя в фильме, когда, например, другое искусство воспринимается с равной аккуратностью. Очевидная вещь, заслуживающая, тем не менее, отдельного упоминания, — это отсутствие монтажных склеек внутри единичных сцен — каждая звуковая форма самодостаточна, вход, погружение в нее осуществляется в определенный момент в процессе и так же, в определенный момент происходит выход, смысловая единица замкнута. Что отнюдь не означает, что звуковая форма равнозначна отдельному номеру — иногда Кармакар вступает и обрывает трек до его завершения — в самом начале фильма, во время выступления Alter Ego создается ощущение вовлечения в некое внутреннее движение, но также некой неурочности, несмотря на кульминационный момент, в других случаях начало сцены совпадает с началом трека, а конец приходится только на аплодисменты. Далее по ходу фильма Кармакар все плотнее монтирует выступления друг с другом, иногда сталкивает гармонии — ближе к концу между выходами двух других команд возникает сравнительно короткий эпизод с участием снятых со спины Alter Ego: как случайный кадр или фермата. Когда между двумя эксцитативными номерами вдруг появляется Rechenzentrum с достаточно минималистичным полотном из тянущихся, словно нити, созвучий, внутренний ритм резко снижается для того, чтобы последующие за ним буйство, подъем ощутились с еще большей силой.

Кадр из фильма «Виллалобос»

От репрезентации к рефлексии: «Виллалобос». Виллалобос оказывается настоящим подарком: в нем Кармакар открывает человека, который мог бы быть его собственным отражением. И это кажется весьма важным в «Виллалобосе»: в отличие от Сэма Шоу, Монте Хеллмана и Хартмута Гееркена в этом случае герой Кармакара располагается на одной с ним высоте. Это отнюдь не означает, что в действительности «Виллалобос» является портретом Кармакара — но в тоже время обратите внимание на то, как он то и дело пытается всеми правдами и неправдами сформулировать подозрительно-обобщенные комментарии к работе Виллалобоса, используя референции, в той же степени применимые к его собственному творчеству; упоминание о войне, развалившей Югославию, вся эта актуальная проблематика, последующие скептические размышления Виллалобоса о немецком менталитете, идеологической обработке, которой, по его мнению, подвергается каждый, — отсылка к кинематографу Кармакара, истории, «Боеголовкам» (Warheads) очевидна (2).

Первые две трети экранного времени сцены выступлений чередуются с теми, в которых Виллалобос говорит о своей работе, демонстрируя при этом необходимый инструментарий и т.д. — особенно впечатляет: рассмотрение динамика, его оптимальной формы, обсуждение аналого-цифровой проблематики и того, почему ни одна современная запись не может сравниться с записями 50-х и 60-х; далее выступления чередуются с моментами бэкстейджа, во время которых речь заходит о таких принципиальных вещах, как секс и счастье. Здесь также действует принцип: одна смысловая единица, один план (3) — однако время от времени Кармакар все же формирует смысловые единства из нескольких изображений — первая сцена — выступление, во время которого имена Виллалобоса и играющих с ним диджеев проецируются на танцующую толпу и звучит композиция, в которой Виллалобос использует песню, написанную его чилийским родственником, — все еще состоит из одного плана, соответствуя вышеупомянутому принципу единства, тогда как первые сцены в студии Виллалобоса включают несколько планов, организованных в некую последовательность, смысловое единство.

Кадр из фильма «Виллалобос»

В одном из эпизодов Кармакар метафорически обосновывает свою эстетику единых планов и прямого звука: когда Виллалобос говорит о системе Decca Tree и о том, почему цифровая технология с ее дроблением мира на крошечные сегменты до сих пор не произвела ничего, по качеству сопоставимого со звукозаписью 50-60-х — в то время звук записывался как единое целое с одной определенной точки — в непосредственной близости от дирижера — такой же подход к восприятию реальности как неделимого настоящего использует Кармакар. Внутреннее движение «Виллалобоса» осуществляется в следующем направлении: от простого к сложному, от отдельной пластинки к «модульному монстру», огромному, состоящему из множества небольших модулей синтезатору, который Виллалобос собирал в течение нескольких лет: от оценки отдельных пластинок, их качеств и свойств, пригодности для работы посредством двух-, трехкратного прослушивания к признанию собственной динамики вещи, когда Кармакар после запуска «модульного монстра» спрашивает и Виллалобосу остается только констатировать, что аппарат, если его не выключать, продолжит работать и создавать музыку самостоятельно.

Далее следует загадочный вопрос Кармакара о том, что стоит за «модульным монстром» как в метафорическом, так и в реальном смысле, на который у Виллалобоса уже нет ответа — здесь начинается дискуссия о границах допустимого в искусстве, речь заходит об их связи c социальным, о том, какая культура находит свое отражение в электронной музыке. В ответ Виллалобос рассказывает о мире, полном страхов: о том, например, что наркотики принимают потому, что проще застрелиться, чем рискнуть на исходе ночи лечь в постель одному.

Примечание 1

Габбер (gabber) — таково общепринятое название — зародившаяся в Роттердаме разновидность хардкор-техно, в которой речь не играет практически никакой роли — текст вроде Amsterdam, Rotterdam, I like both обладает здесь значением революционного белого стиха; габба (gabba), в свою очередь, вариация слова, но также локальное определение более быстрой музыкальной вариации: габбер работает с ритмом до 190 ударов в минуту, габба — до 270, плюс-минус. В контексте творчества Кармакара интересно, что габба в широких кругах ассоциируется с правыми, но в действительности имеет не менее широкое распространение и в лево-автономной среде (при этом не следует отрицать наличие здесь некоторых праворадикальных элементов). Кроме того, следует обратить внимание на происхождение слова: gabber представляет собой голландское заимствование ивритского khaver, что значит «друг».

Примечание 2

На youtube-канале cinekarmakar можно найти снятое на мобильный телефон видео двойной проекции-презентации фильма «Берлин: симфония большого города» (1927) Вальтера Рутмана (и Альберто Кавальканти) с музыкой Виллалобоса и Морица фон Освальда.

Примечание 3

Как можно организовать материал по-другому, демонстрирует сегмент, посвященный Виллалобосу, в фильме «Берлин 24 часа» (24H Berlin): бодрая беспорядочная нарезка изображений, стандартная для телевидения, Виллалобос ставит пластинку, нам показывают проигрыватель, после движущуюся толпу, вот только двигается она совсем под другие звуки, это бросается в глаза, если вы чувствительны к такого рода вещам, тем самым изображение в буквальном смысле подменяет реальность. Для Кармакара именно это единство является определяющим: позволить увидеть и услышать, что художник и публика вполне реально пребывают в гармонии друг с другом.

Текст: Олаф Мёллер
Перевод: Ольга Надольская
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Я не люблю вкладывать мои слова в их уста»

Tue, 08 Mar 2011 22:08:00 +0100

18 февраля в Музее Калуста Гульбенкяна в Лиссабоне прошёл круглый стол с участием Жака Рансьера и Педро Кошты. Обсуждение состоялось в рамках Международного Коллоквиума «Изображение в науке и искусстве». Писатель и перформансист Якоб Врен в своём блоге сделал небольшой конспект этого обсуждения, составленный из отдельных высказываний Педро Кошты. KINOTE публикует этот конспект.

Педро Кошта

Мне нужны дешёвые машины.
Я хочу направлять [эти] машины в прошлое.
Я могу думать о вчера, о сегодня, но я не могу думать о завтра.
Всем известно, с цифровыми машинами, с компьютерами, вечно что-то происходит, и никто не знает почему.
Цифровые проблемы: шум и квадраты, и всё такое.
Вопрос: Вы думаете, этот образ недостаточно витален? Ответ: Они [образы] должны быть более живыми.
Температура.
Мы заговорили исключительно о себе, мы перестали говорить о машинах.
Появляться / исчезать.
Работать с естественным светом при любой возможности.
Мне необходимо вывести их на свет, то есть к окну.
У нас много сомнений, и мы не уверены, что попадём туда.
Мы располагаем столь малым, что оно должно быть достаточным.
Вопрос в том, чтобы превратить сомнение во что-то позитивное.
Классические голливудские фильмы имели сознание.
У окна нет места двоим, так что один будет в тени: голос, сознание.
Сегодня есть серьёзная проблема.
Это смесь того, что происходит сегодня, попытка быть отчасти документалистом [и немного классичным, вроде Мидзогучи.]
Сегодняшние изображения не терпят столкновения с реальностью, столкновения с тем, что происходит.
Сегодняшние фильмы стараются избегнуть реальности, отстраниться.
Здесь мы попытались без суеты прийти куда-то, и нам это удалось.

Педро Кошта на съемках (кадр из документального фильма Tout refleurit: Pedro Costa, cinéaste)

Слишком много схожих изображений.
Образ, который нарушает консенсус.
Это воздействие, это очень действенно.
Кино связано со своего рода справедливостью и даже отмщением.
Кино могло бы быть мстителем.
Сегодня существуют глубочайшая социальная несправедливость и глубочайшая кинематографическая несправедливость.
Сталкивать самих себя с реальностью.
Я продолжаю считать, что изображения и слова могут сосуществовать.
Он был единственным, кто мог писать письма другим рабочим. Любовное письмо, письмо о деньгах. Есть схема, и он чуть-чуть импровизировал.
Он был в той или иной степени заключённым и охранником в тюрьме. «Каждую ночь я умирал, и единственным, что поддерживало мою жизнь, был алкоголь и написание этих писем» [для других рабочих, чтобы они отослали их домой].
Когда полностью выходит из-под контроля.
Это письмо должно было быть лишь в одной сцене, три или четыре кадра, а стало целым фильмом — это было противоречием внутри фильма.
Этот персонаж, который не мог заучить письмо, в финале пересказывает его так, словно знал всю жизнь.
Я хочу и стремлюсь работать с одними людьми, а не с другими. И я не люблю вкладывать мои слова в их уста.
Один из уроков Годара — мы можем воспользоваться чем угодно, когда нам это будет нужно.
В прошлом были фильмы, звуки в которых были сильнее любых изображений.
Иногда то, что кажется наиболее чужеродным — Деснос, как поэт-сюрреалист — оказывается идеальным соединением для меня.
Иногда документальное ужасает. Ужасно то, что ты видишь и слышишь в документальном.

Перевод: Кирилл Адибеков

Film Noir: выбор KINOTE

Fri, 18 Feb 2011 08:36:00 +0100

С 17 по 27 февраля в Санкт-Петербурге в киноцентре «Родина» проходит фестиваль «Film Noir. Другая сторона Голливуда», в рамках которого с плёнки демонстрируются классические фильмы нуар. Василий Миловидов, Антон Свинаренко и Владимир Лукин выбрали своих фаворитов в насыщенной программе смотра.

Постер фильма «Китайский квартал»

Содержание:

«Гильда», Чарльз Видор (Антон Свинаренко)
«Целуй меня насмерть», Роберт Олдрич (Василий Миловидов)
«Убийство», Стэнли Кубрик (Владимир Лукин)
«Китайский квартал», Роман Полански (Василий Миловидов)

«ГИЛЬДА» (GILDA), ЧАРЛЬЗ ВИДОР (CHARLES VIDOR), 1946

Кадр из фильма Чарльза Видора «Гильда»

Ниша, которую «Гильда» заняла в истории, имеет форму какого-то неправильного многоугольника. Это странная полуклассика с перекосившимися пропорциями и, как минимум, тройственной жанровой принадлежностью; это недонуар от блеклого режиссера, обделенного вниманием французских критиков, но нисколько не ревизия и не саботаж канонов. Написанная, спродюсированная и фактически сыгранная женщинами, «Гильда» бесконечно далека от «женских нуаров» наподобие «Милдред Пирс» (Mildred Pierce) и «Неверной» (The Unfaithful), которыми заведовала в 40-е студия «Уорнер Бразерс». Она вообще бесконечно далека — облако в перчатках, фильм, который вспоминают чаще, чем хвалят, а анализируют реже, чем додумывают (скажем, в «Панораме американского нуара» Раймон Борд легкомысленно заменяет искомые перчатки чулками). «Гильда» богата на ошибки и тем самым стимулирует фантазию. За ее постерами открывался и лаз на волю из тюрьмы Шоушенк, и вид на Малхолланд-драйв из кондоминиума призрачной тетки. В легендарном эссе «Молния», отобранном для коллекции Сьюзан Зонтаг, автор признается, что Рита Хэйворт впечатлила его сильнее Второй мировой войны.

Для стандартной femme fatale образ Гильды слишком многослоен и невинен. Он держится на недосягаемости, даже — на гарантии неприкосновенности: с ней не спят ни мужья, ни ухажеры, а если она наконец упросит кого-нибудь расстегнуть ей «молнию» на платье и обнажится, то на атолле Бикини наверняка рванет первая ядерная бомба, маркированная, между прочим, буквами GILDA и, по слухам, украшенная фотографией Хэйворт. За Гильдой можно только гнаться, увиваться вокруг нее, слушать ее самобичующие песни и смотреть ее бешеные компенсаторные танцы; получение же ее инвалидирует. Когда она, бесфамильная и бездомная, завладевает фамилией и домом, из нее поочередно выскакивают Настасья Филипповна, и Грушенька, и Лиза Хохлакова; как отмечал оперный комментатор г-н Бовари, «распустила волосы — сейчас начнется настоящая драма». Гильда — в буквальном смысле воплотившаяся мечта, оживленный фетиш, «скульптура из плоти», по выражению того же Борда, к которой мужчины — и оператор Рудольф Матэ, сам затем поставивший пару важных нуаров, это акцентирует — идут, как будто на огонек, из плохо освещенного подпольного казино. Устав от невзрачного детектива с нацистскими шпионами и продажей стратегического вольфрама, мужчины организовывают сложную систему взаимных наказаний и поощрений, где Гильду наказывают и Гильдой поощряют. В своей «скульптурной» телесности, исключающей прикосновения, Гильда виновна не менее, чем в бесплотности. Вину за чикагский пожар 1871 г. и землетрясение в Сан-Франциско она тоже ни на кого не перекладывает.

В честь капитуляции Германии аргентинцы почему-то поют народный марш, а не полагающийся по случаю гимн, вычурные интерьеры отстают примерно на 20 лет, голоса дублируют, чандлеровского уровня колкости не вписываются в психопатологическую мелодраму, а та вступает в противоречие с вольфрамовой эпопеей, но в чем фильм добивается абсолютного, почти что неприличного соответствия, так это в приравнивании героини к актрисе. В отличие от большинства «златовековых» див, изобретаемых заново в каждой роли, Хэйворт вплывает со шлейфом, она сразу — женщина, которую герой когда-то знал: эту отягощенность она частично повторит в «Леди из Шанхая» (The Lady from Shanghai) и полностью — в малоизвестном коллаже «Отдельные столики» (Separate Tables). Гнущаяся, но не ломающаяся под трактовками и вожделениями, ранимая даже в самом фетишизированном статусе, суеверная Гильда — опять-таки, до неприличия, до боли — похожа на Риту Хэйворт, чей «вдовий мысок» на лбу, как известно, просечен электролизом, а послеродовое туловище стянуто корсетом. Похожа в достаточной мере, чтоб казарменная открытка стала иконой. На ускользании от вещного, т.е. прошлого, в сторону субтильного, т.е. будущего, построен не только ее образ, но и образы устремленных к ней мужчин: они хотят сбросить багаж, один — очевидно, срисованный с первого мужа Хэйворт деспот и мазохист, покрытый шрамами невыясненного происхождения, — все время прячется в кабинете, где внешние звуки можно выключить, а изображения — заблокировать жалюзи. Вот только мужчины учиняют освободительную расправу над своим прошлым (разумеется, на пистолетах и тростях с выкидными лезвиями), тогда как Гильду волокут к будущему — и сейчас не приходится сомневаться, что она, как и Рита Хэйворт, скоро сопьется и заболеет Альцгеймером. За счет естественности своих изгибов, за счет настоящих пощечин, стоивших Гленну Форду настоящих зубов, за счет своей оскорбленной, жертвенной красоты «Гильда» представляет самую интимную ценность для многих поколений. Так драматургический жупел приобрел иммунитет, а стилистический эталон — именно что недосягаемую нежность. Антон Свинаренко

«ЦЕЛУЙ МЕНЯ НАСМЕРТЬ» (KISS ME DEADLY), РОБЕРТ ОЛДРИЧ (ROBERT ALDRICH), 1955

Кадр из фильма Роберта Олдрича «Целуй меня насмерть»

«Целуй меня насмерть» Роберта Олдрича появился под конец классической эпохи нуаров и определенно не стал ни самым важным, ни самым цитируемым её фильмом. Но, учитывая специфику жанра, ему удалось нечто не менее выдающееся — стать самым циничным и злым. Подобрав на дороге едва одетую заплаканную блондинку, специализирующийся на копании в грязном белье неверных супругов частный сыщик Майк Хаммер впутывается в мафиозно-политическую историю, которая ему явно не по профилю и силам.

На тот момент герой уже шести бульварных книг и одной картины Хаммер и так был не самым положительным из архетипических детективных типажей, а в версии Олдрича уверено перешагнул грань между традиционным обаятельным циником в стиле Богарта и настоящим садистом и женоненавистником. Пробиваясь с кулаками сквозь дело, в которое его никто не просил влезать, Хаммер, кажется, движется вперед лишь из принципа и любви к насилию — возможность заработать на этой истории денег крайне призрачна, да и традиционную примету жанра нуар — femme fatale — в фильме найти не так просто (самая красивая женщина в «Целуй меня насмерть» и так работает у Хаммера секретаршей).

Снятый на пике ядерной паранойи, фильм не столько ведет героя сквозь традиционные сюжетные повороты к раскрытию шпионского заговора, сколько пытается вселить в зрителя ощущение неизбежности конца света. Здешний МакГаффин, ящик Пандоры — светящийся изнутри чемодан с неизвестным содержимым, который Тарантино впоследствии позаимствовал для своего «Криминального чтива», приводит картину к самому неожиданному и шокирующему финалу во всей истории жанра. Василий Миловидов

«УБИЙСТВО» (THE KILLING), СТЭНЛИ КУБРИК (Stanley Kubrick), 1956

Кадр из фильма Стэнли Кубрика «Убийство»

Отсидев за решеткой пять лет, Джонни Клей (Стерлинг Хейден) даже не думает возвращаться к мирной жизни. «Срок за кражу десяти долларов и миллиона одинаков», — единственная мудрость, которую он вынес из тюрьмы. Поэтому он собирает команду и планирует ограбление ипподрома, надеясь урвать без малого два миллиона. «Рискуй по-крупному!» — таков его девиз. Но чем выше ставки, тем тяжелее падение...

Достаточно было сказано про философию обреченности фильмов нуар. Приведу в пример лишь пару сочных формулировок. Мартин Скорсезе в «Истории американского кино»: «В нуаре невозможны ни помилование, ни отсрочка — ты платишь за свои грехи». Артур Лионс в книге Death on the Cheap: Film Noir: The Lost B Movies Of Film Noir: «Жизнь безжалостна в фильмах нуар... Одна ошибка и с тобой покончено».

В «Убийстве» Кубрик предлагает собственное определение нуара как «заранее обреченной попытки решить головоломку». Ощущение, будто он решает головоломку, не покидает Джонни, а в его тусклом взгляде и суровых чертах лицах можно увидеть печать обреченности. Картина выглядит как собирание пазла и для зрителя — построенный как журналистское расследование, он состоит из череды флешбэков, в которых прослеживаются действия каждого из героев. Закадровый голос скрепляет эти моменты в единое целое, попутно объясняя утонченную хореографию разыгрываемого преступления.

Золотая эпоха нуаров пришлась на 40-е и 50-е годы прошлого столетия. Снятый на закате этой эпохи, этот фильм в некоторые моменты смотрится как пародия на жанр. Темные улицы, контрастное освещение, хлесткие диалоги... Кубрик тщательно следует всем правилам жанра, быть может, даже слишком тщательно, из-за чего его герои в черно-белом контрастном освещении теряют объем и превращаются в плоских марионеток: например, гротескная femme fatale (Мари Ундзор) и ее образцовый олух-муж, которым она так легко манипулирует. Насмешкой судьбы и одновременно карикатурой на жанр выглядит и заключительная сцена в аэропорту, где уже на подъезде к самолету чемодан Джонни из-за собаки падает с багажной тележки и пускает по ветру награбленные миллионы. Надо же: провернуть такое дело, ускользнуть от полиции, чудом избежать засады и остаться единственным живым из команды, чтобы потом все потерять из-за какой-то болонки! Как говорит героиня Мари Ундзор, получив под конец пулю в живот: «Все это дурная и несмешная шутка». Владимир Лукин

«КИТАЙСКИЙ КВАРТАЛ» (CHINATOWN), РОМАН ПОЛАНСКИ (ROMAN POLANSKI), 1974

Кадр из фильма Романа Полански «Китайский квартала»

В 1974 году европейский режиссёр Полански, великий сценарист Роберт Таун и звездный актерский дуэт Николсон/Данауэй явили миру лучший из когда-либо снятых нео-нуаров. Для общепризнанно великого фильма завязка «Китайского квартала» может показаться его новому зрителю чересчур мелкой и приземленной: история начнется с фальшивого адюльтера и коррупции в департаменте воды и энергетики. Частный сыщик Джейк Гиттес, специалист по семейным делам, возьмется следить за очередным неверным мужем, но вскоре наткнется на его труп, а за ним — на махинации с земельными участками и водопроводом.

Таун написал свою оду исчезавшему на его глазах старому Лос-Анджелесу, вдохновившись реальной историей — развернувшейся в начале прошлого века «калифорнийской войной за воду». И быть может, главная заслуга иностранца Поланского в том, что географическую ностальгию Тауна он постепенно трансформировал в универсальную общечеловеческую трагедию: чем дальше Гиттес вкапывается в «водное» дело, тем отчетливее за темой власти и коррупции начинает проступать традиционный для режиссера мотив беззащитности человека перед абсолютным злом. Интересно, что роль зла в «Китайском квартале» — беспринципного дельца Ноа Кросса — выпало играть Джону Хьюстону, человеку, создавшему образцовые нуары 40-х и 50-х. Не раз снимавшийся в кино режиссер Хьюстон прыгнул здесь выше головы и воплотил один из самых впечатляющих образов порока на киноэкране. Чем дольше камера будет вглядываться в его лицо, тем дальше на второй план будет отходить тема воды и земель, оставляя за собой лишь ощущение нарастающий тревоги и обреченности. Таун хотел для фильма хэппи-энда, но Полански настоял на своем и внес последний штрих, сделавший «Квартал» шедевром: финал фильма — возможно, самое совершенное, что он когда-либо срежиссировал. Василий Миловидов

Топ-25: лучшие фильмы 2010 года

Tue, 11 Jan 2011 20:29:00 +0100

KINOTE подводит традиционные итоги года. В списке оказалось 25 лучших фильмов, снятых в 2010-м (в виде исключения в материал вошло несколько прошлогодних картин, увиденных авторами на фестивалях этого года). Для упрощения навигации сначала приводится сам список, а затем следуют развернутые рецензии на каждый фильм. Их порядок произволен и не отражает иерархии предпочтений авторов.

Лучшие фильмы 2010 года по версии KINOTE:

«Независимость», Рая Мартин (Дмитрий Мартов)
«Где-то», София Коппола (Антон Свинаренко)
«Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни», Апичатпонг Веерасетакул (Борис Нелепо)
«Одноклассники», Сергей Соловьев (Вадим Рутковский)
«Хотел бы я знать», Цзя Чжанке (Владимир Лукин)
«Призрак», Роман Полански (Антон Свинаренко)
«Фильм-социализм», Жан-Люк Годар (Владимир Лукин)
«Тото», Петер Шрайнер (Дмитрий Мартов)
«36 видов с пика Сен-Лу», Жак Риветт (Борис Нелепо)
«Схватка», Пепе Диокно (Владимир Лукин)
«Двойной отлив», Шэрон Локхарт (Василий Миловидов)
«Гринберг», Ноа Баумбах (Борис Нелепо)
«Странный случай Анхелики», Мануэль де Оливейра (Инна Кушнарева)
«Меч и роза», Жоао Николау (Вадим Рутковский)
«Ностальгия по свету», Патрисио Гусман (Инна Кушнарева)
«Остров проклятых», Мартин Скорсезе (Василий Миловидов)
«Мафруза. Параболы — искусство говорить», Эмманюэль Деморис (Борис Нелепо)
«Бьетт», Пьер Леон (Дмитрий Мартов)
«Ха-ха-ха», Хон Сан Су (Владимир Лукин)
«Символ», Хитоши Мацумото (Антон Свинаренко)
«Конденсационный след (Кларк)», Джон Джианвито (Дмитрий Мартов)
«В возрасте Эллен», Пиа Маре (Камила Мамадназарбекова)
«Ров», Ван Бин (Вадим Рутковский)
«Дубай во мне», Кристиан фон Боррис (Инна Кушнарева)
«Трахатели мусорных бачков», Хармони Корин (Василий Миловидов)

«НЕЗАВИСИМОСТЬ» (INDEPENDENCIA), РАЯ МАРТИН (RAYA MARTIN), ФИЛИППИНЫ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ-НИДЕРЛАНДЫ, 2009

Кадр из фильма Раи Мартина «Независимость»

Идея того, что всю историю кинематографа можно рассматривать как перетягивание каната между Люмьерами и Мельесом, уже стала общим местом. Но есть редкие — и потому ценные — случаи, где люмьеровское и мельесовское начала, реализм и иллюзионизм, сосуществуют и ведут свою холодную войну в рамках отдельно взятого фильма, как соседи по коммунальной квартире. Одним из таких фильмов является «Независимость» (Independencia) Раи Мартина, которому в нежном возрасте 25 лет выпала честь стать первым филиппинским режиссером, чья картина была включена в конкурс «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля. «Независимость» — вторая часть запланированной трилогии об истории Филиппин как истории империалистических посягательств других держав. Первый фильм, полнометражный дебют Мартина, «Короткий фильм о Филиппинах» (Maicling pelicula nañg ysañg Indio Nacional, 2005) был посвящен испанской оккупации конца ХIХ века, «Независимость» — филиппино-американской войне начала ХХ века, а еще не снятый третий фильм — японской кампании 40-х годов. В то же время, Мартин не ставит перед собой таких задач, как документальная достоверность изложения или глубокий исторический анализ (их можно найти в «Конденсационном следе (Кларк)» Джона Джианвито). В картинах Мартина зритель также не обнаружит зрелищных батальных сцен в манере Спилберга или журналистской отстраненности де Антонио. Его трилогия — скорее концептуальный, строго формалистский проект: каждый фильм стилизован под киноязык, преобладавший в рассматриваемый исторический период. Так, «Независимость» снята в духе студийного кино 30-х годов: черно-белого, с нарисованными задниками, нарочито искусственными декорациями и густым гримом на актёрских лицах. Мартин также мастерски воспроизводит неестественное, «потустороннее» аудио ранних звуковых картин и подрагивающее изображение (последнее — заслуга оператора Жанны Лапуари, до этого сотрудничавшей с Озоном, Тешине и Коштой). В середине фильмa воспроизведен даже эффект рвущейся в проекторе плёнки, и повествование прерывается сводкой новостей.

Возможно, амбициозность замысла Мартина (создание необычного гибридa исторического и искусственного) и стала причиной того, что фильм прохладно приняла каннская критика. Ожидавшие увидеть политически внятный комментарий об американской оккупации Филиппин были разочарованы тем, что политика оказалась вытесненной на периферию, зачастую в закадровое пространство, и авансцена была захвачена (мело)драматической историей: мать и сын скрываются от ужасов войны в джунглях, поселяются в заброшенной хижине, позже они подбирают в лесу изнасилованную солдатами девушку; после смерти матери сын и девушка живут вместе, у них рождается сын... А те, кто пришел насладиться китчевой ностальгией, пастишем, стилизацией «под старину», не были готовы к тому, что Мартин (большую часть хронометража) убийственно серьезен, не подмигивает зрителю и не окуривает его фимиамом игривой иронии. Поэтому, кстати, сравнения с Гаем Мэддином, которыми грешили некоторые рецензенты, не совсем правомерны, и «эдиповы дела» в стиле виннипегского мастера проскальзывают только в сцене, где матери во сне, перед смертью, в комикс-облачке видится, как сын ублажает свою молодую жену в явно не миссионерской позиции.

При всей внешней схожести «Независимости» с голливудской продукцией 30-х годов (то есть, с киноязыком врага-оккупанта), а особенно — по собственному признанию режиссера — с последним фильмом Штернберга «Сага об Анатаане» (Anatahan, 1953), мы имеем дело не с заурядной имитацией. Как утверждала Гертруда Стайн, чистого повторения не существует, есть только настойчивость. И Мартин, вот уже второй фильм подряд, настойчиво изобретает заново филиппинский кинематограф начала прошлого века — кинематограф, которого никто из живущих не видел (даже в архивах не сохранилось никаких документальных съемок того времени, не говоря уже об игровом кино). Кинематограф, которого, возможно, не было. Настойчивость Мартина зиждется на его чутком понимании того, насколько тесно политическая, экономическая, социальная история — История с большой буквы — переплетается с историей кино. И когда в конце фильма ребенок прыгает в пустоту, и черно-белый экран окрашивается в красный цвет, нанесенный вручную прямо на целлулоид, есть вероятность, что это не только цвет обретенной независимости (пусть даже и в смерти), но и знаменование того, что в войне между Люмьерами и Мельесом победу одержал... Брэкидж. Дмитрий Мартов

«ГДЕ-ТО» (SOMEWHERE), СОФИЯ КОППОЛА (SOFIA COPPOLA), США, 2010

Кадр из фильма Софии Копполы «Где-то»

Тому обстоятельству, что, несмотря на регалии и имя постановщицы, от фильма «Где-то» критики и зрители отмахнулись, и он, по сути, пропал без вести, можно найти объяснение не только в его собственной безнажимной природе, но и в общей природе тихого зарождения классики: кажется, будто этот фильм был всегда. По крайней мере, точно должен был быть в 70-х, рядом с «Бумажной луной» (Paper Moon) и «Пятью легкими пьесами» (Five Easy Pieces), и чтоб заметить это, необязательно знать, что снимала Коппола-младшая талисманными отцовскими камерами (правда, ритуально сменив линзы). Если смотреть «Где-то» сразу как «новоголливудскую» классику, претензии отпадут даже к пышному финалу, потому что на пышные финалы для неприметных историй Копполе — вспомните те же «Трудности перевода» — хватает и такта, и здоровой наивности, и консерватизма.

Впрочем, оставаясь внутри традиции, «Где-то» демонстрирует крайние взгляды на ее событийную поверхность — и тоже очень несовременные. Как в «Челси» у Уорхола и Моррисси тщательно красили ресницы и покорно ждали дилеров, так и в «Шато Мармон», не менее священном постоялом дворе, задумчиво гладят груши и долго жарят гренки, а потом ничего не едят. Это весьма радикально, на износ, смонтированный фильм с классической выправкой; это, считай, экспериментальный фильм с тягучей, флюидной, но по-старомодному трогательной драмой в основании: в самой трогательной сцене герои играют в настольный теннис.

Неконфликтного кино с купированными смыслами сейчас хватает — мало кино действительно невинного и хрупкого, с которого смыслы и аффекты легко сдуваются. А за «подкладкой» жизни, которая изображена в «Где-то», за пыльным многополосным Лос-Анджелесом без единой пальмы проступает совершенная концентрированная белизна. И для обнажения этой белизны, уравнивающей панель «айпода» с простыней Махатмы Ганди, нужна большая скромность и большая честность. София Коппола, похоже, понимала, что важнейшее роуд-муви зачастую ограничивается поездкой на каток, а главная комедия кроется в неуместном скрипе кожи, и сделала фильм «в натуральную величину», из всех вопросов затрагивающий лишь один: «Как дела?». Оттого в «Где-то» так чувствуется свежесть при всей патриархальности и универсальность при интимности; отсюда в нем и единственные стоящие слезы — lacrimae rerum, «слезы вещей», преимущественно, белых и маленьких. Антон Свинаренко

«ДЯДЮШКА БУНМИ, КОТОРЫЙ ПОМНИЛ СВОИ ПРОШЛЫЕ ЖИЗНИ» (UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES), АПИЧАТПОНГ ВЕЕРАСЕТАКУЛ (APICHATPONG WEERASETHAKUL), ТАИЛАНД-ВЕЛИКОБРИТАНИЯ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ-ИСПАНИЯ-НИДЕРЛАНДЫ, 2010

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»

В нулевые годы Апичатпонг Веерасетакул добился в синефильских кругах немыслимого для режиссёра его возраста признания (упоминание во всевозможных топах, персональная монография австрийского Filmmuseum, наконец, приз жюри в Каннах за «Тропическую болезнь»), но за пределы киноманского гетто его вывел Тим Бёртон, вручив «Дядюшке Бунми» «Золотую пальмовую ветвь». Теперь Джо — а именно такое прозвище он взял себе для краткости — официально вошел в пантеон и, что очень важно, ни в чем не уступил утонченной странности своей неповторимой авторской манеры.

«Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни» — продолжение масштабного выставочного проекта «Примитив», состоящего из восьми видеоработ. Место действия: север Таиланда, в прошлом измученный страшными политическими репрессиями. Пересекаются и сюжетные мотивы — в фильме заходит речь о машине времени, которую конструировали как раз в «Примитиве». Но Веерасетакула интересует не взаимовлияние современного искусства и кинематографа, напротив, он разводит их на разные территории. В стенах галереи он подготовил насыщенный фон — тщательно воссозданный контекст, в который затем погрузил своего героя. Бумни — не очень молодой человек, но ещё и не старик — страдает от тяжелой болезни почки и проводит свои последние дни в загородном доме, расположенном в джунглях. Его окружают рабочие, родственники и призраки умерших: последние мгновения его жизни скрашивают давно утраченная жена и пропавший сын, перевоплотившийся в говорящую обезьяну. Фильм вдохновлен книгой реально существовавшего Бунми, который, медитируя, прокручивал перед глазами свои прошлые жизни. Впрочем, дело не в буддизме, фольклоре или экзотической мифологии. «Дядюшка Бунми» рассказывает универсальную историю, касающуюся любого зрителя: это двухчасовое кино о том, как из жизни уходит человек.

Боязнь пафоса сегодня свойственна и режиссерам, не каждый возьмется за кино на столь серьёзную тему. Высокопарности Апичатпонг избегает за счет мягкого юмора и затейливой изобретательности. Впрочем, наличие сказочных декораций и фантастических существ вполне оправдано: в конце концов, приближающаяся смерть — это то состояние, когда человек естественным образом отказывается от своих бытовых представлений об устройстве жизни и времени. Вспыхивающие в сознании Бунми воспоминания, присутствие призраков, смотрящие со стен портреты родных, вся эта многоголосица его мемориального оркестра сопровождает процесс его расставания со своей земной жизнью и прошлым. И, конечно, необратимо слеп тот критик, который видит в «Бунми» декларативно инфантильную сказку — ведь Веерасетакул бесконечно далек от эскапизма и, среди прочего, показывает, что от скорби не надо прятаться. Это он демонстрирует на своем примере: во всех фильмах Апичатпонга присутствует обязательный автобиографический мотив, и в новой картине комната Бунми в точности воспроизводит спальню отца режиссёра, которого сгубила та же болезнь.

После смерти героя следует сцена, поставившая многих зрителей в тупик. Мы застаём родственницу Бунми за бытовыми хлопотами — она разбирает конверты с деньгами, оставленными на похороны. В кадре появляется монах, который ведет непринужденную беседу, пользуется мобильным телефоном и надевает повседневную одежду. Этот эпизод следует ровно за сценой поминальной церемонии в храме и, главное, после тех кадров с Бунми, из тела которого на глазах зрителя постепенно выходила жизнь. Как монах меняет свой наряд, так и фильм, следуя равнодушной логике жизни, сменяет высокое — обыденным (Веерасетакул из картины в картину лишает своих священнослужителей сакрального статуса — это послужило одной из причин цензурного запрета «Синдромов и столетия», где монах играл на гитаре). Затем герои раздваиваются — что неудивительно для режиссера, всегда без пиетета относившегося к условностям линейного повествования. Они остаются внимать телевизионным новостям, а их двойники отправляются в караоке-бар (ещё один мотив, знакомый уже по «Тропической болезни»). Потому что жизнь всё равно всегда продолжается.

По эстетике «Бунми» — это оммаж старым тайским фильмам, демонстрировавшимся по кабельным каналам. В такой телевизионной картине, наверное, могла бы возникнуть история любви постаревшей принцессы и сома — по-своему прекрасная отдельная новелла, привидевшаяся Бунми во сне и скорее украсившая бы одну из экзотических лент Пен-Ека Ратанаруанга, пребывающего ныне не в лучшей творческой форме. Этой ностальгией объясняется и подбор непрофессиональных исполнителей (главную роль исполняет сварщик крыш): Джо пытался добиться архаичной и неестественной актерской игры. Этот источник вдохновения объединяет его с Рая Мартином — ещё одним неутомимым искателем визуальной памяти прошлого. В кульминационной сцене в пещере, где Бунми расстаётся с земной жизнью, долгие статичные планы сменяются нервической ручной камере. Веерасетакул вообще увлечен пещерами (см. синефильский грот в его короткометражной «Империи) и, возможно, будущим историкам кино ещё предстоит ввести в обиход понятие «пещеры Апичатпонга». Но сокрушительная и подавляющая красота «Дядюшки Бунми, который помнил прошлые жизни» заключается в том, что это кино не про эстетическое переживание, а про опыт. Ведь каждому из нас совершенно точно довёдется самим ещё один раз оказаться в этой пресловутой пещере. Борис Нелепо

«ОДНОКЛАССНИКИ», СЕРГЕЙ СОЛОВЬЕВ, РОССИЯ, 2010

Кадр из фильма Сергея Соловьева «Одноклассники»

В прологе трёхтомных воспоминаний Сергей Соловьев вспоминает, как выбирал подростка на роль Мити Лопухина из «Ста дней после детства». Остановился на двух претендентах: «Один был... из очень неблагополучной семьи, некрасивый, нескладный. Эмма Герштейн в свое время дала поразительную характеристику Льву Гумилёву: «Он был человеком, которому изначально на земле не было места». Вот таков был и этот мальчик... А другой мальчик был очень красив, спокоен, добр, в меру эмоционален, гармонично сложен... Как ни странно, и в том и в другом была своя прелесть — я никак не мог решиться, кого мне взять... Со всех сторон мне советовали всякие глупости, еще более усугублявшие мой внутренний раздрызг. Тогда я показал пробы Мите (режиссеру-однокурснику Дмитрию Крупко. — прим.авт.). Он посмотрел и сказал слова, оказавшиеся для моей жизни важнейшими.
- Да все зависит от того, чего ты сам-то хочешь...
- В каком смысле? (...)
- Ну, есть два варианта. Ты, допустим, берешь этого маленького некрасивого мальчика, снимаешь с ним картину, может быть даже очень хорошую, но в этом случае ты, вероятнее всего, как Модильяни, к тридцати пяти годам должен будешь умереть от туберкулеза и наркотиков. Ты сам себе этим выбором такую жизнь предрекаешь. А если ты возьмешь второго, вот этого красивого мальчика, то, может быть, как Ренуар, в семьдесят пять лет, приявязав к руке кисть (потому что рука ее уже не держит), под сенью деревьев, пронизанных трепещущим солнцем, будешь писать юных обнаженных женщин, которые будут тебя волновать в эти семьдесят пять».

Спасибо совету — Соловьев выбрал второй путь, в 66 у него всё в порядке и с руками, и с фильмами (за исключением, разве что, их прокатной судьбы), последний из них, «Одноклассники», снят словно первый — на пике юношеской, или, если хотите, вневозрастной ренуаровской раскованности, он полон бесстыдного упоения жизнью, и дело не только в трепещущем солнце Гоа и юной Софье Карпуниной в главной женской роли.

Большинство прочитанных мною рецензий на «Одноклассников» упирались в вакуум социальных обощений, вот, дескать, САС снял очерк про «золотую молодежь» нулевых; некоторые особо въедливые писатели ухитрились подкрепить свои выводы даже смешной песней «Ивана Кайфа» про Штирлица: «хочется какой-то связи — связи нет», ага, вот что хотел сказать режиссер об этом загадочном поколении. По мне, устраивать «Одноклассникам» социальный анализ — всё равно, что подвергать анатомическому вскрытию живого человека. Соловьев, конечно, не чужд сатире, щедрой в изображении «золотых» пап, мам и их домашних собачек. И, конечно, этот фильм — такой же внятный ответ «стабильным нулевым», как «Асса» — эпохе перестройки, а «Нежный возраст» — «бандитским 90-м». Но извлекать такой «смысл» — всё равно, что подвергать семиотическому исследованию абракадабру про «шарлепумбу», резво исполненную школьницами в купальне «Ста дней после детства». Или искать аллегорию в стишке «Это дворник, дядя Федя, он сильней, чем три медведя, из своей кривой кишки он поливает камушки». Смысл в том, что слово «камушки» проговаривают губы Сони Карпуниной, а вместо дворника под дождем мается Федя «Батон», потерявший странную свою женщину, которая то ножом по венам полоснёт, то на курсы драмы и комедии поступит, то с придурошным (in a good way) одноклассником Степой «Бульди» махнет в Петербург.

Идеальной рецензией, ключом к «Одноклассником», а заодно и ответом всем рецензентам будет текст самого Соловьева, написанный по поводу Чехова: «Самое бессмысленное ставить в Чехове «драматические или комедийные сценки со смыслом» — сценка «прихода» с «мыслью о бесполезности жизни», сценка «встречи» с мыслью о «конечности любовного чувства», сценка «прощания» с «прощальной» мыслишкой... Все это вовсе не сценки, и даже не записи диалогов с определенными текстами и «тонкими» подтекстами — это всего лишь драматическая музыкальная партитура... В чеховской драматургии нет слов и «мыслей», только инструментальные музыкальные темы... Нет плохих, нет правых и виноватых, есть только ярчайшие всполохи страстей, трагически исчезающих, растворяющихся за плечами героев, — всполохи радости, смеха, сострадания, печали, грусти, обиды, любви.. Всё это лишь секундные видения «сценок земного бытия», озаренные сверхъяркими вспышками какого-то необыкновенно ясного света, будто вселенскими «шаровыми молниями прощания»; потому вполне незатейливые, иногда даже безвкусные, иногда говорливые «сценки» эти — все без исключения грандиозны.
Для Чехова, каким я его понимаю, своеобразная прекрасность поганой человеческой вши не уступает по значению прекрасности ночной грозы или тихого осеннего дождя. Это, кстати, удивительно хорошо понимали художники, с которыми я работал в театре и кино над его вещами. Главное, чего мы вместе добивались, — создать атмосферу ошеломляющей красоты Божьего мира».

И что к этому добавить? Разве заметить, что в соловьевских кадрах божественно прекрасны не только юные герои (им-то еще нет тридцати, они носят лица от Бога), но и святые пропойцы с припухшими рожами Михаила Ефремова и Даниэля Ольбрыхского (у которых, согласно португальской народной мудрости, те лица, которых они заслужили). И напомнить, что на драматургических курсах звучат строчки из неоконченного романа Геннадия Шпаликова, а над желтыми индийскими песками разносится «Война» Виктора Цоя. Ошеломляющая красота, точнее не скажешь. Вадим Рутковский

«ХОТЕЛ БЫ Я ЗНАТЬ» (I WISH I KNEW), ЦЗЯ ЧЖАНКЕ (ZHANGKE JIA), КИТАЙ, 2010

Кадр из фильма Цзя Чжанке «Хотел бы я знать»

Китаец Цзя Цжанке из тех режиссеров, которые определяли развитие кино в нулевые. Он обладатель многочисленных премий, и когда кинокритики решили подвести итоги десятилетия, его имя возглавило топ лучших режиссеров планеты. Вполне заслуженно, ведь он задавал вектор поиска в авторском кино, чьё направление определялось в первую очередь двумя параметрами — экспериментами с цифровым изображением и разрушением границы «документальное-игровое». Все это можно увидеть и в последней работе Цзя Цжанке. «Хотел бы я знать» снят на цифру в «полу-документальной» манере и легко может сбить с толку неискушенного зрителя.

Структурно «Хотел бы я знать» напоминает предыдущий фильм Цзя «Сити 24», где интервью с рабочими чередовались с меланхолическими видами полуразрушенной фабрики, на месте которой разворачивается стройка нового жилого комплекса. Из частных рассказов постепенно выкладывается эпическая мозаика жизни нескольких поколений — отдельные истории превращаются в Историю. В «Хотел бы я знать» Цзя повторяет этот ход и на этот раз пытается показать историю Китая через портрет Шанхая.

«Дальше я сразу оказываюсь на широких улицах, заслоняющих жалкие руины (следы разрушения) домов пятисотлетней давности, которые уничтожают и отстраивают заново так часто, что их почтенную древность установить уже невозможно. Я чувствую себя путешественником, археологом пространства, напрасно старающимся воссоздать экзотику места по обломкам и следам».

Эти слова из «Печальных тропиков» Клода Леви-Стросса весьма точно передают пафос фильма, в котором, по словам режиссера, он хотел запечатлеть момент «исчезновения и потери». Поэтому так характерен для него ландшафт, где жалкие развалины и обломки на переднем плане контрастируют с ослепительным фоном из сияющих небоскребов. Путешественник во времени, он пытается заглянуть в прошлое как можно глубже — опрашиваемые зачастую рассказывают истории жизни своих родителей, — в те мифические времена, когда еще были наложницы, а за приверженность коммунистическим взглядам могли расстрелять.

Интервью дают почтенные, иногда очень знаменитые люди, которые если и не создавали Историю, то по крайней мере наблюдали за ее созданием непосредственно — бизнесмены, чиновники, культурные деятели. Среди них можно увидеть и кинематографистов — Хоу Сяосяня (Hsiao-hsien Hou), снявшего в 1998 году «Цветы Шанхая» (Flowers of Shanghai), партийного рабочего, следившего в 1972 году за сьемками документального фильма Антонинони о Китае, актрису Ребекку Пан, сыгравшую в «Диких днях» Вонга Кар-Вая. Однако от внимательного взгляда не ускользнет постановочность, тщательная режиссура этих интервью — все воспоминания привязаны к основным моментам китайской истории: через Китайскую Республику, коммунистический переворот, Культурную революцию, экономические реформы мы постепенно приходим к настоящему.

При этом «Хотел бы я знать» не сухой и бесстрастный документ, скорее это поэтическая зарисовка, попытка передать, с одной стороны, «экзотику места», с другой — метаморфозы этого места под натиском Времени. И камера для этой задачи представляется идеальным инструментом: «Кожа Истории шелушится, превращаясь в кинопленку», — замечал в свое время Андре Базен. Поэтому Цзя, пытаясь высветить ход Истории, так часто обращается к киноархивам — цитируются не только фильмы упоминавшихся выше режиссеров, но и другие классические китайские киноленты, фрагменты кинохроники.

Самый загадочный персонаж — девушка в белой футболке, которая как призрак гуляет по городу, молчаливо наблюдая за его изменяющимся ликом. Она не произносит ни слова, но ее тревожный взгляд передает такое знакомое, но забытое в повседневных заботах чувство — ужас от бега времени, сокрушительной силе которого может противостоять только кинематограф. Владимир Лукин

«ПРИЗРАК» (THE GHOST WRITER), РОМАН ПОЛАНСКИ (ROMAN POLANSKI), ВЕЛИКОБРИТАНИЯ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ, 2010

Кадр из фильма Романа Полански «Призрак»

Еще одна «мемориальная капсула» из Голливуда 70-х — взвинченный, упругий триллер о симпатичном мужчине, не по своей воле встрявшем в заговор. Триллеры эти, в большинстве случаев приуроченные к конкретным чиновничьим заварухам, свой контекст, как правило, переживают и перерастают; серединный «Призрак», который сочнее, чем «Вся президентская рать» (All the President's Men), но суше, чем, скажем, «Марафонец» (Marathon Man), обязан закрепиться на уровне «Трех дней Кондора» (Three Days of the Condor) и «Параллакса» (The Parallax View) — остроумных, с пижонской прохладцей од к проигрышу человека системе. Полански и сделал его как бы задним числом, элементарно вернулся в ту эпоху, чисто скопировав все идиомы и проветрив собственную карьеру. «Призрак» можно счесть покадровым, без поправок и ужимок, римейком, только не отдельного фильма, а целого субжанра — с доподлинно тревожными чемоданчиками, набитыми компроматом, и политическим убежищем в кроватях женщин двойной вербовки. Удивительно, что режиссер, снявший — и, между прочим, тоже с опозданием, в 88-м — канонический пример такого кино («Неукротимый»), при повторе не впал в самоцитирование и сработал с чистого листа.

Давно питавший слабость к злокозненной архитектуре, Полански засунул реанимационный триллер в безупречный безликий дом с окнами до пола, возле которых любой становится воздушным гимнастом, а дом закинул на остров — своего рода жуткий флигель, чердак материка. Однако вместо того, чтоб предсказуемо кишеть привидениями (не считая приходящей служанки, которую ошарашивает собственное появление, и сонной девушки из пустой гостиницы), дом скорее нагнетает чувство реальности. Просочившись через громадное стекло, все вводимые данные, сколь угодно иллюзорные, быстро материализуются: слово сочинителя-фантома обретает вес, скрытые тревоги оформляются в риски, угрозы приводятся в исполнение. Эту сугубую реальность, явственную живость саспенса, нагуливают на пляжах, как аппетит, и выискивают в лесу, как грибы. И, разумеется, бывшим химерам, промытым через это окно и прокрученным через этот дом, псевдописателям и ряженым премьер-министрам, реальность достается дорогой ценой. Собственно, как и старому режиссеру, возвратившему старое кино. Антон Свинаренко

«ФИЛЬМ-СОЦИАЛИЗМ» (FILM SOCIALISME), ЖАН-ЛЮК ГОДАР (JEAN-LUC GODARD), ШВЕЙЦАРИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

Кадр из «Фильма-Социализм» Жан-Люка Годара

Каким-то чудом последний фильм Годара попал к нам в прокат. Заговорили даже о «возвращении» Годара. Конечно, это не так. Пускай он и не работал в нулевые так интенсивно, как в былые годы, но все же на его счету ещё две картины — «Хвала любви» (Éloge de l'amour) и «Наша музыка» (Notre musique), которые можно отнести к жемчужинам кинематографа.

Здесь не место подробно анализировать «Социализм». Сошлюсь лишь на пару полезных текстов, которые могут помочь проникнуть в этот весьма герметичный фильм: перевод путеводителя по фильму, опубликованного на сайте Independencia, и довольно содержательная дискуссия на сайте журнала «Сеанс». Все-таки хочется внести свои пару копеек и сказать несколько слов в защиту Годара. Не секрет, что даже искушенные синефилы зачастую оказываются в недоумении, когда сталкиваются с его поздними работами. Проблема, на мой взгляд, состоит в том, что фильмы Годара требуют настройки особой оптики взгляда. В чем заключается эта оптика?

Чезаре Павезе, итальянский писатель и поэт, в своем дневнике так определил формулу романа Германа Мелвилла «Моби Дик»: «Это не персонажи, это чистый ритм». Напомню, что роман, изданный в 1851 году, был не принят современниками Мелвилла, и по-настоящему его открыли только в первой половине XX века (Павезе, который жил в это время, к слову, перевел «Моби Дика» на итальянский). Современников Мелвилла откровенно озадачивала многоголосица текста, за которой они не видели внутреннего ритма и единства: одна глава была написана как научное исследование, другая — как театральная пьеса, третья — как философский трактат. Текст пестрел скрытыми цитатами из Библии и Шекспира, Спинозы и стоиков. Техника коллажа, которую так активно применяли Пикассо и Джойс, и которую искусствоведы начали обсуждать только в XX веке, была увидена у Мелвилла только ретроспективно. В этом отношении поздние фильмы Годара напоминают прозу Мелвилла. Возможно, и нам еще только предстоит открыть Годара по-настоящему.

«Чистый ритм» могут почувствовать даже те зрители «Социализма», которые не в состоянии опознать бесчисленное количество цитат из книг, живописи и других фильмов. Кинематограф Годара необычайно музыкален. Его фильмы — это полифония, в которую синестетически вплетаются визуальные образы, музыкальные фрагменты и речь, которая больше поэзия, чем простые диалоги. Тем не менее в «Социализме» присутствует и диалог. Но происходит он не между персонажами, а между идеями. Первая часть формулы Павезе остается справедливой и для большинства картин Годара, в которых нет привычных персонажей и есть лишь осколки сюжета. Драматургия его фильмов строится на диалоге идей, а не персонажей. Именно конфликт между идеями определяет внутреннюю динамику фильма. Так, например, «Новая волна» (Nouvelle vague) — это в первую очередь конфликт «мужского» и «женского», а не персонажей, которых играют Ален Делон и Домициана Джордано. «Социализм» — это драма между идеями «Истории» и «Европы», напряженный диалог между «сегодня» и «вчера». Если во второй части это диалог между детьми и родителями, то в первой и третьей — это диалог между современностью и историей, вплоть до античности (примечательно, что даже титры написаны на греческом – не «режиссер», «оператор», «тексты», но Logos, Technos, Textos). Это тезис и антитезис. Но где же синтез?

Мартин Хайдеггер, чье имя среди прочих значится в Textos, считал, что дело мышления — это, прежде всего, вопрошание. Поэтому он скептически относился к философии как институции — с кафедр философии профессора говорят лишь избитые истины, преподнося готовые ответы на готовые вопросы. Подлинное вопрошание не ограничено стенами институтов, поэтому, например, Хайдеггер обращался к опыту поэзии. И «Фильм-Социализм» — это подлинное вопрошание о судьбе Европы. «Quo vadis Europa?» — гласит один из интертитров. Куда идешь, Европа? Но этот вопрос Годар задает не столько себе, сколько зрителю. В этом диалоге со зрителем и происходит синтез. Если мы воспримем «Социализм» как законченное высказывание, то его остается только рассматривать как монолог мизантропа, разочаровавшегося в европейской цивилизации. Финальный титр «No comment», однако, выступает против этого. Синтез возможен только в том случае, если и сам зритель начнет себя спрашивать: Quo vadis Europa? Человеку, который рассматривает кино как аттракцион и развлечение, с фильмами Годара делать нечего. Годар на самом деле необычайно прост. Но его простота — это наивность и фундаментальность вопросов, от которых, как правило, отмахиваются как от философских. «Декарт кинематографа» — так его однажды назвал кинокритик Жан Колле.

Конечно, все это может показаться черезчур пафосным. В таком случае уместно вспомнить легенду, согласно которой на просмотре фильма «Слово» Дрейер сказал своим студентам следующее: «Если Вы смеетесь над словом «Бог», вам нечего делать в кинематографе». Или как говорит одна из героинь «Социализма»: «Будете смеяться над Бальзаком — убью». Владимир Лукин

«ТОТО» (TOTO), ПЕТЕР ШРАЙНЕР (PETER SCHREINER), АВСТРИЯ, 2009

Кадр из фильма Петера Шрайнера «Тото»

Иногда они возвращаются. В 1977 году дедушка австрийского киноавангарда Петер Кубелка (Peter Kubelka) перестал снимать фильмы и в течение 26 лет хранил обет Великого Целлулоидного Молчания, занимаясь кулинарией, музыкой и антропологией. Его тезка и земляк, документалист Петер Шрайнер, предпринял похожее самоотлучение от кино в середине 90-х. Но, в отличие от Кубелки, который действовал из холодно-рассудочных, почти буддистских соображений «де-специализации», пытаясь избежать машинальности виртуоза, Шрайнером руководило скорее отчаяние: он едва не ослеп, монтируя свои картины вручную, его работы игнорировали прокатчики, a «Туманную даль» (Blaue Ferne, 1995) на Роттердамском кинофестивале крутили пустому залу (все зрители сбежали из-за неполадок со звуком). Распродав камеры, монтажные столы и прочую техническую утварь, Шрайнер сменил несколько профессий и даже чуть не стал священником. Но оказалось, что принимать исповеди и проводить сеансы экзорцизма, находясь по ту сторону объектива, гораздо душеполезней, и уже в 2006 году на Виеннале состоялась премьера его нового фильма, «Беллависта» (Bellavista). Затем последовали триумфальное шествие по фестивалям, ретроспектива в Граце и «Тото».

Как и «Беллависта», «Тото» знаменует отказ Шрайнера от дневниковой документалистики его ранних работ, в которых камера была направлена на друзей и родственников. Теперь предметом внимания стали случайные, на первый взгляд ничем не примечательные, «люди в пейзаже». Антонио Котронео — Тото — родом из Тропеи, курортного городка на юге Италии, но уже 30 лет живет в Австрии и работает билетером в Венском Концертхаусе. Шрайнер чередует эпизоды рабочих будней Тото и его поездок на малую родину; повествование фрагментарно, зрителю выпадает честь самому составить биографию главного героя из предложенных «осколков жизни». Дискретность фабулы повторяется и на визуальном уровне: в фильме преобладают крупные планы частей тела (рта, глаз, рук), волос, кожи, а лица на средних планах зачастую вынесены на периферию кадра (Шрайнер — мастер искусства, которое Паскаль Бонитцер окрестил «декадрированием»). И зачастую кажется, что Шрайнера больше занимает картография морщин на лице Тото, чем маршруты его передвижений. Тот факт, что «Тото» снят, как и почти все остальные ленты Шрайнера, на черно-белую пленку (вернее, в данном случае, на цифровое видео), только усугубляет его визуальную строгость. Однако, подобно «Беллависте», «Тото», если можно так выразиться — «белый черно-белый» фильм, в нём преобладают белые тона (что, возможно, обусловлено нарушенным зрением режиссера). Но ни среди бесконечных зеркал Концертхауса, ни под ослепительным солнцем и белыми скалами Тропеи Тото не ощущает себя дома: в Австрии он все еще эмигрант, в Италии — уже турист. Шрайнер тоже в некотором роде бездомен в современном кинематографе: для документального кино он слишком эллиптичен и аполитичен, для артхауса — слишком предан конкретным «малым» гео- и биографиям. Но именно это умелое сочетание «дискурса трезвости» классической документалистики (даже в ее рефлексивном и поэтическом изводе) с чутким вниманием к форме (аскетизму мизансцен, геометрии кадра, светотени и т.д.) и делает его мастером. Дмитрий Мартов

«36 ВИДОВ С ПИКА СЕН-ЛУ» (36 VUES DU PIC SAINT-LOUP), ЖАК РИВЕТТ (JACQUES RIVETTE), ФРАНЦИЯ-ИТАЛИЯ, 2009

Кадр из фильма Жака Риветта «36 видов с пика Сен-Лу»

Итальянец Витторио (Серджио Кастеллито) останавливается на пустынной дороге, чтобы помочь незнакомке Кейт (Джейн Биркин) завести её сломавшуюся машину. Та приглашает его на представление бродячего цирка, в который она вернулась после продолжительного изгнания. Артисты годами разыгрывают одни и те же сценки перед пустым залом, но Витторио неожиданно окажется единственным зрителем, которому их выступление покажется смешным… Жак Риветт — режиссёр тайн и заговоров. Загадочен и его главный герой, о котором мы ничего не узнаем. Впрочем, он сам вскоре погрузится в чужую тайну: оказывается Кейт бросила цирк пятнадцать лет назад после гибели возлюбленного во время исполнения одного из номеров. Её авторитарный отец, руководитель труппы, отказался прервать выступление даже на один день и прогнал её.

И снова мы возвращаемся к сквозному мотиву всего нашего списка — призракам прошлого, неотступно следующим за живыми. Это очень гаррелевский сюжет, та завороженная любовь к призраку, которой живет Кейт. Риветт выводит все травматические события за кадр, а в фильме оставляет только отзвуки той далекой драмы. Погибший артист и уже умерший хозяин цирка на экране не появятся, но их духи незримо присутствуют под куполом и наблюдают за героями (не зря Кейт к ним даже обращается напрямую). Можно сказать, что «36 видов с пика Сен-Лу» — это ещё и сказка. Кастеллито на своём щегольском «Порше» сравнивает себя с Дон Кихотом и появляется только с одной целью — спасти героиню Биркин от её заточения, развеять чары. Витторио с ошибкой цитирует «Письма молодого поэта» Рильке: «Все драконы нашей жизни — это, быть может, несчастные принцессы в ожидании освобождения» (у австрийского поэта было иначе: «Быть может, все драконы нашей жизни — это принцессы, которые ждут лишь той минуты, когда они увидят нас прекрасными и мужественными. Быть может, все страшное в конце концов есть лишь беспомощное, которое ожидает нашей помощи»). Вчерашний зритель Витторио берётся за режиссуру и повторение того травматического трюка, чтобы провести акт спасительного экзорцизма.

Наверное, можно увидеть в этой истории нехитрую мораль о терапевтической силе искусства, помогающей преодолеть жизненные невзгоды. Но только «36 видов с пика Сен-Лу», как всякое великое произведение, противится таким упрощенным толкованиям. В судьбе бродячего цирка можно увидеть и точнейшую метафору того, что происходит сегодня с кинематографом. У хороших фильмов остается всё меньше и меньше зрителей, а верные фестивальному кино киноманы и сами — как герой Кастеллито — однажды становятся непосредственными сообщниками своих любимых режиссёров (вспомним, главного редактора Cinema Scope Марка Перансона, сыгравшего в «Песне птиц» Альберта Серры, или бывшего критика «Кайе» Антуана Тириона, снявшего фильм вместе с филиппинцем Рая Мартином). Восемь зрителей в зал приходило и на спектакли «Театра материй», придуманного неизвестным у нас режиссёром Жан-Клодом Бьеттом для своего одноименного дебюта. По слухам Риветт первоначально собирался снимать байопик о классике французского модернизма Раймона Русселя. Это же имя звучит и чуть ли не на первых минутах «Театра материй» (Le théâtre des matières), неслучайно: и Бьетт, и Руссель основывали свои произведения на словах, их созвучиях и перекличках. Бьетта с его историями маленьких театральных компаний иногда сравнивали с Риветтом, но кто мог предположить, что тот сам снимет бьеттовский фильм — домашний, с минимумом средств и вынесенным за кадр основным сюжетом.

Только в картинах Риветта на протяжении всего его творчества в центре был театр, а здесь неожиданно возник цирк. Побочный сюжет — это цирковой номер двух клоунов, пленивший главного героя. В кульминационном эпизоде на сцену выходит сам Кастеллито, который по неосторожности разбивает тарелки, вокруг которых построено всё выступление. Но он всё равно вынужден, импровизируя, продолжать свою игру. Играть с разбитой тарелкой перед равнодушным зрителем — это, наверное, единственная настоящая правда искусства, которой придерживается и сам Риветт. Серж Бозон в своей рецензии сравнил «36 видов» с прощальной картиной Жака Тати «Парад» (Parade), где постаревший и обанкротившийся комик в последний раз выходит перед телекамерой (вместо грандиозного 70-мм киноаппарата) и практически в одиночестве — без привычных монументальных декораций — разыгрывает все свои главные сценки на цирковой арене. Так и Риветт, осознавая беспомощность артистов под куполом цирка, собрал свою команду, чтобы снять свой самый лаконичный, камерный и, возможно, лучший фильм. Уже без постоянного оператора Уильяма Любчанского, по праву считающегося «глазами» модернистского киноискусства (за камеру встали его жена и дочь). У замечательной Биркин, символизировавшей молодость в «Любви на траве» и женственность в «Прекрасной спорщице», хватило смелости выйти перед камерой, которая не станет приукрашивать её морщины и возраст. Ещё одним полноправным участником этой семьи стала луна. Всегда завороженный ею Риветт когда-то снимал цикл «Дочери огня» в соответствии с фазами спутника нашей планеты, а свой последний фильм закончил планом луны, которую потихоньку затмевают облака. Борис Нелепо

«СХВАТКА» (ENGKWENTRO), ПЕПЕ ДИОКНО (PEPE DIOKNO), ФИЛИППИНЫ, 2009

Кадр из фильма Пепе Диокно «Схватка»

В 2009 году Филиппины превратились в негласный центр мирового кинематографа (вспомним Лав Диаса и Рая Мартина как самых ярких и радикальных представителей). Великолепный и яркий дебют 21-летнего режиссера Пепе Диокно «Схватка» убедительно показывает, что Филиппины — если не единственная колыбель актуального кинематографа сегодня, то по крайней мере один из его очагов.

«Схватка» — это мрачный и безысходный фильм о жизни в трущобах безымянного филиппинского города. В центре драмы — конфликт между двумя братьями. Ричард, старший брат и главарь преступной группировки «Новая луна», — в бегах и должен срочно покинуть город. Вместе со своей девушкой он пытается собрать необходимые деньги. Препятствия встают на каждом пути, и главным из них оказывается его младший брат Реймонд, ищущий любого повода, чтобы поменять школьный рюкзак на револьвер. Томас — главарь враждующей банды «Дети ночи» — предлагает Реймонду сделку: он может вступить в его банду, если тот убьет своего брата. Но даже «Дети ночи» — не самые страшные враги Ричарда...

Лоренс Даррелл однажды заметил: «Мы — дети нашего ландшафта; он диктует наши поступки и даже мысли». «Схватка» с ее петляющим лабиринтом трущобных переулков наглядно иллюстрирует этот тезис. Ручная камера, следуя за своими героями, не останавливается ни на секунду, она отзывается на мельчайшее движение этой враждебной и полной опасности среды. Ее лихорадочное движение передает неустойчивость мира, ощущение загнанности, причем не только Ричарда, но и всех остальных обитателей трущоб. Блуждая в лабиринте улочек и подворотен, Ричард со своей подругой невольно уподобляются Тесею и Ариадне. А о постоянном присутствии минотавра напоминают пропагандистские речи, которые звучат из каждого радиоприемника и от которых невозможно скрыться: местное правительство восхваляет прекрасный новый мир, где нет места для бедности и подростковых банд.

Во время просмотра фильма невольно приходят ассоциации с Педро Коштой: трущобы, портативная цифровая камера, которая только и может протиснуться в этих тесных пространствах, размытость границ документального и игрового. В действительности Диокно предлагает кардинально иное отношение между камерой и реальностью. Тренд, который ввел в моду Педро Кошта и который во много определял развитие кино нулевых, можно свести к следующей грубой схеме — режиссер приезжает в новое место, как правило, вдали от цивилизации и начинает его исследовать. Лиссабонские трущобы в трилогии Кошты, потеряный рай в «Креспии» Альберта Серры, музыкальные путешествия Мигеля Гомеша в «Нашем любимом месяце августе» — вот только некоторые из картин, снятые в этой манере.

На первый взгляд кажется, что Пепе Диокно движется в этом направлении, но на самом деле он делает диаметрально противоположную вещь. Он не исследует, но конструирует пространство. Причем, конструирует в буквальном смысле слова — район трущоб площадью 2000 кв. метров полностью выстроили для этого фильма, а во время съемок задействовали около 500 статистов. И если для Кошты было важно сопротивление места, которое он передавал долгими статичными кадрами, то у Диокно камера вольна совершать какие угодно движения. Сопротивление исходит из границ выстроенного режиссерам мира — камера, будучи привязана к героям фильма, не может вслед за ними вырваться из лабиринта трущоб.

За обманчивой простотой и небрежностью картины скрывается тщательно продуманная и выверенная конструкция. При этом «Схватка» не только манифест киноформы, но также и яркое политическое высказывание. Финальные титры сообщают о неофициальных «отрядах смерти», которые под прикрытием местной власти и покрова ночи легко могут пустить пулю в лоб уличным преступникам — многие из них оказываются подростками. По словам режиссера об этой проблеме редко говорят в Филиппинах. Политический вывод Диокно о том, что преступление в первую очередь определяется не личностью человека, а социальными условиями и политической системой, быть может, и не оригинален (вспомнить хотя бы «Похитителей велосипедов» Витторио де Сики). Однако, редко кто иллюстрировал эту мысль с такой простотой и яростью. Присмотревшись, можно увидеть, что Филиппины со своими трущобами гораздо ближе к нам, чем мы думаем. Владимир Лукин

«ДВОЙНОЙ ОТЛИВ» (DOUBLE TIDE), ШЭРОН ЛОКХАРТ (SHARON LOCKHART), США-АВСТРИЯ, 2010

Кадр из фильма Шэрон Локхарт «Двойной отлив»

В неравно поделенном на две части фильме Шэрон Локхарт заключенная в статичный кадр одинокая жительница штата Мэн в течение полутора часов одного дня (полчаса на рассвете и час на закате) собирает моллюсков на илистом и осушенном из-за отлива побережье.

Локхарт — ученица и последовательница Джеймса Беннинга (James Benning), последнего динозавра американского структуралистского кино, фигура которого в прошедшем десятилетии вдруг оказалась очень важна. Несмотря на то, что все еще чрезвычайно плодовитый Беннинг делит с Локхарт одно стилистическое поле и даже оказывает ей непосредственную поддержку, их разделяет один существенный нюанс. Всю свою сорокалетнюю карьеру (особенно в последние годы) Беннинг старался обходиться без людей в кадре. Названия его главных фильмов нулевых говорят сами за себя — «ДЕСЯТЬ НЕБЕС» (TEN SKIES), «13 ОЗЕР» (13 LAKES), «Железная дорога» (RR). Все без исключения работы Локхарт, снимающей с середины 90-х, напротив содержат в центре человека, находящегося в неком пространстве и занятого в широком смысле слова трудом. Наибольшее сходство «Отлив» имеет с работой Локхарт 2003 года NO, где пара японских фермеров в течение 40 минут покрывала сеном поле.

Но в прицеле Локхарт находится не только непосредственный людской труд: в её «Обеденном перерыве» (Lunch Break, 2008) она запустила камеру (впервые в её «статичной» фильмографии) в десятиминутный — и замедленный впоследствии до полутора часов — проезд по коридору верфи, вдоль которого расселись обедающие рабочие. А в своем центральном и, быть может, лучшем фильме Pine Flat Локхарт целиком абстрагируется от каких-либо связок с непосредственным трудом. Там она с почти этнографической пристальностью исследует безделье детей одного отдельно взятого калифорнийского городка: дети в одиночку и компаниями ждут автобус, дерутся, катаются на качелях или попросту не ничем занимаются.

Начав как фотограф, Локхарт в своем кино выходит далеко за пределы возможностей фотографии. В её картинах основополагающую роль играет понятие времени, невозможное или хотя бы слишком умозрительное для фотографии (приговоренной к выхваченному из потока «решающему моменту» Картье-Брессона, который тут же становится знаком). С оставленного нетронутым в этом временном потоке объекта, будь это беннинговские поезда и озера или рабочие и дети Локхарт, с каждой минутой слетают знаковость, символизм, психологизм и излишние наслоения эстетизма — пока примерно к 10 минуте (и к концу кодаковской пленочной бобины) не возникает чистое ощущение времени и незамутненного пребывания в нём рек, озер, заводов, людей. Звание продолжателя дела американского трансцендентализма негласно оставлено за Терренсом Маликом, но Локхарт с Беннингом, несмотря на их корни в структурализме, роют свой кинематографический путь куда-то в этом же направлении. Василий Миловидов

«ГРИНБЕРГ» (GREENBERG), НОА БАУМБАХ (NOAH BAUMBACH), США, 2010

Кадр из фильма Ноа Баумбаха «Гринберг»

Роджер Гринберг — угрюмый сорокалетний тип в коричневой жилетке, только что вышедший из клиники после нервного срыва. Его брат уехал отдыхать во Вьетнам и попросил присмотреть за своим домом и псом Малером. За особняком на всякий случай приглядывает ещё и ассистентка брата — нескладная девушка Флоренс. Она носит красные носки, иногда поёт в баре по соседству и пребывает в перманентном кризисе «после длительных отношений». Ноа Баумбах — соавтор Уэса Андерсона, работавший над сценариями к «Бесподобному мистеру Фоксу» (Fantastic Mr. Fox) и «Водной жизни» (The Life Aquatic with Steve Zissou). Потому неудивительно, что Гринберг ровно тем же движением руки, что и главный герой «Поезда на Дарджилинг» (The Darjeeling Limited), при первом знакомстве с девушкой тянется к айподу и включает музыку. Гринберг — меломан: достаточным поводом для порывистого решения уехать в Австралию для него может послужить любовь к одноименной песне The Kinks. Впрочем, у его пристрастия к музыке 80-х травматические корни — это воспоминание о тех временах, когда у него была рок-группа, развалившаяся из-за его решения не подписывать контракт с крупным лейблом.

Фестивальное кино, участвовавшее в конкурсе Берлинале, прокатчики пытались подать как комедию — видимо, за счет Бена Стиллера в главной роли. У интеллектуала Баумбаха есть ирония, но хватает её преимущественно на то, чтобы окрестить пса именем австрийского композитора. А фильм его — скорее, тонкая драма, спрятавшаяся под оболочкой трагикомедии. Режиссёр сталкивает своего героя с жестокой правдой: жизнь может сложиться совсем не так, как мечталось в юности. Гринберг не может оторваться от фотографии их бэнда пятнадцатилетней давности: вот его лучший друг, гитарист и любимец девушек, а теперь — съеденный бытом компьютерный специалист. Сам же он до нервного срыва подрабатывал плотником, а сейчас декларативно ничем не занят. «Гринберг» рассказывает о том, как страшно понять, что ты живешь не своей жизнью — и с этим смириться. Фильм построен следующим образом: герой Стиллера погружается в прошлое и пытается найти в себе смелость принять его. Он попеременно встречается с ключевыми людьми из прежней жизни — всеми теми, на кого, как он горько однажды заметит, и растрачиваются дни. В одну реку не войти дважды, но Гринбергу эту необходимо проверить эмпирическим путем, набивая шишки: бывшую девушку не вернуть, группу заново не собрать, годы назад не отмотать.

Лучшие американские фильмы нулевых — уж точно самые теплые — это как раз неброские трагикомедии. Таким был прошлогодний «Парк культуры и развлечений» (Adventureland) Грега Моттолы (самого талантливого режиссера из окружения Апатоу), рассказывающий, к слову, о детских буднях того поколения, к которому принадлежит и Гринберг. Ноа Баумбах, самопровозглашенный наследник великого Уита Стиллмена (Whit Stillman), достоверен в мелочах и ничего не приукрашивает. В кадре у него люди далеко не модельной внешности, у них не всегда чистые волосы, занимаются они неуклюжим сексом. Главное — это их косноязычные диалоги, пропущенные мимо ушей самые важные признания и точечные нюансы (чего стоит только нежнейшая сцена, когда Флоренс опасливо прикасается к спине случайного любовника). «Гринберг» — ещё и мелодрама, но какая-то совсем неправильная. Здешним героям куда проще с игрушками, которыми они друг с другом обмениваются. Сам Гринберг, прекрасно сыгранный Стиллером, так сильно парализован несправедливостью устройства окружающего мира, что только мучает близких и нервно строчит бесконечные жалобные письма в крупные корпорации, словно бы представляющие какие-то верховные инстанции. Можно понять зрителя, который упрекнет режиссёра в симпатии к неприятному зануде. Но это значит не заметить, насколько бережно Баумбах снимает кино — ровно по человеческой мерке. Борис Нелепо

«СТРАННЫЙ СЛУЧАЙ АНХЕЛИКИ» (O ESRANHO CASO DE ANGELICA), МАНУЭЛЬ ДЕ ОЛИВЕЙРА (MANOEL DE OLIVEIRA), ПОРТУГАЛИЯ-ИСПАНИЯ-ФРАНЦИЯ-БРАЗИЛИЯ, 2010

Кадр из фильма Мануэля де Оливейры «Странный случай Анхелики»

В обширной фильмографии Мануэля де Оливейры, которую целиком, кажется, и не видел никто, были картины разного достоинства. Начиная с «Вечной красавицы» (Belle Toujours), он снимает картины пусть скромные, но идеальные. В прошлом году в наш список вошли «Странности юной блондинки». В этом — опять странный случай с очередной блондинкой. Снимая свои вариации, он будто издевается над привычными обвинениями в адрес стариков в том, что они повторяются.

Фотографа Исаака позвали сделать фотографии умершей девушки из состоятельного семейства. Мизансцена съемок обставлена такой таинственностью и умолчаниями, что чем-то неуловимо напоминает гоголевского «Вия». Мертвая красавица, застывшая с блаженной улыбкой на лице, со смертного одра, правда, не поднимется, но все-таки сцены левитации в фильме возникнут. Исаак влюбится, Анхелика будет ему являться и они воспарят в позе шагаловских любовников над городом в старомодной двойной экспозиции. Впервые появившиеся у Оливейры «спецэффекты», конечно же, похожи на Мельеса или Фейада, а их наивная прямолинейность обладает тем же обаянием и убедительностью, что и вторжение призрака в «Границе рассвета» Гарреля.

Едва ли следует воспринимать «Странный случай» как серьезное высказывание Оливейры о природе кино как медиума (распространенная интерпретация). Скорее это еще одно замечание в скобках на тему романтизма и современности. Исаак — романтик, но в качестве иронического комментария в гостиной его пансиона постояльцы ведут светские разговоры о финансовом кризисе, телескопе «Хаббл» и андронном коллайдере. Саундтрек фильма — соната №3 Шопена и грохот проезжающих под окнами грузовиков и бетономешалок. Соседи рассуждают о столкновении материи и антиматерии, слияние которых дает чистую энергию. И не факт, что сам Оливейра в данном случае придерживается не этого модернизированного объяснения странного случая Анхелики, а мистической концепции любви-в-смерти, к которой тяготеет его протагонист. У режиссера давние счеты с романтизмом, потому он всегда заключает самые пылкие и возвышенные страсти в такую аскетичную формалистскую рамку. Инна Кушнарева

«МЕЧ И РОЗА» (A ESPADA E A ROSA), ЖОАУ НИКОЛАУ (JOAO NICOLAU), ПОРТУГАЛИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

Кадр из фильма Жоао Николау «Меч и роза»

Это очень поэтичный и хитроустроенный фильм, поэтому я постараюсь излагать, напротив, сухо и просто. На венецианском кинофестивале в секции «Горизонты» «Меч и Роза» был редкой позитивной премьерой — дурашливый, с песнями, морскими приключениями и фантастическими зигзагами. О безусловной принадлежности к «фестивальному» кино говорила главным образом его продолжительность, недружелюбная по отношению к ленивому зрителю, — два с половиной часа. Но в них режиссер Жоау Николау вместил столько, что иному автору хватило бы на полдюжины фильмов. В прологе, который часть фестивальной публики едва не приняла за заставку киностудии, появляются безумные немецкие ученые, громко шпрехающие в лаборатории по выработке плутекса (описанию этого вещества можно посвятить год работы KINOTE, здесь ограничусь лишь информацией о том, что при должном умении с помощью плутекса можно управлять временем и пространством). Далее следует бытовая музыкальная комедия о симпатичном парне Мануэле, способном отбояриться от налогового инспектора жалостливой песенкой. Когда Мануэль покидает каменные джунгли Лиссабона и оказывается в кругу мистических друзей на корабле XV века, «Меч и Роза» превращается в сказку о современных пиратах. Но и это не конец — по мультипликационному морю-океану пираты держат путь в царство великого и ужасного Розы и похищают для его великих и ужасных целей группу иностранных туристов...

Дебютный полный метр Жоау Николау чертовски обаятелен, в нем достаточно лазеек, ведущих к внеэкранной истории — волшебному эпосу, способному завербовать небольшую армию приверженцев нового культа. Есть только одно «но», связанное с биографией автора. В 1999-м Николау, слушатель киношколы в Манчестере, снял короткометражку «С закрытым ртом не проживешь» — об исполнителях фольклорных песен с островов Зеленого Мыса — типичную короткометражку среднестатистического студента-режиссера, отправляющегося с кинокамерой в какую-нибудь экзотическую пердь и азартно наблюдающего за румяной бабусей из рассейского Грунина Воргола или чернокожим дедусей из кабовердианского Сантьяго. Кто знает, во что бы превратился Жоау, если бы не встреча с Мигелем Гомешем. Без скидок, гениальный автор стал товарищем и единомышленником Николау, подарившим ему и две значительных кинороли: в фильме Гомеша «Лицо, которое ты заслуживаешь» Жоау сыграл одного из семи мистических гномов (по имени Николау, разумеется), в фильме «Песнопеньице всякой твари» — святого Франциска Ассизского. Если творчество Гомеша вам известно, «Меч и Роза» покажется очень приятным, но никак не сюрпризом. Так что, положа руку на сердце и руководство по эксплуатации плутекса, признаем, что в список лучших фильмов года он попал лишь потому, что сам Гомеш в 2010-м промолчал. Вадим Рутковский

«НОСТАЛЬГИЯ ПО СВЕТУ» (NOSTALGIA DE LA LUZ), ПАТРИСИО ГУСМАН (PATRICIO GUZMAN), ЧИЛИ-ФРАНЦИЯ-ГЕРМАНИЯ, 2010

Кадр из фильма Патрисио Гусмана «Ностальгия по свету»

«Ностальгия по свету» — в некотором роде фильм-сюрприз. Чем больше всего известна страна Чили? Пережитой трагедий — приходом к власти фашистского режима и исчезновением тысяч людей. Патрисио Гусман был прилежным летописцем катастрофы, автором эпической «Битвы за Чили» (La batalla de Chile) — многочасовой документальной хроники.

Было бы естественно ждать от него продолжения темы, а вместо этого нам рассказывают о тотальном увлечении чилийцев астрономией. Даже заключенные в концлагерях находили способ посмотреть на звезды в самодельный телескоп. Для астрономии в Чили есть объективные предпосылки — пустыня Атакама с уникальной прозрачностью воздуха, создающая особо благоприятные условия для наблюдения за небесными телами. Есть ли в Чили объективные предпосылки для репрессий в том специфическом виде, в каком они там происходили? То есть когда люди в буквальном смысле исчезали: их тела сваливали в общие могилы, а потом перелопачивали землю бульдозером, чтобы было невозможно идентифицировать останки. Что это — извращенное следствие католичества с его поклонениям святым мощам? Или же какое-то влияние озвученной в фильме идеи о том, что наши кости в конечном счете — из тех же частиц, той же звездной пыли, что и небесные тела? В Чили процветают две науки, зарифмованные в фильме, — упомянутая астрономия и археология, потому что в пустыне Атакама не только чрезвычайно прозрачный воздух, но и исключительно сухая почва, сберегающая исторические и доисторические артефакты. Практикующие археологию дилетанты здесь, однако, — уже немолодые женщины, до сих пор разыскивающие «милые кости» — останки своих близких, захороненные в пустыне.

Интерес «Ностальгии по свету» в том, как одно Возвышенное — разрыв в опыте, каковым является пережитая историческая катастрофа, — замещается другим, классическим Возвышенным — спектаклем небесных тел. Многие из детей репрессированных стали астрономами, и факт этот говорит не только о сублимации, помогающей пережить травму, но и о силе аналогии, о странном соположении фактов, взаимообусловленность которых ни в коем случае не постулируется, но как бы намечается осторожным пунктиром. Нечто похожее, но на более шокирующем материале, делает Элиот Уайнбергер в своих эссе «Голые кротовые крысы» и «Кампучия».

Показателен произошедший у Патрисио Гусмана переход от прямой документалистики, средствами которой он годами создавал свидетельство о катастрофе, к эстетике ее непредставимости через аналогию наблюдения за объектами, которые не могут быть даны в непосредственном опыте. «Ностальгия по свету» почти лишена патетики, но зато пронизана меланхолией. «Даже когда я беседую сейчас с вами, световой сигнал немного запаздывает, и настоящее мгновенно становится прошлым», — говорит профессиональный астроном в начале фильма. «Ностальгия по свету» ставит под вопрос саму непосредственность, подчеркивая постоянно присутствующий в опыте хиазм, из-за которого невозможно показывать напрямую, но можно только искать замещения и аналогии. Инна Кушнарева

«ОСТРОВ ПРОКЛЯТЫХ» (SHUTTER ISLAND), МАРТИН СКОРСЕЗЕ (MARTIN SCORSESE), США, 2010

Кадр из фильма Мартина Скорсезе «Остров проклятых»

Удивительным образом почти на восьмом десятке Скорсезе снял кино, которое в будущем сможет занять место рядом с «Таксистом» и «Бешеным быком» или любым другим шедевром режиссера по вкусу. При том, что это самая откровенная и смелая попытка Скорсезе реализовать своё маниакальное желание стать всеми любимыми студийными творцами «золотого Голливуда» разом — Хичкоком, Фуллером, Турнером, Рэем. Попытка еще более смелая от того, что играет он на их же поле, в жанре экспрессионистского психоаналитического триллера.

Самый страшный и полный необъяснимого саспенса момент «Острова проклятых» происходит в первые же пять минут фильма: когда перед судебным исполнителем Тедди Дэниелсом под зловещую симфонию Пендерецкого открываются врата клиники для душевнобольных преступников, куда он приехал с напарником расследовать пропажу одной из пациенток. С этих первых кадров повисает грозовая туча необъяснимого напряжения: герой еще не столкнулся с потенциальным злом, но зритель подспудно ощущает, что самое ужасное уже случилось, и теперь мы присутствуем при непонятной нам кульминации. Один из редких упреков, предъявляемых к крайне обласканному критикой «Острову», адресован в сторону якобы неубедительного финального твиста. Подобная оценка упускает из виду тот факт, что лишь со знанием так называемой тайны за экспрессионистским буйством Скорсезе можно увидеть подлинную драму «Острова» — гениально разыгранную, кажется, лишь только на одном лице Ди Каприо. Оно похоже на лицо человека, разбуженного кошмаром среди ночи. Тайна, впрочем, не особенно и прячется — детективная линия с самого начала кажется слишком дурной, чтобы быть правдой. Каждый новый сюжетный штрих лишь усиливает её вопиющую бульварность, а плотный клубок травматических переживаний Тедди занимает слишком важную часть повествования, чтобы убедить в своей второстепенности. Вместе с детективом трещит по швам и сам фильм. Скорсезе со своей постоянной коллегой Тельмой Шумахер еще с 90-х исключительно вольно подходит к вопросам монтажа и пресловутому continuity. В «Острове» он доводит этот приём до апогея: многочисленные ошибки, умышленные или случайные, в целостности повествования ослабляют нити, связующие тело фильма и реальность происходящего в нём. Но кино предстаёт перед зрителем как реализация бреда душевнобольного, который всегда рад обмануться, если этот обман спрячет нежеланную правду. И зритель со старанием Скотти Фергюсона из хичкоковского «Головокружения» одевает драму про убийцу в костюм параноидального нуара.

Вэл Лютон (Val Lewton), продюссер культовых фильмов ужасов 40-х и кумир Скорсезе, утверждал, что любая хорошая хоррор-история в идеале должна оставаться хорошей, даже если убрать из неё элемент хоррора. В финале «Острова» Скорсезе проделывает это буквальным образом — сводит историю про фашистов и эксперименты над разумом к личной драме одного отдельно взятого человека, чтобы в конце зайти на новый круг — с последним кадром, ставящим в тупик некоторых наивных зрителей, вновь позволив нам хотя бы попытаться поверить в реальность абсолютного персонифицированного зла в темном замке. Ведь на свете существуют вещи значительно страшнее фашистов. Василий Миловидов

«МАФРУЗА. ПАРАБОЛЫ — ИСКУССТВО ГОВОРИТЬ» (MAFROUZA. PARABOLES — THE ART OF SPEAKING), ЭММАНЮЭЛЬ ДЕМОРИС, ФРАНЦИЯ-ЕГИПЕТ, 2010

Кадр из фильма Эмманюэль Деморис «Мафруза. Параболы — искусство говорить)»

Премьера двенадцатичасового документального цикла «Мафруза», состоящего из пяти отдельных фильмов, состоялась в Локарно. За заключительную часть «Параболы — искусство говорить» француженка Эмманюэль Деморис получила награду в секции «Режиссёры настоящего». Настоящего в её картине, действительно, очень много. Всё действие происходит в бедном квартале Александрии под названием Мафруза. Деморис снимала его несколько лет (с 2001 по 2004 год), а затем ещё не один год монтировала получившийся материал. За это время не стало и самого квартала.

«Параболы — искусство говорить» посвящен владельцу небольшой овощной лавки Мохаммеду Хаттабу. Раньше тот читал проповеди в местной мечети, но сейчас в квартале обосновались фундаменталисты, с которыми у него расходятся взгляды на ислам. Деморис решилась на рискованный шаг — два с половиной часа хронометража зрителю предстоит провести за прилавком Мохаммеда, слушая его рассказы о местной жизни. Сам он, впрочем, не разделяет представления Деморис об организации повествования и убежден, что зрителя обязательно нужно увлекать и держать в напряжении. Как рассказала сама режиссёр, она выбрала этого человека, потому что он оказался единственным, кто читал «Божественную комедию».

«Мафруза» бесконечно далека от телевизионной документалистики с «говорящими головами». Несмотря на грязное изображение, запечатленное на бытовую камеру, Деморис претендует на определенное новаторство в документальном кино. Её задачей стала попытка снять фильм словно от первого лица (не зря к ней постоянно обращаются её собеседники, сокращая её имя до Иман) — что-то подобное можно было увидеть в шедевре Олега Морозова «Следующее воскресенье». Метод Деморис отличается от того, что делает португалец Педро Кошта, с трилогией Ванды которого в первую очередь и хочется сравнить «Мафрузу». Кошта на протяжении десятилетия снимал нищих эмигрантов с Островов Зеленого Мыса, эстетизируя и возвышая их неказистое существование (не зря он называет свои картины римейками Джона Форда, а героев сравнивает со звёздами времен «золотого Голливуда»). В отличие от сложносочиненных лент Кошты, в которых изощренно смешивался вымысел и настоящая фактура, Деморис занята огранкой массивного шмата реальности. Уже на 30-й минуте возникает абсолютное ощущение того, что это ты сидишь в этой маленькой лавке и именно к тебе обращается с речью этот увлекательный собеседник.

Вынесенная в заглавие парабола — в литературе представляет рассказ, постепенно приближающийся к главной теме и затем мягко отходящий от неё. Можно охарактеризовать так и творческий подход самой Деморис. В своём двенадцатичасовом опусе она регулярно нащупывает какие-то очень важные вещи, но никогда не проговаривает их вслух и даёт зрителю остаться наедине с этими ценными находками. «Мафрузе» в будущем ещё посвятят не одно исследование, а я же позволю себе процитировать поэтичную рецензию на этот фильм, опубликованную в журнале Cinema Scope:

«В последней сцене фильма Хаттаб приходит в парикмахерскую, чтобы не спеша побриться. У него есть сигарета, и он предлагает Эмманюэль закурить. В улыбке Хаттаба, глядящего на Деморис, открывается тайный смысл. Этот образ говорит о способности людей справляться со страданием и утешать друг друга привычными детскими жестами. История доказывает, что судьбу каждого человека и всего человечества в целом определяют жестокость, к которой мы привыкаем все больше, и сострадание, которое неизменно продолжает нас удивлять. Возможно, улыбка Хаттаба символизирует всё это; возможно, не символизирует ничего. Но покуда мир не обретет гармонию, этот образ будет вдохновлять нас на ее поиски». Борис Нелепо

«БЬЕТТ» (BIETTE), Пьер Леон (PIERRE LEON), ФРАНЦИЯ, 2010

Кадр из фильма Пьера Леона «Бьетт»

Одно из наиболее простых и изящных определений хорошего критика — человек, который точно знает, что он любит, и знает, как об этом рассказать другим. Но зачастую случается так, что критик знает, что и как, но публика не догадывается о существовании самого критика. Такая участь постигла Жан-Клода Бьетта (Jean-Claude Biette, 1942-2003): его имя за пределами Франции знакомо считанным десяткам, да и во Франции он никогда не был избалован вниманием, в отличие от своего приятеля и коллеги Сержа Данея, вместе с которым они работали в «Кайе дю синема», а в 1991 основали журнал «Трафик» (до сих пор одно из лучших периодических изданий о кино). Это пренебрежение со стороны общественного мнения не стоило бы иеремиады, если бы Бьетт был только критиком: вон их сколько развелось, никому не известных критиков. Но он — как это принято во Франции — был еще и режиссером, с семью полнометражными фильмами за плечами, и даже актером, снявшимся у Ромера, Штраубов, Дюрас и Эсташа. Хочется верить, что документальный фильм («не байопик!») Пьера Леона о его друге и учителе сможет стать первым шагом к исправлению нашего прискорбного невежества.

Леона и Бьетта роднит не только дружба и не только тот факт, что оба снимались в фильмах друг у друга (Леон у Бьетта в «Тулонском комплексе» (Le complexe de Toulon) и «Chasse gardée», Бьетт у Леона в «Подростке» (L'adolescent) и «Дяде Ване»). Как и Бьетт, Леон носит тройную шкуру режиссера-актера-кинокритика, ведет регулярную колонку («À contre-jour») в «Трафик», и отстраненно-уютная атмосфера «квартирного анти-театра» многих его фильмов весьма близка эстетике киноработ Бьетта. Новый фильм тоже снят в этом интимно-домашнем ключе: большинство интервьюируемых беседует с Леоном в своих квартирах, среди неброской мебели, многие — в компании кошек (ни одной собаки!). (Впрочем, некоторые интервью проходят в кафе, гостиничных холлах или среди живописных пустырей на окраине Парижа, которые так любил Бьетт). Спектр опрошенных Леоном впечатляет: от киноведов и кинокритиков Бернара Эйзеншица, Жана Нарбони, Сильви Пьер, Луи Скореки до режиссеров Мануэля де Оливейры, Адольфо Аррьеты, Поля Веккиали, Сержа Бозона и актеров Maтье Амальрика, Жанны Балибар, Жана-Кристофа Буве и Луиша Мигеля Синтры. Леон концентрируется на «экранной» жизни мэтра, структурируя материал в хронологическом порядке вокруг фильмографии Бьетта, от «Театра материй» (Le théâtre des matières, 1977) до «Салтимбанка» (Saltimbank, 2003), также не забывая о его актерских работах, нереализованных проектах («Робинзон Крузо» с Дени Лаваном) и театральной постановке его пьесы («Синяя Борода»). Внимание, впрочем, уделяется и вне-экранной деятельности Бьетта: в частности, обсуждаются некоторые из его ключевых критических текстов (например, «Призраки неизменного» [«Les Fantômes du permanent»], о прелестях просмотра старых фильмов по телевизору) и история создания журнала «Трафик». Любопытно то, как Леон обрамляет это чередование «говорящих голов» и кадров из фильмов Бьетта: роль греческого хора, комментирующего происходящее и объявляющего действующих лиц, сидя в полутемном, пустом театральном зале, исполняют Франсуаза Лебрюн (знакомая большинству из нас по «Мамочке и шлюхе» Эсташа), Паскаль Серво (игравший в последнем фильме Бьетта) и сам Леон. А в конце фильма все трое, облачившись в костюмы, при свете бутафорских фонарей инсценируют отрывок из «Синей Бороды» — пьесы Бьетта, написанной по мотивам сказки Шарля Перро и поставленной Кристиной Лоран в Лиссабоне в 1996 году.

Творческое кредо Бьетта лучше всего выражается названием сборника его статей, опубликованных в «Кайе дю синема» в 70-х и 80-х: авторской политике «младотурков» (Трюффо, Годара, Ромера, Риветта и Шаброля) он противопоставил свою «Авторскую Поэтику» (дань уважения Пазолини, у которого Бьетт работал ассистентом на съемках «Короля Эдипа», скрываясь от службы в армии). Искренний, самоироничный и любящий взгляд на мир — иными словами, взгляд поэта — это еще одно общее звено между Бьеттом и Леоном. Есть ощущение, что каждым своим новым фильмом Леон ведет тайный диалог с ушедшим товарищем (не является ли недавний короткометражный фильм Леона «Борода Ивана» [посмотреть фильм можно здесь] ответом на последнюю опубликованную статью Бьетта «Борода Кубрика»?), теперь же криптопись стала открытым признанием в любви. И если воспользоваться таксономией самого Бьетта, который предлагал различать среди снимающих кино четыре категории — режиссера (réalisateur, низший разряд), постановщика (metteur en scène), автора (auteur) и «синеаста» (cinéaste, высшая степень мастерства), при всей спорности и несовершенности этой классификации, можно утверждать, что Леон уверенно движется из авторов в синеасты. Дмитрий Мартов

«ХА-ХА-ХА» (HAHAHA), ХОН САН СУ (SANG-SOO HONG), ЮЖНАЯ КОРЕЯ, 2010

Кадр из фильма Хон Сан Су «Ха-ха-ха»

В «Ха-ха-ха», победителе каннской программы «Особый взгяд» есть всё, что мы привыкли видеть в фильмах Хона Сан Су: маленькие драмы, неудавшиеся отношения, долгие алкогольные разговоры, нелепые ситуации. Герои: режиссер без работы, аутичный кинокритик, молодой поэт и, конечно, женщины, женщины. Полусмешная-полугрустная история снята по-ромеровски — в основном средними планами.

Визуальная скромность Сан Су при этом с лихвой компенсируется хитроумной сюжетной конструкцией. Два приятеля, режиссер и кинокритик, встречаются друг с другом и за обеденным столом делятся любовными похождениями. Оказывается, что проводили они лето в одном и том же приморском городке. Кинокритик приехал сюда со своей любовницей, режиссер влюбился на месте в девушку-экскурсовода, но у нее уже есть молодой человек — молодой поэт, который в свою очередь является другом кинокритика... И это только начало. Наблюдая за развитием любовного шестиугольника, не раз хочется сказать «всё сложно» и пожать плечами. По иронии судьбы друзья так и не узнают, насколько близко проходили их любовные траектории, иногда чуть не соприкасаясь. В этой череде невстреч, они так не поймут, что всё это время наступали на одни и те же грабли и, незримо для себя, отражались друг в друге.

В «Ха-ха-ха», построенном на воспоминаниях героев, обращает на себя внимание то, как снята встреча приятелей. Настоящее показано как череда черно-белых стоп-кадров, сопровождающаяся закадровым диалогом: — Ну что, выпьем? — Выпьем! В этом можно увидеть отголосок прустовского мотива «утраченного времени» (французская культура Хон Сан-Су очень близка, что заметно даже по названиям некоторых его фильмов). Настоящее в фильме показано тусклым и застывшим, подлинная жизнь обретает свои краски и движение в прошлом — в воспоминаниях и рассказах. В настоящем можно только грустить, заливая свою горечь алкоголем. Как писал сам Пруст: «...воспоминание о некоем образе есть лишь сожаление о некоем миге. Дома, дороги, аллеи столь же — увы! — недолговечны, как и года». Любовь, впрочем, тоже. — Ну что, выпьем? — Твое здоровье! Владимир Лукин

«СИМВОЛ» (SHINBORU), ХИТОШИ МАЦУМОТО (HITOSHU MATSUMOTO), ЯПОНИЯ, 2010

Кадр из фильма Хитоши Мацумото «Символ»

В профессиональном жаргоне телевизионщиков существует термин noodle implements — «инструменты для изготовления лапши», т.е. такая невидаль и/или срамота, какую целиком не опишешь, а можно только намекнуть, перечислив экзотический реквизит. О «Символе», в идеале, надо бы отзываться схожим завлекательным образом: сюжет мы, мол, раскрывать не станем, но движим он гирляндами алебастровых ангельских пенисов, полной вазой сырого тунца и бонсаем-переростком. В списке героев значится невольный соискатель на должность Бога в кислотной пижаме, чернокожий бегун с шифром на лбу, мексиканский гладиатор по прозвищу Улитка и его дочь — монахиня, вынимающая сигарету изо рта только затем, чтобы выругаться матом. Методу «лапшовых инструментов», в общем-то, подчиняется и весь нарратив, лишенный какой-либо соединительной ткани и колышущийся в воздухе синим-синим презеленым красным шаром.

Хитоши Мацумото, режиссер и тот самый соискатель в пижаме, а также известный в Японии комик, смешащий на языке тела, свой бред несет, как знамена, не позволяя изразцовому фильму рассыпаться. Его логика — бесхитростная последовательность компьютерного квеста, в котором раздражаешься даже не от визуальной истошности или раблезианского юмора, а от неспособности пройти уровень. Эта абсолютно детская, яростная досада, когда лобзик не слушается и учитель труда представляется исчадием ада, держит в тонусе до самого вступления героя в небесную должность (сконструированного, кстати, так, словно огретый Лебовски попадает вместо звездного боулинга прямиком в коду «Космической одиссеи»).

В какой-то альтернативной вселенной наверняка хранится более выдержанная версия «Символа», где его толкованием мира почтительно забавляются, как числом 42 из «Автостопом по галактике» или инопланетной запаской из «Сирен Титана». В соседней вселенной «Символ», возможно, используют для гаданий и алхимических опытов. А в нашей, грубо зримой, он просто выпадает из стенки по нажатию на гипсовые гениталии и передает только одно, зато ключевое умение: подолгу смотреть на лампочку и много думать. Антон Свинаренко

«КОНДЕНСАЦИОННЫЙ СЛЕД (КЛАРК)» (VAPOR TRAIL (CLARK)), ДЖОН ДЖИАНВИТО (JOHN GIANVITO), США, 2010

Кадр из фильма Джона Джианвито «Конденсационный след (Кларк)»

Каждый из фильмов, снятых Джоном Джианвито за последние десять лет, мог бы носить название «Уроки истории». Аллюзия к одноименной картине Штрауба и Юйе неслучайна: именно благодаря энтузиазму Джианвито в его бытность куратором Гарвардского киноархива многим киноманам, включая меня, впервые довелось познакомиться с творчеством Штраубов. В этом названии также можно узреть намёк на преподавательскую деятельность Джианвито, вынуждающую его снимать свои фильмы урывками, «после уроков» и в месяцы университетских каникул. Но более важно то, что главной темой его работ, при всей их стилистической несхожести, является историческая амнезия — как на уровне отдельно взятой личности, так и на уровне целых наций: амнезия о войне в Персидском заливе в «Безумных песнях Фернанды Хуссейн» (The Mad Songs of Fernanda Hussein, 2001), о героях американского левого движения в «Мотиве прибыли и шепчущем ветре» (Profit Motive and the Whispering Wind, 2007) и о филиппино-американской войне (1899-1902) и ее последствиях в «Конденсационном следе (Кларк)» (2010). В отличие от экспериментального подхода «Мотива прибыли...» (часовой бессловесной экскурсии по кладбищам и монументам, перемежающейся «штраубовскими» кадрами шевелимой ветром листвы), «Конденсационный след» ближе к традиционной документалистике, но, тем не менее, стоит особняком от многих современных образчиков жанра ввиду своей нетривиальной длительности (четыре с половиной часа) и сдержанного тона (терпеливо просвещающего, а не возбуждающего приступы праведного гнева или жалости, нахлынувшие и тут же отхлынувшие).

Своими истоками новый фильм Джианвито восходит к японской политической документалистике 70-х, а именно — к картинам Нориаки Цутимото (Noriaki Tsuchimoto) о жертвах ртутного отравления в рыбацкой деревне Минамата. Формально, «Конденсационный след» исследует последствия экологической катастрофы, вызванной токсическими отходами американской авиабазы «Кларк»: загрязнение почвы и воды привели к невероятному росту раковых заболеваний, врожденных пороков и уровня смертности среди местного населения. Но фильм не только о жертвах, и не только об активистах, борющихся за очищение территории бывшей базы — пока безрезультатно. Джианвито также преподает зрителю урок истории — истории американской оккупации Филиппин и последовавшей войны (которая также является темой другой картины из нашего топа, «Независимости» Раи Мартина) — и имплицитно проводит параллели с нынешними войнами, которые США ведет в Афганистане и Ираке. (Парадоксально или нет, но эта страница истории Филиппин почти неизвестна самим филиппинцам, и даже Рая Мартин признался, что узнал из ленты Джианвито гораздо больше, чем во время подготовки к съемкам своей «Независимости»). В то же время, «Конденсационный след...» — это «работа скорби», но скорби не только по жертвам «Кларка». Повествование открывается монологом Говарда Зинна (его книга «Народная история США» стала источником вдохновения для «Мотива прибыли...»), скончавшегося за несколько дней до роттердамской премьеры «Конденсационного следа...»), фильм посвящен Алексису Тиосеко (Alexis Tioseco), 28-летнему филиппинскому кинокритику, убитому грабителями в собственной квартире в сентябре 2009 года, и закрывается траурной песней в исполнении режиссера Лава Диаса на фоне финальных титров. Однако, ни урок истории, ни работа скорби Джианвито не завершены: сейчас он заканчивает монтаж второй части диптиха, на этот раз посвященной «конденсационному следу» военно-морской базы «Субик». Дмитрий Мартов

«В ВОЗРАСТЕ ЭЛЛЕН» (IM ALTER VON ELLEN), ПИА МАРЕ (PIA MARAIS), ГЕРМАНИЯ, 2010

Кадр из фильма Пиа Маре «В возрасте Эллен»

Пиа Маре (Pia Marais) принадлежит к новой волне немецкого кинематографа, получившей название «Берлинская школа» (Berliner Schule, подробнее по этой ссылке). Самые известные режиссеры этой волны — Ангела Шанелек (Angela Schanelec), Кристиан Петцольд (Christian Petzold) и Томас Арслан (Thomas Arslan), действительно, окончили снобскую киношколу Deutsche Film und Fernsehakademie Berlin (dffb), где их наставниками стали авангардисты Харун Фароки (Harun Farocki) и Хартмут Битомски (Hartmut Bitomsky). С приходом в кино нового поколения режиссёров, ассоциирующихся с этим направлением (назовём нескольких — Марен Аде, Ульрих Кёллер, Валешка Гризебах), привязка к dffb перестала быть значимой. Объединяет всех этих режиссёров только мощное авторское начало, драматургическая лаконичность и отказ от привычного киноязыка.

Фабула немецкого фильма об одинокой стюардессе напоминает печальную «Сказку про темноту» Николая Хомерики, только вместо балерины Хазановой и наводящих тоску индустриальных пейзажей — утонченная француженка Жанна Балибар и изысканная анималистика. Второй полный метр Маре следует известному рецепту успеха: жаждущий высказаться молодой режиссер, маститый оператор Элен Лувар (работавшая с Аньес Варда, Клер Дени и Николя Клотцем) плюс любимица французских интеллектуалов Балибар. Ни одна из ее предыдущих героинь не говорила по-немецки, не показывала морщин и не испытывала страха перед хрупкостью человеческих отношений.

Героиню зовут Эллен, она носит форму стюардессы Lufthansa, живет по расписанию и редко бывает дома. Пройдя земную жизнь до определенной точки, она теряет постоянного партнера, здоровье, работу, ощущение реальности и смысл жизни. На фоне личного упадка Эллен в деталях чувствует цивилизационный. Ее блуждания открывает корпоративная оргия членов экипажа в отеле франкфуртского аэропорта. Однако, жизнерадостный гедонизм бывших коллег не решает проблему бессмысленности ее существования, как и пылкий идеализм активистов фронта освобождения животных, ячейка которого вскоре заменит ей семью. В одном из интервью сама Балибар признается: «Меня лично не очень волнуют права животных, за что меня постоянно упрекают оба моих сына». Фауна фильма разнообразна и увлекательна. Cреди новых друзей Эллен ручная мартышка, полноправно хозяйничающие на столе кошки, отпущенные на свободу лабораторные крысы и бройлерные куры. Некоторые из них передают молчаливую тревожность героини, другие призваны придать комических эффект логову активистов, третьи олицетворяют собой равнодушную природу, которой нет дела до технократической цивилизации и политической борьбы.

«В возрасте Эллен» четко делится на две неравные части — обыденная жизнь (орднунг) и путешествие, а переломным моментом становится молчаливый диалог со свободолюбивым хищником. Во время демонстрации аварийного оборудования стюардессу вдруг охватывает беспокойство, она внезапно открывает массивную дверь и самовольно покидает борт, задерживая рейс на несколько часов. Сквозь иллюминатор ей мерещится грациозный гепард, который бродит себе в желтой жаркой Африке, где должно быть теперь жарища... Премьера фильма состоялась в конкурсной программе Локарно. Как раз во время фестиваля на страницах газет появилась реальная история американского бортпроводника Стивена Слейтера, у которого сдали нервы, и он раздраженно хлопнул дверью уходящего на взлетную полосу самолета компании BluJet, прихватив с собой пиво из мини-бара. Видимо жизнь все-таки иногда повторяет кино. Камила Мамадназарбекова

«РОВ» (THE DITCH), ВАН БИН (BING WANG), ГОНКОНГ-ФРАНЦИЯ-БЕЛЬГИЯ, 2010

Кадр из фильма Ван Бина «Ров»

Фильм-сюрприз последнего венецианского фестиваля — игровой «Ров» китайского документалиста Ван Бина, эпос о трудовых лагерях времен Культурной революции. Сарафанное радио русских кинокритиков вмиг разнесло весть о «китайском жесткаче». В фильме действительно есть «жёсткие» эпизоды: измученные голодом и дизентерией люди жрут крыс и чужую блевотину, что не спасает их от превращения в тощих трупов. Но справедливее назвать «Ров» не жёстким, а жестоким — среди его не упомянутых в титрах, но влиятельных действующих лиц есть и Царь Голод, и Смерть, и Время-Звонарь, и проникнут он не банальным страхом перед карой коммунистического правительства, а неизбывным экзистенциальным ужасом. С какой стати, спросите вы, мы так восхищаемся этим безысходным произведением? Всё дело в месте действия — пустыне Гоби, которую Ван Бин снимает на цифровую камеру удивительно живописно. Ее величественная и вечная красота равнодушна ко всем рвам, канавам и котлованам. Ван Бин — уникальный художник — работает на два фронта: его никак не упрекнешь в равнодушии к своим страдающим героям, но и спокойный взгляд природы ему тоже не чужд. Вадим Рутковский

«ДУБАЙ ВО МНЕ» (The Dubai in Me), Кристиан фон Боррис (Christian Von Borries), ГЕРМАНИЯ, 2010

Кадр из фильма Кристиана фон Борриса «Дубай во мне»

«Дубай во мне — визуализация мира» — оригинальный образец аналитической левой документалистики. Фильм комбинирует съемки в Дубае с рекламными роликами, презентациями, телесюжетами и прочим медийным шумом. Плюс изображения из Second Life, на которую больше всего похож дубайский парадиз. Собственно, реально отснятый материал — это продуманно скадрированные статичные дальние планы пустыни, стоящих в ней бытовок или толпящихся возле стройки работяг. Есть ещё тревеллинги вдоль моря по пустынному даже не пляжу, а просто песку. За кадром городской саундскейп (в том числе презентации недвижимости, озвученные строительным шумом и отбойными молотками) и критический комментарий автора Кристиана фон Борриса, дирижер и композитора, участника проекта «Словарь войны», с цитатами из философа Жака Рансьера. Та самая «смешанная техника», которая вроде бы не комильфо в аутентичной документалистике.

Хорошо придумано, как можно показать эти две стороны проекта-Дубая. «Природа» (если о таковой здесь можно говорить, скорее минус-природа) и дешевая привозная рабочая сила с отобранными паспортами, с одной стороны. И гламур, luxury-рай с искусственным насыпным островом, с другой. Первая сторона хоть и снята «на натуре», но к ней нет приближения: планы дальние и в них почти ничего не происходит. Гламур же дан как чистая виртуальность в этой буквальной пустыне реального — только в медийных образах. Ничего кроме образов, никаких попыток неопосредованного контакта.

Все вместе это напоминает проект по переселению на другую планету (только тех, у кого в паспорте есть израильская виза, на эту планету не пустят). «Welcome to Your New Home» написано на одном из гигантских рекламных щитов. «Дубай во мне» — это в некотором смысле sci-fi. Голос, читающий цитаты из Рансьера, по словам режиссера, должен восприниматься как голос HAL2000 у Кубрика. Кроме этого, есть еще более «синтезированный» женский голос, читающий тоже готовые материалы (found object): рекламу шариатского банкинга, опции в меню в гостиничных номерах вперемешку с пропагандистскими текстами. И, наконец, в озвучке есть голос самого автора – человеческий, но тоже со странновато прилежным английским произношением: автор – немец. Цитаты из Рансьера, кстати, тоже своего рода found object. Потому что это не просто абстрактные цитаты об искусстве или кино вообще, но они взяты из лекции о чужом фильме — «Внутренней земле» (Gabbla) Тарика Тегийя (Tariq Teguia), то есть некоторым образом присвоены.

Автор фильма, очевидно, переживают кризис доверия к документальному. Реальность оказывается потребленной и девальвированной не только в рекламных, но и в документальных образах. Минималистский дальний статичный план функционирует здесь как подтверждение полноты этой консумации. Правительство Дубая ввело огромный штраф за «распространение ложной информации, сплетен и злобной пропаганды». «Дубай во мне» тематизируют этот режим, в котором одновременно существует запрет на изображение и кризис этих самых изображений. Инна Кушнарева

«ТРАХАТЕЛИ МУСОРНЫХ БАЧКОВ» (Trash Humpers), ХАРМОНИ КОРИН (Harmony Korine), США-ВЕЛИКОБРИТАНИЯ-ФРАНЦИЯ, 2010

Кадр из фильма Хармони Корина «Трахатели мусорных бачков»

«Трахатели мусорных бачков» — кориновская ода насилию, фильм, найденный на помойке (и в отличие от «Уикенда» Годара, действительно, на таковой похожий). Для Корина это не просто возвращение к эстетике его первых работ после нежного «Мистера Одиночество», но и движение куда-то глубоко внутрь американской земли и себя. Если угодно, opus magnum наподобие линчевской «Внутренней империи», которая тоже пугала зрителя своей «домашней» эстетикой. Но если крупный художник Линч в «Империи» пишет шариковой ручкой привычное полотно, то Корин — визионер эпохи от MTV до YouTube и потому целенаправленно анти-эстетичен. Никто, кажется, не задавал ему прямой вопрос о том, насколько случайными в Trash Humpers являются переклички с творчеством Пола Маккарти — современного художника со схожим интересом к насилию, сексу и людям в масках (в одной из его видеоработ, к слову, неопознанная мужская фигура трахает дерево). Но мир фильма, одновременно гиперреалистичный и сверх-абсурдистский, кажется слишком цельным и родственным самому автору, чтобы обвинения в заимствованиях звучали сколь либо обоснованно.

Его три маленьких чертенка в масках стариков наводят террор на условный пригород штата Теннесси. Впрочем, они далеко не единственные и, возможно, не самые страшные монстры в фильме. Они перемещаются по городу, населенному «нормальными» людьми, но на пути им встречаются лишь подобные им самим фрики и отбросы. В «Трахателях мусорных бачков» вряд ли стоит усматривать сколь либо серьезную социальную критику. В первую очередь это поэтический кинообъект, и тусклый свет освещающего пустую парковку мегамолла фонаря, который трахает один из героев, волнует Корина в разы больше, чем любой скрывающийся за этим социальный подтекст. Но как бы ни сильно было желание выкинуть фильм на территорию чисто визуального современного искусства, нужно признать, что Корин слишком любит классическую мизансцену, в какой бы деконструированной форме она ни была использована в фильме, и потому остаётся в рамках кинематографа. Что собственно и является единственным промахом фильма, который большую часть времени держится вне территории морали, а в последнем акте скатывается пускай и в чрезвычайно перверсивную, но все же сентиментальность.

Сомнительно, что «Трахатели» смогут создать или влиться в какую-либо волну. Эстетика, которая выросла из панк-фотографии Нэн Голдин и Ларри Кларка, стала основополагающей для изданий вроде Vice и Dazed&Confused и даже заняла стараниями тех же Кларка с Корином свою нишу в кинематографе, доведена в фильме до предела. И за эту черту вряд ли кто-то еще осмелится последовать. Дальше Корин сам по себе. Василий Миловидов

Фестиваль BRICK: топ-5

Thu, 09 Dec 2010 10:57:00 +0100

С 15 по 19 декабря в московском кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль британского кино «BRICK. Фокус на шестидесятые», посвященный самому насыщенному периоду культурной жизни Соединённого королевства. С полной программой смотра можно ознакомиться по этой ссылке. Специально для KINOTE постоянные авторы портала рассказали о пяти картинах ностальгического фестиваля.

Кадр из фильма Джо Мэссота «Чудо-стена»

Содержание:

«Досье Ипкресс», Сидни Дж. Фьюри (Дмитрий Мартов)
«Несчастный случай», Джозеф Лоузи (Владимир Лукин)
«Представление», Дональд Кэммелл, Николас Роуг (Василий Миловидов)
«Если», Линдсей Андерсон (Инна Кушнарева)
«Чудо-стена», Джо Мэссот (Антон Свинаренко)

«ДОСЬЕ ИПКРЕСС» (THE IPCRESS FILE), СИДНИ ДЖ. ФЬЮРИ (SIDNEY J. FURIE), 1965

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Есть основания предполагать, что если через сто лет имя Сидни Дж. Фьюри не прекратит тускло мерцать на периферии коллективной кинопамяти, то причиной этому будут отнюдь не его фильмы про сексуальные нравы британских байкеров («Парни в коже»/The Leather Boys, 1964) или суровую мужскую дружбу среди американских пилотов-истребителей («Железный орел I и II»/Iron Eagle, 1986 и 1988), не его вклад в комиксовое ницшеанство («Супермен 4: В поисках мира»/Superman IV: The Quest for Peace, 1987) и уж точно не те многочисленные straight-to-DVD поделки, которые он штампует в Канаде последнее десятилетие. Билетов в вечность у Фьюри всего два. Первый — это фильм ужасов «Существо» (The Entity, 1982), который, впрочем, останется лишь сноской на полях истории киноавангарда как первоисточник двух частей «синемаскоповской трилогии» австрийца Петера Черкасского. Второй — шпионский триллер «Досье Ипкресс», заглавная (и лучшая) часть цикла об агенте британской разведки Гарри Палмере. Лучшая — благодаря четко выверенному балансу между вычурным визуальным стилем Фьюри, реалистичной атмосферой литературного источника (одноименного романа Лена Дейтона) и музыкой Джона Барри.

«Досье Ипкресс» зарождалoсь как уютный (мез)альянс двух осевших в Британии канадцев с несколько различными амбициями. Продюсер бондианы Гарри Зальцман, вдохновленный успехом шпионской франшизы, мечтал снять «Джеймса Бонда для интеллектуалов». Фьюри, в свою очередь, видел в этом проекте возможность создать образ «анти-Бонда»: агента с заурядной внешностью, невзрачным именем, носящего очки в толстой роговой оправе, говорящего с ярко выраженным акцентом кокни, шпионская деятельность которого зачастую сводится к просиживанию штанов в конторе и заполнению бесконечных отчетов. В отличие от «международного человека-загадки» Бонда, Гарри Палмер не ездит на последней модели БМВ или Астон-Мартина, но лелеет мечту о покупке нового инфракрасного гриля. В его распоряжении нет арсенала хитроумных гаджетов вроде реактивного рюкзака, лазерных часов или транспортного аллигатора, но есть кофемолка и верный кофе-пресс «Инста-Брюэр» (один из ранних примеров product placement в кинематографе). На него не вешаются агентши иностранных разведок с внешностью фотомоделей и звучными именами Пусси Галор, Пленти О’Тул и Ксения Загаровна Оннатоп — Палмеру приходится довольствоваться скромным служебным романом с сотрудницей Кортни, не лишенной, однако, британского шарма и скрытых умыслов. Наконец, ни судьба, ни приказы секретной службы Ее Величества не заносят Палмера в экзотические регионы, очаги международной интриги и козней карикатурных злодеев — место действия фильма ограничено пасмурным Лондоном (90% съемок были натурными), узкими тускло освещенными коридорами, кабинетами с низкими потолками и немытыми окнами, пустыми ангарами и библиотекой. Если мир Бонда — это пост-пубертатная сказка с размахом мифа, то мир Палмера (за вычетом сцен индоктринациии ближе к финалу) — изящно стилизованная реальность.

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Преимущества анти-бондовской эстетики и лондонского антуража «Досье Ипкресс» становятся особенно очевидными в сравнении с последующими частями цикла, где действие выносится из Лондона — в Западный Берлин («Похороны в Берлине»/Funeral in Berlin, 1966) и в Хельсинки, Ригу и Сан-Антонио («Мозг ценой в миллиард долларов»/Billion Dollar Brain, 1967), у любовных интересов Палмера появляются европейские акценты и удостоверения израильской и русской разведок, а фигуры злодеев достигают вершин гротеска (чего стоит фашиствующий нефтяной магнат из «Мозга ценой...» — техасский генерал Мидуинтер, ведущий танковые дивизии на Латвию, чтобы вызволить ее из под советского гнета). Попытка «оджеймсбондить» Палмера и замена Фьюри на Гая Хэмилтона, одного из главных режиссеров бондианы, во второй части цикла, и на Кена Рассела в третьей, не увенчались успехом: анти-Бонд превратился в недо-Бонда.

Среди заслуг Фьюри следует отметить и то, что ему удалось зафиксировать переходный период между, условно говоря, распадом Британской Империи и зарождением свингующего Лондона, когда на смену аристократам старой закваски (вроде боссов Палмера — полковника Росса и майора Долби) начали приходить городские эстеты (urban sophisticates), предпочитающие Баха и Моцарта музыке военных оркестров, дешевые дизайнерские очки «Тевиот-74» и мятый плащ — старомодным котелкам и зонтикам-тросточкам, посещение супермаркетов и кулинарные эксерсизы в домашних условиях — посиделкам в джентльменских клубах. Эпизоды, где Палмер занимается приготовлением пищи, виртуозно разбивая яичную скорлупу одной левой, нарезая лук, перец и шампиньоны, с крупными планами ингредиентов и характерными шипящими и чмокающими звуками жарящейся еды, предвосхищают «пищевое порно» современных кулинарных телешоу. (Не будем забывать, что Лен Дейтон вел весьма популярную кулинарную колонку в «Обзервере» с 1962 по 1966 год — ее вырезки можно заметить на стенах кухни Палмера). А сцена приготовления утреннего кофе на фоне начальных титров с вышеупомянутым product placement уже стала хрестоматийной и тоже сигнализирует поколенческий и классовый зазор между Палмером и его начальством, которое обречено попивать слабый чай во время секретных совещаний. (Кофеманы, впрочем, заметят, что Палмер допускает легкую оплошность — перемолов кофе и залив его кипятком, он тут же опускает плунжер, не дав кофе как следует завариться).

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Здесь имеет смысл чистосердечно признаться, что все предыдущие абзацы — всего лишь попытка игнорировать «слона в комнате», откладывать упоминание того, что в первую очередь бросается в зрительские глаза в «Досье Ипкресс», и бросается довольно агрессивным образом: радикальное кадрирование, практикуемое Фьюри. Почти в каждой сцене ведется игра либо с глубоким фокусом (основное действие происходит на заднем плане, в дальнем углу кадра, в то время как большую часть переднего плана занимает предмет-«препятствие»: будильник, очки, телефон, лампа и т.д.), либо с ракурсом, либо с обоими одновременно. (Билли Уайлдер однажды с презрением заявил, что Фьюри не может снять план, не кадрируя его через «какой-нибудь камин или заднюю панель холодильника»). От обилия планов, снятых с низкого ракурса, иногда начинает казаться, что на экране уже не Майкл Кейн, а Гражданин Кейн. 69-летний оператор Отто Хеллер, начинавший еще в чешском немом кино и нанятый Зальцманом благодаря его работе на «Подглядывающем» (Peeping Tom, 1960) Пауэлла, был низкорослым и часто, по его собственному признанию, сам не видел, что снимал. Соблазн построить теорию об особенностях оптики операторов-коротышек велик, но все же высоких ракурсов в фильме никак не меньше. И если споры о том, кто является истинным автором помянутого «Гражданина Кейна» — Орсон Уэллс или его оператор Грегг Толанд — все еще периодически вспыхивают на заброшенных плацдармах авторской теории, то в случае с «Досье Ипкресс» подобный вопрос уже неправомерен: достаточно сравнить его визуальный стиль с другими фильмами «маньеристского» периода Фьюри (вспомним хотя бы сомбреро Марлона Брандо в «Аппалузе»/The Appaloosa) и с другими работами Хеллера (ремесленника высокого класса, но начисто лишенного индивидуального стиля). Вычурное кадрирование Фьюри во многом обязано системе Технископ, придуманной итальянцами в качестве дешевой альтернативы Синемаскопу, но превзошедшей его в плане беспрецендентного сочетания широкого формата и глубины резкости (см. большинство спагетти-вестернов и джалло 60-70х годов). И хотя визуальные исхищрения Фьюри могут раздражать, особенно при первом просмотре, своей кажущейся неоправданностью (Эндрю Саррис, как известно, в своей таксономии режиссеров вписал Фьюри в категорию «Натужная Серьезность»), трудно представить себе манеру съемки, более подходящую жанру шпионского триллера: камера, подглядывающая за персонажами через плечо, из-под мышки, сквозь замочные скважины, абажуры, стекла очков, щель между телефонной трубкой и аппаратом и даже сквозь зазор между тарелками хай-хета военного оркестра.

Кадр из фильма Сидни Дж. Фьюри «Досье Ипкресс»

Кстати, о музыке. В то время как фильмы про агента 007 неизменно открывались помпезным гибридом биг-бэнд-джаза и сёрф-рока, общая анти-бондовская тенденция «Досье Ипкресс» требовала иных звуков и аранжировок. И Джон Барри мастерски справился с поставленной задачей, сочинив камерные композиции для гитары, вибрафона, фортепиано и цимбалома (венгерской разновидности цимбал — как оммаж цитровой музыке Антона Караса к «Третьему человеку» Рида, классике шпионского жанра). И хотя Барри не был первым кинокомпозитором, использовавшим цимбалом (пальма первенства принадлежит Элизабет Лютьенс и ее музыке к хаммеровскому фильму «Череп» (The Skull, 1965) — про череп маркиза де Сада), именно он инаугурировал эпидемию цимбальной музыки в шпионских фильмах 60-70х. Более того, Барри стал неумышленным прародителем недолговечной ветви трип-хопа, популярной в середине 90-х — так называемого «шпионского джаза», наиболее яркими образцами которого являются композиции группы Portishead Sour Times (сэмплирующая цимбалом из саундтрека Лало Шифрина к телесериалу «Миссия: невыполнима») и To Kill a Dead Man (цитирующая «Досье Ипкресс»).

1 / 2

Что касается интриги, то она, увлекая во время просмотра, начисто выветривается из памяти по окончанию сеанса. Утечка мозгов, промывание мозгов, вражеские шпионы с птичьими кличками (Зимородок и Щегол), двойные агенты, предательства... И главный Макгаффин: собственно досье «Ипкресс» (по-русски, видимо, «ИПУРУСС», что расшифровывается как «Индукция Психоневрозов Условным Рефлексом в Условиях Стресса»). Сложно не согласиться с великим Манни Фарбером, который назвал фильм Фьюри «триллером без острых ощущений» (thriller without thrills). Ведь даже кульминационная сцена разоблачения главного злодея становится «не взрывом, но всхлипом»: кажется, что она была снята не столько для раскрытия личности предателя, сколько ради броской сценографии с ярко-красным абажуром на полэкрана. И вполне возможно, что если через сто лет зрителя будущего спросят, о чем этот фильм, ответом будет: «Об абажурах».
Дмитрий Мартов

«НЕСЧАСТНЫЙ СЛУЧАЙ» (Accident), Джозеф Лоузи (Joseph Losey), 1967

Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Несчастный случай»

Известный американский кинокритик Эндрю Саррис как-то заметил: «“Слуга” и “Несчастный случай” сделали для репутации Лоузи больше, чем все остальные фильмы вместе взятые». И действительно, на момент знакомства с Гарольдом Пинтером, британским драматургом, впоследствии Нобелевским лауреатом, Джозеф Лоузи уже снял около 20 фильмов — но лишь когда его «Слуга» (The Servant, 1963), для которого Пинтер написал сценарий, был номинирован на «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля, режиссёр обратил на себя внимание международного кинообщества.

Помимо «Слуги» и «Несчастного случая», получившего в 1967 году Гран-при жюри на Каннском фестивале, Лоузи с Пинтером создали «Посредника» (The Go-Between, 1970). Их четвёртый совместный проект — экранизация «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста — так и не был осуществлен.

Пинтера в творчестве Лоузи привлекал анализ британского общества. По признанию драматурга, «отстраненность», которую придавало взгляду Лоузи его американское происхождение (режиссёр был вынужден покинуть США в начале 1950-х из-за своих левых взглядов), позволяла ему подмечать те моменты британской жизни, которые ускользали от коренного наблюдателя. Лоузи, в свою очередь, были созвучны мотивы вторжения и захвата личного пространства, которые Пинтер развивал в пьесах 1960-х годов (критики назвали их за это «комедиями угроз»). Эти темы можно обнаружить уже в их первом совместном фильме: его главный герой, слуга, постепенно захватывает власть в доме своего хозяина. Многие рецензенты отмечали излишнюю схематичность этой картины. Более удачным в этом смысле оказался второй фильм — «Несчастный случай»: акцент смещается здесь с социологии на психологию. Следует, впрочем, отметить, что психология у Лоузи особенная — не та, которую мы привыкли видеть в «психологических драмах»: такая психология, по словам Робера Брессона, «выявляет лишь то, что способна объяснить».

Джозеф Лоузи с актрисой Жаклин Сассар на съемках фильма «Несчастный случай»

Тем не менее, ироничных социологических наблюдений в фильме тоже хватает — чего стоит один разговор в читальном зале между чопорными оксфордскими преподавателями (первый цитирует газету):

Как показал статистический анализ физиологических отношений в студенческой среде университета Коленцо, Милуоки, 70% юношей и девушке занимаются любовью по вечерам. 29.9% в дневное время и только одна десятая процента во время лекции об Аристотеле.
Я удивлен, что в штате Висконсин Аристотель включен в программу.

Этот диалог можно назвать иронической выжимкой фильма, повествующего о женатом профессоре философии средних лет по имени Стивен (Дирк Богард). Аристотель интересует его куда меньше, чем новая студентка —австриячка Анна (Жаклин Сассар). При этом он не одинок в своей страсти: сперва он узнает, что романтические чувства к Анне испытывает его студент Уильям, выходец из аристократического семейства (Майкл Йорк), позже — что у Анны роман с его женатым другом и университетским коллегой Чарли (Стэнли Бейкер). В стремлении заполучить Анну, Стивен вступает с ними в скрытую борьбу, которая обрывается несчастным случаем: на пути к его дому автомобиль с Анной и Уильямом попадает в аварию.

Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Несчастный случай»

События фильма разворачиваются среди идиллических ландшафтов сельской Англии, напоминающих о безмятежных пейзажах Гейнсборо. Но по мере того, как фильм наполняется деталями, усиливается впечатление, что по ландшафтам Гейнсборо бродят герои Фрэнсиса Бэкона.

Наполнение деталями происходит посредством флешбэков, уводящих главного героя все глубже в лабиринты памяти. Фильм открывается сценой аварии: Лоузи с самого начала ломает линейную структуру повествования и подчиняет его пульсирующему сознанию Стивена. Когда он укладывает пострадавшую Анну в постель, судорожные движения её ног вспышкой высвечивают в его памяти ещё свежий образ: торопясь выбраться из перевернувшегося автомобиля, Анна наступает каблуком на лицо мертвого Уильяма. Цепная реакция образов отбрасывает Стивена еще дальше — в первые дни знакомства с Анной. Все дальнейшие эпизоды фильма представляют собой его воспоминания, постепенно обнажающие неявные конфликты и драмы, измены и предательства. Так вырисовывается моральный портрет героя — заложника как социального окружения, так и собственных желаний.

Лоузи — мастер деталей. В этом фильме, где по словам Пинтера, «всё скрыто» и «драма происходит внутри персонажей», именно мелочи, нечаянные действия, а не сознательные поступки раскрывают героев в подлинном свете. Например, в одной из сцен стоящий в лодке Стивен, желая произвести впечатление, пытается перепрыгнуть через склонившуюся ветку, но на глазах Уильяма и Анны падает в воду (момент его падения не показан). В следующем кадре он уже идет в мокрой одежде по Оксфорду и в разговоре с Уильямом отпускает шутки по поводу произошедшего. Но его самоирония не должна вводить нас в заблуждение: само падение не показано именно потому, что оно унизительно и герой отчаянно хочет вытеснить его из памяти.

Кадр из фильма Джозефа Лоузи «Несчастный случай»

Нервный тик, дрожь в руках, неловкая пауза, потерянный взгляд, эллипсисы в повествовании — эти детали призваны показать, что внутренние движения героя зачастую в корне противоречат его поступкам. Так, его встреча с Франческой — любовницей, которую он не видел десяток лет, — на первый взгляд может показаться символической победой в неявной борьбе, которую Стивен ведет со своим более успешным коллегой Чарли. Но то, как он нервно подергивает ногой в постели после любовной сцены (партнёрша отстраненно курит), говорит совсем о другом.

Сомнамбулический эпизод с Франческой заметно выделяется из структуры фильма: герои отрешённо молчат, их голоса слышны за кадром, а сам диалог построен на повторении клишированных фраз: «А ты не изменилась», «У тебя отличное платье», «Прекрасно выглядишь» и т.д. Со стилистической точки зрения эта сцена — дань уважения Алену Рене. Неслучайно на роль Франчески была выбрана актриса Дельфин Сейриг — муза Рене, сыгравшая в ключевых для француза фильмах «В прошлом году в Мариенбаде» и «Мюриэль», центральными темами которых были память, время и сознание.

Игра — еще один сквозной мотив картины. Герои беспрерывно играют — в теннис дома у Стивена, в крикет в Оксфорде, в игру, напоминающую итонский пристенок (Eton wall game) на светском приеме у Уильяма. Но за каждым действием, поступком, репликой героев просматриваются скрытые ходы в гораздо более беспощадной игре, которую те, возможно, и не сознают. Думается, этот фильм пришелся бы по вкусу философу Спинозе, одним из любимых развлечений которого, говорят, было бросать пауков в банку и наблюдать за тем, как они пожирают друг друга. Как писал сам Спиноза, «каждый с восхищением и восторгом замечает в животных те самые черты, которые вызывают отвращение и презрение в человеке». Герои «Несчастного случая» — те же пауки в банке. Критики ругали Лоузи за отстраненность в изображении персонажей, скудость прорисовки психологических портретов. Вместе с тем, понятно, что так преломляется мир в сознании Стивена, рассматривающего свое окружение не как людей, но как игроков. Детальность прорисовки зависит от степени контакта Стивена с игроком. Наиболее четко отрисованы Уильям и Чарли — как самые сильные и опасные игроки. Жена Стивена — лишь досадное препятствие, Анна — мяч, пустой объект, которым необходимо завладеть (посредственная игра Жаклин Сассар в этом смысле только пошла фильму на пользу). Чуть только Стивен усматривает за игроком человека, он начинает терзаться моральными сомнениями: этот мерцающий переход от человека к игроку и обратно и создает внутреннее напряжение фильма.

В финале повествование возвращается к настоящему времени — к событиям после аварии. Стивен, воспользовавшись зависимым положением Анны (он помогает ей скрыть от полицейских тот факт, что за рулём машины была именно она — несмотря на отсутствие водительских прав и выпитое виски), насилует её. На следующее утро Анна на глазах недоумевающего, ни о чем не подозревающего Чарли собирает вещи и возвращается в Австрию. Формально Стивен выиграл эту игру, но почему-то его облик выражает не ликование победителя, а опустошённость и безучастность. Кажется, он вновь приходит в равновесие: мы видим, как он с учебниками в руках спокойно проходит под арками оксфордских зданий, как забирает в дом играющих во дворе детей. Но финальная рифма первого и последнего кадра оставляет тревожное чувство: тот же фасад дома Стивена, который был показан в начале фильма, только теперь при дневном свете, тот же приближающийся гул автомобиля, тот же рев тормозов, удар... Под конец уместно будет напомнить об этимологии слова «accident» (оригинальное название фильма), восходящего к латинскому «падать»: можно сказать, что несчастный случай в фильме Лоузи означает не только аварию, но и «падение» главного героя.
Владимир Лукин

«ПРЕДСТАВЛЕНИЕ» (PERFORMANCE), ДОНАЛЬД КЭММЕЛЛ (DONALD CAMELL), НИКОЛАС РОУГ (NICOLAS ROEG), 1968/1970

Кадр из фильма Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление»

«Представление», снятое в 68-м году и пролежавшее два года на полке, вышло на экраны в тот момент, когда псилоцибиновый гедонизм 60-х уже практически изжил себя — Чарли Мэнсон сидел в тюрьме, Брайан Джонс утонул или был утоплен в своем бассейне, а братья Мэйслес сняли фильм Gemme Shelter, запечатлевший убийство в Алтмонте. Задуманный в разгар веселья как легковесный документ эпохи свингующего Лондона, «Представление» странным образом предвосхитило кризис и морбидальный цайтгайст, которыми завершилось десятилетие.

Дональд Кэммел — к 60-м уже в меру успешный художник-портретист и богемный персонаж — решил заниматься кино, конечно же, съездив в Париж (и по ходу появившись в крошечном камео в ромеровской «Коллекционерке»), — и сразу же обжегся, когда его первый выстрел по свингующим 60-м (сценарий для фильма «Даффи» (Duffy) с Джеймсом Фоксом в главной роли) превратили в пародийный кэмп.

«Представление» он первоначально писал под Марлона Брандо — тот должен был сыграть американского гангстера в бегах, который прилетает в Лондон и случайно оказывается постояльцем в доме впавшего в кризис поп-идола Тернера в исполнении Мика Джаггера. Голливуд все ещё легко заводился от свингующего Лондона, особенно в комплекте с Миком Джаггером и Анитой Палленберг. Студия дала Кэммелу желанную свободу делать с материалом все, что ему заблагорассудится, и он хотел сделать всё правильно — для этого фильму нужен был профессионал.

Кадр из фильма Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление»

К середине 60-х британское кино, наконец, доросло до новой волны, и оператор Ник Роуг был тем, кто лучше остальных умел перенять французский опыт. Но он больше не хотел сидеть за камерой и жаждал попробовать себя в режиссуре. «Представление» стало для Роуга и Кэммела удачным и безболезненным компромиссом. Первый отвечал за визуальную реализацию замысла, второй занимался мизансценой и актерами.

В итоге, на главную роль Кэммел взял всё того же Джеймса Фокса, перенеся акцент на английскую криминальную культуру. Очарованный публичным образом близнецов Ронни и Реджи Крейев, celebrity-гангстеров 60-х, которым грязные дела не мешали вращаться в светских кругах и позировать для фотографий Дэвида Бэйли, Кэммел делает главным героем фильма Чеза — не гангстера даже, так как его профессиональная деятельность есть по сути шоу по устрашению неугодных его боссу людей. В какой-то момент Чез сам становится одним из таких неугодных и вынужден укрыться у Тернера под видом жонглера, поневоле ассимилируясь в чуждой ему богемной среде.

Обращение к фактуре лондонского преступного хай-класса легко объяснимо. Кэммел сталкивает не просто истеблишмент и субкультуру. Консерватизм Чеза, его гомофобия, маскулинность и тяга к насилию, вся формальная атрибутика его прошлой жизни — тоже роль и представление, как и богемная жизнь Тернера, который видит в Чезе тот же артистический кризис, что заставил его самого изолироваться от мира. Заперевшись в своем странном доме, он будет взламывать идентичность Чеза, чтобы высосать её как паук. Когда напористая и хаотичная, «гангстерская» часть фильма сменится психоделической, «Представление» замедлит темп и начнет смешивать противоречия: черное и белое (в отношении расы), мужское и женское, Тернера и Чеза, смерть и перерождение. Все это, безусловно, очень сильно соответствует мировоззрению эпохи. Наследственный кроулианец (его отец написал книгу о великом оккультисте, и маленький Дональд, бывало, сидел на коленях у заходившего в гости Алистера) Кэммел не смог удержаться от множества телемических аллюзий, да и в целом от ссылок на модную литературу: упоминается «доктор Берроуз», Джаггер цитирует Арто, а гангстеры читают Борхеса. Учитывая значительную степень пародийности, с которой Кэммел живописует бандитов и хиппи, он был разочарован в обеих сторонах общества, символами которых эти карикатурные классы выступили в фильме. И если в их финальном скрещении Кэммел и видел какой-то оптимистичный исход, то все равно только через пулю в голову.

Кадр из фильма Дональда Кэммелла и Николаса Роуга «Представление»

После завершения съемок он надолго засел за монтажный стол, по настоянию студии (требовавшей меньше грязи и больше Джаггера) трижды переделывая фильм. Финальный вариант монтажа, с которого Роуг попросил снять свое имя, стал иллюстрацией кэммеловского представления (одновременно искреннего и претенциозного, как и всегда у него), что все в мире происходит одновременно и сознание раскладывает события в хронологической последовательности только из-за своей неспособности постичь все разом. Сложно сказать, повлияла ли первая, самая безумная, половина фильма — с её молниеносными и дезориентирующими склейками, слоями звука, наползающими один на другой и путающими свои и чужие сцены — на развитие кино, но, как минимум, корни понятия «клиповый монтаж» нужно искать где-то здесь (есть даже мнение, что в фильм инкорпорировано первое в мире музыкальное видео, хотя это звание честнее дать Scorpio Rising Кеннета Энгера — закономерным образом, близкого друга Кэммела).

Несмотря на реакцию Роуга, «Представление» — слишком явная отправная точка для всего его последующего творчества (в особенности, эта реакция кажется странной, если вспомнить как много от этого фильма есть в главном его шедевре, «А теперь не смотри»/Don't Look Now), и по прошествии времени он все больше становился первым фильмом Роуга и все меньше — дебютом Кэммела. Эту историческую несправедливость общественного мнения объясняет другая несправедливость — жестокость киноиндустрии. Все картины Роуга 70-х если и не были хитами, то впоследствии стали любимцами артхаусной публики. Дальнейшую карьеру Кэммела можно охарактеризовать лишь словом «катастрофа» — всю жизнь он перебивался категорией «Б», и снял только три фильма, ни один из которых не смог и близко приблизиться к его «Перфомансу».

Всегда боявшийся случайной смерти, Кэммел покончил с собой 24 апреля 1996 года, когда продюсеры отобрали у него его последний фильм «Обезумевший» (The Wild Side) и перемонтировали его в эротический триллер. По легенде, выстрелив себе в голову, он прожил еще 45 минут, находясь в сознании и крайне приподнятом настроении.
Василий Миловидов

«ЕСЛИ…» (IF....), ЛИНДСЕЙ АНДЕРСОН (LINDSAY ANDERSON), 1968

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Если...»

Экранизация одноименного стихотворения Редьярда Киплинга, хотя первоначально это был настоящий прямолинейный сценарий Дэвида Шервина и Джона Хаулитта, за который даже было взялся автор «Бунтовщика без причин» (Rebel Without a Cause) Николас Рэй (Nicholas Ray). Но потом отказался, а в режиссеры попал Линдсей Андерсон, которому было совершенно неинтересно снимать о протесте против несправедливости.

Зритель, который видит фильм впервые, должен держать в голове две вещи. Во-первых, реальность и мир мечты (или галлюциноз) в фильме не всегда различимы. Действие происходит в public school, и мы вроде бы вправе ожидать от Андерсона грубого социального реализма, возможно, даже в kitchen-sink версии, как в его первом фильме про карьеру регбиста «Эта спортивная жизнь» (This Sporting Life), но Андерсон никому ничего не обещал: местами эта школа слишком напоминает Хогвартс (в конце концов «Гарри Поттер» — это тоже школьный фильм). Великовозрастные оболтусы и салаги-младшеклассники страдают не столько от учителей, один из которых бодро въезжает в класс на велосипеде, и не от директора, который до последнего вздоха готов утверждать, что «понимает учеников» (даже если они берутся за оружие). Главное зло здесь — надзиратели, которые тоже в каком-то совершенно гаррипоттеровском духе, называются The Whips. Они не скрывают своей гомосексуальности и садистских наклонностей. Среди издевательств — наказание слишком заносчивых учеников палкой (с разбега и с размаха) и стояние под холодным душем во время коллективной помывки в душевой (надзиратель тут же моется в отдельной ванне). Впрочем, фильм известен и своей нежнейшей гомоэротической сценой в спортзале с участием турника. От мертвящих дисциплинарных практик возможна только эвазия, по своей отстраненности и необъяснимости напоминающая «Фотоувеличение»: мотоцикл, девушка, странные игры. Но после — возвращение обратно в школу.

Кадр из фильма Линдсея Андерсона «Если...»

Во-вторых, не надо пугаться, когда в фильме в некоторых сценах будет пропадать цвет. Это не глюк, так оно и должно быть. На этом и предыдущем фильме Андерсона «Белый автобус» (The White Bus, 1967) работал прекрасный чешский оператор Мирослав Ондричек (Miroslav Ondrícek), снявший, на мой взгляд, лучшие фильмы Милоша Формана — «Похождения одной блондинки» (Lásky jedné plavovlásky) и «Бал пожарных» (Horí, má panenko). Он сразу же сообщил Андерсону, что не может гарантировать нормальную цветопередачу в сценах, снимавшихся в соборе. Они были сняты в ч/б. Но идея так понравилась режиссеру, что он доснял еще несколько сцен в ч/б чисто для удовольствия. Объяснить принцип перехода в фильме от цвета к черно-белому изображению довольно затруднительно. Думаю, это уже наши трудности. Это мы теперь воспринимаем такую разноголосицу как серьезный сбой в диегезисе, который должен быть непременно как-то осмысленно вписан в процесс сигнификации. Кажется, в 1968 режиссеры чувствовали себя в этом отношении гораздо свободнее и подобные переходы не казались им настолько обязывающими приемами (см., например, «Мужчину и женщину» Клода Лелюша).

«Если...» должен нравиться поклонникам «Безумного Пьеро» и «Заводного апельсина», а ударный финал у этого британского Годара, в котором местный Хогвартс превращается в Колумбину, хорош почти как «Уикенд». Особое удовольствие доставляет Малькольм Макдауэлл, похожий здесь на советского перестроечного Плюмбума из фильма Абдарашитова. У «Если...» есть продолжение «О, счастливчик!» (O Lucky Man!, 1973) и «Больница Британия» (Brittania Hospital, 1982), в которых Макдауэлл играет более взрослые версии своего героя Мика Трэвиса.
Инна Кушнарева

«ЧУДО-СТЕНА» (WONDERWALL), ДЖО МЭССОТ (JOE MASSOT), 1968

Кадр из фильма Джо Мэссота «Чудо-стена»

Словарь английского сленга Urban Dictionary дает заглавию, прижившемуся в языке после хита Oasis, два определения: первое — объект слепой, но дистанционной страсти; второе — отгородка трансцендентного от обычного, в которой всегда найдется если не проем, то хотя бы трещина. Естественно, в породившем это слово фильме участвуют оба значения.

Весь сюжет о недотепистом профессоре (Джек Макгоурэн, недотепистый профессор из «Бала вампиров» Поланского), который подглядывает за соседом-фотографом и влюбляется в его модель (Джейн Биркин), годен разве что на завязку фарса или screwball-комедии; с того, чем кончается «Чудо-стена», только начинаются «Квартира» (The Apartment) и «Цветок кактуса» (Cactus Flower). Весь сюжет — это предлог для галлюцинаторного «венка сонетов», рисуемого профессором в честь его Лауры: снов, грез и видений на предметном стеклышке, к тому же под неумолчный ситар Джорджа Харрисона. Поскольку искусство клипмейкерства на тот момент еще не оформилось, этот узорчатый фильм, то и дело взблескивающий и тающий цветными потеками, уместней сравнить с «жидкосветовым» шоу (liquid light show) — визуальным сопровождением концертов, популярным до прихода лазера. Из-за таких вот казусов 60-е, эпоху оживленного скрещивания и странных инвестиций, и стали поднимать на смех, а ее деятелей — обвинять в убийстве Бэмби.

Кадр из фильма Джо Мэссота «Чудо-стена»

На самом деле, в подобном недоразвитом сюжете, как в коробке с карандашами, поместилось бы что угодно. Когда в личное пространство немолодого и, что принципиально, бездетного обывателя проникают отзвуки и зарницы Youthquake (через удобные для метафор дыры в стене), интересен любой вариант, от банального, зато беспроигрышного «обыватель случайно ест печенье с марихуаной» до лозунгового «обыватель благодаря инсайту делает успехи в творческой работе». Но какой инсайт может обеспечить месиво из старомодных — в оскорбительном смысле — скетчей и зрительных образов для стандартных проигрывателей? Не говоря уж о ситаре Джорджа Харрисона. В общем, продолжи Лондон свинговать по соседству, фильм мог бы быть значим концептуально, как значим сейчас сериал Mad Men; прорасти он полноценной спорыньей в профессорской лаборатории — стал бы значим как опыт в неблагоприятных условиях. Но для первого понадобился бы сюжет, а для второго пришлось бы поверить, что психоделическая революция — это не только лихорадочная мазня яркими красками и обилие монотонной музыки, как полагает сам профессор.

Сложно сказать, откуда у режиссера, человека тридцати с небольшим лет, вхожего вдобавок в богемные круги, взялись настолько наивные стариковские представления о контркультуре и юморе и настолько упертое нежелание преодолевать wonderwall, если за той не раздевается манекенщица. Может быть, проблема в том, что психоделия для него ограничилась песнями The Beatles (даже Лауру зовут Пенни Лэйн). Может, он был махинатор, решивший наспех нажиться (зря: картина толком не попала в прокат) на общей причудливости времени, и тогда этой безделице место в музее идиотских памятников десятилетию — рядом с «машиной для завтраков» сумасброда Руба Гольдберга и трехцветной калькой на черно-белых телеэкранах (синяя полоса для неба, бежевая для лиц и зеленая для травы). А может, он попросту не ел ничего слаще морковки и не курил ничего веселее трубки, ведь, как известно, даже старикам — и особенно старикам — под ЛСД открываются изумительные вещи.
Антон Свинаренко

Кармело Бене, будущее святого идиота

Sat, 27 Nov 2010 21:32:00 +0100

Имя актера и режиссёра Кармело Бене (Carmelo Bene) в России лучше знают в театральной среде. Бене, убеждённый последователь Антонена Арто и один из самых известных итальянских театральных постановщиков, приезжал в Москву в начале девяностых со своим спектаклем. Тогда же была переведена его книга «Театр без спектакля». В кино одним из его первых появлений стала роль Креона в «Царе Эдипе» Пьера Паоло Пазолини. Уже на следующий год — в 1968 — он снимает свой первый фильм. Последующие пять лет — интенсивный период работы Кармело Бене в кинематографе, во время которого он снял пять полнометражных фильмов. KINOTE уже публиковал статью «Никакого завтра», в которой приводится краткая история итальянского кинематографа, где Бене оказывается одной из ключевых фигур. Теперь же мы открываем цикл переводов с сайта Independencia о творчестве этого тайного итальянского классика, на которого равняется как новое поколение театральных постановщиков, так и кинорежиссеров (например, Даниеле Чипри и Франко Мареско).

Кадр из фильма «Богоматерь турок»

Содержание:

Почему Кармело Бене?
КБ, будущее святого идиота
Театр без истории

ПОЧЕМУ КАРМЕЛО БЕНЕ?

Почему Кармело Бене? Бессмысленно пытаться как-то «актуализировать» его через кино или современный театр. С его смерти в 2003 году ни один последователь или наследник так и не проявился. В Италии образца 2009 года вся политическая и эстетическая левая среда, заблудившаяся в потёмках, воспевала имя Пазолини, как если бы он не выблевал однажды то, чем эта левая мысль стала. Тот сплав ненависти и горечи, которым Пазолини был в годы, предшествовавшие его убийству, превратился в Великого Утешителя и Примирителя: шедевр нигилистической иронии, должно быть, повеселил Бене.

Кармело Бене в роли Креона в «Царе Эдипе» Пазолини

КБ спит спокойно, его имя никто не треплет. И это его главное достижение. Он выработал собственное «не-бытие», употребив всю ярость и весь гений, чтобы не дать повод, не создать предмета для эксплуатации, повторения, отождествления. «Я не создаю шедевр, я сам шедевр» (Je ne crée pas de chef d’œuvre, je suis un chef d’œuvre), любил повторять он. Утверждение неактуальности, показывающее, насколько неразрывны были его сила, творчество и жизнь, было погоней за Неуместным.

Неуместное не принадлежит истории: хронологически отсутствующее, присутствующее во всякое время, которое лицезреет само себя, одновременное собственным раскатам; его голос поражает, меняет, указывает на Юг. Ницше, Лотреамон, Арто, Бене. Каждый из них единичен, несвоевремен, созвездие неуместностей, чья энергия, быть может, единственная будет вечно противиться обезвреживанию культуры.

Стало быть, Кармело Бене.

Потому что он именует силу отрицания и утверждения, которая живёт в искусстве, но которая, простираясь за его пределами, ждёт быть замеченной, поддержанной. Возможно, эта работа по разрушению, столь нужная и недооцениваемая, обратится в итоге к ложным политическим, моральным и эстетическим ценностям. Потому что она есть мощь лёгкости, обещание полёта. Она — ускользающая, неописуемая, неприменимая музыкальность. От Бене нечего ждать, разве только падения, провала, который изменит жизнь, будучи вдали от неё.

Кинофильмы, телевизионные работы, поэтические чтения, скандалы, буффонады, катодные [т.е. телевизионные - прим. KINOTE] свершения, книги: эта серия представит все проявления влияния Бене. В форме текстов, примечаний, коллажей, вопросов и утверждений: строительство без фундамента.

КБ, БУДУЩЕЕ СВЯТОГО ИДИОТА

Афиша телевизионного спектакля Кармело Бене Pinocchio ovvero lo spettacolo della provvidenza

«И если есть ещё сегодня что-то ужасное и по-настоящему проклятое, то это художественная зацикленность на формах — иначе мы станем походить на умерщвляемых огнём, которые указывают на собственный костёр».
Антонен Арто

«Образ всегда зауряден. Я не выношу изображения. […] Нужно смотреть дальше. Но где это дальше в кино?»
Кармело Бене

Я, поэт, слышу голоса не из мира идей. То, где я есть, нельзя мыслить».
Антонен Арто

Во второй половине XX века Кармело Бене был другим Антоненом Арто. Единственный художник, соразмерявший свою жизнь и творчество с требованием абсолюта у Арто, с его поиском предельной выразительности, погружавшимся глубже истоков зла и возвращавшим высокое варварство. Эти поиски пробиваются сквозь техническую и культурную преграду к запредельному.

Кармело Бене в собственной телевизионной постановке «Гамлета» Amleto di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue)

Это означает, что Кармело Бене, как Антонен Арто, грядёт. Эти имена не принадлежат истории — истории искусства, техники, человечества. «Мой анти-историцизм настолько силён, что выворачивает меня наизнанку», говорил Кармело Бене в конце жизни. «В своё время эти фильмы поражали, провоцировали, но сегодня смотреть их невозможно. Фильмы одной эпохи, не выдерживающие проверку сегодняшним днём». Друзья, «в своё время» открывшие для себя фильмы Бене, сегодня придерживаются такой риторики. Мне слышится лишь признание в собственной слепоте, отступление мысли и чувства перед потребностью в кризисе изображения. Следовало бы, напротив, сказать: те, кто не ощущают на себе взгляда картин Бене, сами себя приговаривают к кружению по преисподней культуры, к расставанию навсегда с блуждающей силой проявления, страдания. Если больше ничего не будет, если ничей приход не развалит извечный фильм о жизни в загоне на острове доктора Мореля, значит хватит закрывать глаза, убирать камеры, хватит. Кармело Бене — ни вчерашний, ни сегодняшний, он всегда только будет.

Бене на свой лад повторил путь Арто. Начав с театра, он поверил в кино как в наиболее острый инструмент, скальпель, который вспорет невыносимый образ повседневности мира и жизни, который разрежет все путы мысли и репрезентации, чтобы дать вздохнуть у поверхности с немыслимой, невообразимой, живой силой, предшествующей всякой мысли, всякому образу, всякой форме, непрестанно сопротивляющейся всему, что хочет её остановить, зафиксировать, разменять. Разочарование Арто в кинематографе известно: запутавшееся в доступных абстрактному эксперименту играх — патологической рутине повествования и имитации снов — кино оказалось не под силу победить конечность мысли, достичь его бессилия, за которым начинается «то, что не даёт помыслить себя в мысли, то, что не даёт увидеть себя в видении». Так Делёз определяет «объект кино», каким его представлял себе Арто, заявивший тем не менее: «Кинематографический мир мёртв, иллюзорен, искромсан. […] Идиотский мир образов, мириады ретин на клею, он никогда не будет таким, каким мы могли бы сделать его. И та поэзия, что не может освободиться от всего этого, есть не что иное, как случайная поэзия, поэзия того, что могло бы быть; не от кино нужно ждать воссоздания Мифов о человеке и современной жизни». В последующие годы Арто вернётся к театру, станет искать в нём «жестокости», на которую кино было не способно.

Придя в кино в 1967 году, Бене словно подхватывает слова Арто, он принимает вызов, состоящий в том, чтобы вернуть веру в будущее кино — начав с признания собственного поражения и отречения. Если «поэзия того, что могло бы быть» и может избавиться от кино, то только потому, что кинематографический мир «мёртв, иллюзорен, искромсан». В целом кино имеет больше общего с невыносимой светскостью, чем театр. Оно вдвойне ненасытнее, оно симптом и болезнь; для Бене оно станет подопытным и трупом одновременно, предоставленным для опытов и препарирования. Бене продолжает борьбу Арто, не за кино более, но против того, чем оно стало. Кинематографический мир мёртв, иллюзорен, искромсан: последовательность образов мира, образов тел, Imitation of life [название самого известного фильма Дугласа Сирка - прим. KINOTE]. «Вечные воля и репрезентация: я никогда не видел отказа от них», скажет он в конце жизни, когда, спустя время после своего ухода из кино, он объявит о его ничтожности в близких Арто выражениях. «Кино всегда опосредовано, оно никогда не имеет доступа к непостижимому, к тому, у чего нет очевидцев». Однако на протяжении пяти лет и пяти полнометражек, Бене ищет непосредственно кино: против образа тела, заставить образ-тело подняться, против последовательности завершённых действий, ярость бесконечного действия — действия силы, действия как потери, отказа от воли, избегая любого затвердевания, любой репрезентации, любого означения.

Как поставить кино против кино? Поиск точки отрицания собственной техники разделения: разделения камеры и жизни, плёнки и тел. Чтобы отыскать эту точку соединения, чтобы оказаться в этом мельчайшем из промежутков, необходимо действовать с обоих концов разделения. Кино: необходимо создать собственное тело, то есть собственную кожу, пустить в ход плёнку и её возможности, не производить бездейственный образ, не заявляющий о плёнке и её возможностях. Мир, повседневная жизнь: против действующего тела, изобрести действенное тело, доволевое тело, домысленное, дообразное — против инертного тела заживо мёртвого современника, экспериментальное тело, взятое в бесконечном процессе строения и разрушения, рождения и смерти, не могущее зафиксировать себя между до и после, «усталость и ожидание», как пишет Делёз. Для Бене кино не имеет других причин к существованию, кроме отмены разделения с этих двух концов — тела-плёнки кино и экспериментального тела Актёра — разработки их общего места, кроме расчленения одного другим с тем, чтобы создать третье тело, гордое тело, снимающее само себя, являющееся собственным светом, собственным видением. Быть собственной мукой и собственным экстазом, отменить мир и себя — отказом с первого вдоха от голоса. Как и Арто, Бене обрёк свою жизнь на мистический поиск. И это не всё: Арто, Бене, кто-то ещё наконец — воплотили единственную настоящую возможность требования мистического в отношении технических, физических, духовных, моральных и эстетических условий XX века.

После пяти лет и пяти фильмов Бене в свою очередь тоже отступается, теряет веру в способность кино превозмочь разделение и смерть. Он возвращается в театр, в примитивное пространство сцены, в место, которому разделение не помеха, но возможность непосредственного действия. Но покинув кино, Бене не оставляет всё кинематографическое. Он берёт акустические изыскания, работу с голосом, музыкой, которые много дадут его сценической работе. Теперь всё будет происходить в конфликте изображения и голоса, в мистическом поиске голоса, дыхание из ниоткуда куда-то дальше. Религиозное исступление без последствий? Нет. Попытка Бене одновременно самая серьёзная и самая исступлённая, самая трагичная и самая комичная: речь о том, чтобы вопреки всем тяготам мира и сознания высвободить неуместную возможность грации, лёгкости, отказа музыки от самого пульса жизни. Кора истории и культуры плотна: чтобы пройти сквозь неё, нужна великая сила пародии, юмора, коррозии. У Бене только одно оружие: он сам, его тело, его голос. Этот поиск касается только его, это его жизнь нужно спасти от ежедневной смерти — подобно Ницше, подобно Арто, Бене сравнит себя с Христом, но станет пародией на него, на Распятие и невыносимое мучение (Саломея), надсмехаясь над самопожертвованием за «человеческие экскременты». С первого шага на сцене и до последнего слова он был подопытным для самого себя, трупом для самого себя, собственный мучением. Именно святым и идиотом. Святым идиотом, как неграмотные мистики из Саленто его детства. Хозяин замка в «Богоматери турок» (Nostra signora dei turchi), шут в «Капризе» (Capricci), Дон Жуан, Ирод, Гамлет: последовательные перевоплощения Бене-актёра составляются в процессию блаженных, когорту экстатических идиотов. По возвращении на сцену это новое тело постепенно поглощает всё театральное и мелодраматическое, становится «актёром-машиной», затем застывает, самоустраняется и переходит только в голос. Пребудет на вершине башни в Болонье или Дворце спорта в Милане, точкой света в темноте, освещая лицо с опущенными веками, под которыми глаза, погружённые в тёмную глубину, где источник голоса, дыхания, идущего издалека, выбрасывающего в ночь слова и музыку Данте или Дино Кампана. Кармело Бене грядёт.

ТЕАТР БЕЗ ИСТОРИИ

Прежде, чем перейти к творчеству, фильм за фильмом: вернёмся к словам КБ, расшифрованным по одной из множества передач итальянского телевидения, в которой, помимо провокаций шоумена, он без устали поясняет свои работы, в педагогическом ключе формулирует свою веру в театр, который обретёт силу акта, свободного от лоска искусства и культуры. Немедленный театр, без истории. Устный театр против письменного. Парадоксально, что этот театр без истории (не) основывается на возвращении всех персонажей, фрагментов текстов, изъятых у истории театра, освобождённых от традиции, наполненных несвоевременной энергией, которая не вписывается ни в какую историю. Гамлет, Макбет, Пентесилея, Саломея и т.д. КБ в «Эрмитаже» (Hermitage) и «Богоматери турок» — тоже; первые фильмы, в которых он опробует на плёнке бесконечный идиотский акт стеснённого, увечного, трясущегося тела в экстатической погоне за пустотой.

Ответ на вопрос: «Что такое театр?»

Когда я говорю о театре, который бы был моим, когда я говорю я, то не имею ввиду театр меня — как темы. В теме, сюжете надо слышать нечто подчинённое [assujetti — поддаётся разложению на освоенное сюжетом, им покорённое, завоёванное - прим. переводчика], subjectum, распознавать раба — быть рабом Означающего, означающих. Жак Лакан продолжил фрейдовские исследования языка, идущие от принципа: бессознательное структурировано так же, как язык. Я всегда шёл в обратном направлении. Язык, структурирующий себя по образу бессознательного. Деартикулировать язык, отыскать в нём чёрную дыру, искалечить себя до полного забвения, отдаться во власть означающего, чащи означающих, которая и без того владеет нами. Просто обозначение — никогда. Театр не может быть лишь транслируемым баловством, сыгранным наизусть — тождество, роль. Всё это чахнет и отмирает. Театр против истории, против всей истории. Я могу обратиться к театру истории, я, не имеющий никакого опыта, но истории театра быть не может.

«Актёр-машина»

Театр, великий театр, есть не-место. Он под защитой всей истории, не свидетельствующий. Зритель — в той же мере свидетель, дословно «мученик», вопреки собственным тщаниям, должен быть доведён до неспособности рассказать об услышанном, о том, во власти чего он был, будучи оставлен театру. Вот почему актёра недостаточно, Великого Актёра… нужно быть машиной, «актёром-машиной», как я его называю – «я» в скобках. Что такое актёр-машина»? Прежде всего, нужно усилить звук. Усиление — странная штука, это отнюдь не повышение, увеличение, это как смотреть на лист бумаги. Если я смотрю на него так, с такого расстояния, я вижу и слышу. Но, чем ближе я подношу его к глазам, тем более расплывчатым становится контур, и вот я уже ничего не вижу. Театр — это всё то, что нельзя понять. В стихе Ахилл / Пентесилея, который мы вскоре поставим на телевидении, я дал собственную версию двустишия Клейста: «для женской тьмы в нас / свет дня губителен». Зрителя надо расшатать, что такое актёр-машина? Прежде всего чтение, как чтение поэзии, как форма выступления. Мне всегда было необходимо — «Я» всегда в скобках — читать, нечто произносимое, а не передавать, не регистрировать, пересказывать. Во французском, напротив, «играть» [jouer], на английском to play, сыграть. Но игра есть игра в убийство. Театр — в поступке, акте, в немедленно происходящем, том, что один философ назвал «тут же исчезнуть». Присутствие в то же время является и отсутствием. Вот, в чём преодоление большого актёра — актёр-машина, манифестом которого стал мой последний спектакль «Макбетовская Сюита Ужаса» (Macbeth Horror Suite). Если кто-то говорит «только устное», ну да, актёр идёт от рта, «os, oris», от речевого акта, от риторики — к «ad-vocata», к Деве Марии [Заступница, Утешительница, advocata nostra. Обращение к Деве Марии из гимна «Славься, царица» (Salve, regina) - прим. переводчика]. «Per orare», выступать в защиту, происходящее от agere, не означающее agir [действовать] — что и делают все, и не только итальянские, актёры. Они обрабатывают, передают, всё это я оставляю подёнщикам, уборщикам. Оставляю муниципальным службам. Это не agir, а agere, устное. Мы произносимы. Я говорил о чтении. Если я читаю, скажем, во время выступления, я делаю это не для того, чтобы вспомнить, предполагая, что написанное соотносится с произносимым. Это не так, есть огромная разница между написанным и устным. Я делаю это, я играю, чтобы забыть, значит, чтение, как и забывание, парадоксальным образом является не-воспоминанием. Это настоящая копернианская революция, выметающая весь авангардный сор, все общие места XX века. Когда, например, Россини играл, он был в действии, в настоящем. Тогда как весь XX век не переставал гримировать великого классика, словно труп на торжественных похоронах. Это постановочный театр, где всё просто-напросто эксплуатируется. Театр нельзя передать, соотнести. Зритель должен отдаться слушанию. А слух, это не только ухо. Глаз тоже слушает. Когда меня спрашивают, почему я занимаюсь театром на телевидении — а я занимаюсь не только театром на телевидении, но и кино — когда меня спрашивают, почему телевидение, телевидение смотрит само на себя, так? Нет, это не так. Особая манера держать голову, фрагментация жеста, один, два, три, и т.д., всё это — деартикуляция тела. Жиль Делёз напоминает мне, мы — тело, не мы имеем тело, а мы есть тело, иначе нас нет. Театр это «не-быть», это плохо, плохо быть непристойным, обсценным. Сценический театр. Театр это то, что что обсценно, этимологически oskene, то, что вне сцены, будучи на сцене. Когда я на сцене, меня пытаются слушать — «я» снова в скобках — себя [le soi], я [le je], подчинённый сюжет [le sujet assujetti]. Что сделать, чтобы быть изгнанным, неустойчивым в означающем, чтобы сделать чтение не-воспоминанием и т.д? Во-первых, быть скромнее. Подальше от великого актёра, ближе к «актёру-машине». Нужно осложнить себе жизнь, как говорил Эдуардо де Филиппо (Eduardo de Filippo). Осложнить себе жизнь, значит, нанести себе увечья. В этом состоит подготовка, то, что находится за текстом. Текста нет. Против гуманизма, музея, искусства-утешителя, декоративного искусства, против культуры — Деррида прав, говоря, что «культура» происходит от colo, колонизации —, против разума: быть идиотом, бепроходимо тупым. Чтобы быть в забвении. В одном из пояснений к «Миру как воле и представлении» (Die Welt als Wille und Vorstellung) Шопенгауэр замечает: «Конец мира, конец воли и представления и конец искусства». Замечу, что нельзя быть автором чего-либо, произведения искусства. Можно быть его господином [chef d'oeuvre]. Возвращаясь к Шопенгауэру, который говорит о картине Рафаэля Святая Сесилия — Сесилия, что значит слепая, ослеплённая: музыкальные инструменты у её ног, три ангела спускаются за ней, чтобы отвести в её собственное там [son propre au-delà], в ничто Святого Иоанна Крестителя: «ничто, ничто, ничто и на горе, ничто» [«Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть» (От Иоанна, глава 1, стих 3) — прим. переводчика]. Лишение всего. Остаётся только сияние. Что делает Сесилия с этой ангельской гармонией, когда оказывается перед ними? Вот и всё.

Сирил Нейра (Cyril Neyrat)
Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Система зависимостей

Sat, 06 Nov 2010 16:44:00 +0100

6 ноября в 20.30 в рамках цикла «Скрытое» главный редактор KINOTE Борис Нелепо покажет в киноклубе театра «Практика» экранизацию Франца Кафки «Классовые отношения» (Klassenverhältnisse) Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе (Jean-Marie Straub, Danièle Huillet). Манфред Бланк (Manfred Blank), сыгравший одну из главных ролей в этом фильме, записал для своей документальной ленты «Как весело я буду смеяться» (Huillet und ihr film Klassenverhältnisse. Wie will ich lustig lachen) рассказ Штрауба и Юйе о работе над картиной, своей вынужденной эмиграции и другой экранизации Кафки — Орсоном Уэллсом.

Даниэль Юйе и Жан-Мари Штрауб (кадр из фильма Манфреда Бланка «Как весело я буду смеяться»

ИЗГНАНИЕ. ЭМИГРАЦИЯ.

Даниэль Юйе: На этот вопрос ответил один итальянский гастарбайтер в поезде, ехавшем в Мюнхен. Мы спросили его: «Как вам живётся в Германии? Очень трудно, не так ли?» И он ответил: «Там, где у тебя есть работа, можно жить». Так чтo...
Жан-Мари Штрауб: Мой ответ будет таким же. Это что касается первого вопроса. Ответить на второй вопрос немного сложнее. Нам не дано самим решать, в какой языковой среде нам предстоит родиться. Мы не можем задним числом это изменить. Так же как не можем выбрать, в каком социальном статусе мы появимся на свет. Случилось так, что я просто уехал в 58-м, и жил, так сказать, в изгнании; в течение 12 лет меня могли бы арестовать, случись мне пересечь границу, и в моё отсутствие я был приговорён к одному году тюремного заключения. Вследствие этого мы продолжали делать фильмы в Германии, и мы снимали их в Германии. Нашим первым кинопроектом был, по сути, фильм на немецком языке. В этом есть какое-то противоречие. Хотя французский — наш родной язык, наш первый кинопроект, «Хроники Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1954), поставленный в 1967 году — это фильм на немецком языке. Но это — не ответ на твой вопрос.
Даниэль Юйе: Эта ситуация относительно языка — Кафке она тоже была известна. Потому что во время своего путешествия по Америке Карл Россман в основном переходит от одной немецкоговорящей группы к другой. Он постоянно встречает меньшинства, которые говорят по-немецки.
Жан-Мари Штрауб: Я думаю, Манфред хотел, чтобы мы, — извини за прямоту, — но он предпочёл бы, чтобы я ответил на вопрос так: роман Кафки заинтересовал нас потому, что мы — изгнанники. Конечно, так называемый первоисточник интересует тебя не только потому, что ты хочешь сделать его экранизацию. Так мы никогда не поступали. Он интересует тебя потому, что в нём есть что-то общее с твоим опытом, твоим собственным жизненным опытом. Так что — да, в какой-то мере это так. Хотя поначалу я отказался отвечать подобным образом.

Вот почему я так отреагировал. Прежде всего, потому что... За год до смерти Шёнберга в печать вышел музыкальный словарь, составленный американцем. Под буквой «Ш» там было написано что-то новое о Шёнберге. Шёнберг написал автору: «То, что вы написали обо мне — очень хорошо. Но абсолютно неправильно то, что вы написали о „Моисее и Аароне“ (Moses und Aron). Проблема визуальной интерпретации того, что можно и чего нельзя себе представить, — это не моя проблема, это частная проблема моего героя, Moисея. Считать единым целым художника и его работу — это 19-й век. Ко мне это не имеет отношения». Это я и хотел сказать. Я — не Карл Россман, а Карл Россман — это не Штрауб.

Кадр из фильма «Классовые отношения»

Тогда по поводу фильма о Бахе говорили, что Штрауб идентифицирует себя с Бахом. Вот что тогда писали: «Потому что над Бахом тоже устроили суд». Смешно! Но, с другой стороны, нужно повторить то, о чём я говорил раньше: это не та же... ситуация. Можно так сказать? Хорошо, скажем — «ситуация»... Даже в «Oтоне» (Les yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour), фильме, который мы сняли на французском языке в Риме, в 1969 г. Он рассказывает историю преемника императора Гальбы, который, в свою очередь, был преемником Нерона. Не было ни единой ситуации или отношения между людьми, которых мы не испытали бы на себе как дети «мелкой буржуазии». Шантаж и тому подобное. Дома, в школе, и в обществе в целом. Конечно. Но мы не были в это вовлечены. В этом разница между тем, что делаем мы и тем, что делает Годар. Несмотря на всё благоговение и уважение, и даже восхищение. Мы остерегаемся идти в этом направлении.

Во-вторых, ещё больше я остерегаюсь действовать как некоторые нынешние режиссёры и актёры, когда они ведут себя так, будто страдают: «Я в изгнании, и моя работа проходит в изгнании, вот почему моя работа такова». Я не хочу иметь к этому никакого отношения. Иначе я бы давал вам интервью в тёмных очках и всё такое прочее, а я и этого не делаю. Я думаю, нужно оставаться сдержанным в том, что ты делаешь, что говоришь и провозглашаешь, и в том, чем ты являешься. Но если бы я хотел высказаться о моём так называемом положении изгнанника, я бы сказал, что оно намного хуже, чем у Карла Россмана, в некотором роде. Хотя у него не было преимущества, потому что его отвергла его собственная семья. А я сам решил уехать. Это нечто совсем иное.

Я принадлежал к «мелкой буржуазии» и немного говорил по-немецки. Я мог себе позволить переехать в страну, где не говорили на моём родном языке. Рабочие, которые отказывались участвовать в Алжирской войне, не могли этого сделать, если только они не уезжали во франкоговорящую часть Швейцарии и не пытались найти работу там. Или во франкоговорящую часть Бельгии. A я мог, потому что ещё нигде не работал, и до сих пор нигде не работаю. То, что мы делаем — это не работа. Мы уже можем сказать, что, как бы мы ни старались, мы, видимо, не добьёмся финансирования для нашего следующего фильма на немецком языке, несмотря на наш предыдущий фильм по Кафке. Но поговорим об этом в конце. Просто, если бы мне нужно было высказаться по поводу того, что я нахожусь в изгнании, я бы изобразил себя так, и сказал бы с закрытыми глазами: «Это намного хуже. С 1958 года я не имел возможности голосовать. На протяжении десятилетий у меня нет вида на жительство. У меня нет постоянного жилья. Я не зарегистрирован в полиции. У меня нет ни пенсионного удостоверения, ни медицинской страховки, и так я и умру». Но это никого не касается. Я говорю это только по дружбе. И я не хочу, чтобы от этого мои фильмы выглядели патетическими.

НАЗВАНИЕ «КЛАССОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ». МИЛЕНА. КАПИТАЛИЗМ КАК «СИСТЕМА ЗАВИСИМОСТЕЙ».

Кадр из фильма «Классовые отношения»

Жан-Мари Штрауб: Что мне на это ответить? Разве Милена, последняя любовь Кафки... Скажем так: разве она не была коммунисткой? Разве не из-за этого она погибла в концлагере? Остальные члены её семьи погибли в концлагере, потому что были евреями. А она — потому что была коммунисткой. К тому же, где Кафка приобрёл свой жизненный опыт? В Институте Страхования рабочих от несчастных случаев. Чему там можно научиться? Какой опыт получить? К тому же, как... как он называл капитализм? «Системой зависимостей». К тому же, как сострил Ричард Рауд в «Манчестер Гардиан»... Он сказал, что дать фильму такое название — это шутка. Что каждый фильм мог бы иметь такое название.
Даниэль Юйе: 90 процентов...
Жан-Мари Штрауб: Он сказал: «90 процентов фильмов могли бы иметь такое название». Хорошо, но покажите мне фильм с таким названием. А теперь один есть. Можно считать это провокацией. Но я утверждаю, что, хотя Кафка и не был марксистом, он пока что единственный поэт... Как бы это назвать? ...индустриальной цивилизации, которая в сущности совсем не является цивилизацией... И что же в ней происходит? Каждый боится своего начальника. Каждый боится потерять свою работу, и каждый зависит от этого. Их выживание, их средства к существованию зависят от денег и трудоустройства. Мы были не первыми, кто заметил, что для Кафки закон не имеет ничего общего с Богом. Это классовый закон и разделение общества на классы. Этим названием мы хотели сказать, что может быть либо так — либо так. В обоих случаях отношений нет, это просто химические реакции. Это классовые различия, которые кажутся классовыми отношениями, и они постоянно разрушаются. Что ты хотела сказать?
Даниэль Юйе: Я не думаю, что название — это провокация. Это просто намёк.
Жан-Мари Штрауб: Провокативный... Провокативный намёк, да? Нет?
Даниэль Юйе: Нет.
Жан-Мари Штрауб: Нет, не так. Ей это не нравится.

Но это и не отсылка к интерпретации романа.

Жан-Мари Штрауб: Что?

Это не отсылка к интерпретации романа, правда?

Жан-Мари Штрауб: Что значит интерпретация?

Возможная интерпретация, которая возникает, когда кто-то снимает фильм на основе первоисточника.

Жан-Мари Штрауб: Это не интерпретация. Роман никогда не назывался «Aмерикa». Нам пришлось бы назвать фильм «Aмерикa, Aмерикa, Aмерикa», потому что уже был фильм Гриффита и ещё один — Элиа Казана. Это название было коммерческим изобретением Макса Брода. Теперь роман называется, как и мечтал Кафка, «Пропавший без вести». Это название просто не подходило к нашему фильму. Вряд ли это интерпретация романа. В конце концов, мы сняли фильм. И это — название фильма, и точка. Что ты хотела сказать?
Даниэль Юйе: Намёк не может быть интерпретацией, это просто знак, что нужно как-то держать глаза и уши открытыми, вот и всё. Но это не интерпретация.

ОПИСАНИЯ ЛИТЕРАТОРОВ. ОБРАЗЫ КИНОРЕЖИССЁРОВ. ШТРОГЕЙМ.

Жан-Мари Штрауб: Фильм — это не иллюстративный и не описательный интрумент. Описания литераторов... лучше оставить их литераторам. На то есть разные причины. Фильм-адаптация другой книги Кафки уже существует. Это «Процесс» Орсона Уэллса. Он старался показать то, что описал Кафка. Например — и я говорил это уже тысячу раз — комната, где сидят и печатают 40 девушек. У нас в фильме один лифт. Орсон Уэллс сделал это хорошо... или не так уж хорошо. Не знаю. Я с тех пор не пересматривал этот фильм. Но мы хотели сделать нечто прямо противоположное. Мы не хотели показывать то, что описывает Кафка. В фильме можно показать больше, если... Ощущение кошмара, которое ты упомянул, намного сильнее, если вместо 40 лифтов (я преувеличиваю) у вас есть один лифт. Но этот лифт существует, как существуют вещи у... Штрогейма, монументально.

Кадр из фильма Орсона Уэллса «Процесс»

Появляется всё больше и больше режиссёров, которые показывают тысячу деревьев... Которые показывают тысячу дубов Сардинии, или что-то в этом роде. И в конце концов, ты чувствуешь, будто за все два часа не видел ни одного дуба. Нужно строить образы, а вещи должны существовать внутри них. Мы посмотрели фильм Штрогейма, которого не видели раньше, случайно, пару недель назад в Париже. Он называется «Привет, сестра!» (Hello, Sister!) Это адаптация театральной пьесы под названием «Прогулка по Бродвею». Штрогейм даже не занимался монтажом фильма, картину просто искромсали. Но всё, что осталось от созданного им, настолько мощно, что мы считаем: Штрогейм был лучшим.

Почемy? Потому что каждый момент — монументален. Каждая фигура, каждая комната... То, что происходит на обочине Бродвея. Машина сбивает щенка и отбрасывает его на тротуар. Сильнее момента я не видел ни в одном другом фильме. Ни у Джона Форда, ни у Мидзогучи, ни у Фрица Ланга или Ренуара. Думаю, единственный, кто мог бы сделать так называемую экранизацию Кафки, которую мы не хотели делать... Мы-то хотели как раз противоположного. Но это был бы Штрогейм. Но если бы кто-то хотел показать, что именно описывает Кафка, ему пришлось бы воссоздать всё это. Эта задача уже не для нашего поколения, потому что больше нет этого механизма. То, как Штрогейм воссоздал весь Монте-Карло целиком в студии... Точно так же вам пришлось бы воссоздавать всё в романе Кафки.

Если вы не хотите этого делать и у вас нет на это средств, потому что это уже невозможно, по историческим или техническим причинам, тогда вы делаете прямо противоположное. И тогда... Даже воздух должен быть осязаемым! Я говорю о монументальности, и не только персонажей, или лифта, или комнаты, но также и воздуха, я не знаю... насекомых, или ещё чего-то. И это... Изображение должно быть самодостаточным. Образ — это не что-то случайное. Законченный образ ничего не описывает, это самостоятельная сущность, не описательная. Но ощущение ночного кошмара даже возрастает, если вы делаете нечто противоположное тому, что делает общество. Tо есть не раздуваете. Вы пытаетесь сделать нечто, противоположное раздуванию. Я имею в виду — сжать... как можно сильнее. Намекнуть, показав как можно меньше. Это не имеет отношения к так называемому «минимализму». Это как раз обратное.

Даниэль Юйе: Ничего...
Жан-Мари Штрауб: Ничего общего. Полная противоположность. Со стороны Ричарда имела место подмена понятий, когда он в своей книге назвал то, что мы делаем, минимализмом. Просто потому, что он вдруг увидел в наших фильмах то, чего не видел со времён Гриффита и Штрогейма. Даже у людей, которые делают гораздо более значительные вещи, чем мы, – то есть у тех, кого я упомянул. Но эта утрата – та, которую я пытался объяснить ранее, – всё же имеет место.

СПЕКТР АКТЁРОВ. ДЕМОКРАТИЯ. «РЕЧИТАТИВ».

Кадр из фильма «Классовые отношения»

Даниэль Юйе: Вы ищете или представляете себе кого-то, когда знаете, какого рода тексты им придётся произносить. Кстати, впервые со времён «Не согласовано» мы работали с таким количеством людей. Поэтому пришлось расширить так называемый спектр актёров, из которых мы выбирали. От... Адорфа в роли дяди Россмана... до Либгарт в роли Терезы, или старика в роли слуги в особняке. У нас были знакомые, которые хотели бы с нами работать, но не имели раньше такой возможности. А нам внезапно приходило в голову, что тот или иной человек подойдёт на роль. И были совсем незнакомые люди, с которыми нам приходилось рисковать. Рисковать? Можно так сказать? Например, Карл Россман.
Жан-Мари Штрауб: Нужно было выстроить всё как можно шире и, по возможности, в комплексе. Но так было и в фильме «Из мрака к сопротивлению» (Dalla nube alla resistenza). В нём раскрывался целый спектр эмоций. От ужаса до самой глубокой страсти на этой планете.
Даниэль Юйе: Слово «жестокость» не лучше это описывает?
Жан-Мари Штрауб: Да, от ужаса или от жестокости, и до их полной противоположности. До нежности, до желания.

Вы даже можете сказать, что, поскольку этот фильм в каком-то смысле комедия, то он, кроме прочего, посвящён различным способам актёрской игры?

Жан-Мари Штрауб: Конечно. Aбсолютно справедливо.
Даниэль Юйе: Это аспект «Махорки-Муфф» (Machorka-muff).
Жан-Мари Штрауб: И дядя на другом конце спектра – он, скорее, представляет нечто вроде дяди Убю. В нём есть какие-то следы натурализма, как в генерале Убю в «Maхорке-Муфф». На другом конце спектра — актриса, которая говорит совершенно иначе, потому что её текст — совершенно иной. Речь дяди — немного театральная, светская; политическая речь, полная энтузиазма по отношению к Соединённым Штатам, такая речь не может произноситься тем же тоном, что история смерти терезиной матери. Это вытекает из текста, но это имеет отношение и к другому.

В Париже кто-то обратил на это внимание, что очень меня обрадовало. Кажется, это был Бергала. Он говорил о демократии. Я невысоко ценю демократию. Потому что она кажется скорее наименьшим общим делителем, нежели чем-то противоположным. Но в данном случае она старается быть противоположным: наибольшим общим делителем. Самым главным общим делителем. Каждый персонаж равен другим персонажам спектра. Они по возможности обособлены множеством различных оттенков, нюансов между ними и теми, кто в этом спектре наиболее удалён от них. И поэтому тонкие нюансы предполагают их соседство в спектре. Здесь нет главного персонажа, хотя такое случилось впервые за тот небольшой промежуток, прошедший со времён фильма о Бахе; нашего первого проекта, но 3-го по счёту – по финансовым причинам – фильма, где есть «устойчивый персонаж». В данном случае это Карл Россман.

И тем не менее, из-за этого спектра Карл Россман всё равно не является главным персонажем. Он устойчивый персонаж, но он безусловно не тот, кого итальянцы называют «протагонистом». Он не более и не менее важен, чем любой другой. Слуга ничуть не менее важен, чем Карл Россман или дядя. Я тебя перебил. Что ты хотел сказать?

Я начну фразу иначе. Возьмём, к примеру, старшего портье в исполнении Анди Энгеля. Я думаю, его стиль игры имеет отношение к тому, что Шёнберг называл «речитативом». Тогда как другие части фильма имеют отношение к хорошо известной и обычной форме комедийной игры, применяемой в кино. Вас не смущает разница двух этих стилей?

Жан-Мари Штрауб: Вовсе нет! Мы, наоборот, рады, что здесь появляются различия и даже противоречия. Без них... Так называемый артист никогда не смог бы достаточно широко раздвинуть спектр, и не смог бы в достаточной мере смешать жанры. Конечно, это риск, потому что всегда найдётся кто-то, кто скажет, что это прекрасно, а все остальные скажут, что плохо, или это понравится всем, кроме одного, кто с ними не согласится. Но я продолжу идти собственным путём, потому что фильм не делался для людей, которые судят его подобным образом, и такие зрители меня не интересуют. Меня интересуют те, кто способен практиковать толерантность, те, кто принимают каждого и видят всех равными, даже если между ними существует огромная разница. Нельзя сделать их достаточно разными. За это нужно браться осторожно. В первом фильме с этим невозможно справиться. Но становясь старше, нужно как можно сильнее выделять эти различия. Никогда нельзя заходить слишком далеко.
Даниэль Юйе: К тому же нужно быть осторожным с людьми, которые у тебя есть. Однако и здесь тебя снова и снова ждут сюрпризы. Как с Анди Энгелем. Поначалу он не казался, что называется, чересчур одарённым. Несмотря на это, и благодаря этому, с ним можно было многого добиться. Он добился того, чего другие, казавшиеся вначале более одарёнными, не достигли. И он был достаточно уверен в себе, чтобы понять в процессе съёмок, — хотя и он, и другие репетировали и раньше, это стало очевидно именно во время съёмок – примерно после 13-го дубля он понял, что обрёл свою свободу. Он и сам это почувствовал. Почувствовал эту осведомлённость, а такое не обо всех можно сказать.

КАК ПОСТРОЕНЫ СЦЕНЫ

Кадр из фильма «Классовые отношения»

Жан-Мари Штрауб: Мы говорили, что отчасти построение сцен в фильме «Слишком рано, слишком поздно» (Trop tôt, trop tard ) имело отношение к поздним работам Бетховена, но лишь в определённой степени, и в той же степени оно имело отношение к Шёнбергу. Но я никогда не думал о Шёнберге в плане композиции. Конечно, что-то мы должны были перенять у Шёнберга, в какой-то момент. Структура каждой сцены очень проста. Структура целого — это нечто иное. Наверное, сейчас говорить об этом было бы слишком скучно. Когда у вас есть сцена, — а в фильме их много: в лесу, в комнате капитана, или в комнате кочегара, или... где ещё?
Даниэль Юйе: В гостинице.
Жан-Мари Штрауб: Да. Этот маленький суд над Карлом ночью, в гостиничной комнате, в кабинете старшего администратора. Там много таких блоков. Каждый состоит из 30-36 кадров. И у нас всегда была перспектива, которую мы уже использовали в других фильмах, но на сей раз это было более систематично, хотя я опасался системного подхода. Мы всегда старались показать других людей глазами Карла Россмана. Это значит, что мы никогда не смещали камеру, разве что на 10 см., или около того, но не больше 30 в диаметре. В основном, камера оставалась на том же месте все 36 кадров. И вы видите 3-х персонажей напротив Карла, или одного персонажа, или 3-го, или 2-го... И когда вы видите Карла, перспектива остаётся неизменной. Это значит, что если вы видели других героев перед тем, как увидели Карла, вы можете подумать, что это рассказ от первого лица, но это не так.

Кафка рассказывает историю Россмана и всегда пишет «он». Так что это перспектива, с которой мы видим персонажей сцены и комнату, но это также и перспектива, с которой мы видим Карла Россмана. Это требовало огромного терпения и труда. Это было похоже на шахматы. Нам пришлось неоднократно осматривать комнаты. Это немного напоминало шахматы, в которых после того как находишь стратегический пункт, нужно в нём закрепиться. Перспектива — это... Как это называется? Субъективная перспектива, с которой Карл Россман видит других персонажей, но она объективна, потому что мы видим в этой перспективе и Карла Россмана. Здесь есть несостыковка. Я не знаю, как это объяснить. Может быть, я немного путано всё объяснил.

И вот этот метод мы постепенно и разрабатывали. Предыдущие фильмы всегда оказывают своё влияние. Здесь и влияние короткометражной адаптации поэмы Малларме, или сцены в баре в фильме «Из мрака к сопротивлению». Вид этих странных фашистов, или полуфашистов, стоящих в баре. Этот парень сидел в конце бара, и это был его взгляд на них, из-за его стола и его стакана кампари. Но это была перспектива, позволявшая... Эта перспектива не была субъективной. То есть это была субъективная перспектива, но с таким сдвигом, который удерживает от того, чтобы впасть в субъективность.

Даниэль Юйе: Но разве это не перспектива Россмана? Это — можно ли так сказать — братская перспектива?
Жан-Мари Штрауб: Да, братская перспектива, почему нет?

С вами в роли братьев Карла Россмана?

Жан-Мари Штрауб: Скорее союзников.
Даниэль Юйе: Не с нами, с киноаппаратом.
Жан-Мари Штрауб: И со зрителем тоже. Зритель на стороне Карла Россмана, но не в голове Карла Россмана. Зритель... да. Зритель видит то, что видел Карл Россман, но зритель также может видеть, каков наблюдатель Карл Россман, и зритель наблюдает за Карлом Россманом, как и за другими персонажами.

Перевод: leburs, vjub58 (клуб «AртXаус»)
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Видимый мир

Sat, 30 Oct 2010 20:02:00 +0200

После публикации на портале OpenSpace интервью с директором фестиваля в Локарно Оливье Пером в социальной сети Facebook разгорелась оживленная дискуссия о том, что происходит с кинематографом нового века. С минимальными редакторскими правками KINOTE публикует это обсуждение. В главных ролях — заместитель главного редактора OpenSpace Михаил Ратгауз и французский режиссер Пьер Леон, а также участвуют кинокритики Дмитрий Мартов и Борис Нелепо.

Кадр из фильма Лисандро Алонсо Fantasma

Михаил Ратгауз: На самом деле, самое важное место в интервью Оливье Пера вот это, про Серру (Albert Serra), Алонсо (Lisandro Alonso) и компанию: «То, что они делают, находится между современностью и истоками кинематографа, самого простого кинематографа». Просто сказано недостаточно ясно. Это означает, что мы переживаем вторую после Новой волны и Базена антимонтажную революцию. Только совсем подпольную и разобщенную. Я заглянул в старую книжку Ямпольского про раннюю кинофеноменологию и убедился, что он предсказывал такое развитие событий. Кто-нибудь уже писал про это? Страшно интересно.
Пьер Леон: Я только не уверен, что Новая волна была антимонтажной революцией. Во-первых, это был переворот, а не революция, перемена мест, а не структур. Во-вторых, антимонтажные идеи Базена, выдвинувшие на первое место Росселлини, но в то же время сыгравшие Уайлера против Форда, были в практике частично приняты. Я вижу только Риветта, чьи фильмы можно продвинуть по этой линии, который, кстати, обожает Хоукса. Ромер — монтажно-пространственный режиссёр (я помню, как он мне с хитрой улыбкой хвалил эффект Кулешова), Шаброль и Трюффо — монтажные неоклассики, а Годар совсем другой разговор. Может быть я и ошибаюсь, но мне кажется, что в 80-х годах шла упорная борьба в — скажем — авторском кино между двумя линиями: Антониони, Годар, Штрауб с одной стороны. Пазолини и Фассбиндер с другой. Это схематично, конечно, но совсем не схематично то, что первая линия победила. Вообще это очень интересный вопрос.
Михаил Ратгауз: Я тоже, уже написав, стал думать про «антимонтажную революцию». Конечно, вы правы, революции не было. И, когда я написал про новую волну, я имел в виду, скорее, 60-е вообще, не Новую волну в строгом смысле. Но, по-моему, готовность «просто смотреть», как это формулировал Деллюк в 20-е (его цитирует Ямпольский) все-таки в 60-е была очень высокой. Навскидку: конечно, Риветт, Штрауб, весь ранний Фассбиндер, который у Штрауба учился, Антониони, Эсташ. Понимаю, что это в сторону, но все-таки Уорхол. И даже Кассаветес. Вспоминал сегодня, что крупные планы в «Лицах» — даже внутри относительно жестких монтажных фраз — всегда длятся на 3-4-5 секунд дольше положенного. От этого каждый план выглядит каким-то темпорально квадратным. У него всегда как будто оставлены поля. Нет? Если память мне не изменяет. Наконец, даже, в принципе, русские (Шпаликов) и чехи («Интимное освещение» Пассера). 70-м это, кажется, совсем не пригодилось (если не считать Шанталь Акерман… кого я ещё забыл?).

Я не совсем понял пару вещей из вашего концентрированного ответа. Не революция, а переворот, не структуры, а места. В случае с Шабролем и Трюффо это несомненно. Но Годар и Рене? Политика авторов — это чистой воды переворот. Но ведь было довольно сильное крушение формы.

И ещё — когда вы пишете про борьбу двух линий в 80-е — вы можете пояснить это на конкретных именах? Наверное, мне просто не хватает образования. 80-е я знаю плоховато. Насчет линии Пазолини и Фассбиндера версус Антониони и Штрауб мне как-то интуитивно понятно. Первые двое (особенно Фассбиндер) все-таки работали с рассказом. Вы об этом?

Но на самом деле из этой обмолвки Пера (может быть, это банальность) я ясно увидел, как кино пытается обновиться путем back to the roots. И проходит сейчас этот путь повторно. Я приведу потом цитаты из Деллюка, который выглядят как рецензии на Алонсо и Апичатпонга. А, да, еще про Ромера. Меня заинтриговал «монтажно-пространственный режиссер». Было бы очень интересно узнать поподробней.

Кадр из фильма Джона Кассаветеса «Лица»

Дмитрий Мартов: Пьер, а можно чуть подробнее про линию Фассбиндер-Пазолини? С Антониони-Годаром-Штраубом вроде всё более-менее понятно, а с этими не очень...
Пьер Леон: Попытаюсь. Вы правы, Михаил, насчёт 60-х, и поэтому я сам вписываю Новую волну, т.е. типично французскую и в её самом сжатом смысле (Ромер, Трюффо, Годар, Риветт, Шаброль), в общее движение кино конца 50-х-начала 60-х, когда работали такие значительные и совсем друг на друга непохожие режиссёры, как Антониони, Рене, Штрауб, Пазолини, Оливейра (хотя его тогда мало знали), Хуциев (пусть сам он не видел фильмы своих западных коллег, а его никто не знал за пределами России) и т.д. А потом чешская волна, и синема ново, и немецкая. Форма крушилась, конечно, но по-моему только поверхностно, так как (это моё личное и глубокое убеждение) без повествования, без рассказа, кино никуда не идёт. Что и как повествовать, вот этот вопрос и был поставлен. На него появились самые разные ответы — расчленение Рене, эластичность Антониони, мифические стыки Пазолини (и Глаубера Роша), радикальная театральность Штраубов, временные разветвления Оливейры и Риветта, показная классичность Трюффо и Шаброля. Годар, по-моему, единственный, кто действительно взялся за разгром, но не повествования, а персонажа, что у него неплохо удалось. А Ромер соединил в своих фильмах тонкую литературную драматургию и, казалось бы, противоречащую такому подходу пластичность немого кино. Отсюда вышел и Фассбиндер, предложивший влить в остатки большой тяжёлой Истории свою пёструю, разнообразную, неумолимую галерею кричащих портретов.

В 70-х, эта линия как бы стыка новаторских формальных подходов и напущенно-традиционного повествования продолжилась и у Эсташа, и у Аррьеты (Adolfo Arrieta) с Бьеттом (Jean-Claude Biette), но в середине 80-х этому был положен конец и новые режиссёры косились больше на собственных классиков (Новая волна, опять же). А самые интересные режиссёры так называемой азиатской волны черпали из колодца Антониони. А Пазолини вдруг чуть не стали подозревать в «непрофессионализме»...

Михаил Ратгауз: Без рассказа кино никуда не движется? То есть опыты Алонсо, например, вас не впечатляют? Мне-то кажется, что кино пытается сбросить с себя рассказ как смирительную рубашку. И это напрямую связано с вопросом о монтаже. Хотя я персонально влюблен в остроумных рассказчиков, например, в Чун Хо Пона (Bong Joon-ho). Это умирающее искусство.

А Годар, по-моему, начал с персонажа (это очень точно и тонко), но потом начал крушить и повествование, с середины 60-х. Нет?

Кадр из фильма Жан-Люка Годара «История (и) кино»

Пьер Леон: Я не очень точно выразился. Кино конца 50-х-60-х постепенно (или радикально) избавилось от традиционного повествования, от plot’а, если предпочитаете, от сцепления интриг и их драматического воплощения (хотя и Брессон, и Росселлини уже пробивали эту дорожку). Тем не менее, на мой взгляд, именно рассказ (и повествование) онтологически связаны с кино — тут я, конечно, немного отхожу от базеновской теории — фильм, это воспроизведенный кусок времени, созданный из других кусков времени (время съёмок, время монтажа, и т.д.), как бы восстановление сложной, многоэтажной фразы. И Алонсо, так же как, например, Шпильберг (имеется в виду Спилберг — прим. KINOTE), с этим не может не считаться (и считается).

Годар же сводит счёты с традиционным повествованием, это точно, но «великое повествование» (История) для него слишком важно, чтобы выбрасывать ребёнка с водой. «Важна История, а не тот, который её рассказывает», как говорится в «Истории (ях) кино».

Михаил Ратгауз: Дело в том, что вы оперируете понятиями, смысл которых мне не всегда ясен. Думаю, лучше просто признаться в этом, чем притворяться — с ущербом для понимания.

Под «повествованием» вы, видимо, имеете в виду любую последовательность планов. Где тогда в кино нет «повествования»? Или любой фильм — «повествование»? Я, конечно же, говорил примитивно про plot.

Второе вытекает из первого. Что именно имеется в виду под «великим повествованием»? Историей? Это очевидно еще одно понятие. Простите, если я задаю наивный вопрос. Но иногда наивность полезна. Я предчувствую ответ, и все-таки хотелось бы его получить.

Пьер Леон: Да, я именно это имел в виду — фильм обязательно что-то рассказывает. Закавыка в том, что иногда трудно обнаружить о чём идёт речь. В самом интересном виде, эта трудность проявляется — скажем быстро и грубовато — в классическом (и, в частности, в голливудском и советском кино), где рядом с «официальным» сюжетом (plot’ом), который я называю видимым сюжетом, существует скрытый, реальный сюжет. И вся сила именно в этой связи между идеологией (политической, экономической, артистической) и личной этико-эстетической системой режиссёра. А в так называемом современном кино, разрыв между видимым и реальным сюжетами сократился, но одновременно переплетение их стало более сложным. Истории, как «большая», так и «маленькая», всегда рассказываются кем-то, будь он тот самый шекспировский идиот или маститый всеми уважаемый историк. Реальность всегда представляется фрагментами, которые с трудом восстанавливаются в более-менее логичную и обманчиво гладкую серию фактов.
Михаил Ратгауз: Очень интересно! И у меня ещё возник ряд частных вопросов к вашей первой реплике.

Про Фассбиндера я не совсем понял. Остатки большой Истории? И потом Фассбиндер мне не кажется портретистом. Его интересовала система и способы с ней бороться. Это мне особенно интересно, потому что это временно моя тема. Фассбиндер на самом деле работал с собственной системой амплуа. Пока не готов это доказать, но, думаю, мог бы. Это особенно очевидно, конечно, в проходных фильмах типа «Уайти» (Whity).

Пазолини и его непрофессионализм тоже заинтриговали.

Кадр из фильма Райнера Вернера Фассбиндера «Уайти»

Пьер Леон: Пазолини, мне кажется, принимают сегодня за дилетанта, пришедшего в кино, и отзываются о нём осторожно, уважительно, но несколько снисходительно. Это опять же не факт — такое впечатление у меня сложилось после разговоров с киноманами и кинопатами, особенно молодого поколения.

Фассбиндер затеял очень трудную штуку — собрать в громадное представление нацисткой и пост-нацисткой истории Германии ряд типов и персонажей, в которые он вложил (скрутив в трагико-комический узел) все политические и психологические противоречия своего поколения. Я говорю, конечно, очень субъективные, даже влюблённые вещи.

У меня в свою очередь вопрос: что вы подразумеваете под «системой амплуа» Фассбиндера?

Михаил Ратгауз: Фассбиндер, да, со второй половины 70-х — безусловно. Я говорил не про эпического Фассбиндера, а про лирического. Он двигался, конечно, в сторону сильной объективации — но после «Кереля» собирался делать очередной «маленький грязный фильм», как он это называл, очень личный.

Под «системой амплуа» я имел в виду вот что. Он долгое время работал с фигурами, отточенными почти до состояния маски. Они могли меняться местами и мутировать, но по жесткой схеме — как в мольеровской комедии. Это один ансамбль, в котором есть Угнетатель, Угнетенный, Простая душа, Равнодушный свидетель, Ложный друг, Добрая блудница и так далее. Не Угнетатель и Угнетенный даже, а еще точнее: Хозяин, Раб. Эти фигуры переходят из фильма в фильм и частично остаются даже в «объективных», «немецких» картинах про Федеральную республику. В принципе, они выстраиваются в систему — почти как в комедии дель арте. Пока у меня нет еще четкого доказательного материала, но, думаю, мог бы его собрать.

Пьер Леон: Насчёт Фассбиндера, ваша мольеровская идея по-моему очень подходит. Я примитивно придерживался брехтовской линии.

Кадр из фильма Лисандро Алонсо «Мертвые»

Борис Нелепо: Михаил, вернусь на секунду к изначальному вашему замечанию. Наверное, надо было мне при расшифровке сделать акцент на этой реплике, поскольку она мне тоже кажется одной из самых важных и интересных во всей нашей беседе. Насколько я понимаю, Cinema Scope так высоко ставит Алонсо, поскольку по их представлениям он убирает различие между документальным и игровым; он словно продолжает линию Люмьеров. Мне вот это кажется интересным: в сущности, именно такое кино могли бы Люмьеры снимать, нет?
Михаил Ратгауз: Боря, ну все-таки Люмьеры не могли бы снять «Мертвых». Мне кажется, и Алонсо, и Апичатпонг подходят к пейзажу и к человеку именно феноменологически: они верят и доказывают это, что долго глядя на деревья или на движущегося человека — как бы без посредничества режиссера-рассказчика — мы начинаем «читать» эту одушевленную, «заговорившую» природу или фигуру как книгу. Мы смотрим не просто на деревья, а мы чувствуем зашифрованное в них послание. И его разгадыванием, не логическим, а душевным, суггестивным, мы поглощены. Именно этим были увлечены ранние теоретики не монтажного, то есть разъятого, подвергнутого анализу, а как бы «исконного» изображения. Им посвящена книжка Ямпольского «Видимый мир» (книгу можно прочитать здесь — прим. KINOTE), которую я грызу — и здесь, в общем, пересказываю. Мне казалось важным, что пытаясь найти в уставшем кино новую силу, эти разрозненные режиссеры, острова — Серра, Апичатпонг, Алонсо, — мимо, например, аллегорического Тарковского — снова припадают к чистому наблюдению. Поэтому «Примитив» Апичатпонга (название выставочного проекта Веерасетакула, о котором можно прочитать подробнее по этой ссылке — прим. KINOTE). Это попытка отказаться от съевшей и переварившей себя культуры. Правильное название для них: новые примитивисты — копирайт мой.

Художник-интеллектуал Андре Дельво

Sun, 06 Jun 2010 16:21:00 +0200

Специально для KINOTE Олег Горяинов рассказал о традициях реализма в бельгийском кинематографе - от документальных короткометражек Анри Сторка (Henri Storck) до ранних работ «тайного» классика Андре Дельво (André Delvaux).

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

У истоков

Об особенностях бельгийского кинематографа впервые заговорили еще в 30-е годы. В авангардистских и (или) документальных короткометражных работах таких режиссеров как Анри Сторк (Henri Storck) и Шарль Декекелер (Charles Dekeukeleire) практически с самого начала обозначились тенденции, во многом предвосхитившие и предопределившие ту «особость», о которой говорил во вступительном слове к ретроспективе бельгийских фильмов в 1996 году в Москве Дирк Дидерих. «А именно склонность к документализму (Анри Сторк, Поль Мейер, Тьерри Кнауфф, Стефан Стрекер), к сюрреализму (Марсель Марьен, Марсель Броотарс), к сновидению (Андре Дельво), к вызывающему юмору (Ноэль Годен, Жан-Мари Бюше, Реми Бельво) и к поэзии (Мишель Колеа, Тьерри Зено)». Дидерих классифицирует режиссеров строго по направлениям, однако из этого не следует, что, к примеру, Анри Сторк был только документалистом. Творчество каждого из перечисленных режиссеров вбирало в себя все обозначенные тенденции – менялось лишь их соотношение.

Анри Сторк

Наиболее показательной в этом смысле представляется фигура Анри Сторка и, в частности, одна из первых его работ – 11-минутная документальная зарисовка о родном городе «Образы Остенде» (Images d'Ostende, 1929). Менее чем за четверть часа режиссеру удалось показать (или не удалось избежать!), что даже прямолинейное обращение к действительности не позволяет уклониться от поэзии, проникающей буквально в каждый кадр картины.

Запечатлевая морскую природу портового города, Сторк растворяет как нечто незначительное его географически-промышленное содержание в водной стихии – так проза фактов документального рассказа превращается в поэтическую элегию даже в те моменты, когда в кадр попадает рыболовецкая действительность. Показательно в этом смысле само деление картины на шесть частей, которые как бы подсказывают зрителю, что движение образов происходит от искусственного (цивилизованного) к естественному (стихийному): гавань, якоря, ветер, пена, дюны, северное море. Приводя в движение соответствующие образы, Сторк добивается того, что зритель теряет устойчивость перед чередой кадров, в которых люди, корабли, якоря, набережная размываются в пене, волнах, непредсказуемости потоков воды.

Кадр из фильма Анри Сторка «Образы Остенде»

В некотором смысле посредством кинематографа Анри Сторк предвосхитил целую традицию в философской рефлексии ХХ века. В частности, если бы Гастон Башляр переложил свою пенталогию о воображении и стихиях на язык кино, то кадры из «Образов Остенде» с легкостью могли бы войти в ту ее часть, что посвящена «Воде и грезам». А, в свою очередь, одни из строк одноименной книги Башляра постфактум как нельзя точно схватывают эффект морской стихии, которую поймал на пленку Сторк: «Существо, посвященное воде, пребывает в постоянном головокружении. Каждую минуту оно умирает, какая-нибудь часть его субстанции непрестанно рушится. Ежедневная будничная смерть – это не великолепная смерть огня, пронзающего небо своими стрелами; ежедневная смерть – это смерть воды. Вода всегда течет, вода всегда падает, она всегда истекает в своей горизонтальной смерти. … Мучения воды безграничны» [Башляр Г. Вода и грезы. Опыт воображения материи. М., 1998. С. 23. - здесь и далее примечания автора].

«Образы Остенде»:

Наиболее определенно (но и конфликтно, как сосуществование/соперничество двух лагерей в мире искусства) тенденция бельгийского кинематографа к поэтическому преображению действительности («анализу воображения самой материи», сказал бы Башляр) обозначилась в беседе Анри Сторка с Домиником Пайни:

«Фактически образ бельгийского кино сильно разрывается между отражением и реальностью, искусством и теми предметами, к коим оно обращается. Вы тяготеете к двум крайностям. Вы снимаете на пленку искусство и поистине остаетесь в действительности.
Но многие другие бельгийские кинорежиссеры ненавидят действительность. В общем, она не интересует их, им на нее наплевать, они обитают в воображении.
Фантастика, туманы…
Но, вы знаете, это часть существующей в Бельгии склонности к сюрреализму. У нас была целая группа сюрреалистов, самая значительная вслед за французской. И самая активная тоже». [Цит. по: Фестиваль независимого кино Бельгии 1931-1995. М.: Музей кино, 1996. С. 5-6.]

Кадр из фильма Анри Сторка «Образы Остенде»

Документалистика под угрозой сюрреализма, реальное через воображаемое – ситуация, сложившаяся в бельгийском кинематографе в 30-е гг., к середине ХХ века обрела прочность традиции. Андре Дельво (André Delvaux), дебютировавшему в мире большого кино в середине 60-х, предстояло добавить к монолитной прочности этой бельгийской «особости» свое видение художника-интеллектуала, которое впоследствии сделало его одним из самых известных режиссеров Бельгии.

Первые фильмы Андре Дельво (1965-1973)

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

В своей речи по случаю московской ретроспективы фильмов Андре Дельво Владимир Дмитриев представил портрет режиссера как одного из самых образованных людей своего времени, человека, учившегося в консерватории, прочитавшего неимоверное количество книг, композитора, философа, эссеиста, германиста, киномана, человека, прошедшего через множество искушений, прежде чем заняться кинорежиссурой [«Андре Дельво – человек фильмотеки», «Киноведческие записки»]. Однако столь объемный интеллектуальный багаж выразился не только в содержательной герметичности фильмов Дельво, но и воплотился в их многоуровневом развертывании: кинематограф Дельво - это одновременно и литература, и живопись, и музыка. Будучи во многом формалистом, сторонником искусства ради искусства («Изображение для него самоценно, красота самоценна (сама по себе, вне сюжетных коллизий), красивым изображением в его фильмах можно любоваться, не сопоставляя ни с чем другим…» [«Киноведческие записки»]), Дельво поразительным образом удалось добиться от «чистого» кино «чистоты» других видов искусства.

Внимание к самой природе творческого акта плюс уверенная теоретическая подготовка (начиная с 1956 года Дельво ведет кинокружок, где он и его ученики ставят короткометражные фильмы) в полной мере отразились в стройной композиции его первых четырех полнометражных картин, удивительно созвучных друг другу тематически, структурно и аффективно. Фильмы «Человек, который коротко стригся» (De man die zijn haar kort liet knippen, 1965), «Вечером. Поезд» (Un soir, un train, 1968), «Свидание в Брэ» (Rendez-vous à Bray, 1971) и «Красавица» (Belle, 1973) представляются тетралогией режиссера, объединенной не столько развитием некоторой темы, сколько вариациями (музыкальными этюдами) на один и тот же мотив. Дельво словно обыгрывает (прорисовывает) различные связи между тремя центральными образами его творчества – Красота, Греза и Смерть.

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

Мужские персонажи всех четырех фильмов олицетворяют собой мир Логоса, слово в устах этих персонажей обладает особой действенностью и, как следствие, действительностью. И профессор лингвистики Матиас (в исполнении Ива Монтана) в фильме «Вечером. Поезд», и музыкант/музыкальный критик Жюльен (в исполнении Матье Карьера) в «Свидании в Брэ», и архивист Матье Грегуар (в исполнении Жан-Люка Бидо) в «Красавице», и, наконец, несколько выбивающийся из этого ряда (все-таки он герой первого фильма Дельво) школьный учитель(/впоследствии судебный служащий) Миревельд в картине «Человек, который коротко стригся», – все они живут в такт некоторой объективной реальности. Действие фильмов как бы отталкивается из пространства упорядоченности, обыденной определенности (выпускной школьный вечер для Миревельд; чтение лекции и последующая поездка на конференцию для Матиаса; работа в газете и приглашение встретиться со старым приятелем для Жюльена; наконец, лекция на поэтическом собрании для архивиста Матье). Однако реализм их жизней (предельно проявленная объективность их существования) слишком одномерен, чтобы быть реальным. С целью придать эффекту реального большую убедительность Дельво парадоксальным образом обращается за помощью к воображаемому.

Каждому из героев в один момент предстоит оступиться, что нарушит планомерное течение их жизней. Происходит это для них неожиданно, в моменты, когда их поступки достигают пределов автоматизма. И если события картин «Человек, который…», «Вечером. Поезд», «Красавица» в полной мере разворачиваются в пространстве обыденности (исполнение своих служебных обязанностей для Миревельда, поездка на конференцию для Матиаса, возвращение с конференции домой для Матье), то в фильме «Свидание в Брэ» Дельво радикально сталкивает пару обычное/чрезвычайное. В разгар первой мировой войны Жюльен, словно не обращая внимания на боевые действия, разворачивающиеся вокруг, отправляется на уикенд в загородный дом к старому приятелю. Символична в этом смысле одна из первых сцен фильма, в которой Жюльен оказывается в вагоне поезда с солдатом: неловкая растерянность на грани с пренебрежением сквозит во взгляде героя Матье Карьера.

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

Точкой столкновения (=разрыва) реального и воображаемого для Дельво становится образ Смерти, которая приобретает в его фильмах самые неожиданные обличия. Аутопсия трупа неопознанного утопленника в «Человеке, который…»; репетиция образа смерти из средневековой пьесы в театре в фильме «Вечером. Поезд»; поющая песнь смерти маленькая девочка под окном дома главного героя в «Свидании в Брэ»; наконец, сбитая на дороге собака в «Красавице» – данный образный ряд представляется более чем обескураживающим. На их основе режиссер мог бы обратиться к ироническому, саркастическому или даже гротескному способу повествования. Но в столь «несерьезных» обличиях Смерть у Дельво становится тем жестом, который эффект(ив)но разрушает определенность мироздания его героев, погружая одних в безумие (Миревельд), других же оставляя наедине с приоткрывшейся им тайной бытия (Матиас, Жюльен, Матье).

Дельво и особенности повествования

Андре Дельво на съемках «Красавицы»

Одним из основных эффектов, вызываемых просмотром фильмов Дельво, является состояние растерянности, которое испытывает заблудившийся вслед за героями зритель. Начало каждой картины, будучи вполне традиционным (история невозможной любви («Человек, который коротко стригся»); история отношений одной пары, утомленной бременем жизни («Вечером. Поезд»); история встречи старых друзей («Свидание в Брэ»); наконец, совершенно безыскусное бытописание из жизни архивиста из бельгийской провинции («Красавица»)), очень скоро прерываются сюжетными ходами, не поддающиеся линейному и одномерному прочтению. Но сказать, что в фабульный ряд обыденного проникают магические элементы, будет не совсем верно.

Ярлык «магический реализм», прочно закрепившийся за кинематографом Дельво и неизбежно присутствующий буквально в каждой посвященной ему заметке или статье, представляется, по меньшей мере, спекулятивным [сомнению в уместности определения творчества Дельво через традицию «магического реализма» я обязан Сергею Дёшину, который первым обратил мое внимание на, как минимум, спорность данного утверждения, в кинокритике давно ставшего своего рода «общим местом»]. Пространство реального в картинах Дельво не уступает место ни ирреальному, ни сюрреальному (еще один распространенный ярлык, оправдываемый знаменитой школой бельгийского сюрреализма). Дихотомия действительное/воображаемое, которую зачастую используют как нечто, само собой разумеющееся, в данном случае не работает. Скорее следует говорить о том, что сама реальность художественных миров Дельво обращается к зрителю на таком языке, который не может не удивлять.

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

Таинственность и загадочность сюжетных линий связана не с буйством фантазии или проявлениями крайнего субъективизма, но, напротив, чрезмерным многоуровневым интеллектуальным наполнением фильмов. Однако Дельво усложняет нарратив не линейным образом (как если бы на своем пути его персонажи сталкивались и с действительным, и с пригрезившимся, и, таким образом, путали одно с другим), но разнонаправленным («вертикальным») построением сюжета. Герой в настоящем, герой в прошлом; герой в науке, герой в творчестве; герой бодрствует, герой спит; герой вспоминает, герой желает – подобный образный ряд у Дельво работает не в качестве орнамента, на фоне которого разворачивается основная сюжетная линия. Напротив, каждый из образов сам по себе становится сюжетной линией, неуловимо устремленной в неопределенную сторону. Загадочная недосказанность картин Дельво, их неуловимый с точки зрения рационального прочтения смысл – эффект того, что в его фильмах, наоборот, сказано слишком много, а их смысл чрезмерен [здесь уместно провести аналогию с работой смысла в структурализме, о которой писал Делез. Ср.: «По существу имеется бессмыслие смысла, результатом которого является сам смысл. Но тем самым мы не придем к тому, что было названо философией абсурда. Ибо для этой философии важно, что имеется нехватка смысла. Для структурализма, наоборот, имеется слишком много смысла, сверхпроизводство, сверхдетерминация смысла, всегда производимого в избытке посредством комбинации места в структуре. Бессмыслие совсем не является абсурдом или противоположностью смысла, но тем, что выставляет смысл, производит его, циркулируя в структуре». См.: Делез Ж. По каким критериями узнают структурализм? // Марсель Пруст и знаки. СПб, 1999. С. 142-143. Оправданность обращения к этой аналогии со структурализмом станет более очевидной далее, в разделе «Дельво и критика языка»].

То, каким образом, культурный контекст (почти избыточно) работает у Дельво в качестве элемента сюжетного механизма, прекрасно показала Елена Мурзина в своих проницательных заметках о фильме «Свидание в Брэ»:

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

«Предпочитавший позицию наблюдателя Жюльен оказывается главным действующим лицом мистерии, придуманной для него Жаком, быть может, в качестве прощального подарка, которая призвана воскресить утраченные мгновения и стать обрядом инициации. Вслед за автором оригинального текста Дельво дает зрителю возможность самому дополнить рассказ с помощью различных аллюзий и символических решений. Повесть Жюльена Грака «Король Кофетуа», по которой поставлен «Свидание в Брэ», отсылает читателя к легенде о мифическом правителе, влюбившемся в простолюдинку, в один из кульминационных моментов фильма Жюльен видит копию картины Эдварда Берн-Джонса «Король Кофетуа и девушка-нищенка», вероятно, понимая, кем была для его друга обитательница Ля Фужере. Дельво сопоставляет героев, позволяя им наследовать роли друг друга: властной матери, пытавшейся контролировать каждый его шаг, Жак предпочел тихую скромную девушку, остающуюся для нас безымянной, уходя на фронт, он уступает Жюльену свое место в повседневной жизни и теперь, хотя бы на сутки, в личной. Разбросанные по фильму подсказки свидетельствуют, что, скорее всего, самолет Жака разбился, однако режиссер не допускает вторжения жестких фактов в зыбкое пространство грез, нам дано только догадываться и помнить, но не знать».

Процитированные строки убедительно показывают, что Дельво не только насыщает свой текст (скрытыми) цитатами и аллюзиями, но и предвосхищает, мотивирует поступки своих персонажей согласно своеобразной интертекстуальной логике. Культурный пласт, расположенный, казалось бы, на заднем фоне (в виде картин, висящих на стенах и т.п.) становится таким же активным участником событий, как и все внешнее в фильме, легко поддающееся обозначению. Не менее очевидна работа «вертикальной», разнонаправленной (культурно многоуровневой) кинотекстовой динамики в фильме «Вечером. Поезд».

Кадр из фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Одни из первых сцен фильма – репетиция в театре и последующий домашний ужин – сталкивают событийный ряд и культурный контекст путем диалога непонимающих друг друга главных героев. Герой Ива Монтана, Матиас, с отсутствующим, безразличным взглядом ест, пьет, в то время как героиня Анук Эме, Анна, делится с ним своими размышлениями по поводу постановки средневековой нидерландской пьесы «Элкерлик», об авантюристе, не принимающем Смерть всерьез («Элкерлик сильнее смерти, так как не принимает правила игры», - убежден Матиас). «Я должна буду изобрести новую смерть», озадаченно и растерянно вопрошает Анна. «На самом деле смерти мало что есть сказать», апатично бросает эту и аналогичные ей реплики Матиас. Героиня Эме принимает смерть (пьесу) всерьез, как неотъемлемую часть жизни, словно делая первый шаг ей навстречу. Герой Монтана не видит в пьесе/смерти ничего, кроме надоедливого культурного фона. Так Дельво едва уловимым жестом-подсказкой – сценой обычного ужина двух интеллектуалов (профессор лингвистики (Матиас) и театрального художник по костюмам (Анна)) – приоткрывает завесу трагического финала фильма.

Таким образом, особенности повествования Дельво проявляются в том, что интертекст определяет не только вертикальное движение смыслов (бесконечную игру значений, образов и символов на бескрайних просторах культурного прошлого), но и (пред)определяет движение персонажей. В нелинейном пространстве реального у Дельво фабульный ряд сливается с рядом символическим, а поступки героев оказываются в ситуации «интертекстуальной дополнительности» (Ямпольский) к культурному фону, на котором они совершаются. Именно поэтому ярлык «магический реализм» более чем условен по отношению к творчеству Дельво. Загадочность его фильмов связана не с привнесением в них элементов мистического, иррационального, а с пониманием реального как того, что не имеет границ с воображаемым (или, вернее, вбирающим в себя само воображаемое) [Предложенная интерпретация реального у Дельво созвучна тому, как понимает реальное у Лакана Славой Жижек. Ср.: «Лакановское Реальное находится на стороне виртуальности, которая противоположна «настоящей реальности». … Это Реальное уничтожает различие между реальными объектами и их виртуальными подобиями». Более подробно см.: Жижек С. Отклонение реального // Кукла и карлик: христианство между ересью и бунтом. М., 2009. С. 135, 137.]. Таким образом, кинематограф Дельво если и можно окрестить «магическим», то лишь в силу того, что магия – неотъемлемое свойство самой реальности.

Дельво и критика языка

Постер фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Если принимать во внимание «литературоцентричность» кинематографа Дельво, про которую писал Дмитриев в «Киноведческих записках», то избежать тех или иных аналогий с литературными текстами практически невозможно. Но в критической литературе о фигурах, повлиявших на Дельво, мнения расходятся.

Так, кинокритик Senses of Cinema Дэн Харпер, анализируя «Красавицу», приходит к выводу, что «с точки зрения культурного контекста, Дельво создал произведение, полностью следующее традиции двух величайших бельгийских драматургов, Метерлинка и Гельдерода: сопоставляет средневековье и современность, преображает первобытное в современные одежды – устраивает преследование загадочной женщины неудачником за рулем Вольво».

Кадр из фильма Андре Дельво «Свидание в Брэ»

В свою очередь Жак Омон в заметках о дебютной картине Дельво «Человек, который коротко стригся» предлагает иной ассоциативный ряд. «…эту историю «бешеной любви» можно было бы не задумываясь расположить под гостеприимным крылышком сюрреализма, и герой, адвокат Миревельд, бросающий все: работу, семью – и попросту теряющий здравый смысл из-за любимой женщины, достоин персонажей, воспетых Бретоном и Киру. А поскольку это кино-сюрреализм, не вспомнить ли на миг о Бунюэле? Не захочется ли (сюрреализм и Бельгия к тому обязывают) найти тут что-то и от Магритта? … Разве что последняя из поэтических отсылок, несомненно, самая желанная, сегодня звучит слегка искусственно: попросту вложить в уста героя слова «я – это другой» - все же недостаточно, чтобы воззвать к подлинной тени Рембо.
Но весь этот избыток странности, тревожное присутствие пространства в постоянно опустошаемых местах (Дельво восхищался «Мариенбадом»), не исчерпывается единой отсылкой. Дельво и автор романа Иохан Дэн хотели, кроме того, по меньшей мере, вписаться во фламандскую традицию фантастического, которую можно в двух словах определить как очарованность гнилью. Это одна из редких кинолент, повествующих о запахах, и все время – о мощных запахах гнили; … выбрить себе череп: главнейшее заклинание протии них?
Можно указать и на встречи фильма с Новым романом…» [Цит. по: Фестиваль независимого кино Бельгии 1931-1995. М.: Музей кино, 1996. С. 12.].

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

Но, пожалуй, чтобы предложить по-настоящему точную литературную аналогию творчеству Дельво, следует обратить внимание на один из центральных элементов, прочно скрепляющих эстетическую конструкцию первых фильмов режиссера. А именно на особое отношение к языку.

Языковая проблематика находит прозаическое объяснение в двуязычности Бельгии и тех непростых отношениях, которые складываются между носителями фламандского и французского языков. Сочетая в своем творчестве обе ветви бельгийской культуры, Дельво легко было бы поддаться политическому способу интерпретации проблемы – встать, например, на позиции культурного универсализма или, напротив, принять одну из сторон в защиту той или иной культурной идентичности. Но его фильмы – тот редкий случай кинематографа 60-70-х годов, который совершенно сопротивляется какой бы то ни было политической окраске. Для Дельво проблема языка носит скорее фундаментальный характер.

Все главные мужские персонажи первых четырех картин – носители властного слова, авторитетного и действенного. Школьный учитель, профессор лингвистики, музыкальный критик, архивист, выступающий перед поэтическим сообществом – уже сами профессии делают их носителями Логоса. Однако уверенность в эффективности их речи не проходит испытание ситуациями, в которых язык сталкивается не с Другим, но с его отсутствием. Или точнее с ситуациями, в которых слово бессильно. Так знаменитое утверждение Витгенштейна, венчающее его «Логико-философский трактат», представляется тем предостережением, в отношении которого каждый из героев до определенного момента своего жизненного пути оказывается слеп. (Примечательно, что героини фильмов Дельво удивительно молчаливы - и ученица, и персонаж Анук Эме, и «Она» в исполнении Анны Карина, и ужасающе молчащая «Красавица» произносят в фильмах от силы несколько десятков фраз).

Кадр из фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Совершенно не удивительно, что Матиас, герой фильма «Вечером. Поезд», читает студентам лекции по курсу лингвистики Соссюра. Во-первых, (и это значимо для гипотез, высказанных выше), при анализе языка Соссюр не принимает во внимание уровень референции. Понимая знак через связь означающего и означаемого, Соссюр игнорирует различие «смысла» и «значения», значения и референта, интенсионала и экстенсионала. В случае Дельво это снимает саму дилемму реальное/воображаемое, как было показано выше, так как существует лишь то, что «высказано», вбирающее в себя обе пары оппозиции. А, во-вторых, «для Соссюра и его последователей-структуралистов словарное значение слова безусловно стремится к устойчивости и однозначности» [Косиков Г. Текст/Интертекст/Интертекстология // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. М., 2008. С. 22.]. Другими словами, уверенные в силе своего слова и определенности его значения герои Дельво – это структуралисты соссюровского типа. Вызовы, которые бросает им режиссерский гений в виде ситуаций, проявляющих беспомощность их языков (Миревельд так и не признался в любви к ученице; Матиас и его попутчики отчаянно, но безрезультатно пытались понять людей в незнакомом им городе; Жюльен беспомощно и неудачно проинтерпретировал молчание героини Анны Карина; Матье не нашел другого имени для загадочной женщины, кроме как Красавица), становится критикой определенного типа отношения к языку. И модель этой критики вызывает ассоциации отнюдь не с деконструктивистскими практиками постструктуралистов, от которых Дельво был достаточно далек, но с творчеством такого французского поэта и эссеиста как Ив Бонфуа.

Кадр из фильма Андре Дельво «Вечером. Поезд»

Цикл рассказов Бонфуа «Поперечная улица и другие привидевшиеся рассказы» - это смесь сюжетно неуловимых историй о том, как лирический герой, перемещаясь в пространстве и собственном воображении, теряет уверенность в смысле слов, так как сталкивается с реальностью, которая начинает говорить на языке, ускользающем от логики и семантической определенности. Словно, «он говорил. Но слова, которые он произносил, обваливались и рушились пенистыми волнами, но его мысли тонули в стеклянном мерцании, исходившем от всех, даже самых простых из называемых им вещей» [Бонфуа И. Избранное 1975-1998. М., 2000. 67.].

В своем эссе о назначении поэзии Бонфуа высказал ряд предположений, которые могли бы стать теми максимами для Дельво, оставляй он заметки о кинематографе в манере Брессона.

«Язык не может стать глаголом. Наш синтаксис, с его мощной способностью искажать и извращать, всегда останется только метафорой какого-то иного, недостижимого языкового строя, только печатью нашего изгнания. … Слово по своей сути есть забвение, оно, вполне вероятно, когда-то стало нашим падением – во всяком случае, оно, мы это видим, навеки разлучено с бытием» [Бонфуа И. Дело и место поэзии // Невероятное (Избранное). М., 1998. С. 85, 106.].

Кадр из фильма Андре Дельво «Человек, который коротко стригся»

Именно так, ценой погружения в немоту – немоту безумия (Миревельд), немоту потери (Матиас), немоту растерянности (Жюльен), немоту приоткрывшейся истины (Матье) – герои Дельво обретают полноту бытия. Но как и для Бонфуа «смерть является условием истинного суждения», так и для Дельво Смерть (опыт смерти Другого) становится обязательным спутником подобного откровения. Таким образом, вся «магия» реализма человеческих жизней – это не более чем бесконечная, неисчерпаемая пустота (Красоты, Смерти, Грез), которая многократно превышает возможности Слова.

Сочетание трех центральных образов – Смерти, Красоты и Сна – выражается в подлинном торжестве формы в кинематографе Дельво. Его «литературоцентричность» не имеет ничего общего с желанием рассказать определенную историю. Для Дельво литература становится не источником идей, а пространством эксперимента с формой кино. Экранизация – способ поймать в слове несловесное. Воображаемое – условие наиболее полного прикосновения к реальному. Или, как проницательно заметил Бонфуа: «поэзия придается грезам лишь для того, чтобы перестать грезить».

Текст: Олег Горяинов
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Революционер с опытом неудавшейся революции

Wed, 05 May 2010 11:34:00 +0200

С 15 по 22 апреля в нью-йоркском Anthology Films Archives прошла обширная ретроспектива фильмов швейцарского режиссера Алена Таннера. Составители программы называют Таннера «человеком, введшим швейцарское кино в мировой культурный контекст». Это может показаться весьма скромным достижением, учитывая общую малозаметность швейцарского кинематографа, но Таннер заслуживает внимания не только как самый яркий режиссер из страны дорогих наручных часов и настенных часов с кукушкой. Его также считают одним из величайших, но практически неизвестных радикалов, чья звезда взошла в напряженный период политизации кинематографа, пришедшийся на конец 60-х–начало 70-х и сейчас овеянный романтической дымкой. Специально для KINOTE Олег Горяинов написал обзорное эссе «Политический проект кинематографа Алена Таннера: «поэтика пустоты, одиночества и тоски».

Ален Таннер

«Ален Таннер – майское дитя, которому могло бы позавидовать французское кино»
Жан-Луи Бори

Творчество швейцарского режиссера Алена Таннера укоренено в «мае 68-го» хронологически (его полнометражный художественный дебют вышел на экраны в 1969-м году), тематически (большинство героев почти всех его картин 70-80-х – это дети/жертвы событий во Франции) и «травматически» (последствия крушения идей и идеалов предопределили атмосферу растерянности и безысходности, в которую погружены его произведения). Однако поставить Таннера в один ряд, например, с Гаррелем или Эсташем не позволяет формальный критерий: Таннер – швейцарское «дитя мая 68-го». И в данном случае сугубо статусный вопрос гражданства как никогда значим для адекватного восприятия авторской ситуации: Таннеру предстояло стать режиссером в стране без кинематографа.

Кадр из фильма «Фурби»

«Во время войны в Швейцарии снимали около 20 фильмов в год. Все они шли на швейцарско-немецком диалекте и имели хороший прокат в Швейцарии просто потому, что границы были полностью закрыты для иностранных кинолент. В конце войны, как только открылись границы, и появилось зарубежное кино, местная продукция практически перестала существовать. В течение 20 лет кинематографа практически не было, не считая немногочисленных документальных и учебных лент»
(Ален Таннер в интервью Cahiers du cinema, 1969)

Не будучи отягощенным (кинематографическим) культурным грузом прошлого, но будучи раздавленным испарением иллюзии возможных перемен в воздухе поражения настоящего Таннер оказался у истоков «нового швейцарского кино». Так на парадоксальном пересечении двух линий – тоска по утраченному (крах идеалов «левого» романтизма) с одной стороны и пустота первоначал (невозможность опереться на традицию) с другой – кинематограф Таннера обрел особую тональность, через которую его зритель оказался перед лицом «поэтики пустоты».

Первые фильмы в стране без кинематографа (1969-1971)

Кадр из фильма «Саламандра»

События двух первых полнометражных картин Алена Таннера («Шарль, живым или мертвым» (Charles mort ou vif, 1969); «Саламандра» (La salamandre, 1971)) развиваются из некоторой точки, оказывающейся не причиной, но лишь поводом для высказывания. Шарль (герой дебютной картины), пожилой руководитель предприятия, внезапно уходит из дома во время празднования столетнего юбилея компании. Розмонд (героиня «Саламандры» бесподобно сыгранная Бюль Ожье) становится объектом внимания со стороны журналиста и писателя, после того как СМИ заинтересовались обвинением в ее адрес, согласно которому она стреляла в своего дядю, представив все как несчастный случай. Незначительность фабульного ряда для режиссера проявляется в специфической манере поведений его персонажей, которая не поддается причинно-следственным моделям интерпретации.

Кадр из фильма «Шарль, живым или мертвым»

В основе мотивации главных персонажей отчетливо прослеживается алогичность их поведения с точки зрения некоторой условной логики социального. Уставшему Шарлю следовало бы удалиться на пенсию, а Розмонде постараться уцепиться за стабильность ее жизни в семье своих родственников или пребывания на постоянном рабочем месте. Комментируя «Саламандру» Мишель Карденак объясняет странную непредсказуемость поведения героев через механизмы сопротивления: «Розмонда знает, что основной ее враг – социальная система, ярким представителем которой является владелец магазина обуви, ее шеф, подставляющий ей многочисленные ловушки». Однако подобная трактовка персонажей через идею классового антагонизма в случае Таннера не совсем верна.

Кадр из фильма «Саламандра»

Таннеру – «революционеру с опытом неудавшейся революции» – идея социального конфликта представляется тупиковой. Он работает не с альтернативными социальными структурами (будучи «коммунистом» по политическим убеждениям он, тем не менее, не рисует картину героической/трагической борьбы с капиталистическими акулами), но выходит на экзистенциальный уровень существования своих героев. В результате, игнорируя возрастные различия (пожилой Шарль/молодая Розмонд), различие социальных статусов и ролей (владелец фабрики/неквалифицированная работница) своих героев, Таннера интересует единство их мироощущения, которое проявляется в чувстве, объединяющем большинство его персонажей – в чувстве тоски.

Тоска – как противоположность желанию (причем подлинная страсть у Таннера однозначно на стороне первой). Поиск – как альтернатива потреблению («найти, оказавшись в условиях выбора – невозможно», одна из максим режиссера). Чувственная неопределенность – как отказ от социальной стабильности. Эта серия парадоксальных режиссерских установок напрямую отражается на его методах работы. И если черно-белое изображение и 16-мм пленка могу быть списаны на материальную необходимость и малый бюджет фильмов, то специфическое сочетание несочетаемого – документальная манера съемок равнодушной камерой и синхронные визуальному ряду непрестанные, почти поэтически страстные диалоги героев – в результате оказывается проявлением особенностей авторского почерка. Так пространство пустоты оборачивается его поэтикой.

Ален Таннер и «новое швейцарское кино» (1972-1973)

Кадр из фильма Клода Горетта «Приглашение»

К началу 70-х годов в Швейцарии появился целый ряд авторов, чье творчество преодолело государственные границы: начинавшие почти одновременно с Таннером Мишель Суттер (Michel Soutter) и Клод Горетта (Claude Goretta), а также дебютировавший в большом кино в 1973-м году Томас Керфер (Thomas Koerfer). Однако объединить их в одну линию «новой волны» швейцарского кино, что поспешили сделать кинокритики, можно с еще большей долей условности и оговорок, что и «волну» французскую. Тематически и формально картины этих режиссеров первой половины 70-х близки лишь отчасти, а различаются в сущностных своих аспектах.

Фильм «Приглашение» (L'invitation, 1973) Клода Горетта (получивший приз жюри на Каннском фестивале того же года, а в следующем году номинированный на премию «Оскар» как лучший иностранный фильм) уже в силу своего международного резонанса стал визитной карточкой нового швейцарского кино. По жанру едкая сатирическая комедия, представляющая собой современное западное общество в миниатюре, рассказывала историю встречи в загородном доме сотрудников одного бюро. Банальность замысла и скупость режиссерских приемов в полной мере компенсируются в фильме хорошей актерской игрой. Но в контексте его сравнения с Таннером (особенно учитывая их соавторство в конце 50-х результатом которого стал фильм «Nice time») Горетта заявляет о себе как режиссер, работающий с социальными структурами, чего Таннер упорно избегал во всех своих картинах 70-80-х. Будучи принципиальными критиками (швейцарского) буржуазного общества оба режиссера реагировали на одну и ту же проблему совершенно разными способами. Здесь уместно провести между ними черту согласно знаменитой годаровской установке, что «нужно снимать не политическое кино, а кино – политически». Горетта со всей своей прямолинейностью обличения пороков общества вполне мог бы пополнить список критикуемых Годаром режиссеров вроде Коста Гавраса (кстати, симптоматично, что именно подобного рода картины – «политические фильмы», а не фильмы сделанные «политически» – находили более чем благожелательный отклик у американской кино академии, свидетельство тому Оскар 1970 за «Z» Гавраса).

Кадр из фильма Мишеля Суттера «Землемеры»

«Землемеры» (Les arpenteurs, 1972) Мишеля Суттера, показанные в основном конкурсе в Каннах в том же году (кстати, впервые фильм Таннера попал в конкурс Каннского фестиваля только в 1981 году; до этого его работы отмечали лишь на берлинском кинофоруме), на первый взгляд следуют линии Горетта, нежели Таннера. Все тоже замкнутое ограниченное пространство (вместо одного загородного дома – два соседских), небольшой круг персонажей и еще большая (чем у Горетта) театральность постановки. Если Таннер иногда добивался от своих актеров практически «модельной» игры («модель» в понимании Брессона; к слову, брессоновская установка – «пусть чувства ведут к событиям, не наоборот» – в фильмах Таннера зазвучала с новой силой), то Горетта и Суттер максимально использовали их талант лицедейства. Важно отметить, что актерский состав они использовали почти одинаковый. Жак Деми и Жан-Люк Бидо из «Саламандры» вдвоем перешли в «Землемеров» Суттера, а тот же Деми годом позже, прихватив с собой «Шарля, живого или мертвого» – Франсуа Симона, оказался на съемочной площадке «Приглашения» Горетта. Однако театральность Суттера сильно отличалась от социальной сатиры Горетта, что особенно ярко проявилось в дальнейшем творчества Суттера (в частности, в картине «Репетиция» (Repérages, 1977) с потрясающим трио Жан-Луи Трентиньяна, Дельфин Сейриг и Леа Массари – чеховской по сюжету и по атмосфере камерной драме).

Кадр из фильма Томаса Керфера «Смерть директора блошиного цирка»

Наконец, Томас Керфер, единственный в этом ряду швейцарец, снимавший на немецком языке, в своей первой картине – «Смерть директора блошиного цирка» (Der Tod des Flohzirkusdirektors, 1973) – тоже не избежал идейной и тематической предопределенности как критика капиталистического общества. Но его метод не только отличался от чувственной экзистенциальной линии Таннера, но и практически не соприкасался с сатирой Горетта и театром Суттера. Все тот же бесподобный актер Франсуа Симон помог молодому режиссеру воплотить в кино «театр отчуждения» Бертольта Брехта, вызывающий ассоциации с ранними работами Фассбиндера или некоторыми фильмами тандема Штрауб-Юйе.

Наличие общих мотивов, одних актеров, тематических связок между Суттером, Горетта и Керфером как это ни парадоксально практически не позволяют вписать в этот и без того более чем условный ряд (традицию) Алена Таннера. И подобное различие обращает на себя внимание не только в силу акцентировки на особенностях авторского почерка, но и по той причине, что здесь проявляется значимый для всего творчества Таннера мотив – отказ следовать (замечать) традицию даже если она постепенно образуется. Или, сформулируем это к авторскую позицию: (из)обретение «поэтики пустоты» возможно лишь в условиях сознательного одинокого блуждания-поиска.

Ален Таннер и «эротизация политических обстоятельств» (1974)

Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет»

Еще в «Саламандре» Ален Таннер искусно подошел к жанровому кино, сняв «неправильный» детектив, то есть историю, разгадка тайны которой к концу фильма становится совершенно не значимой. В середине 70-х режиссер исказил традицию еще двух популярных жанров – мелодрамы («Середина мира» (Le milieu du monde, 1974)) и комедии («Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000, 1976)). Особенно показательна в этом смысле самая грустная и чувственная работа Таннера – «Середина мира», фабульный уровень которой буквально в прямом смысле слова спотыкается об авторскую интенцию. Таннер движется через историю любви к политическому высказыванию и, таким образом, как проницательно заметил кинокритик Армонд Уайт «эротизирует политические обстоятельства».

Сюжетная линия картины безыскусна как никогда. Герой – инженер в бельгийской провинции, эталон буржуазного общества (диплом с отличием, жена, один ребенок); ему выпадает счастливый билет – представлять перспективную политическую партию на грядущих выборах. Героиня – официантка-иммигрантка из Италии, оставившая на родине погибшего на заводе в результате несчастного случая мужа и память о профсоюзной активности своего отца. Их непродолжительная любовная связь – фабульная основа фильма. Однако, отталкиваясь от неубедительного в своей прямолинейности сюжета, Таннер добивается поразительного эффекта за счет особой и совершенно неожиданной техники своего повествования.

Кадр из фильма «Середина мира»

Таннер отказывается останавливаться на незначительных, по его мнению, деталях. Сложности с обманутой и затем покинутой женой вообще не проявляются по ходу фильма (жена героя появляется в кадре лишь однажды, на несколько секунд, почти случайно). Трудности в политической карьере, которая оказалась загубленной из-за проигранных выборов, вкрапляются в ход повествования эпизодически и практически незаметны. Вместо этого зритель наблюдает череду сцен, в которых Он и Она остаются наедине, занимаясь любовью, и непрестанно ведут беседы. Но их непрерывный диалог не позволяет им стать ближе друг к другу ни на шаг. Глухота Его к Ее словам едко рифмуется с пустотой жизни вокруг. Люди-статусы, наполняющие улицы и дома зрелого капиталистического общества зеркально, отображают внутренний мир героев.

Он впадает в заблуждение о себе и о ней: дарит подарки, планирует совместную жизнь, говорит о встрече с адвокатом по поводу развода, чтобы они, наконец, смогли быть вместе все время… Ей же практически случайно удается не поддаться этой иллюзии счастья и увидеть невозможность – коренную, метафизическую невозможность их совместной жизни. Кульминацией ее прозрения становится сцена в вагоне поезда. Пожелав провести день без него, отправившись проехаться по окрестности, Она вкушает грейпфрут и поднимает глаза на своих попутчиков, которые оказываются сплошь пенсионерами, хорошо одетыми, вероятно сытыми, но с пустыми глазами бессмысленно прожитых жизней. Таннер как никогда жесток по отношению к своей героине, рисуя у нее перед глазами ее же «светлое и обеспеченное будущее».

Кадр из фильма «Середина мира»

Таким образом, история любви у Таннера разбивается вовсе не о камень внешних обстоятельств – политика, семья, карьера, материальный достаток – все это оказывается на периферии (хотя и неизменно присутствует в фильме, как некий назойливый фон, столь же неизбежный и рутинный как постоянно падающий мокрый снег). В центре авторского внимания – грустная констатация того утверждения, что ничто никогда не меняется (даты, мелькающие перед глазами, и каждый раз внезапный пустынный пейзаж рисуют картину удивительно естественного ритма всего происходящего – так было, есть и будет всегда).

В «Середине мира» Таннер осуществляет киноэксперимент. Он помещает человеческий конформизм и «естественное» стремление каждого к (социальной, политической, эмоциональной) устойчивости в «пространство пустоты». Результатом оказываются либо массовые отступничества от идеалов молодости (мужская линия фильма), либо непрестанный поиск того, что обрести невозможно (линия женская).

Кадр из фильма «Середина мира»

«Май 68-го года во Франции не был революцией, - замечает Таннер. – Это был большой хэппенинг. Студенты разыгрывали сцены из Парижской коммуны и знали это. Это было чистой символикой, но, однако, политический истеблишмент дрогнул. Некоторые все еще мечтают о тех идеях, но они исчезли в конце 70-х. Традиции вернулись полностью во всех областях жизни. Это было полным отступлением. Вы могли видеть, как лидеры 60-х становятся хорошими бизнесменами».

От «неправильного» жанрового кино к «неправильному» авторскому, или road movie «наоборот» (1978-1983)

Кадр из фильма «Мессидор»

Персонажам Таннера свойственно осуществлять не только метафизические или эмоциональные перемещения, но и в прямом смысле слова оказываться на дороге (первый шаг в этом направлении сделал еще Шарль, усомнившийся в том, жив он или мертв). Фильмы «Мессидор» (Messidor, 1979) и «В белом городе» (Dans la ville blanche, 1983) по всем внешним признакам прочитываются как road movies, однако при более глубоком рассмотрении их движение отрицает самое себя. Особенность «маршрутов» его героев становится несколько более определенной, если вспомнить о культурном контексте, в котором (вынужденно) оказался режиссер.

Для Таннера вопрос собственной идентичности представляется особенно значимым. К концу 70-х появился швейцарский кинематограф, которого не было в 60-е, но более широкое сомнение режиссера – а появилась ли Швейцария? – так и осталось без ответа. Но его вопрошание «кто я есть?» не сводится лишь к культурно-политическому аспекту, в результате чего и экзистенциальная растерянность его персонажей – следствие этой более общей, личностной (социальной, идеологической) неопределенности.

Кадр из фильма «В белом городе»

И на фабульном, и на формальном уровне оба фильма Таннера оказываются в связке/полемике с дорожными историями Вима Вендерса («Алиса в городах», «Ложное движение», «С течением времени», (отчасти) «Американский друг», «Париж, Техас», «Лиссабонская история»). И здесь важно обратить внимание на причину полемики, различающую работы двух мастеров, казалось бы, очень близких по духу. Там, где Вендерсу движение необходимо, чтобы постоянно ускользать от культурного груза прошлого (обретение новой немецкой идентичности, свободной от национал-социалистических корней; здесь мы отталкиваемся от понятия «не-идентичности», предложенного Инной Кушнаревой по поводу фильма Вендерса «Ложное движение» в статье «Миноритарные акционеры большой немецкой культуры»), Таннеру напротив не за что ухватиться. Или точнее, таннеровское «пространство пустоты» – это пространство, внутри которого для человека все предстает чужим, отталкивающим, исключающим из себя. «Ложное движение» у Таннера – это не «абстрактное движение ради самого движения» Вендерса, а движение в связи с невозможностью не-движения, то есть невозможностью врасти в культурный контекст, на месте которого - пустота.

Кадр из фильма «Мессидор»

««Чернота» - это действительно ощущение, которое соответствует социально-экономическим отношениям в обществе. Уже название «Мессидор» - месяц жатвы во французском революционном календаре – заложены невеселые ассоциации. Пустота – вот что присутствует постоянно, и героини ее явственно ощущают».
(Ален Таннер из интервью по поводу фильма «Мессидор»)

«В белом городе» «пространство пустоты» достигает своих пределов, обращаясь в сплошную игру прозрачных образов. Не символика с ее неизбежной культурной коннотацией, но чистая образность, через которую проступает нарратив самого визуального. Таннер практически отменяет слово в кино, следуя не традиции (от нее он решительно далек), но улавливая и продолжая интенцию, заявленную еще в проекте «театра жестокости» Арто, то есть театра (в случае Таннера – кино), преодолевающего словесность искусства.

Кадр из фильма «В белом городе»

«Сценария как такового не было. Я писал диалоги, пока съемочная группа выстраивала мизансцену. Затем я доводил до совершенства визуальные композиции, проверял объективы и осветительную аппаратуру, пока не был удовлетворен на сто процентов…».
(Ален Таннер про съемки «В белом городе»)

Главные герои – Поль из «Белого города», Жанна и Мари из «Мессидора» - люди, растерявшиеся перед вопросом, кто они? Социальные обозначения, удерживающие их до определенного момента (моряк, студентка…), выпадают из сознания, освобождая их от иллюзии знания о себе. И с этого освобождения начинается непрерывное движение, которое в road movies Таннера имеет только одну цель – свое прекращение, невозможная возможность которого означала бы обретение идентичности, не только политической и культурной, но и субъективной, личностной.

Йонас и «маленькие пророки»
P.S. к «главным» фильмам и «главным» героям Алена Таннера

Кадр из фильма «На расстоянии световых лет»

««На расстоянии световых лет» (Les années lumière) - не политический фильм, как «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» и основан он не на убеждениях, а на фантазиях. Но действие происходит в нем в 2000 году, а одного из персонажей, родившегося в 1975-м, зовут именно Йонас. «Это просто шутка», говорит Таннер, хотя Йонас мог бы быть тем самым мальчуганом, и в 2000 году его можно было бы спросить, что с ним произошло за прошедшие годы».
Дерек Малколм, «Гардиан», 7 января 1982

«Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет» (1976) - самый известный фильм Таннера. «На расстоянии световых лет» (1981) - возможно, самый странный. Шутливая связь между ними через персонажа – Йонаса – символизирует парадоксальную эволюцию авторского почерка, а пять лет, хронологически разделяющие картины, прочерчивают искажающуюся эстетическую линию Таннера, на которой политика постепенно обращается в этику.

Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет»

Герои «Йонаса…» - четыре пары сторонников утопической идеологии и политики 60-х, волей случая образуют некое подобие коммуны. Однако в середине 70-х подобные типажи оказываются неприемлемыми для общества, что выливается в нескончаемые грустно-комичные ситуации со всеми персонажами фильма. И тем менее, именно в «Йонасе…» в первый и последний раз мрачная тональность большинства картин Таннера уступает место мягким лучам света надежды, которой совершенно неожиданно нашлось место в его «поэтике пустоты».

Чтобы ни происходило с героями этой заурядной жизненной драмы, этими восемью неуклюжими персонажами, этими четырьмя странными парами – увольнение, разорение, забвение, тюрьма – в 1975 году для Таннера подобные маргиналы все еще составляли альтернативу социальному потоку безразличия. Стилистика фильма – яркий содержательный нарратив (такое количество событий не встретишь ни в одном другом фильме Таннера), динамизм развития параллельных сюжетных линий, изощренные причинно-следственные связи, как узлы, скрепляющие разнонаправленное многообразие фильма в нечто целое – предопределена не только политической интенцией автора, но и совершенно определенным настроением вдохновения. Можно сказать, что в середине 70-х Таннер еще позволял иллюзии иного общества себя увлечь.

Кадр из фильма «Йонас, которому в 2000 году будет 25 лет»

Однако «сопротивление» Таннера, показанное в «Йонасе…» было обречено на провал – пределы логики и смысла отрицаемой им модели общества не позволяют его мысли преодолеть бинарность оппозиции капиталистическое/социалистическое. (Следует отметить, что «Йонас…» как никакая другая работа Таннера близка творчеству его швейцарских коллег – Суттеру и особенно Горетта; своего рода Таннер поддался соблазну сделать именно «политический фильм» в духе Гавраса и раннего Горетта; не менее символично и то, что наибольшего зрительского успеха добилась именно эта картина Таннера.) Но режиссерский вызов сам по себе оказался еще одним мифом, семиотическим развенчанием которого с легкостью занялся бы, к примеру, Ролан Барт в своих «Мифологиях».

Если картина мира в «Йонасе…» оказывается сладкой утопией, сказкой ХХ века, а сам фильм, возможно, лучшим высказыванием о долгом и горьком послевкусии (утраченной) надежды, то «На расстоянии световых лет» - это результат краха надежд(ы). И результат этот позволяет Таннеру подойти в главному открытию своего творчества – пониманию того, что через социальное, посредством политического человек не в состоянии обрести гармонию. Если герои «Шарля», «Саламандры», «Середины мира» еще интуитивно блуждали в поисках желанной, но невозможной иной жизни современного им обещства, то после краха (социального, идеологического) «проекта» герои Таннера становятся одиночками, воображающими друг друга. Или, как «В белом городе», воображающими саму реальность.

Кадр из фильма «На расстоянии световых лет»

В фильме «На расстоянии световых лет» встреча старика (Йошка) с парнем (Йонас) – это встреча опыта утраченной надежды, но ценой безумия обретенной веры и открытого энтузиазма молодости. Пустынные ирландские пейзажи, на которых разворачивается действие картины – зеркало пустоты, из которой проистекает поиск героя. Кладбище автомобилей и птицы как образ спасения и обретения свободы – координаты пространства, на котором оказался Йонас 25 лет спустя после своего рождения.

Отсутствие ясной сюжетной линии – следствие отказа Таннера от слов: «Я не чувствую такой необходимости в словах, как прежде. Думаю, нам всем снова следует научиться наблюдать». Наблюдать, созерцая – рецепт обретения веры для Таннера.

Если «Йонас…» - фильм о надежде, то «На расстоянии световых лет» - о вере. О вере, не имеющей никакого отношения к религиозности, но укорененной в ничто, пустоте (не)бытия. О вере, позволяющей оттолкнуться, отшатнуться (в смысле хайдеггеровского отшатывания, которое «исходит от Ничто», и которое «не затягивает в себя, а сообразно своему существу отсылает от себя»). Таким образом, политический проект кинематографа Таннера («снимать фильмы политически») приобретает форму этического жеста.

Кадр из фильма «На расстоянии световых лет»

Ролан Барт определил письмо, как «мораль формы». Именно в ракурсе подобного вопрошания (обретения собственного эстетического пространства, как результат сделанного политического выбора и отстаиваемой этической убежденности) и следует рассматривать «политичность» творчества Алена Таннера, некоторыми координатами которого могли бы стать следующие:

пространство его осуществления – пустота;
условие опыта – только пограничные состояния (со)знания;
направление движение – вглубь неопределенной тоски;
возможность (со)общения – посредством погружения в одиночество.

…

Кадр из фильма «Человек, который потерял свою тень»

В 1989 году Ален Таннер снимает фильм «Человек, который потерял свою тень» (L'homme qui a perdu son ombre), в названии которого по его словам он обыгрывает мысль французского философа Жана Бодрийяра. Удивительно, но кинематограф Таннера практически не имеет ничего общего с постмодернистским мироощущением в культуре и философии 70-х-80-х и, в частности, с обществом тотальных симулякров того же Бодрияйра. Напротив, творчество Таннера буквально рифмуется с (пере)определением политики у Алена Бадью. Одна из главных аксиоматических установок французского философа – «возможность невозможного и есть основа политики» – представляется как нельзя более подходящим эпиграфом ко всему творчеству швейцарского режиссера. Поэта, оказавшего в политической ситуации.

Текст: Олег Горяинов
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Один плюс один»

Fri, 30 Apr 2010 14:27:00 +0200

30 апреля в рамках Первомайского конгресса творческих работников пройдет презентация новой книги «Свободного марксистского издательства» «Борьба на два фронта» о «маоистском» периоде Годара. KINOTE публикует главу из монографии Гэри Элшоу «Изображение контркультуры конца 60-х в фильмах Жан-Люка Годара 1968 года» (The Depiction of late 1960's Counter Culture in the 1968 Films of Jean-Luc Godard), вошедшую в книгу.

Кадр со съемочной площадки фильма «Один плюс один»

«Одна затяжка? Ах ты, бедный дурак! Подожди, пока не увидишь этих блядских летучих мышей. Я едва мог слышать радио, с шумом привалившись к дверце в обнимку с магнитофоном, игравшим все время «Симпатию к Дьяволу». У нас была только одна эта кассета, и мы непрестанно ее проигрывали, раз за разом – сумасшедший контрапункт радио. А также поддерживая наш ритм на дороге».
Хантер С. Томпсон, «Страх и отвращение в Лас-Вегасе»

«Один плюс один» /«Симпатия к дьяволу» (One Plus One/Sympathy for the Devil) [1968] – первый англоязычный фильм Годара, а также последний «буржуазный фильм», который согласился сделать режиссер. Когда в начале 1968 года Элени Коллард /Elleni Collard/ обратилась к нему с предложением снять в Англии фильм об абортах, Годар согласился, если будет финансирование. Однако, поскольку в 1968-м в английское законодательство, касающееся абортов, были внесены изменения, проект отменили. Годар заявил Коллард, что приедет в Англию и «сделает фильм», если она добьется, чтобы в фильме участвовали The Beatles или The Rolling Stones. Коллард, работая в сотрудничестве с еще одним новичком-продюсером, актером и режиссером Йаеном Куарьером /Iain Quarrier/, и сыном английского лорда Майклом Пирсоном /Michael Pearson/, в конце концов раздобыла деньги, необходимые для запуска проекта. Удалось собрать 180.000 фунтов и заручиться согласием The Rolling Stones(1). Прибыв в Лондон 30 мая 1968 года, Годар выбрал для проекта тогда еще неизвестного оператора Энтони Ричмонда (Anthony Richmond)(2) и начал съемки.

Однако очень скоро на пути продюсируемого проекта возник ряд трудностей.

«Он (Годар) вообще не хотел ехать на съемки в Англию, необходимость покинуть Париж в разгар майской революции, несомненно, нервировала его. Во время съемок был арестован Брайан Джонс, а до того – Терренс Стэмп, который должен был играть роль, доставшуюся Куарьеру. Загорелась крыша студии звукозаписи «Стоунз», и в результате Годар уехал во Францию. Несколько позже он вернулся, и, как назло, из-за дождя сорвались съемки сцены про Black Power. Он снова уехал в Париж, потом снова вернулся…»(3)

Кадр из фильма «Один плюс один»

Еще одна проблема была связана с изменением первоначального замысла фильма. «Один плюс один» задумывался как простое повествование, социальное исследование, связанной с расовой и активистской проблематикой. Это должна была быть притча, «основанная на параллельных темах творения и разрушения. Трагический треугольник в Лондоне – французская девушка, которую до этого соблазнил реакционно настроенный техасец, влюбляется в ультралевого Черного активиста. Девушку Анн Вяземски /Anne Wiazemsky/ зовут Демократия. Нацист-техасец противостоит Черному, явно представляющму «Черную власть» (Black Power)…»(4)

Это изначальное прямое повествование должно было воплотиться в виде двух тем, развивающихся параллельно. Первую тему, «Творение», должна была отражать запись «Стоунз» в студии. Вторая тема – «Разрушение», самоубийство Евы, персонажа Вяземски(5).

Трудно сказать, изменился ли сюжет картины из-за обстоятельств ее производства и съемок. Однако, учитывая, что Годар упорно двигался прочь от повествовательного кинематографа, кажется маловероятным, что изначальный замысел в принципе мог быть реализован. В июльской статье Ричарда Руда (Richard Roud), посвященной «Один плюс один» и написанной для Sight and Sound, Руд сообщает, что фильм, как предполагается, будет экспериментальным в том числе с точки зрения метода съемки. Как свидетель съемок на свалке, Руд сообщает следующее: «Все это дело продолжалось 8 минут. Позже, разговаривая с Годаром, я высказался по поводу длины этого кадра, на что он ехидно ответил, что весь фильм будет состоять из десяти восьмиминутных кадров, если, разумеется, он не сочтет, что лучше будет вместо этого сделать фильм из восьми десятиминутных кадров»(6).

Вместо привычного повествовательного сюжета, композиция «Один плюс один» в итоге состояла из трех вымышленных эпизодов, перемежающиеся документальными и псевдодокументальными съемками. Вымышленные эпизоды в аллегорическом виде представляют актуальные социальные и политические проблемы. В первом из эпизодов показаны черные активисты-революционеры, читающие политические и литературные тексты на городской свалке Баттерси. Вторая сцена – вымышленное интервью, которое журналисты берут у Евы-Демократии в лесу. Сцена важна тем, что в ней нашли отражение мысли Годара о революции и роли культуры и революционеров. Третья сцена, поставленная в книжной или газетной лавке, приторговывающей порнографией, иллюстрирует роль западного фашизма и империализма, в том числе в отношениях между искусством и эксплуатацией. Эти сцены Годар перемежает кадрами Rolling Stones, записывающих «Симпатию к дьяволу» в своей студии, и Вяземски/Евы-Демократии, рисующей граффити на стенах и рекламных щитах. Вербальным аналогом «случайных» появлений Евы на протяжении всего фильма является закадровый голос повествователя.

Кадр из фильма «Один плюс один»

На премьере фильма в рамках Лондонского кинофестивале /London Film Festival/ 30 ноября 1968 года, Годар попросил публику потребовать обратно деньги за билеты. Продюсеры изменили годаровскую концовку ради того, чтобы включить полную версию песни Rolling Stones «Симпатия к Дьяволу». На протяжении всего фильма зрителю показывают процесс записи песни, но частью годаровского замысла было то, что все проблемы, затронутые в «Один плюс один», не находят никакого разрешения. Таким образом, включение полной версии песни противоречило замыслу фильма.

На премьере Годар также попросил зрителей пожертвовать вытребованные деньги международному комитету в защиту Элдриджа Кливера /Eldridge Cleaver/, уже два года находившемуся в подполье. Многие зрители отказались это сделать, тогда Годар в бешенстве вылетел из кинотеатра, обозвав зрителей «фашистами», а по пути ударил Куарьера. Годар, взявший Куарьера на роль фашиста, владельца книжной лавки в сцене «Сердце Запада», видимо, убедился в правильности своего выбора.

После премьеры фильм, в который вошла полная версия песни Rolling Stones, был переименован в «Симпатию к дьяволу», поскольку отсылка к песне Rolling Stones повышала коммерческий потенциал картины. Отчасти в виде уступки Годару, Куарьер согласился пустить в прокат обе версии фильма, часто даже в одном и том же кинотеатре. Что, конечно, создало дополнительную путаницу для зрителя(7).

Реакция Годара на новую концовку фильма была следующей: «Один плюс один» не означает «Один плюс один равняется двум». Название означает то, что в нем говорится : «Один плюс один»(8).

Первый художественный эпизод в фильме «Один плюс один», «За рамками черного романа», изображает черных революционеров, которые манипулируют оружием и читают выдержки из различных текстов. Сцена эта снята на свалке, что создает мрачный фон и предъявляет зрителю метафору лома, человеческого и технологического. Революционеры на свалке, использующие культовые клише движения за черную власть, являют собой странную смесь черного националистического движения и американских Черных пантер. Годар иллюстрирует связь группы с идеологией Черных Пантер, вкладывая в уста персонажей на протяжении практически всей первой сцены эпизода на свалке почти исключительно выдержки из книги Элдриджа Кливера «Душа на льду», также изданной в 1968-м.

Кливер, ставший в 1968 году спикером и министром информации «Черных пантер», вызывал противоречивое отношение в черном революционном движении из-за своей литературной деятельности и причастности к Черным пантерам. Декламация текстов Кливера служит комментарием не только к сцене на свалке, но и к более общим проблемам языка, которые пытается исследовать Годар. Он использует текст Кливера, в первую очередь, его концепцию «Всемогущего администратора» для революционной критики белых буржуазных ценностей, но демонстрирует на примере этого текста и противоречивость идей Кливера.

Роман Кливера целенаправленно критикует ценности и страхи белых, особо выделяя примеры эксплуатации черных. Одним из субъектов эксплуатации для него являлись белые музыканты и музыкальная индустрия, укравшие то, что изначально было «музыкой черных», и выхолостившие ее в собственных корыстных интересах. Кливер считает, что эксплуатация музыки черных белыми музыкантами – это не просто воровство, но еще и двойные стандарты: музыку черных насмешливо критикуют ровно до того момента, пока ее не начинают использовать белые.

Кадр из фильма «Один плюс один»

«Хорошо известный пример того, что у белых есть потребность не отдавать должного черным, мы находим в мире музыки. Белые музыканты знамениты своими поездками в Гарлем и другие центры негритянской культуры с целью в буквальном смысле красть музыку черных. Они протаскивали ее обратно через границу цветоразделения в «Великий белый мир» и выдавали потом разбавленную водичкой добычу за собственные оригинальные творения. А черных между тем поднимали на смех за то, что они, негритянские музыканты, играют низкопробную черномазую музыку»(9).

Это заявление Кливера можно с тем же успехом отнести и к музыке Rolling Stones, на которых сильно повлияла «черная музыка», например, блюз. Похоже, Годар осознает и даже подчеркивает это, когда средствами монтажа на мгновение переносится со свалки в студию Rolling Stones. Однако он не пытается опровергнуть эту мысль, Показывая запись Rolling Stones в их студии, он пытается вскрыть внутреннюю политизированность искусства, историческое содержание любого художественного средства.

Сцена интервью «Все о Еве» с Вяземски заключает в себе критику в адрес средств массовой информации и контрастирует со статичной съемкой на свалке. Вопросы, который задает интервьюер Еве, вынуждают ее отвечать односложно – «да» или «нет». С помощью фальшивого птичьего пения, шума проезжающих автомобилей и «стильной» съемочной команды, Годар подчеркивает искусственность среды, в которую помещена Ева. Перенасыщение среды техникой, информацией это одновременно и инструмент, потенциальный катализатор революции, в возможность которой Годар верит, и потенциальный враг, если информация используется в качестве риторики.

Интервью с Евой проливает свет и на изменения собственной революционной идеологии Годара. Представление о том, что «существует только один способ стать интеллектуальным революционером – а именно, перестать быть интеллектуалом», отрицает пассивную вовлеченность в пользу прямого революционного действия.

Сцена эта отражает целый ряд проблем – как в США, так во Франции – связанных с маем 68-го. Молодежь, отвергающая старые буржуазные порядки, студенческая политика… Но в этих эпизодах присутствует и намек на сдачу позиций. Вяземски соглашается с интервьюером, что культура переживет революцию. Словно технология уже создала так много предметов материальной культуры и социального мусора, что нет надежды разгрести это все и освободиться. Масс-медиа победили.

В противоположность предыдущей сцене с «Евой-Демократией» политический посыл эпизода «Запад» связан с печатью. Персонаж «Запада» диктует свое послание машинистке в углу лавки(10). Здесь Годар проводит параллель со сценой «За пределами черного романа», выпукло и в новом свете показывая технологию, сексуальность и насилие уже внутри белой, консервативной и чисто маскулинной перспективы. Он предлагает переоценку печатного носителя и его возможностей, переоценку традиционного способа распространения политической и идеологической мысли.

В эпизоде «Сердце запада» Годар высказывается по поводу правой и левой пропаганды. Первый эпизод открывается очень длинным крупным планом – подобным образом были сняты как эпизоды в студии The Rolling Stones, так и эпизоды на свалке. Обложки порнографических журналов подчеркивают уравнивание политического и сексуального, которое происходит на протяжении фильма. На журнальных обложках мы видим в основном сексуальные изображения, которым сопутствуют либо политические образы, либо тексты сексистской/правой направленности.

Кадр из фильма «Один плюс один»

Мы видим мужчин, олицетворяющих мачистские стереотипы, рядом с журналами об автомобилях, что обнажает связь между механикой и сексом. Эта связь еще более очевидной когда владелец лавки зачитывает вслух отрывок из «Майн Кампф» – о том, что человек должен стать подобным машине. В лавку заходят покупатели разного возраста – тем самым подчеркивается, что идеология не связана напрямую ни с возрастом, ни с полом. В фигуре Дедушки, зашедшего в лавку с внуком, Годар показывает страх и презрение правых по отношению к символическим «хиппи», «заключенным», сидящим в углу лавки. Внук видит кругом себя порнографию, однако вступать в общение с двумя хиппи ему запрещено. Вместо этого мальчику доверяют подержать купленную Дедушкой порнопродукцию, а Дедушка тем временем колотит хиппи.

Просвещая зрителя по поводу политических методов, используемых правыми против левых, Годар недвусмысленно указывает на порнографию в качестве одного из орудий. Два персонажа, которых бьют – это носители левых идеалов и левой культуры, используемые правыми в качестве культурного козла отпущения. Проводится параллель между новыми правыми и гитлеровцами, поскольку те и другие порождают проблему, вину за которую лицемерно возлагают на левых. Лозунги революционных хиппи – «Да здравствует Мао!», воззвания против вьетнамской войны противостоят гитлеристским лозунгам. Годар показывает нам создание и использование лозунгов как запрограммированный процесс, вскрывая опасность идеологической риторики. Он предостерегает против затертых, приевшихся формул и убеждает зрителя в необходимости творческих революционных средств.

Возможно, именно личный послевоенный опыт позволяет Годару указывать зрителю на то, как Гитлер использовал – причем, успешно – средства массовой информации в ходе Второй мировой войны. Манипулирование СМИ в пропагандистских целях распространяется все шире в стремительно развивающемся и основанном на технологиях мире конца 60-х. Как утверждает Маршалл Маклюэн: «Ибо электрический свет и электроэнергия отдельны от их применений, и, кроме того, они упраздняют временные и пространственные факторы человеческой ассоциации, создавая глубинное вовлечение точно так же, как это делают радио, телеграф, телефон и телевидение»(11).

Годар иллюстрирует тезис: тот, кто контролирует средство, контролирует и сообщение. Связь СМИ с сексом, политикой и коррупцией в Англии стало определяющим для общественного сознания 60-х после таких скандалов, как «дело Профьюмо»(12) в 1963 году. Титр, которым открывается эпизод – The Art of CID отсылает как к теме наркотиков (ACID, т.е. ЛСД), так и к разоблачению госкоррупции (т.е. CID это Criminal Investigation Department, Управление уголовных расследований). Таким образом, в этой сцене мы видим обвинение в адрес правых/фашистов и государства, а также ироническую параллель между ними. Марта Миллер в статье о фильме «Один плюс один» пишет, что Годар доводит эту мысль до обвинения в адрес целой культурной идентичности. «Англо-саксонское общество… является фашистским, склонным к насилию и извращенности»(13).

За кадром упоминается боливийский революционер, прячущийся в лондонской уборной, а рассказчик Годара проводит время за чтением порнографического романа. Роман, отрывки из которого зачитываются, напоминает порнографические тексты, использовавшиеся в ранних годаровских фильмах. Например, в «Мужском-женском» (Masculin féminin: 15 faits précis) [1966] двое мужчин читают вслух: «Герцогиня была нагой, а маленький принц был одет как Чарли Чаплин»(14).

Кадр из фильма «Один плюс один»

Рассказчик появляется за кадром на протяжении всего фильма, выдавая образчики политической порнографии, и говоря, например, про ожидание «на берегу, пока приплывет желтая подводная лодка дядюшки Мао и заберет меня». Рассказчик соединяет популярные культурные фигуры и политиков с порнографией, высмеивая их власть внутри западной культуры. Годар использует рассказчика, чтобы подорвать культ знаменитостей и выставить буржуазные представления о политике и власти в свете едкой пародии. В результате мы получаем уравнение, в котором политика, секс, власть и порнография становятся взаимозаменяемыми предметами материальной культуры буржуазной иерархии. Использование рассказчика во многих отношениях повторяет технические приемы звукозаписи, использованные в «Веселой науке» /Le gai savoir/ [1968], нарушая ожидания, разделяя образ и звук.

В «Один плюс один» Годар использует многие приемы из своих более ранних фильмов 1968 года. В титрах внутри фильма применяются буквы разнообразных форм и конфигураций, передающие в том числе, неоднозначные смыслы; в граффити Вяземски мы видим игру слов и двойных значений в текстуальном ряде, восходящем к проекту Ciné-Tracts (1968)(15). Часто происходит конвергенция понятий, например в слове, которое Годар использовал для обозначения марксистского кино – Cinemarx, или же их необычное соединение, например, Freudemocracy – «Фрейдемократия». Подобным же образом рассказчик соединяет идеи и размывает границы между понятиями. Годар будто берет идеи из своих прежних проектов, например, из комментариев к «Мужскому-женскому» (1966), и воплощает их буквально. Когда Годару задали вопрос о поп-музыке как средстве политизации молодежи, он ответил: «Знаете, ведь, кажется, Бодлер сказал, что на стенах сортира мы видим человеческую душу. Вы видите там граффити – политику и секс. Ну, вот об этом мой фильм»(16).

Годар использует медиа-образ поп-звезды не только в качестве узнаваемой фигуры, но и как способ обнажить его искусство само по себе. Годар вообще часто вскрывает внутреннюю механику своих работ, в «Один плюс один» он показывает трудоемкий процесс коллективного творчества работы The Rolling Stones, но одновременно размышляет и над собственным творческим процессом. Колин Л. Уэстербек утверждает, что «Годар заинтересовался Rolling Stones поскольку, надеялся найти некую поучительную аналогию между их методом импровизации и его собственным. Фильм – это, очевидно, попытка синтезировать материал подобно тому, как «смешиваются» дорожки при звукозаписи»(17).

Годар играет с переносными и буквальными смыслами, с языковыми каламбурами, но игры эти касаются и визуального ряда, отсылающего к ключевым моментам годаровской карьеры в кино. Его фильм «Уикенд» /Weekend/ (1967) имел подзаголовок «Фильм, найденный в помойке»; в «Один плюс один» изрядная часть фильма в буквальном смысле слова снята на свалке.

Кинорежиссер Д.А. Пеннебейкер (D.A. Pennebaker), вспоминая свою юность, говорит о влиянии, которое оказали изменения в технологии звукозаписи на американское общество: «Услышать Армстронга по радио было невозможно, черных не передавали вообще… Послушать его можно было только одним способом: купить такие пластиночки на 78 оборотов, т.н. «расовые», их выпускала Blue Bird. И на этих пластиночках были особые желтые этикетки, чтобы их нельзя было спутать с нормальными пластинками Blue Bird, на которых не было никаких черных певцов или инструменталистов»(18).

Кадр из фильма «Один плюс один»

Существенным элементом фильма «Один плюс один» является внимание к технологии записи звука и изображения, а также, не в последнюю очередь, к передаче звука. Вероятно, еще более важен вопрос о праве собственности на записанный голос и о применении этого права.

Маршалл Маклюэн, описывая изобретение фонографа, рассказывает о том, что первоначально Эдисон планировал использовать прибор как телефон, для передачи голоса. Воспользовавшись примером из песенной лирики, Маклюэн пишет: «Возьмем, к примеру, смещение английского в сторону вопросительности после появления «Как насчет…?» Люди не стали бы без конца использовать эту фразу, если бы в ней не было какого-то нового акцента, ритма, если бы она не выражала какого-то нового важного нюанса в отношениях между людьми»(19).

Маклюэн утверждает, что именно запись голоса и появление радиовещания изменили способы коммуникации между людьми. Годар иллюстрирует этот тезис в «Один плюс один» магнитофонной записью в сцене «Все о Еве», а также в эпизодах на свалке. Мысль Годара, однако, заключается в том, что технология становится гораздо динамичней, и возрастает скорость ее распространения. С появлением магнитофонной записи(20) информация обретает еще большую мобильность, ее становится еще легче распространять. Только в начале 1960-х стал возможным синхронизированный звук для 16мм фильмов, что и привело режиссеров, таких как Д.А. Пеннебейкер и Ричард Ликок, к экспериментированию и развитию методики натурных киносъемок.

В статье Меррилл особо подчеркивается критицизм политического мышления Годара, выражаемый, в частности, в использовании титров. Добавляя одну или две выделенных буквы к титрам, Годар, по мнению Меррилл, дает понять, что «…революция приведет к коммунизму, но к коммунизму необходимо будет добавить постоянную возможность критиковать это общество. Это и есть один плюс один в названии»(21).

Ради воплощения революционных идеалов Годар принес в жертву либеральную демократию, которую, согласно Меррилл, воплощала Ева, персонаж Вяземски. Еву, оказавшуюся между коммунистическими и анархистскими флагами в финальной сцене, приносят в жертву на алтаре черной революции(22).

«Ирония в концовке Годара заключается в том, что экран становится черным, звук затихает, а Rolling Stones так и не заканчивают свою песню «Симпатия к Дьяволу». Для Годара революция не закончилась. Ее еще предстоит совершить… Он считает, что мы еще не научились складывать»(23).

Примечания:

Большую часть денег добыл Пирсон, который, наряду с Куарьером, считал что данный фильм откроет серию картин, которые они будут сопродюсировать, помогая таким образом молодым, начинающим карьеру режиссерам. В рассказе Марты Меррил о премьере «Один плюс один» на Лондонском кинофестивале есть и замечания Куарьера по поводу данного плана (См. Марта Меррил, «Черные Пантеры в Новой Волне», Культура кино (США), весна 1972, стр 139-140 (Martha Merrill, 'Black Panthers In The New Wave', Film Culture (U.S.), Spring (1972), 139-140)), который привел в результате к созданию Cupid Productions, совместно с Пирсоном. У Пирсона как продюсера на счету Venom (UK), AKA. The Legend of Spider Forest (USA), реж. Питер Сайкс (Peter Sykes), 1971.
Это был первый художественный фильм Ричмонда. Стоит отметить, что в дальнейшем он делал «Человека, который упал на землю» (The Man Who Fell To Earth), по иронии судьбы, с Рипом Торном (Rip Torn). The Man Who Fell To Earth, реж. Николас Роуг (Nicolas Roeg), UK/USA, 1976.
Ричард Руд, «Жан-Люк Годар» (Richard Roud, Jean-Luc Godard (London: Indiana University Press, 1970)), стр. 151. Можно предположить, что настойчивое желание Годара вернуться в Париж отчасти объяснялось необходимостью завершить проекты, все это время находившиеся на разных стадиях производства, в том числе Le Gai Savoir, Ciné-Tracts и Un Film Comme les Autres.
Ройал С. Браун, «Введение: Один плюс один равно» ('Introduction: One Plus One Equals'.) Сборник. стр. 8. «Фокус на Годара» (Focus on Godard) под ред. Ройяла С. Брауна, стр. 8.
Руд, «Жан-Люк Годар», стр. 147-148.
Ричард Руд, «Один плюс один», Sight and Sound, 37 (1968), 183.
Фильм не предназначался для широкого проката в США до апреля 1970 года, когда Годар и Горен совершали турне по США с целью продвижения фильма See you at Mao/British Sounds [1969], работая в то время совместно с Grove Press и New Line Cinema. Стоит отметить, что в прокат были запущены обе версии. См. Эндрю Сэррис, «Годар и революция» в сборнике под редакцией Дэвида Стеррита «Жан-Люк Годар: интервью» Andrew Sarris, 'Godard and the Revolution'. In David Sterritt. ed., Jean-Luc Godard: Interviews. (Jackson: University Press of Mississippi, 1998), стр. 51.
Руд, «Жан-Люк Годар», стр.150.
Элдридж Кливер, «Душа на льду» Eldridge Cleaver, Soul on Ice (New York: Dell Publishing Co., Inc, 1978), стр. 81-2. Начало сцены, в которой революционер обсуждает блюз, взято из книги ЛеРоя Джонса «Люди блюза» (LeRoi Jones', Blues People). См. Джулия Лесаж, «Жан-Люк Годар: справочник по ссылкам и источникам» Julia Lesage, Jean-Luc Godard: A Guide to References and Resources (Boston: G.K. Hall & Co., 1979), стр. 97.
Обыгрывается с помощью зрительных образов «диктатор».
Маршалл Маклюэн, «Понимание медиа: внешние расширения человека» http://www.krotov.info/libsec/13m/mak/lyaen.htm
Джон Деннис Профьюмо – военный министр Великобритании. Был вынужден подать в отставку в 1963 году, когда выяснилось, что он посещал проститутку Кристин Килер, с которой в то время встречался и советский разведчик в Британии Евгений Иванов. Его отставка повлекла за собой отставку кабинета министров, а затем и поражение консерваторов на выборах. Впоследствии Профьюмо много работал в социальной сфере, за что был удостоен звания командора Ордена Британской империи.
Меррил, 138.
Жан-Люк Годар, «Мужское-Женское», Masculin-Féminin (New York: Grove Press Inc, 1969), стр. 61.
Проект Ciné-Tracts, в котором Ж.-Л. Годар принимал непосредственное участие в качестве одного из режиссеров, предшествовал фильму «Один плюс один».
Годар, цитируется в Годар, «Мужское-Женское», стр. 230.
Колин Л. Уэстербек младший, «A Terrible Duty is Born», Sight and Sound, 40 (1971), 82.
Д.А. Пеннебейкер и Крис Хейдждас в ходе интервью, данного Джулиан Зелицер D.A. Pennebaker, and, Chris Hegedus Interviewed by Julian Zelizer, 'Talking History: The War Room'. Department of History, SUNY-Albany, 'Talking History' series. Internet WWW page, at URL: <http://www.albany.edu/history/specialfeatures.html >. Online Audio Recording (requires 'RealPlayer', at WWW URL: http://www.real.com/products/player/download_player.html) Internet WWW page, at URL: http://www.albany.edu/talkinghistory/archive/pennebaker-hegedus.ram (last updated January 24, 2000/Version current at 7 October, 2000).
Маклюэн, там же.
«Филипс» вывел на рынок кассетный магнитофон в 1963 году.
Меррилл, 138. В интервью, данном Ричардом Сэррисом в 1970, он упоминает о том, что название возникло из граффитти, увиденного Годаром во время майских событий. См. Сэррис, «Годар и революция», стр. 52.
Меррилл, 138.
Меррилл, 138.

Никакого завтра

Sun, 18 Apr 2010 20:03:00 +0200

KINOTE публикует статью Эмилиано Морреале из октябрьского номера Cahiers du cinéma, в которой автор приводит краткую историю итальянского кинематографа, написанную через фильмографию Федерико Феллини, а так же предлагает отказаться от расхожих кинокритических штампов в отношении итальянского классика, чтобы разглядеть подлинную красоту его картин.

Федерико Феллини

В последние годы жизни, несмотря на многочисленные и сладкоголосые восхваления, Федерико Феллини стал чужим в Италии и в кино. Он больше не мог снимать, его фильмы были слишком дорогими, а число его зрителей уменьшалось. Его последние фильмы свидетельствуют о глубокой неприязни к окружающему миру: именно Феллини снял первую и самую апокалиптическую фреску против Берлускони (кавалер Фулвио Ломбардони, король частного телевидения, в фильме «Джинджер и Фред» (Ginger e Fred) еще в 1985 году!), а фильм «Голос луны» (La Voce della Luna) – один из самых пессимистичных фильмов об Италии и Европе, обреченных на неизбывную вульгарность. Феллини, которого, как правило, считают рабом собственных фантазий, отгородившимся от жизни за стенами «Чинечитты», параллельно утверждается как один из самых прозорливых наблюдателей общества и его нравов. «Часто забывают о том, что он всегда был «свидетелем своего времени» и что это связано с его старой журналисткой жилкой», - заметил Серж Даней в рецензии на «Джинджер и Фреда» («Либерасьон», 24 января 1986 года).

Постер фильма «Джинджер и Фред»

Режиссер, превращенный в живой монумент и лишенный возможности работать: эта неловкая ситуация, как по иронии судьбы, соответствовала мнению о нем, господствовавшему в его время и до сих пор распространенному в Европе и Америке. То, что обычно считают характерными чертами творчества Феллини (наиболее поверхностные и легко воспроизводимые черты: «феллинизм»), при ближайшем рассмотрении оказывается либо следствием непонимания, либо обезболивающим, призванным сделать его безобидным: Феллини-мечтатель, создатель мифов, «универсальный» поэт, ностальгически воспевающий память.

Эти клише (которые в том числе разделяет часть критики) следует исправить или заменить чем-то новым. Феллини не столько конструирует, сколько деконструирует и пародирует мифы; его гениальность заключена именно в этой двусмысленности, в том, что он одновременно является жертвой массовой культуры и изобретает ее заново, десакрализирует ее в галлюцинаторных соблазнительных и соблазненных формах.

Кадр из фильма «Амаркорд»

Точно также «универсальность» Феллини рождается из специфики его исторического и географического положения. Его ошеломленный, почти детский взгляд на давящую мощь массовой культуры (радио и голливудский кинематограф, позднее телевидение) также является отражением характерной ситуации, в которую попала страна с мощной гуманистической традицией, «колонизированная» американской массовой культурой, которой при этом удалось выработать парадоксальные антитела благодаря тому, что она является только потребителем, а не производителем этой культуры. (Рискнем предположить, что в этом отношении кинематограф Феллини предвосхищает использование понятия «меньшинство», «миноритарное» у Кармело Бене (Carmelo Bene), когда историческая и антропологическая неполноценность обращается в преимущество).

Наконец, образ «ностальгирующего» Феллини, который возник из циклической смен времен года в «Амаркорде» (Amarcord), не учитывает того, что прошлое чаще всего предстает у режиссера в виде кошмара (начиная с «Восьми с половиной») и что его растущая сосредоточенность на годах юности происходит не от пристрастия к интимным воспоминаниям, а от понимания того, что именно это прошлое (годы фашизма) является определяющим для понимания настоящего: что эти годы, как будто под действием колдовства, длятся и по сей день.

Фашизм и страсть к «вульгарному»

Кадр из фильма «Джинджер и Фред»

Тот факт, что его подростковые годы прошли при фашизме, приобретает почти символическое значение: это формирование личной идентичности в тот исторический момент, когда культура раскрылась сама перед собой. Для Феллини фашизм, говоря словами великого антифашиста Пьеро Гобетти, - «автобиография нации» и способ проживания одновременно тоталитаризма и массовой культуры. Вот почему подросток при фашизме ни в коем случае не может символизировать «ностальгию».

Фашизм, современность и пристрастие к «вульгарному» тесно связаны. Фашизм для Феллини также один из возможных способов видеть и переживать современность, массовую культуру: он сосуществует с Гэри Купером, Рексом, волшебником Мандрейком, героем комиксов. И когда эти люди в черных рубашках патрулируют город, глаз эксперта видит, что они всего лишь бродят среди декораций «Чинечитты» (как и венецианская «Мостра», колоссальное творения фашизма).

Кадр из фильма «Амаркорд»

Отношения Феллини с настоящим отмечено той же двусмысленностью: его взгляд колеблется между удивлением ребенка, врожденным пристрастием к ужасному и гипертрофированным вниманием к деталям. Как писал Жиль Делез в «Образе-времени»: «присоединиться даже к декадансу, который позволяет любить только в мечтах или в воспоминаниях <…>, вступить в сговор с декадансом и даже подгонять его, чтобы что-то спасти, может быть, все, что еще возможно спасти». И если до «Амаркорда» тот факт, что «фашизм – автобиография нации», пусть даже ретроспективно, казался забавным, хотя и вызывал некоторую тревогу, в конце жизни, когда тень «Ломбардони» становилась все более угрожающей (режиссер умер всего за несколько месяцев до основания «Форца Италия», которая триумфально выиграет выборы 1994 года), Феллини больше не забавлялся. Должно быть, зрители почувствовали страшную, безысходную горечь его последних фильмов, и им было от этого не по себе.

В эпоху новых волн Феллини изобрел оригинальный итальянский путь к кинематографической современности, стратегически противоположный пути Антониони: там, где последний пытался синхронизировать развитие кинематографа с развитием психоанализа, литературы и философии, Феллини применяет стратегию «снизу», используя кино как приемник и усилитель предшествующих популярных форм выражения, которые он любил или практиковал: от ревю и варьете до цирка, от комиксов до радио (его фильмы полностью реконструируются в дубляже и было бы интересно «послушать» эти столь визуально насыщенные картины, как если бы это были радиоспектакли).

Поэтому неудивительно, что после десятилетий кинематографической нормализации феллиниевская модель стала непонятной или была отброшена в сторону. И тогда Феллини стал обращенным ко всему миру режиссером ностальгии, памяти, грезы.

Мюзик-холл против мелодрамы

Кадр из фильма «Джинджер и Фред»

Непонимание, которое порождает творчество Феллини, еще больше усиливается, амплифицируется, когда речь заходит о его влиянии на последующий кинематограф, особенно итальянский (который, как известно, либо «неореалистический», либо «феллиниевский»). Таким образом, можно выдвинуть гипотезу. Многое из того, что обычно считают феллиниевским в итальянском кино последних лет, следует приписать влиянию тайного мэтра: Серджо Леоне. Серджо Леоне – учитель Дарио Ардженто и, возможно, даже источник увлечения Голливудом и решимости сделаться «более голливудским, чем сам Голливуд» у Бертолуччи. С привнесением Новой волны в случае Бертолуччи и мелодрамы, понимаемой в том числе как лирическая опера, в случае Леоне. (1)

Именно отсутствие «мелодраматического» воображения указывает на отличие Феллини от большей части последующего «барочного» кинематографа. Композиция, состоящая из ключевых сцен в ущерб линейному развитию сюжета (и иногда реализму), но без разрушения структуры повествования, экзальтация чувств, противопоставление индивидов и коллективов, - вот некоторые характерные черты этого течения. Если вспомнить, что итальянский кинематограф постоянно заглядывался на оперу (в особенности на Верди), даже в случае таких разных режиссеров, как Висконти, Бертолуччи и Беллоккьо, путь Феллини, делающего в двадцатом веке ставку на мюзик-холл и пастиш, представляется исключением.

У распада сюжета в фильмах Феллини, отсылающего кино к его дальнему родству с комиксом, наследников не нашлось. В 70-90-е Нанни Моретти (Nanni Moretti) пошел по пути «кинокомикса», но скорее в форме comic strip, как у Жюля Файффера и только после конфронтации с «Маэстро» в «Золотых мечтах» (Sogni d’oro, 1981). У него комикс сохраняет роль разрушителя повествования, но не становится, как у Феллини, визуальной моделью заполняемых и переполняемых изображением клеток первоначальных графических листов, восходящих к иллюстрациям девятнадцатого века.

Кадр из фильма Нанни Моретти «Золотые мечты»

Влияние Феллини неосязаемо проходит через различные течения, чтобы в конце концов потерпеть неудачу в комедии по-итальянски последнего времени. Горестная и гротескная комедия Этторе Сколы («Мы так любили друг друга»/C’eravamo tanto amati, 1974), которая даже воссоздает декорации «Сладкой жизни» и в которой играет сам Феллини, Дино Ризи («Убей меня поцелуями»/Straziami ma di baci saziami, 1968), Нино Манфреди («За полученную милость»/Per grazia ricevuta, 1971) или даже Луиджи Коменчини («Большая пробка»/L’ingorgo, 1979, монументальная аллегория, как две капли воды похожая на «Репетицию оркестра», которая вышла в том же году). И наоборот, его наследие зачастую погружается в самый вульгарный гротеск (Лина Вертмюллер/Lina Wertmüller) или в приторную меланхолию (Пупи Авати/Pupi Avati).

Преданная современность

Кадр из фильма Марио Бавы «Операция «Страх»

Возможно, пришло время, выйдя за рамки видимостей и мейнстрима, рассматривать Феллини как родоначальника подпольной, андеграундной линии итальянского кинематографа: скорее как родственника Кармело Бене и Марио Скифано (Mario Schifano), чем Висконти и Де Сики. Или же в его принадлежности, почему бы и нет, к некоторым наиболее визионерским тенденциям жанрового кино. Во второй половине 60-х в период его расцвета наиболее близким к Феллини режиссером, возможно, был кто-нибудь вроде Марио Бавы: новелла в сборнике «Три шага в бреду», «Джульетта и духи» (Giulietta degli spiriti) и «Сатирикон» (Satiricon) имеют больше точек соприкосновения с «Топором для новобрачной» (Il Rosso segno della follia, 1970) и с «Операцией «Страх» (Operazione paura, 1966), чем с «Фотоувеличением» (Blow-up) Антониони, «Туманными звездами большой медведицы» (Vaghe stele dell’Orsa) Висконти или «Садом Финци-Контини» (Il giardino dei Finzi Contini) Де Сики.

Кармело Бене не любил Феллини. Возможно, в силу некоторого сходства с ним в поэтике и даже в методе, которое сегодня стало очевидно. Неслучайно, что последние двадцать лет влияние Феллини в Италии больше чувствуется в театре, чем в кино, у таких авторов как Пиппо Дельбоно (Pippo Delbono) или Ромео Кастеллуччи (Romeo Castellucci) с его «Обществом Рафаэля Санцио», то есть у двух более-менее прямых наследников Кармело Бене (2). В кино ближе всего к этому подходят Даниэле Чипри (Daniele Cipri) и Франко Мареско (Franco Maresco), которые используют реальные городские пространства так, как будто это декорации «Чинечитты», и в то же время очень близки к мрачному сицилийскому барокко, являющемуся в большей степени испанским, нежели итальянским.

Кадр из фильма Кармело Бене «Богоматерь от турок»

Именно эти деятели театра в своей практике, которую Бене называл «сценическим письмом», развивают некоторые глубинные тенденции искусства Феллини. В особенности, работу, которую он вел с разными медиа двадцатого века, создавая пространственно-временные отложения, в которых прошлое и настоящее движутся, сталкиваются, сосуществуют, главным образом, в менее осознанных слоях индивидуальной и коллективной жизни.

Этот метод можно назвать не столько архетипическим, сколько аллегорическим в том смысле, в каком его понимал Вальтер Беньямин. Что-то вроде работы по коллективному, аллегорическому самоанализу, как заметил Итало Кальвино по поводу «Амаркорда»: «Именно поэтому Феллини удается так глубоко нас задеть: он заставляет нас признать, что то, что казалось нам далеким, внутренне нам близко. […] Как в психоанализе невроза, точки зрения настоящего и прошлого смешиваются, как в истерике, они выносятся вовне, превращаясь в зрелище […] Кинематограф дистанции, питавший нашу юность, окончательно превратился в кинематограф абсолютной близости. В том коротком времени, что нам отведено, все останется как есть, непоправимо присутствующим».

Кадр из фильма «Сатирикон»

Работа Феллини с интимной и коллективной историей через призму фашизма, отсылающая к античному Риму и Веку Просвещения (или, по крайней мере, к тем представлениям, которые имеет о них двадцатый век), является в конечном счете наиболее визионерской. Среди его самых удивительных, менее всего известных и реже всего показываемых произведений - мрачные аллегории современности, такие как «Сатирикон» или «Казанова», фильм о происхождении секса и власти из 18-го века, вышедший в один год (1976) с «Барри Линдоном» Кубрика и «Сало» Пазолини (и «Волей к знанию» Фуко)…

Феллини – пример современности, модерна, отсутствующего в нынешнем кино или преданного им. Если подражание ему чаще всего ведет к катастрофе, одна из задач сегодняшней критики – по возможности сохранить его новаторское и радикальное значение, разглядев в юмористе антрополога, в поэте «ностальгии» - археолога, в грезах – кошмары, в элегии – страх.

Примечание 1

Это особенно бросается в глаза в случае Джузеппе Торнаторе (Giuseppe Tornatore), которого часто сближают с Феллини (особенно когда речь заходит о «Кинотетаре «Парадизо» (Cinema Paradiso) и «Легенде о пианисте» (Leggenda del pianist sull’oceano) в то время, как он является прямым наследником Серджо Леоне во всем, включая музыку Морриконе. Практически то же самое можно сказать о фильмах Эмануэле Криалезе (Emmanuele Crialese) и о многих других. Такой фильм как «Великолепный» (Il Divo) Паоло Соррентино (Paolo Sorrentitno) – приведенная в соответствие со вкусом времени версия политического кино, в попсовом духе вспоминающая весь итальянский кинематограф 60-70-х (Петри и Феллини, Рози и комедию по-итальянски), но если получше присмотреться, то его композиция, представляющая собой гигантский видео-клип, по сути, окажется единственно возможным воплощением этого мелодраматического духа.

Примечание 2

Любопытно, что именно в регионе Римини, который воплотил в себе мир Феллини, в 90-е годы зародилось новое театральное поколение, самое важное за последние тридцать лет, открыто провозгласившее себя наследниками Кармело Бене (и не столь открыто – Федерико Феллини) и постоянно обращающееся в своем творчестве к кино: от «Сочьета Раффаэле Санцио» до «Театро делле Альбе» (который так ценила Сьюзан Зонтаг), включая труппу «Мотус».

Впервые опубликовано в «Кайе дю синема» (№649, октябрь 2009)

Неизвестный Скорсезе

Sat, 03 Apr 2010 10:07:00 +0200

Ранние короткометражки Мартина Скорсезе, его документальные и даже рекламные фильмы и камео, по мнению Гийома Гендрона из Sight & Sound, демонстрируют редкую кинематографическую последовательность. KINOTE предлагает в этом убедиться.

Мартин Скорсезе

В «Острове проклятых» (Shutter Island) Скорсезе демонстрирует совершенное владение кинолексиконом и энциклопедические познания, что отличают крупных режиссеров на склоне лет. Потому так любопытно ознакомиться с его студенческими работами, которые уже изобилуют визуальными экспериментами, смелыми монтажными решениями и синефильскими референциями. Благодаря YouTube, эти фильмы, ранее считавшиеся раритетами и крайне редко попадавшие на большой экран, теперь смогут увидеть все желающие.

Самое начало

Его первая короткометражка, снятая во время учебы в Университете Нью-Йорка, называется «Что такая милая девушка забыла в таком месте?» (What’s a Nice Girl Like You Doing in a Place Like This?, 1963). Это история о писателе, который настолько заворожен картиной на стене, что в конце концов в буквальном смысле растворяется в ней, не сумев побороть своей одержимости. Комедия эта, весьма лихорадочно смонтированная и, признаться, не очень смешная, сейчас кажется безнадежно устаревшей, но все-таки пленяет зрителя чистым энтузиазмом, стоящим за каждым кадром, и брызжет неуемной энергией, «страстью к съемке» (как выразился сам режиссер в комментариях к «Эпохе невинности» /The Age of Innocence/). Скорсезе еще не раз вернется к находкам своего студенческого упражнения: например, чтобы нарушить плавное течение фильма, он часто будет использовать резкие осевые переходы и сверхкрупные планы. Самым же метким «предсказанием» можно счесть нарезку любительских фотографий, иллюстрирующую свадьбу и медовый месяц главного героя: в дальнейшем Скорсезе вставит имитации домашнего видео в «Бешеного быка» (Raging Bull) и в начальные титры «Злых улиц» (Mean Streets).

«Дело не в только в тебе, Мюррей» (It's Not Just You, Murray, 1964, первая часть, вторая часть) – это весь Скорсезе в кратком пересказе: его зачарованность итало-американским «дном» и едкий сарказм, обильный закадровый текст и сюжетная структура «взлет и падение», подвижная ручная камера и, разумеется, Кэтрин Скорсезе в роли итальянской мамаши, кормящей сына пастой сквозь тюремную решетку. «Мюррей» – это забавная история о преступной жизни, поведанная от лица незадачливого бутлегера, которого постоянно предает обожаемый им партнер. Головокружительный, словно проезд на «американских горках», фильм во многом предвосхищает «Славных парней» (Goodfellas) – к примеру, в один момент Мюррей, совсем как Генри Хилл, обращается прямо в камеру, чтобы в подробностях расписать весь блеск гангстерской жизни. Отсюда же в «Славных парней» перекочевал и пассаж на тему «мы всё делали вместе». В «Мюррее», эдаком комическом эскизе к шедевру 1990-го года, сложно не заметить многочисленные отсылки к мюзиклам и эстетике «Новой волны», а неожиданный финал обыгрывает финальную сцену «8 ½» Феллини.

«Большое бритье» (The Big Shave, 1967) известно как короткометражка, с которой официально началась карьера Скорсезе. Даже сорок лет спустя эта аллегория Вьетнамской войны – и, вместе тем, размышление о природе звукового и визуального общения – не теряет своей убедительности, а контраст между кровавыми крупными планами и развеселым фоновым рок-н-роллом по-прежнему шокирует зрителя. «Бритье» еще отзовется эхом в «Острове проклятых», где режиссер снова исследует вопросы военных травм и натуралистичных ночных кошмаров.

Особого внимания заслуживают и титры его полнометражного дебюта «Кто стучится в дверь мою» (Who's That Knocking At My Door?) с Харви Кейтелем (Harvey Keitel) в главной роли. Поверх безошибочно скорсезевской сцены уличного избиения в Маленькой Италии наложен ритм-энд-блюзовый саундтрек с хлопками ладош, как будто вторящими ударам.

Еще один раритет – это трейлер к «Берте по прозвищу «Товарный Вагон»» (Boxcar Bertha), первому «коммерческому» фильме Скорсезе, спродюсированному Роджером Корманом (Roger Corman). Как и многие его соратники по «Новому Голливуду», Скорсезе оттачивал мастерство на материале «категории Б», дань уважения которому он в завуалированной форме отдаст в «Острове проклятых» (по легенде, его наставник Джон Кассаветес, увидев картину, воскликнул: «Мартин, ты потратил целый год жизни на полнейшее дерьмо!»). Сейчас «Берта» кажется интересным примером «эксплуатационного» жанра. Снимая на волне успеха «Бонни и Клайда», режиссер старается втиснуть в фильм как можно больше личных обсессий и визуальных мотивов, под конец не гнушаясь даже сценой распятия.

В 70-х годах Скорсезе снял два документальных фильмах, в которых столкнулись противоположные стороны его личности: тонкий итальянский юноша, планировавший стать священником, и напичканная кокаином «звезда». Из этого столкновения и рождалось напряжение его самых личных работ, их католическое чувство вины. В «Американском мальчишке» (American Boy) Стивен Принс, друг и поставщик Скорсезе, служит зеркалом его собственной наркозависимости и положения голливудского вундеркинда, тогда как «Американец итальянского происхождения» (Italianamerican) – это трогательное посвящение родителям режиссера, его итальянским корням и детству, проведенному среди рабочего класса.

Верховное командование

После долгих лет в статусе независимого auteur и студийной «белой вороны» Скорсезе наконец достиг той степени уважения, когда его в открытую именуют «лучшим из ныне живущих режиссером Америки». Репутацию подтверждают регулярные номинации на «Оскар» и долгожданная победа за «Отступников» (The Departed) в 2007 г. (хотя сам фильм едва ли выдержит сравнение с предыдущими шедеврами мастера). Режиссер, во многом, сам способствовал мейнстримному признанию своего кино, мелькая в эпизодических ролях в популярных телесериалах. Эти язвительные самопародии воскрешают в памяти экранный образ Хичкока, который тот создал в цикле «Альфред Хичкок представляет…». Подобно тому, как Хичкок закрепился в массовом сознании как самый главный режиссер 50-х-60-х, Скорсезе достиг широкого признания благодаря целенаправленной лепке своей «публичной фигуры».

«Антураж»: внимание, спойлеры!

В «Антураже» (Entourage), посвященном злоключением начинающего актера Винсента Чейса, под экранизацию «Великого Гэтсби» отведена целая сюжетная линия. Режиссером экранизации выступает, разумеется, Марти. В последней серии пятого сезона легендарный режиссер сообщает Винсу, что тот получил-таки роль, но пользуется случаем, чтобы решить давний спор: как нужно произносить фамилию Scor-say-zee? В следующем сезоны мы узнаём, что у него получился очередной шедевр и карьера Чейса спасена, ведь всё, чего касается Скорсезе, превращается в золото.

На выдуманном фильме Скорсезе основана и уморительная побочная линия в «Умерь свой энтузиазм» (Curb Your Enthusiasm) Ларри Дэвида (Larry David). Дэвид играет еврея-гангстера, который в итоге начинает командовать режиссером: «Ты слишком много снимаешь, Марти», – говорит Дэвид, когда Скорсезе велит «скорее начать угрожать расправой».

И в завершение хичкоковских параллелей: Эндрю Пулвер на страницах «Гардиан» недавно высказал мнение, что в «Острове проклятых» «отсылки к Хичкоку поставляют кузовами». Интересно, к какой метафоре он прибегнул бы, описывая «Ключ к марочному вину» (The Key to Reserva, 2007) – пышный, торжественный пастиш, сжавший все коронные приемы и ракурсы «короля саспенса» в неполные десять минут. Прибавьте к этому еще и ироничное вступление, явно высмеивающее страсть Скорсезе к сохранению кинематографических ценностей прошлого (в нем он хочет восстановить пленку несуществующего фильма). Весь этот проект – всего лишь реклама вина, но внимание к деталям и технологическая подготовка поистине потрясают. В монтажной появляется даже Тельма Шунмейкер (Thelma Schoonmaker). И фильм оттого получается в сто раз лучше до нелепости стереотипной рекламы духов, которую Скорсезе снял в 1990 г. для своего приятеля Джорджио Армани.

Канал НВО недавно выпустил тизер нового сериала «Империя дощатых тротуаров» (Broadwalk Empire), в котором Скорсезе должен наконец возвратиться на знакомую территорию исторической гангстерской саги – в данном случае, он расскажет о восхождении к власти Наки Томпсона (Стив Бушеми /Steve Buscemi/), преступника и политика, безраздельно царившего в Атлантик-Сити 20-х годов. Судя по анонсу, фильм должен быть, своего рода, «Казино» эпохи «сухого закона», но сценарий за авторством Теренса Уинтера (Terence Winter), сочинявшего «Клан Сопрано», и второстепенные роли Келли МакДональд (Kelly MacDonald, «Старикам здесь не место») и Майкла Д.Уилльямса (легендарный Омар из «Прослушки» /The Wire/), будем надеяться, вознесут проект к классическим высотам НВО. Скорсезе лично поставил «пилотную» серию, а в остальных выступил исполнительным продюсером.

Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Шоа»: критика разума

Sun, 28 Mar 2010 16:47:00 +0200

29 марта директор французского кинофестиваля Etats generaux du documentaire de Lussas Кристоф Постик в рамках фестиваля действительного кино «Кинотеатр.doc» лично представит документальные фильмы «Ночь и туман» (Nuit et brouillard) Алена Рене и «Лицом к лицу с прошлым» (Face aux fantômes) Сильви Линдеперг и Жан-Луи Комолли. Обе картины посвящены Холокосту: Ален Рене снял в 1955 году снял непродолжительный фильм, так и оставшийся главным кинематографическим высказыванием на эту тему, а историк Линдеперг и кинокритик Комолли в своей работе заново обращаются к теме концентрационных лагерей и значению «Ночи и тумана». Со времен приезда в декабре Клода Ланцмана KINOTE публикует серию материалов о Холокосте и его визуальной репрезентации в кинематографе (см. текст Елены Петровской «Клод Ланцман: уроки нового архива» и статью Харуна Фароки «Как показывать жертв?»). Тему продолжает Евгений Майзель со своим анализом «Шоа» (Shoah) Клода Ланцмана (Claude Lanzmann) - монументальной документальной работы без единого архивного кадра.

Кадр из фильма «Шоа»

«Шоа» начинается со слов: «Действие картины происходит в наши дни». Избегающее точной датировки определение «наши дни», по мысли режиссера (высказанной им в интервью), означает, что действие картины происходит всякий раз, когда картину смотрит зритель. Принципиальность этой концепции подтверждает и отсутствие в фильме архивных материалов. Только настоящее – пейзажи и воспоминания. Поросшие травой виды почти полностью уничтоженных концлагерей. Руины еще 40 лет назад работающих фабрик смерти. Лесные рощи. Тихие речки. Современные города, живущие своей жизнью. Местечки с их свидетелями. И – рассказы, показания, признания, воспоминания. Проговаривания (во всех смыслах). Трудные, тяжелые, искренние, сдержанные, равнодушные. На протяжении девяти с половиной часов Ланцман подробно расспрашивает о том, что и как происходило в те годы. Задает уточняющие вопросы. Переспрашивает. Никогда не довольствуется намеками и эллипсисами. Делает вид, что не понял. Заставляет собеседника сформулировать ясно и четко то, что тот подразумевает. Заставляет выговорить вслух всё, что тому кажется очевидным. Как давным-давно пройденное.

Кадр из фильма «Шоа»

В наши дни нельзя быть уверенным, что все знают одно и то же (часто оказывается, что все знают разные вещи и совершенно по-разному), а потому – небольшая предыстория вопроса.

С приходом к власти Гитлера в 1933 году евреи начали уезжать из Германии. Прежде всего, эмиграция объяснялась введением многочисленных и, мягко говоря, грабительских и дискриминирующих законов, исключающих евреев из немецкого общества и, в общем, специально направленных на выдавливание евреев из Германии. Однако проблема, с которой беженцы тогда столкнулись (и факт, о котором не любят вспоминать), состояла в том, что за исключением Доминиканской республики их никто не хотел принимать. Что и подтвердила специальная конференция с участием тридцати двух стран, прошедшая в 1938 года в чудесном французском городке Эвиане-ле-Бен. Сказанная в то время Хаимом Вейцманом фраза о том, что «мир разделился на места, где евреям жить нельзя, и места, куда евреев не пускают», была полемическим преувеличением лишь в одном микроскопическом пункте – существовала также еврейская эмиграция в Палестину. Однако Великобритания, традиционно контролировавшая в те времена приток репатриантов на Землю Обетованную (территорию бывшего и будущего государства Израиль), продолжала строго придерживаться иммиграционных ограничений (75 тысяч человек в течение 5 лет, – что в создавшейся обстановке было немногим большим нуля) и бдительно следила за соблюдением этой квоты.

Согласившись с тем, что проблема еврейских беженцев тяжела и неразрешима, участники конференции в Эвиане выпили одноименной минеральной водички и разъехались, а немцы уже через полгода организовали и с блеском провели по всей стране знаменитую «хрустальную ночь». В течение последующих лет Гитлер с разной степенью серьезности (иногда, может быть, даже похлопывая себя по бокам, как Мозговой у Сокурова) рассматривал самые разные планы по избавлению Третьего рейха от евреев – от предложения «передать» евреев Сталину в СССР до переселения их на Мадагаскар. Ни один из этих проектов не был реализован. После хрустальной ночи пройдет еще четыре года, и в другом сказочном местечке, Ванзее, топ-менеджмент Третьего рейха, идя навстречу настоятельным пожеланиям фюрера, утвердит так называемое «окончательное решение еврейского вопроса». Именно эта формулировка станет официальным немецким названием того явления, которое впоследствии назовут «Катастрофой европейского еврейства», «Холокостом», «Шоа» (на иврите), «дритер хурбм» (на идише) и другими терминами разных происхождений и смысловых оттенков.

Технически и практически «окончательное решение» состояло в массовой депортации евреев всего мира, начиная, естественно, с Германии и оккупируемых ею территорий, в гетто и концентрационные лагеря, специально оборудованные для быстрого и аккуратного уничтожения. Лагеря были построены преимущественно в землях Восточной Европы и Прибалтики. Именно реализацию этого уникального по размаху и безумию плана (настолько уникального, что в него долгое время, никто, даже сами евреи, не верил – а многие не верят и сейчас, хотя уже по другим причинам) и описывают собеседники Клода Ланцмана, среди которых выжившие пленники концлагеря, мирные жители мест, где это происходило, и даже некоторые нацисты-организаторы.

Надо сказать, что для большинства европейских евреев, ставших жертвами «окончательного решения еврейского вопроса» (порядка 60% всех евреев Европы и примерно треть всех евреев мира), этот опыт начался (а для многих и закончился) с так называемой депортации в концентрационный лагерь.

Кадр из фильма «Шоа»

Транспортировкой евреев занимался департамент «Железные дороги Рейха», – рассказывает историк Рауль Хильберг. – За деньги этот департамент перевозил все. Евреев перевозили по экскурсионному групповому тарифу. Дети до 10 лет оплачивались в пол-тарифа, а детей до 4 лет везли в газовые камеры Треблинки, Освенцима, Хельмно и других лагерей бесплатно. Билет евреям покупался всегда только в одном направлении. Охране – в оба конца. Ведомством, заказывавшим поезда для евреев, было гестапо, возглавляемое Адольфом Эйхманом. Как правило, это был чартер, льготный тариф, начинавший действовать при перевозке не менее 400 человек. За взрослых тоже шла половина цены, так как их было больше четырехсот. Иногда, если у гестапо не было средств, – оно брало кредит или, например, подключало к оплате официальное германское «Бюро путешествий» – и те оплачивали также перевозки евреев в концлагеря. Бывало и так, что евреи из Европы перевозились за свой собственный счет – конфискованное у них имущество шло в счет погашения долга за транспортные расходы.

Впрочем, слово «депортация» недостаточно зримо передает картину. На самом деле в большинстве случаев эти депортации уже были вполне полноценным геноцидом.

Генрих Гавковский, машинист: «Евреев сажали в вагоны для скота по 170 человек в каждый, наглухо его закрывали, и так они ехали, плотно, как сельдь, без питья и еды, несколько дней до пункта назначения. Они даже сесть не могли. В итоге те, кто оставался жив, приезжали сидя или лежа на трупах. Машинисты именно этих рейсов (отвозивших евреев) получали надбавку к зарплате в виде водки или другого алкоголя. Надбавка выплачивалась, потому что было психологически трудно слышать крики и стоны, а также выносить трупный и другой запах. Так что многие машинисты не только выпивали положенный им алкоголь, но еще и прикупали выпивки за свой счет».

Из различных воспоминаний выживших: на некоторых остановках к нашим вагонам подходили эсэсовцы и спрашивали: «Что у вас есть?» У некоторых были с собой ценные вещи и даже драгоценности. Они отдавали эсесовцам бриллианты и золото в обмен на воду, но воды им никто не приносил. Более того, обычно следили и за тем, чтоб какой-нибудь сердобольный поляк не облегчил им участь. Следили за этим преимущественно надсмотрщики-коллаборационисты из Украины и стран Прибалтики, они же были и самые свирепые.

Что до соответствия расписанию, то немецкие поезда уже и в то время функционировали, как часы. Если и случались многочасовые остановки на полустанках, то лишь практического (в лагерях не успевали убирать трупы к прибытию новой партии) или внешнеполитического свойства.

Рассказывает Франц Сухомель, унтершафтфюрер СС, работавший в Треблинке (которому Ланцман – не скрывая перед зрителями своего обмана – пообещал не раскрывать его имени): «Помню поезда французского производства со стальными вагонами. В связи с наступлением на Сталинград их задержали в пути на несколько дней. Так что, когда эти составы приехали в Треблинку, из пяти тысяч евреев три тысячи были мертвы. Или умерли естественным путем, или вскрыли себе вены, или еще как…».

Редко, но использовались в рамках «окончательного решения» и пассажирские составы – главным образом для депортации евреев из Бельгии, Голландии, Швейцарии.

Вспоминает Ричард Глазар, выживший в Освенциме: «Я ехал из Швейцарии в комфортабельном поезде – там были даже купе. Когда мы пересекли польскую границу, мой сосед, благообразный пожилой еврей, спросил из окна при помощи знаков у мальчика, пасшего коров: “Где мы?” В ответ мальчик весело провел рукой по горлу. Тогда мы не поняли, что он хотел сказать».

Этот веселый жест (рукой поперек горла) вспоминают и некоторые другие собеседники Ланцмана, в том числе и поляки. Вспоминают и то, что, видя очередной поезд с евреями, поляки, как правило, поздравляли друг друга – обнимались и целовались.

В основном евреи считали, что их везут в трудовые лагеря или на фабрики. С одной стороны, эта вера была результатом немецкой пропаганды, сочетавшей прямую агрессию с крупинками хорошо усыпляющей лжи. С другой – она была, вероятно, обусловлена ограниченностью человеческого разума, не всегда способного принять, допустить абсолютно негативную «логику безумия». Конечно, многие задумывались над тем, зачем собирают и везут вообще всех, включая нетрудоспособное население (грудных младенцев, дряхлых стариков, больных), но в какой-то момент мысль (подкрепленная, видимо, и инстинктом самосохранения, не допускающим до сознания слишком жуткой перспективы) отказывалась делать дальнейший вывод и полагалась на лучшее.

Ричард Глазар вспоминает и такой трогательный случай: как-то раз из одного пассажирского поезда, остановившего на станции, сошел еврей, чтобы купить что-нибудь на станции в баре. Но вот поезд тронулся, и еврей побежал догонять вагон…

Кадр из фильма «Шоа»

Впервые евреев начали убивать газом еще до «окончательного решения», в 1941 году в Хельмно-на Нарве. Из 400 тысяч тогдашних тысяч узников спаслись только двое – Мордехай Подхлебник и Симон Сребник. Спустя сорок лет они встретились с Ланцманом.

Принципиальной в работе лагерей смерти была скорость функционирования. Унтершафтфюрер СС Франц Сухомель:

Важно, чтобы не было паники. Чтобы люди сами шли в газовые камеры, в газвагены или в «лазареты». И чтоб потом быстро убирались трупы, одежда и прочий мусор. При минимальных задержках – а поезда приходят каждый день – вероятность паники и беспорядков увеличивается. Представьте себе: прибывает поезд, а вокруг полно трупов и крови…

Именно поэтому – во избежание паники и беспорядков – ошеломляющая грубость и жестокость шли бок о бок с иногда довольно тонким вероломством. Кроме знаменитого лозунга ARBEIT MACH FREI на воротах Освенцима в большинстве лагерей смерти (в т.н. раздевалках и в собственно газовых камерах) повсюду висели таблички, агитирующие за чистоту и гигиену: «Мойся как следует», «Чистота – залог здоровья», «Вши убивают», «Пункт дезинфекции».

Первый блин получился в Освенциме отнюдь не комом. Рассказывает выживший в Освенциме Филипп Мюллер:

Собрали 250-300 человек. К ним обратился офицер СС, некий Аусмайер: «Вы будете работать на наших солдат, воюющих на фронте. С теми кто может работать, ничего не случится». И начал обращаться к отдельным людям: «Вы кто по профессии? Медсестра? Прекрасно! А вы? Портной? Замечательно! Нам нужны профессионалы. Но сначала разденьтесь, все должны пройти дезинфекцию». Те разделись и отправились в… газовые камеры. Аусмайер был горд собой: «Видели? Вот как надо!» Вопрос с раздеванием был решен.

Уже потом, когда двери камер захлопывались, и люди оказывались в полной темноте и тесноте, начинались крики и вопли ужаса, но главное – эта человеческая порция была прочно локализована и кричать ей оставалось недолго. Фирменная гордость Освенцима – газ «Циклон» – убивал за 10-15 минут. 5-6 канистр «Циклона» убивало около 2000 человек.

В лагерях попроще (в той же Треблинке) пользовались выхлопным газом, вырабатываемым танковым мотором, подаваемым в камеры. Или газом специального грузовика-газвагена (так называемой «душегубки»), который неспешно ехал в близлежащий лес (месту захоронения/кремации), чтобы к моменту прибытия в наглухо забитом людьми фургончике никого не осталось в живых (о чем см. чудесный первый эпизод в назидательной художественной короткометражке Роя Андерссона). Такие чудо-машины выпускали в Руре по специальному заказу Рейха. Сохранилось записки о необходимости усовершенствования газвагена. Ланцман зачитывает много цитат, вот некоторые:

«…Производители не учитывают, что груз естественным образом будет стремиться к задней двери и в течение всей операции будет расположен именно в этом месте… В момент закрытия двери – когда наступает темнота, груз оказывает сильное давление на закрывающиеся двери. Груз естественным образом стремится к свету, стараясь избежать наступающей темноты, что затрудняет процесс закрытия дверей. Кроме того, из-за естественной боязни темноты в момент закрытия дверей и после усиливаются крики. Поэтому было было бы полезно обеспечить начало операции подсветкой. Необходимо также сделать дренажное ответствие для слива жидкостей уже в процессе операции» (речь о естественных выделениях в момент паники, при давке и агонии, – поясняет ранее Сухомель).

Но вернемся в Освенцим. Когда двери камеры спустя 15-20 минут открывались, перед глазами возникало впечатляющее зрелище – люди, сбившиеся в единую массу, как базальтовая глыба, как цельный каменный блок. Газ обычно шел снизу вверх (хотя в некоторых крематориях он подавался и через отверстия в потолке), и в полном мраке иногда возникала настоящая битва (впрочем, это зависело от плотности, с какой камера была заполнена). Задыхающиеся инстинктивно пытались, во-первых, взобраться повыше, чтоб было можно дышать, во-вторых, они стремились туда, где, как они помнили, находилась дверь.

На треблинковских грузовиках, приезжаших за людьми, часто были изображены красные кресты. Садившиеся в грузовики люди верили, что их везут в баню. И в самом деле – а куда еще? На самом же деле крест был нарисован для их успокоения. Одежду и вещи, которые оставались от прибывших и уже отправленных в газовые камеры, убирали рабочие спецбригад (sonderkommando – немногочисленные трудоспособные евреи-рабы, которых позднее ждала та же участь).

Филипп Мюллер: - Однажды в 1943 году один из евреев увидел среди новоприбывших из Белостока в «раздевалке» жену его друга. Он вывел ее наружу и сказал: «Вы все будете уничтожены. Через 3 часа от вас останется только пепел». Женщина поверила, потому что знала этого человека. Она подождала, пока все выйдут и предупредила других женщин. «Нас хотят убить. Отравить газом». Матери с детьми на руках ничего не хотели слышать. Они решили, что эта женщина сошла с ума, и прогнали ее. Тогда она обратилась к мужчинам – с тем же успехом. Скорее всего все эти люди знали слухи, ходившие в Белостоке, в Гродно и в других местах. Они просто не хотели об этом слышать.

Вскоре в зондеркоманде поняли, что предупреждать об этой перспективе бесполезно, потому что неприятная эта информация все равно ничего не могла изменить и лишь омрачала последние минуты обреченных.

Мучительная смерть от газа в битком набитой камере была роскошью, которую Третий Рейх не мог себе позволить в отношении каждого еврея. Для стариков, детей и больных женщин предусматривался так называемый «лазарет». Смысл «лазарета» был в том, чтобы слабые не задерживали потоки сильных, здоровых и энергичных людей, бодро направлявшихся в газовые камеры. В «лазарет» Треблинки вела тропинка, и дети шли туда пешком, помогая старухам и больным матерям. Когда они приходили по тропинке до места назначения, то первым, что они видели, была яма с мертвецами. Под дулами их заставляли раздеться. За малейшие ослушание следовал мгновенный расстрел на глазах у всех. Впрочем, особой разницы в исходе уже не было – когда они раздевались, их тут же убивали, ломая шею. После чего сбрасывали в яму. В яме почти всегда горел огонь. Разный мусор, бумаги, бензин. Сухомель добавляет, что «люди горят очень хорошо» (хотя на этот счет в фильме звучит и другое мнение). «Лазарет» служил также и последним пристанищем для членов зондеркоманд, составы которых время от времени полностью обновлялись.

Кадр из фильма «Шоа»

Выше мы упоминали так называемые зондеркоманды, состоявшие из здоровых евреев-мужчин, превращенных в рабов и выполнявших самую грязную работу в концлагерях. Именно немногие выжившие среди них в основном и дают показания о лагерной повседневности. Примо Леви в «Серой зоне» перечисляет их обязанности: они должны были строем провожать голых лагерников в газовые камеры, извлекать трупы, усеянные под воздействием синильной кислоты розовыми и зелеными пятнами, проверять, что в отверстиях тел не скрыто ничего ценного, вырывать из челюстей золотые зубы, отрезать у женщин волосы и дезинфицировать их хлоридом аммония, доставлять трупы к печам и следить за их сожжением, а также чистить печи от золы и пепла. К ним точно относились так же, как и к остальным евреям, убивая при малейшем неподчинении, что с учетом постоянной ослабленности и безоружности рабочих спецбригад было проще простого.

Примо Леви пишет: «Сегодня не так-то легко представить себе, что значит по принуждению править подобное ремесло месяц за месяцем. […] Один из них как-то признался: «На этой работе или сходят с ума в первый же день, или привыкают». А другой говорил: «Конечно, я мог убить себя сам или подтолкнуть эсэсовцев, но я решил выжить, чтобы отомстить и стать свидетелем. Не надо считать нас чудовищами: мы такие же, как вы, только нам еще хуже». […] От людей, испытавших на себе предельное унижение человеческого достоинства, нельзя ждать показаний в юридическом смысле слова, их слова – жалоба, проклятие, искупление, необходимость оправдаться и отомстить […] Замысел и организация таких спецкоманд – самое дьявольское преступление национал-социализма».

Но вернемся к картине. Как-то раз в Треблинке воцарилось затишье. Из Гродно и Белостока прибыли последние поезда, и начался «мертвый сезон» (в том смысле, что новых живых больше не поступало). Соответственно, не было и «работы». А зондеркоманды в крупных концлагерях были велики – до 500 человек (не так уж, впрочем, и много, если учесть, что уничтожалось по несколько тысяч в день). Руководство лагерей решило тогда урезать им «продовольствие», проще говоря – перестало кормить. Голод усиливался с каждым днем. Когда силы голодающих были на исходе, появился один из офицеров и сказал: «С завтрашнего дня поезда возобновят свою работу». Рабочие спецбригады посмотрели друг на друга и каждый подумал: «Завтра голод кончится».

Кадр из фильма «Шоа»

4 октября 1943 году выступая перед руководством СС Гиммлер в частности сказал (цитируется в речи генерального прокурора Израиля на процессе Адольфа Эйхмана): «Здесь я буду говорить с вами совершенно откровенно об особенно трудной главе... Между собой мы будем говорить открыто, хотя никогда не сделаем этого публично... Я имею в виду изгнание евреев, уничтожение еврейского народа... Лишь немногие из присутствующих знают, что это значит, когда лежит груда трупов, — сто, пятьсот, тысяча трупов... Выдержать все это и сохранить порядочность, — вот что закалило наш характер. Это славная страница нашей истории, которая никогда не была написана и никогда не будет написана».

Не поразительное ли дело – «славная страница», которая «никогда не будет написана»? Отчего ж не написать страничку, коли она именно славная, а не позорная? Разве слава страшится публичности? Тем не менее, резон в словах Гиммлера был: «окончательное решение», или «Шоа», заключалось не только в грабеже, дискриминации, пытках и тотальных убийствах. Существенной ее составляющей было также планомерное, организованное уничтожение следов содеянного, архивов, документов, памяти об уничтоженных людях. В частности, почти одновременно с началом отступления Германии на восточном фроне под натиском Красной Армии, начались работы по ликвидации следов массовых захоронений. Уничтожение захоронений, а также одежды и бумаг (всего, кроме ценностей) было поручено СС. СС привлек для этой работы спецбригады.

Выживший Ицхак Дугин: – Немцы избегали слов: трупы, люди, жертвы. Мы должны были говорить о телах: «фигуры» (Figuren) или «тряпье» (schmattes).

Задача перед спецбригадами в Вильно была поставлена так: здесь лежит 90 тыс. захороненных. Необходимо, чтобы от них не осталось и следа. Спецбригады выкапывали трупы и сжигали их. Дождавшись сильного ветра, они обливали сложенные тела бензином и поджигали. Обычно костры горели 7-8 дней. Кости, которые не горели (например, массивные кости ног) – их складывали в специальный ящик с двумя ручками – и относили к специальным людям, которые дробили их. В результате получалась костная мука, которую ссыпали сначала в мешки, отвозили на берег реки Нарвы, и ссыпали в Нарву.

Иногда в ходе работы делались неприятные открытия. Например, занимавшийся уничтожением захоронений в Вильно, Мордехай Подхлебник в 1944 году на третий день работы опознал среди останков свою жену и трех детей (дело было морозной зимой, потому трупы их неплохо сохранились). Просьбы убить и его не впечатлили эсесовцев, вернее, впечатлили настолько, что они решили оставить ему жизнь – настолько она была хуже смерти.

Впрочем, план по уничтожению массовых еврейских захоронений был реализован далеко не в полной объеме – во-первых, немцам не хватило времени (красные наступали слишком быстро), во-вторых, было невозможно отследить многие другие захоронения – не в лагерях, а на местах массовых расстрелов, в спешном порядке проводимых айнзатцгруппами СС на территориях Прибалтики, Беларуси, Украины, России. Эти могилы (простые ямы) были лишь совсем немного «прикопаны», и во многих местах почва еще долго вздымалась и шелелилась от разлагающихся и деформирующихся тел.

Кадр из фильма «Шоа»

Среди узников, чья казнь как бы постоянно откладывалась (хотя и их тоже периодически убивали), были, прежде всего, члены зондеркоманд, а также так называемые «карантинные» группы (те партии евреев, которые по разным причинам до нескольких месяцев находились в лагере или в гетто, постепенно вымирая от голода и прочих лишений). Поначалу среди них могла зарождаться надежда, что жизнь их пощадит; что зачем-то они нужны, раз их хоть минимально, но кормят, и не спешат убить. Однако иллюзии, что вообще хоть кому-то из евреев будет оставлена жизнь, длились обычно недолго.

Филипп Мюллер: – Осенью 1943 года нам стало ясно, что если мы сами себе не поможем, нам не поможет никто. И начали планировать бунт. Мы намеревались одновременно напасть на эсесовцев, отобрать хотя бы немного оружия, и с его помощью захватить комендатуру. Его осуществлению мешал страшный голод (поездов не было, и нас перестали кормить), а также начавшийся тиф.

Здесь самое время сказать, что во многих крупных лагерях находились не только евреи, но и иные категории заключенных, не предназначенные для массового уничтожения: политзаключенные, коммунисты, лидеры профсоюзов и т.д. Их было на порядки меньше, чем евреев, а условия их содержания – и, соответственно, физическое состояние – несопоставимо лучше, чем даже у зондеркоманд. Кроме того, некоторые из диссидентов, будучи немцами и интеллигентами, заводили знакомства с офицерами СС, благодаря чему могли еще больше улучшить свое положение. Именно в среде таких пленников и возникали очаги подпольного сопротивления, связанные с зондеркомандами.

Говорит Рудольф Врба (один из двух заключенных, успешно сбежавших из Освенцима):

Выбор был или продолжать цепляться за жизнь, или попытаться вступить в рукопашный бой. Цель боя – захватить хоть какое-нибудь оружие. Нам было понятно, что такое нападение обеспечило бы нам поддержку всех заключенных. Поэтому те, кто думал о восстании, поддерживали тесный контакт с членами Сопротивления. У нас также была идея, что восстания в Биркенау и в Освенциме должны вспыхнуть одновременно.

Однако основная проблема была в том, что для большинства участников Сопротивления вероятность выжить увеличивалась с каждым прожитым днем. Для члена же зондеркоманды пропорция была обратной. И в какой-то момент стало ясно, что целью Сопротивления было не уничтожение всей этой машины смерти, а выживание самих участников Сопротивления.

Отвлекаясь от фильма, добавим следующее: Шоа показывает, что на оккупированных немцами территориях спаслись преимущественно три категории евреев: 1) те, кто жил в странах, чьи жители просто-напросто отказались сотрудничать с немцами в еврейском вопросе. В этих странах потери евреев сведены к минимуму. Так поступили, например, Болгария и Дания. 2) те, кому удалось (при помощи нееврейского населения, многие из которых рисковали при этом своей жизнью) спрятаться от депортации; 3) те, кто нашел возможность вступить в ряды партизанских и других военных формирований (существовало «Еврейская боевая организация» – Z.O.B., на территории Беларуси действовали партизанские отряды братьев Бельских, даже из Палестины прибывали квалифицированные военные специалисты). Воевать с оружием в руках против немцев было безопаснее, чем надеяться выжить в гетто или в концентрационных лагерях. Среди членов зондеркоманд процент спасшихся был значительно меньше, чем среди воевавших или укрывшихся.

Кадр из фильма «Шоа»

Важно понять, что Шоа – это не только про уничтожение нескольких миллионов человек по национальному признаку. Не только про уничтожение народа. И не только про бездействие огромного числа свидетелей преступления. Шоа – и явление, и фильм, явлению посвященный, – это еще и тотальная критика человеческого разума. Того разума, в недрах которого сумел зародиться и расцвести национал-социализм. Того разума, руководствуясь которым ни одна из стран мирового сообщества ничего не предприняла для помощи еврейским беженцам. Это критика разума, прислушиваясь к которому евреи послушно садились в депортационные поезда и отправлялись в газовые камеры. Наконец, это и критика разума обывателя, которому все как с гуся вода – см. беседы Ланцмана с польскими крестьянами. Важно понять, что Шоа – вовсе не только и не столько про евреев. И не только и не столько про «антисемитизм». Главное в этом событии – что уничтожение промышленным способом миллионов людей оказалось вполне возможным. А, судя по разговорам с польскими крестьянами, остается возможным и до сих пор. И дело также не в Польше и не поляках. Мы все – такие же, как они. Любой средний homo sapiens любой национальности их ничем не лучше. И именно поэтому «действие этой картины происходит в наши дни».

P.S.

Кадр из фильма «Шоа»

Симха «Казик» Ротем, заключенный Варшавском гетто и участник Z.O.B. («Еврейской боевой организации») рассказывает о том, как во время восстания в Варшавском гетто (в результате которого немцы были вынуждены временно покинуть гетто, потеряв много оружия) его отправили искать товарища, ранее посланного просить у союзников дополнительное оружие (товарища-то он нашел, а вот союзники, к слову, тогда отказали). Дело было 1 мая 1943 года:

Я не верю, что кто-то сможет описать жизнь в гетто. На улицах валялись горы трупов. Их нельзя было обойти, избежать. Кроме борьбы с немцами мы сражались с жаждой и голодом. Мы нашли тоннель, ведущий к «арийскому району» Варшавы. Рано утром, среди бела дня, мы внезапно вылезли на поверхность, появились на улице города. Город жил нормальной жизнью. Работали кафе, рестораны. Проезжали трамваи, машины. Были открыты кинотеатры. Мы поняли, что гетто было островом в океане нормальной жизни. Представьте нас в этот солнечный день 1 мая среди изумленных прохожих, нормальных людей. Мы прибыли будто с другой планеты. В своем жалком тряпье мы выглядели настолько страшными, истощенными доходягами, что люди немедленно разбежались от нас.

Текст: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо
При написании материала автором использовался русский перевод с французского, подготовленный Виктором К., за что ему выражается благодарность.

«Я был на приёме у Кинематографа…»

Fri, 19 Mar 2010 16:50:00 +0100

KINOTE публикует размышления французских поэтов о кинематографе в переводе Кирилла Адибекова.

«Что такое сюрреализм?»

Содержание:

«Об уборе» (1918), Луи Арагон
«Грусть кинематографа» (1927), Робер Деснос
«Производство поэзии…» (1917), Гийом Аполлинер
«Я был на приёме у Кинематографа…» (1912), Блез Сандрар
«Замечание 1 о кинематографе» (1918), Филипп Супо

Об уборе (1918), Луи Арагон

Луи Арагон

Громадное страшилище с белыми зубами и голыми руками говорит с экрана на неведомом наречии, которое, однако, и есть язык любви. Жители всех стран слышат его, но они питают больше чувств к драме, разыгрываемой перед живописно украшенным фоном, чем к популярному теперь представлению, в которое нас пытаются увлечь искусный лицедей и якобы пышные декорации. Здесь объёмное изображение терпит крах, непосредственное чувство празднует победу; кадру понадобится вся поэтическая мощь – только так кинематограф доберётся до нашего сердца.

Хлопание барной двери, а на стекле заглавными буквами прекрасные невидные слова, или кружение фасада тридцатиэтажного дома, или воодушевление от витрины консервных банок (какой великий живописец соорудил это?), или прилавок, а за ним шкаф с бутылками, пьянящий только видом одним: всё так ново, несмотря на сотни повторов, что рождает новую поэзию – для сердец, которым дано чувствовать живо, и отныне им будут рассказываться те десять или двенадцать историй, которые известны людям ещё с появления огня и любви, нисколько не утомляя чувства этих дней, ушедших от сумерек, готических замков и крестьянской жизни.

Давно уже следуем мы за нашими старшими братьями по трупам иных цивилизаций. Вот пришло время жизни. Нам больше не волнительны княжество Байрейт, Равенна и Баррес (Maurice Barrès). Нас притягивают названия вроде Торонто или Миннеаполиса. Кто-то упомянул современное колдовство. Как лучше объяснить эту надчеловеческую силу, тиранию, довлеющую даже над теми, кто не в состоянии распознать её, презираемую «людьми со вкусом», эту силу, тем сильнее воздействующую на души, менее прочих подверженные чарам кинопоказов?

Кадр из фильма Жана Дюрана

Едва ли до появления Кинематографа артисты осмеливались использовать призрачную гармонию механизмов и навязчивую прелесть титров, предназначающих изделие стать объектом купли-продажи, афиши, запоминающиеся надписи, самые обыденные вещи – всё, что поёт наша жизнь, а не выхолощенные условности, которым не до солонины и гуталина. Но если они существовали – то это они – смелые первопроходцы, художники и поэты, сегодня наконец переживают свой триумф; их может вдохновить журнал или пачка сигарет – а публика вздрагивает, видя то, в чём они прозрели красоту. Им знаком гипноз начертанных ангелом иероглифов после пира; и что на пути обречённого это – ирония идеи, от которой нет спасения. Эти знаки, которым суждено исчезнуть, подобны знакам обелисков, начертаниям колдовских книг: они говорят эпохе обречённость. Мы уже видели их, частицы искусства, у Пикассо, Жоржа Брака (George Braque) или Хуана Гриса (Juan Gris). До них Бодлер умел извлекать из символов нечто. Бессмертный автор «Короля Убю» Альфред Жарри (Alfred Jarry) тоже использовал элементы современной нам поэзии. Но только кинематограф, единственный, говорит с людьми напрямую – и источники величия человеческого он дарует мятежному народу, в котором похоронено его сердце.

Нужно распахнуть глаза перед экраном, нужно вдуматься в то чувство, что нас восхищает, нужно размышлять – чтобы понять причину этого благородного переживания в нас самих. Что привлечёт нас, баловней театра, в этой черно-белой симфонии, куда более скудной, лишённой высот словесного, сценической перспективы? Это не спектакль вечных страстей, не – как любили считать – верная оригиналу копия, как приучает думать агентство Cook, но великолепие тех предметов, которые наш бедный дух не в состоянии поставить вровень с поэзией – без искусственного вмешательства. Доказательством может служить унылость картин, отказавшихся от тщедушного поэтического наследия – хорошо знакомых и испытанных - от всего, что есть в нём лирического: исторические картины, фильмы о двух любовниках, грустящих под луной, подле гор или океанов, экзотические картины, фильмы, питающиеся событиями прошлого. Наши чувства привязаны к старым добрым американским приключениям, рассказывающим о повседневности и повышающим до уровня трагедии всё, на чём сосредотачивается наше внимание – банкнота, стол с лежащим на нём револьвером, бутылка, могущая при случае стать орудием преступления, платок, указывающий на это преступление, печатная машинка – горизонт бюро, грозные телеграммы, содержащие магические сочетания цифр, обогащающие или убивающие банкиров. О, эта разграфлённая стена из «Волков» (Les Loups) Жана Дюрана (Jean Durand), на которой служащий Биржи записывал курсы валют. И ещё это приспособление, к которому прислонялся герой Чарли Чаплина в «Пожарном» (The Fireman).

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Пожарный»

Дети, поэты от рождения, иногда смотрят на предмет до тех пор, пока он не начинает расти, расти – пока он не заполняет всё видимое пространство, начинает казаться чем-то загадочным, теряет связь с какой бы то ни было определённостью. Или же неустанно повторяют слово, которое постепенно отмежёвывается от всякого смысла, становясь лишь бесцельным звуком, заставляющим их расплакаться. Точно также на экране вещи, ещё мгновение назад бывшие предметами обстановки или отрывными листками, вдруг приобретают вид угрожающий или таинственный. Театр лишён подобного сосредоточения эмоций и чувств.

Наделённый поэтической высотой, не известной доселе, ограниченный по собственному дозволению объективной рамкой – что лишь увеличивает выразительность – кинематографический убор, благодаря этим двум приобретениям, становится естественной рамой для новейшей красоты.

И если и сегодня кинематограф не всегда оказывается действеннейшим её выразителем – каковым ему уже надлежало бы быть – даже если говорить об американском кино, которое в лучших проявлениях высвобождает поэтическое экрана от хлама театральных адаптаций, то причиной тому постановщики, хотя бы и обладающие обострённым чувством этой красоты, но не знакомые с философскими её предпосылками. Я хотел бы видеть постановщика поэтом и философом, и – зрителем, критикующим своё собственное произведение. Чтобы полнее ощутить «Бродягу» (The Vagabond) Чарли Чаплина, на мой взгляд, совершенно необходимо знание и любовь к картинам голубого периода Пабло Пикассо: худощавые арлекины смотрят на стройных, вытянутых женщин, которые расчёсывают свои волосы; нужно прочитать Канта и Ницше и ставить своё сердце выше иных человеческих. Вы потеряете время за просмотром фильма «Мой джентльмен-вояка» (Mon gentilhomme batailleur), если не прочитали прежде «Философию обстановки» (The philosophy of furniture) Эдгара Аллана По; а если вам не ведомы приключения Артура Гордона Пима – какое удовольствие смотреть «Кораблекрушение Алден-Бесс» (Naufrage de l'Alden-Bess)? Нужно эстетически посмотреть тысячу весьма несовершенных фильмов, и только после этого отыскать в них красоту, то, что позволит сделать много лучшую постановку. Кино есть лучшая школа кинематографа, задумайтесь над этим. Только так вы отыщете то, что вам нужно, учась различать. Эта мысль отнюдь не так самонадеянна: Чарли Чаплин вполне отвечает заданным условиям. Если вы нуждаетесь в образце, то Чаплин вполне может послужить вдохновением. Он в одиночку отправился искать самый смысл кинематографа; всегда упорствующий в своих действиях, он довёл комическое до абсурда, до трагического – равновдохновлённый. То убранство, которым окружены его персонажи, незаметно вплетается в действие; ничто не лишне, но ничто и не обязательно. Убранство – как видение мира Чаплиным, открытие его механики и закономерностей; оно неотступно следует за героем, переворот, и вот уже любой неодушевлённый предмет становится живым, человек же – манекеном, у которого ещё надо найти кнопку. Драма или комедия, волею зрителя действие заключено в рамки борьбы человека и внешнего мира. Он ищет выход из очевидностей или даёт им раз за разом дурачить себя, что вызывает к жизни тысячу социальных недоразумений, последствий изменений того самого убранства. Я требую, чтобы изучали композицию убранства у Чарли Чаплина.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Лавка ростовщика»

Пусть кинематограф будет настороже: остерегаться исключительно устного, искусство дополняет слово, кинематограф это нечто большее, чем точная передача жизни. Это изменение, идущее от особой чувствительности. Кинематограф – причина многих изменений – уже осторожно опробовал то, что некогда увлекло за собой Энгра и шедших за ним великих художников. Дух независимости стоит на его защите – когда речь заходит о самых смелых начинаниях, до сих пор не воплощённых. Но кинематограф слишком долго остаётся в наследниках фотографии. Мечта кинематографа не есть лишь прекрасное клише: и потому я со всей суровостью осуждаю итальянское кино, у которого был свой час славы, но чью поэтическую незначимость, чью кичливую слабость мы чувствуем сегодня. Вступаться за тех постановщиков, которые владеют эстетикой и чувством красоты, недостаточно: мешкая, мы упускаем время, которое уже пришло на смену старому. Им необходима эстетика смелая, новая, и чувство новой красоты. Только так кинематограф освободится от ненужных примесей, его грязнящих и для него пагубных – связывающих его с театром, к котором он никак не сводим. Которому он враг.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Бродяга»

Совершенно необходимо, чтобы театр разделил чаяния художественного авангарда. Здесь и оформители, и художники, и скульпторы. Они могут сделать из кинематографа чистое искусство движения и света. А вместо этого его вверяют академикам, актёрам. А ведь это безумие, анахронизм. Это искусство слишком современно, чтобы поручать его людям дня вчерашнего. Опору надо искать впереди. И не бояться задеть зрителей, которые до этой поры были с вами. Я знаю, что тем, кому достанется этот жребий, придётся быть готовыми к непониманию, презрению, ненависти. Но не нужно бояться. Как прекрасен освистанный публикой фильм. Я никогда не видел людей, веселящихся в зале. Пришло время жеста – швырнуть прямо в лицо, дабы узнать, если там, под кожей кровь. Кинематографу не хватает готовности к свисту, где эти добряки? Дайте им свистки, пускай явит себя чистота, достойная плевков. Когда же перед нагим экраном, единственным источником света, явится нам невыносимо грозная - сама невинность, «Белая тревога нашего холста» (цитата из Стефана Малларме, Salut - прим. KINOTE)?

О чистота, чистота!

«Об уборе» впервые напечатано в Le Film от 16 сентября 1918 года

Грусть кинематографа (1927), Робер Деснос

Робер Деснос (1924 год)

Скоро лето. Деревья в Париже зелены, как мы и мечтали – зимой, и мы уже воображаем себе скорые ожоги августовского солнца, осеннее опадание, голые ветви декабря. Наши глаза не хотят боле верить в вечное хорошей погоды, и дождь, буря, гроза кажутся нам более естественными, чем спокойное свечение солнца над плодоносной, спокойной и молчаливой планетой.

Первенцы бури, мы ждём её в сопровождении туч, грома и сполохов, и многие среди нас - пишу к душам мужественным, готовым идти на крайности – этой грядущей и возможно быстро катастрофе дают имя Революция.

О вы, мои ровесники, упорные в веровании своём сердца, старики о вас говорят как о скептиках, куда спрятать сожжённые днями веки, где провести ночи, жертвы снов и видений?

Ночь, часто, для нас лишь бессонница, беспокойство, мучения. Кинематограф дарует нам свою тень. Так войдём же в действо, нам предназначаемое. Если души героев не рубленое мясо, если причина их терзаний весома, мы легко проникнем в мир их страданий. Если же они не более, чем марионетки, мы рассмеёмся, жестокие, в голос, и всей ночи с её дуновениями не достанет, чтобы успокоить горящее наших глаз.

Тем хуже картинам недостойным. Будет день, и мы уничтожим экран, на который проецируются фильмы вздорные и нелепые.

Ман Рэй, которому кинематограф уже многим обязан, и был бы ещё более, если бы сам он не был рабом денег, сказал мне как-то, что три четвёртых всех фильмов состоят из открытия и закрытия дверей или из подражания разговору. Сознаемся, оба – довольно ненужные действия.

Ман Рэй (1934 год)

С другой стороны, нужно заметить, что нигде, кроме «новостей» и немецких картин, не показывают похороны. Любопытно отметить, что таинство смерти изгнано из кинематографа, подобно любви, я говорю о любви для любви, с её диковатыми жестокостями, прекрасными и свободными проявлениями, как и гильотина, вид которой пошёл бы на пользу некоторым из наших соотечественников, показал бы им цену права отнимать жизнь у другого, - всё это строго запрещено, тогда как можно открывать или закрывать дверь, подражать беседе.

Неведомый цензор, хорошо ли вы обдумали смысл этих сцен, может быть ваша душа и сердце ваше – лишь жестянки?

Вся грусть, всё отчаяние нашей жизни в этих действиях: закрыть дверь, открыть другую, говорить, притворяться говорящим.

Двери, что мы открываем, ведут нас к ничтожному, что мы закрываем – к другому ничтожному. Наши тончайшие сердца отсутствуют в большинстве разговоров. А языки наши, о герои кино экрана, ещё более немы, быть может, чем ваши. Дайте нам фильмы, равновеликие нашим страданиям! Глупые цензоры, прочь ваши руки, от тех редчайших достойных картин, большая часть коих приходит во Францию из Лос-Анджелеса, закутка Америки, свободного города посреди порабощённых земель!

Оставьте нам наших желанных героинь, наших героев. Наш мир слишком бренен, чтобы наши мечты равнялись существующему, нам нужны героические годы. И я во всеуслышание говорю, что этот героизм – не призыв к войне. Нам нужны влюблённые и их страсти – в рост легенд, о которых твердит нам наш дух.

Что толку таить впредь бурю сюрреализма наших дней, в котором кинематограф сыскал себе место? Ночные шторма, пенные волны, убийства в чаще где-то на экране, прекрасные виды! Благодаря кинематографу, мы не верим боле волшебству далёких, не верим выразительности живописи. Кинематограф разрушил то, о чём Шатобриан, великий поэт, мог писать при помощи памяти и воображения.

Но мы по-прежнему чутки к земным загадкам ночей, дней, звёзд и любви. бунт, поднимающийся в нас, охотно нашёл бы отдохновение и покой на груди послушной или своенравной возлюбленной – кому как.

Скоро лето. Деревья в Париже зелены, как мы и мечтали зимой. Но мы уже воображаем себе скорые ожоги августовского солнца, осеннее опадание, голые ветви декабря.

Тот, кто пишет эти строки, долго ли будет медлить, слыша зов вечного цветения далёких лесов, медлительность вечных снегов?

Опубликовано в Le Soir

Производство поэзии… (1917), Гийом Аполлинер

Гийом Аполлинер (портрет Мориса де Вламинка, 1903 год)

Удивительно, что в то время как кинематограф – искусство популярное по преимуществу – представляет из себя не что иное, как книгу с иллюстрациями, поэты даже не пытаются сочинять картины для умов созерцательных, куда как более утончённых, чьи взыскания не могут быть удовлетворены пошлыми выдумками фабрикантов кино. Уже можно предвидеть тот день, когда фонограф и кинематограф станут единственными используемыми формами выражения, и поэты станут свободны, как никогда прежде.

Не стоит удивляться тому, чем кинематограф располагает сейчас – с этим немногим он как бы приготавливает себя к искусству новому (большему, чем нехитрое искусство слов), где поэты, дирижёры неведомых пространств, получат всё: целый мир, слухи земли, её проявления, мысль и язык человеческий, песнь, танец, все искусства и ремёсла; у них будет больше чудес, чем могла явить фея Моргана на горе Жибель, - словом всё, чтобы писать книгу будущего – видимую и слышимую. <…>

Кадр из фильма Ман Рэя

Дух нового принадлежит настоящему, в котором мы живём. Время, щедрое на открытия. Поэты желают подчинить себе ясновидение, норовистого скакуна, который никогда не был им подвластен.

Они желают, наконец, производить поэзию, подобно тому, как сейчас люди производят этот новый мир. Они желают первыми принести обновлённый лиризм в дар новейшим средствам выражения, которые сами дали искусству скорость движения, - в дар фонографу и кинематографу. Время первопечатников – пока. Но подождите, чудеса возговорят, дух нового, вдувающий жизнь в сущее, проступит, блестящий, в писаниях, искусствах, во всём, что известно нам.<…>

«Дух нового и поэты» (L'ésprit nouveau et les poètes), из материалов конференции 26 ноября 1917 года. Опубликовано в Mercure de France, № 491 от 1 декабря 1918 года

«Я был на приёме у Кинематографа…» (1912), Блез Сандрар

Блез Сандрар (портрет Амедео Модильяни, 1917)

Нью-Йорк в огнях
Вступление
Я был на приёме у Кинематографа.

Сразу после этого я раздобыл аппарат. Я часто им пользуюсь. Особенно по вечерам, когда тщетно корплю над поэмой, рифмы не идут. Аппарат потрескивает. Звук плёнки. Изображение – дождь. Голова набухает каплями. Роздых нервам. Сердце успокаивается. Сцены сменяются, хлещут меня - ледяные струи душевых. Пошлость будней меня бодрит. Я больше не гоняюсь за химерами. Я не вижу сны. Никакой метафизики. Никакой беспредметности. Хватка слабеет. И вот я смеюсь, уравновешенный, в своём кресле. Всего за пять су! Это – санитария издёрганного литератора. Кинематограф – моя гидротерапия.

Ещё я люблю метрополитены и висячие железные дороги. Особенно нью-йоркские – они плохо сконструированы, отчего там всегда много аварий. Горят скоростные. Колёса вертятся. Рессоры скрипят. Ритм сбивчат, упорно уносит меня. Пью скорость, этот абсент тела. Когда я пьян, поезд останавливается. И моим излишествам нет дальше дороги.

Ещё я купил граммофон. Скопил-таки. При помощи него я записываю голоса людей, говорящих друг с другом на улице. Больше не трачусь на воображение. Мои романы под диктовку говорящей машины, которая иногда возвышает голос, ревёт многословно. Она сделала мою славу. У меня много читателей. Я научился соединять чудеса нового мира.

«Нью-Йорк в огнях» (New York in flashlight) из книги Мириам Сандрар (Miriam Cendrars) «Блез Сандрар. Жизнь. Глагол. Письмо» (Blaise Cendrars. La vie. Le verbe. L'écriture), Paris, 2006

Замечание 1 о кинематографе (1918), Филипп Супо

Филипп Супо (портрет Делоне)

Однажды на Венсенском пустыре некто по имени Патэ показал нескольким собравшимся зевакам Кинематограф, придуманный братьями Люмьер; человеку был дан новый глаз.

Те же, кто взялись за эту необычайную выдумку, очень сильно заблуждаются: кинематограф они принимают за нецветное и бессловесное отражение театра. И никто пока не покончил с этим заблуждение.

Однако же те средства, что кинематограф даёт художнику, весьма разнятся с тем, что ему даёт театр; значит, необходимо провести разграничение между экраном и сценой, отделить искусство кинематографа от искусства театра. Вот что представляется особо важным в этом первом замечании.

Многое видно тем, кто уже разглядел богатство этого новейшего искусства. Сила его воздействия невероятна, ведь оно опровергает естественные законы: игнорирует пространство, время, опровергает силу земного притяжения, баллистику, биологию и многое другое… Его взгляд терпеливее, пронзительнее, точнее. Художник, поэт должны использовать эти до сей поры незадействованные силу и богатство – они подвластны уже его воображению.

Не желая выходить за рамки этого замечания, я тем не менее предлагаю тем, у кого есть средства для осуществления, небольшое эссе.

Безразличие

Чарльз Чаплин и Макс Линдер

Я карабкаюсь по вертикальной дороге. На вершине располагается долина, где дует суровый ветер. Передо мной скалы вздуваются, становясь громадами. Я наклоняю голову и пересекаю их. Я оказываюсь в саду, цветы и растения в котором нечеловечески велики. Я присаживаюсь на скамью. Вдруг рядом со мной мужчина, превращающийся в женщину, затем в старика. Тут же возникает другой старик, становящийся ребёнком и, наконец, женщиной. Так вскоре постепенно набирается разношёрстная толпа мужчин, женщин и других; и все они размахивают руками, я же остаюсь неподвижен. Я поднимаюсь, и всё пропадает, а я устраиваюсь на террасе кафе, но все предметы, стулья, столы, бочки собираются вокруг меня и теснят, в то время как официант кружится снаружи с превосходящей скоростью. Деревья клонят ветви, трамваи, машины несутся на полной скорости, я выбрасываю себя вперёд и прыгаю поверх домов. Вот я на крыше против часов, что растут, растут, а стрелки вращаются всё быстрей. Я бросаюсь с крыши, оказываясь на тротуаре, я закуриваю.

«Замечание 1 о кинематографе» опубликовано в Écrits de cinéma, 1918 – 1931, Париж, 1979

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Тихие музеи воспоминаний

Fri, 12 Mar 2010 19:31:00 +0100

В 1987 году Луи Скореки (Louis Skorecki), Пьер Леон (Pierre Léon) и Серж Даней (Serge Daney) подготовили специальный номер Libération под названием «Зачем вы снимаете кино?» (Pourquoi filmez-vous?) с ответами на этот вопрос 700 режиссеров. KINOTE продолжает рассказывать о немецком кинематографе (см. материал об Оберхаузенском манифесте) и публикует ответ одного из самых интересных и недооцененных режиссеров Германии - Ханса-Юргена Зиберберга (Hans-Jürgen Syberberg).

Ханс-Юрген Зиберберг

Сегодня в каждом доме, даже если он стоит на краю света, восседает на троне аппарат, делающий из мира и того, что в нем происходит, при помощи средств, изобретенных кино, домашнюю драму. Он потребляет все, что так далеко, все, что происходит в мире, легко, весело и быстро, в быстрой нарезке меняя место и время, издалека и вблизи, потребляя животных, людей, пейзажи, мировой спектакль для всех и для каждого. Новости, представленные как комментарий и как клипы, интервью с различными людьми, как повседневные бытовые блага. Что же тогда остается кино, идущему в кинотеатрах, как не провокация, последние табу, дела подонков – хищничество, кровь и похоть – темные углы для тех, у кого пока нет дома, развращение молодежи путем стимуляции их незрелых любовей с противозачаточной таблеткой? Зачастую порождая в них самое низменное: тягу к сенсационности и к идеологиям, ради которых не стоит ни жить, ни умирать.

Кино – искусство, изобретенное в этом веке… о если бы этот век был пригоден для жизни!... а искусство - это то, что нас переживет, может нас пережить, не только отражая – горе, счастье и ошибки – природы и человеческого существования – но также возбуждая в нас то, чем мы могли бы и хотели бы стать. Последнее соприкосновение с бесконечностью – с богами! – осуществления нашего рая и трагического цикла греха.

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Людвиг — реквием по королю-девственнику»

Но является ли то, что я делаю, фильмами? Многие говорят, что нет, что это монологи, с одной и той же актрисой, которая тоже стала автором в силу того, что играет в то, о чем думает автор, фильмы без режиссуры, без съемочной группы, без звезд, без дистрибуции, без надежды на Оскары за «успех».

Но во что превратится искусство без тех, кто его воспринимает? Фильмы без зрителя? Без кинотеатров, в которых их показывают? Нежеланные фильмы? Их рождение, в финансовом смысле, ад ритуалов подчинения эпохе и ее Лжи, места, в которых их показывают, пластмассовые пещеры для изображений и звуков, этого мусора, отбросов, дерьмового дерьма, фаст-филинга (fast-feeling), подобно товарам,соответствующие нашему веку, который клонится к закату, и не только в Европе, Европа и есть его закат. Отсюда вопрос: эти фильмы – все еще искусство?

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Парсифаль»

Многие все бросили. Бергман, совсем еще молодой, сказал, что он слишком стар. Брессон распрощался со всеми infuria, поспешно. Феллини, морщась, стонет после каждого фильма, что это его последний фильм. В Германии Херцог, Вендерс, Клюге: когда вы последний раз о них слышали? А они в полном расцвете сил… Фассбиндер умер в подходящий момент, возможно, даже несколько раньше своей смерти; Пазолини тоже, пока смерть не воздала ему должное. Эсташ давно ушел; и мои соболезнования Тарковскому, последнему из этой гвардии, а также Висконти, и Годару. О сколько он выдает! Симптом, свидетель своего времени… кажется, определяемый более всего агитацией руками и ногами за провокацию, нежели чем-нибудь еще. А рядом со всем этим одиночки, в одиночестве, Оливейра, братья Тавиани, последние труженики… Немота, упрямство – вплоть до прекращения всякого производства… Тихие музеи воспоминаний, в которые не пускают публику. Искусство умерло, Европа на грани вымирания. Искусство этого века – и это говорит само за себя – его уже давно никто не слышит. Сначала умерли боги на небе этого искусства, потом те, кто обращал свой взгляд к этому небу. То, что сейчас остается, суетится, выдает себя за кино, это просто коллаборационизм, оно больше никого не питает, как когда-то хлеб и вино питали душу. 1968 год, последняя искра сгорела без огня… все остальное – отступление, следующее за авангардом, оказывая сопротивление, арьергард жалоб и жестов, старинные гимны жизненным стихиям. Мы, кто пришел в Новый Иерусалим наших желаний, мы разлагаем эти стихии, покидаем наш мир и наконец получили право на счастье. Эрзац вечности.

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Гитлер — фильм из Германии»

Демократия масс, ее свобода напрямую ведут к мягкому решению. Искусство, создающее трудности всем тем, кто им рискует, – не трюки и игра форм, но внутренняя работа, - вдруг стало претенциозным в стране и в эпоху универсального комфорта. Мы знаем, мы чувствуем повседневную ложь там где, якобы, находится правда, и прежде всего в искусстве. Мы находимся в области, в которой поставлен жизненно важный вопрос и где мы слышим только склоки и звон подсчитываемых монет, там где шоу становится политикой, а политика коммерцией – политика лавочников. Именно так сегодня делают фильмы те, кто кричит о дешевизне, те, кто присвоил технику и старые идеи – поза победителя, обслуживание масс, ликвидация качества – все мечты сбылись. Все мечты сбылись. Примером может служить, говорят нам, освобождение сексуальности, дело №1 в их фильмах, наравне с насилием – показательное соседство. Из права на любовь для каждого родилась обязанность быть счастливым, то есть консумировать свои чувства. Священная область, превращенная в массовый спорт страстей, грубый комизм в коммерческой постели фривольностей. С 17 лет до самого хосписа. А вместо искусства – психологические объяснения – сублимация, надстройка… там, где больше нет места бескорыстию, благодати, служению, лишениям и страданиям как полноте эроса. Это как клинически управляемые рискованные игры – управляемые противозачаточной таблеткой и абортом, как мир атома и атомная война. И все искусство - даль, ожидание, мечты, неведомые страны, тревога, аскеза, исполнение, чувственность – становится смешным словом, смехотворной победой, как поражения далеких эпох, над которыми сегодняшнее человечество, ушедшее вперед, может только посмеяться.

Каждый сидит на своем месте и до краев наполняется образами и звуками, миром, как будто он – властелин этого мира, он его поглощает и изрыгает, и он больше не может его уничтожить, так слишком много уже отдано. Все, что было так трудно получить, достается автоматически или распределяется бюрократически – за деньги – собственность, которая есть у всех, - искусство нажатия на кнопки в игровых автоматах, опустошающих людей. Хороший сюжет для фильма: Европа на грани исчезновения, погруженная в блевотину своих завоевателей, центр ее идеализма наконец рухнул. Развлекать, поучать, быть полезным – испытывать нечто вместе или посредством искусства, фи! Отныне искусство утомлено, обезволено и опустошено неизбежным успехом всего того, что оно совершает.

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Карл Май»

От нашего успеха дурно пахнет. Жирная, немощная: именно такой они хотели сделать Германию после проигранной войны, а теперь они сами попались в свою же ловушку, ловушку низости. Кто виноват? И кто создал условия для того. Чтобы они оказались виновными? Дьявольский вопрос?

А теперь вопрос: какой образ наиболее характерен для моих фильмов? Я вижу этого человека, самого сильного из тех, что дала Европа – глупо, не так ли – Рихарда Вагнера из нашей мечты о самой безумной музыке; и я вижу, как он царит в девственном хоре реквиема в сумерках богов; или же женщина, заключающая в себе храм искусства и старинную мечту о человеческой паре, закрывает глаза навсегда под прозрачные звуки музыки. И еще я вижу этот монолог - лебединую песню о Европе нашего прошлого. Без друзей, оглохший, с заткнутыми ушами и ослепшими глазами, бегущий, куда? Таковая линия образов, которые есть я. Но я предпочитаю последний образ, последний монолог человека, еще не такого старого, перед пустым залом, в котором стулья затянуты белой материей, как в доме, из которого все съехали, читающего по книге историю, такую, какой она могла бы быть, накануне Первой Мировой, становящуюся фильмом, историю этой утраченной невинности, о какое слово! Никакого греха, невинность, ради которой девушка снова идет на смерть, в последний раз, перед смертью самого греха. Большая, пустая сцена, наполняющая лицо, тело, становящаяся домом и космосом слова, образов, раны, страданий, ребенка, живущего в нас, и смерти. Тот, кого раньше называли режиссером, сам превращается в глаз в этих пяти длинных планах, мечта о театре, искусство, возможное только как кино? Еще мечта об одиночестве искусства, как единственной инстанции, осуществимой сейчас в фильме, рожденном во время съемок и только в фильме, потому что войди сейчас хоть один зритель, этой мечте о пустом зале пришел бы конец – мечте о чистоте, которая служит в твоих глазах очистке твоей собственной совести, а чему еще собственно? О вселенной давних мечтаний как высшей инстанции актуальной свободы.

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Людвиг — реквием по королю-девственнику»

Зачем я снимаю кино? Говоря отстраненно, то, что некогда считалось для всех центральным и содержащим все, - оно проясняет, существует и хранит, как бы то ни было, в пустом доме. Согласно старому проекту, простое, на которое способен каждый, доступное каждому, дух, который становится формой, тайна его силы притяжения в постоянно обновляющихся вариациях линии, которая развертывается, устремляясь как можно выше, включая в себя при этом глубины – те глубины, над которыми смеются, вроде ответственности за войну против немецкого гнета, которые забыты.

Кино в 1987 году: учитывая его одиночество, его настоятельное требование, мне должно быть не стыдно, никому не должно быть стыдно, им заниматься, для этого нужно мужество и желание – снимать кино для друзей, для зрителя-короля в каждом, как части универсума, к которому сейчас мы постепенно возвращаемся.

Текст: Ханс-Юрген Зиберберг (Libération. Pourquoi filmez-vous?)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Миноритарные акционеры большой немецкой культуры

Sun, 28 Feb 2010 18:10:00 +0100

48 лет назад, 28 февраля 1962 года, 26 молодых немецких режиссеров провозгласили Оберхаузенский манифест на одноименном кинофестивале. Рассерженные авторы объявили крах традиционного немецкого кино и рождение нового свободного киноискусства. По просьбе KINOTE о предпосылках и парадоксах этого манифеста рассуждает Инна Кушнарева.

Кадр из фильма Александра Клюге «Артисты под куполом цирка: беспомощны»

Оберхаузенский манифест был составлен в 1962 году на одноименном фестивале. Его главный мессидж состоял в том, что старое немецкое кино умерло и нужно создавать новое. Всё как положено практически в любом манифесте. Принято считать, что именно это событие дало начало Новому немецкому кино, хотя, если взглянуть на фамилии повнимательнее, между подписантами манифеста и теми, кто в 60-70-е годы принес реальный мировой успех германскому кинематографу, окажется не так много пересечений. Один из самых стойких мифов, родившихся из Оберхаузенского манифеста, - это идея нового немецкого кино, взявшегося из пустоты, созданного ex nihilo «Молодыми гениями», как их было принято называть (фигура Гения занимает особое место в немецкой культуре). Этот миф хорошо поработал на международную рекламу этого движения. То, что вытесняется в этой оптике, - так это роль Kulturpolitik, культурной политики в специфическом историческом контексте.

Неудивительно, что деньги дали, но почему дали денег именно оберхаузенцам, многие из которых были записными леваками, чьи политические убеждения не слишком импонировали официальным властям, а не, например, представителям того же «папиного кино»? Немецкая киноиндустрия, действительно, находилась в глубоком кризисе. Предшествовавший манифесту 1961 год стал первым годом, когда немецкие фильмы не участвовали в Венецианском кинофестивале, и в Германии даже не присуждались национальные кинопремии. Подписанты Оберхаузенского манифеста подчеркивали, что «папино кино», коммерциализированное и аполитичное, продолжало традиции кино нацистского периода, успешно пересадив на послевоенную почву тамошнюю систему жанров: на киностудии «УФА» продолжали снимать костюмно-исторические драмы, так называемые образовательные фильмы, и даже так называемые Heimat-films (фильмы о Родине) и «горные» фильмы. Кинотеатры были заполнены американской продукцией, кстати, весьма посредственного качества, поскольку американские студии стали по дешевке сбрасывать уж совсем залежалые поделки, забыв о богатой кинематографической культуре Германии и о том, что даже при нацистах в стране часто показывали лучшие голливудские фильмы. При том, что немцы чувствовали себя колонизированными американской культурой, популярность родного, немецкого кинематографа в 50-е у соотечественников была не велика. Американское кино хотя бы предлагало образ сильного героя, которого немцы по известным политическим причинам не могли себе позволить.

Кадр из фильма Вима Вендерса «С течением времени»

Но все равно парадокс Оберхаузенского манифеста в том, что хотя участники движения нуждались в поддержке со стороны государства, чтобы отвоевать себе место на рынке и получить экономическую и эстетическую автономию, их основная цель состояла в создании контр-публичной сферы, пространства для выражения совсем иного опыта («не одна, а многие истории», как это формулировал Клюге), призванного проблематизировать сами эти государственные институции, историю Германии, да и сам капитализм.

Но кинематографические институции и профессиональная пресса не собирались сдаваться без боя. Множество голосов утверждало, что киноиндустрия должна полноценно участвовать в рыночной конкуренции, а не получать госдотации. Начало экономического процветания Германии поощряло риторику «частной инициативы». Ситуация осложнялась тем, что за любой господдержкой маячил призрак протекционизма и прямого вмешательства в культуру, практиковавшегося национал-социализмом. И даже такие уважаемые деятели немецкого кино, как Лотте Эйснер (Lotte Eisner), ощущали, что заявления подписантов манифеста не подкрепляются их кинематографической практикой, поскольку у большинства из них в загашнике имелись на тот момент только короткие метры. Однако уже к концу 1962 года в Ульме во всю работал специальный кинематографический центр, совмещавший кинопроизводство с обучением, в том числе узко-профессиональным дисциплинам, чуть позднее такие же центры появились в Мюнхене и Берлине. Они был созданы по модели Баухауса, и выбор именно этой модели указывает на то, что молодые режиссеры отнюдь не абстрагировались от проблем рынка и коммерции. Баухаус – классический пример успешного соединения эстетики высокого модернизма, серийной продукции и массовой дистрибуции произведенного продукта. К 1964 году в Германии уже действовала система госдотаций для молодого немецкого кино. Что же произошло?

Кадр из фильма Александра Клюге «Прощание с прошлым»

1961-1962 годы стали переломным моментом в культурной политике ФРГ, когда фильмы, наконец, стали рассматриваться как не только товар, но прежде всего как культурные блага, способствующие созданию «позитивного» образа страны, испытывавшей серьезные проблемы с культурной идентичностью. Федеративная Республика Германии с опаской поглядывала на успехи ГДР в сфере культуры, побаиваясь как бы страна социалистического блока в результате не перехватила инициативу по представлению немецкой идентичности перед мировым сообществом. В ФРГ улучшилось экономическое положение, у страны появились свои неоколониалистские интересы – например, в Египте или в Южной Америке. В то же время Германия оставалась если не изгоем среди других европейских стран, то, по крайней мере, западной страной второго сорта, к тому же колонизированной «иностранными» силами, хотя и сохранившей давние имперские претензии (ситуация очень напоминала Германию 19-го века, когда там только началась индустриализация). Но немцам было непозволительно иметь свою собственную национальную идентичность, подобно тому, как японцам запрещалось иметь вооруженные силы. То есть, требовалось найти изобретательный способ одним махом убить трех геополитических зайцев: вписаться обратно в «Запад», сохранить влияние на «Юг» и противостоять влиянию, исходящему от «Востока». Германия должна вернуться в ряды Kulturnazionen, культурных народов.

Кадр из фильма Ханса-Юргена Зиберберга «Гитлер, фильм из Германии»

Тогда какой же национальный образ в таком случае могла и должна была создавать немецкая культура? «Папино кино» по мере возможностей трудилось над позитивным образом Германии, железной рукой сглаживая все противоречия. Но этот беспроблемно позитивный образ было невозможно экспортировать. Новое Германское Кино, вышедшее из Оберхаузенского манифеста, могло предложить nonidentity, отсутствие немецкой идентичности, неуловимый, невозможный, но оттого не менее эффективный образ, возникающий из отрицания. Виновники такого отсутствия - немецкая история с национал-социализмом и американизация: в некоторых фильмах происходит странноватое совмещение этих двух причин, как например, в «Гитлере, фильме из Германии» (Hitler, ein Film aus Deutschland) Ханса-Юргена Зиберберга (Hans-Jürgen Syberberg). В фильме Вендерса «С течением времени» (Im Lauf der Zeit) звучит фраза, уместная у Балларда или Бодрийяра: «Янки колонизировали наше подсознание». Немецкое прошлое привело к тому, что киноязык был разрушен, подсознание колонизировано, культурная традиция распалась на фрагменты. Херцог, Зиберберг, Вендерс позиционировали себя как этаких «миноритариев», носителей «минорного дискурса», если воспользоваться категорией, разработанной Делезом и Гваттари. «Минорная» литература (у Делеза и Гваттари это был Кафка), а в нашем случае кино возникают, когда субъект, прекрасно владеющий господствующим, «мажорным», «мажоритарным», дискурсом, вводит в него незаметные модификации, сдвиги, разрывы в силу своего статуса меньшинства. Господствующим «языком» в данном случае оказывается западное кино и немецкая история, «миноритизирующие» Новое Немецкое Кино, вытесняющие его в культурные маргиналии по отношению к Западу. «Молодые гении» немецкого кино активно использовали свой миноритарный статус для того, чтобы вернуть немецкому кино в целом культурную благосклонность Запада.

Понятие не-идентичности может послужить хорошим ключом к, например, «Ложному движению» Вендерса/Хандке, хотя формально он и основан на «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гете. Едва попав в большой мир и сделав слабое заявление о том, что он собирается «писать», Вильгельм, герой фильма (сыгранный идеально подходящим на эту роль харизматиком без свойств Рюдигером Фоглером) немедленно, как в презирающей принцип реальности логике сновидения, становится центром всеобщих ожиданий. Получает любовь прекрасной женщины (Ханнна Шигулла), обрастает компанией поклонников, жадно внимающих любому его слову. Но ему нечего сказать, он только готовится высказаться, но авансом наделен статусом Гения, при том что абсолютно пуст. В отличие от присоединившегося к компании поэта-австрийца, сочиняющего убедительные экспрессионистские стихи, но находящегося на положении изгоя. Как компенсация этой пустоты в фильме возникает то самое неостановимое «ложное» движение: поезд, машина, пробежки по улицам, прогулки в горах, лодка и, наконец, как кульминация - самая высокая вершина в Германии, на которой Вильгельм оказывается уже в одиночестве и признает ложность первоначального импульса, толкнувшего его в путь. Это не поиски идентичности как в классическом романе воспитания, а именно абстрактное движение ради самого движения.

Кадр из фильма Вима Вендерса «Ложное движение»

То же «пустое» движение составляет суть «Алисы в городах». Поиски бабушки девочки, оставленной матерью на случайного знакомого в исполнении того же Фоглера, - только повод, на самом деле, все определяет рассказанная то ли сказка, то ли считалка о том, как герой все больше отдалялся от отправной точки, забыв о своей цели. Перекати-поле, бескровный герой без корней, которые было столь непозволительно пускать в скомпрометированную немецкую почву.

Текст: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Что значит быть Луисом Бунюэлем?

Mon, 22 Feb 2010 18:00:00 +0100

22 февраля исполняется 110 лет со дня рождения классика сюрреализма Луиса Бунюэля (Luis Buñuel). По просьбе KINOTE Евгений Майзель рассказал о том, что значит быть Луисом Бунюэлем.

«Портрет Луиса Бунюэля», Сальвадор Дали (1924)

Юный натуралист

Исключенный учащийся иезуитского колледжа, а также студент Мадридского университета (естественные науки, философия), он был уроженцем арагонской провинции, традиции которой называл средневековыми, подразумевая чрезвычайную суеверность и одновременно религиозность, сильную веру в чудеса (мощнейший культ Богородицы и других святых дев) – и пугающе языческие нравы соотечественников, помноженные на жестокость, легкомыслие и неграмотность. Важнейшими детскими впечатлениями он называет два события, оба связаны с мертвой плотью. Первым, случившимся в неопределенном, но весьма раннем возрасте был сдохший, раздувшийся осел, поедаемый грифами и собаками (в Нижнем Арагоне не было привычки хоронить трупы животных – пусть, де, удобряют землю). Это зрелище, пишет Бунюэль, включая терпкий и сладковатый запах разложения, настолько его загипнотизировало (и впечаталось в память), что он не мог оторваться до тех пор, пока отец не увел его силой. Вторым, существенно более поздним, был эпизод с медицинским вскрытием, который по местным обычаям проводился в часовне на кладбище. Луис тайно проник на мероприятие, после чего стоял вместе со всеми, глядя, как пила распиливает череп, и отхлебывал для храбрости из передаваемой из рук в руки бутылки водки, пока его, совершенно пьяного, не привели домой, и отец строго наказал юного натуралиста за пьянство и за «садизм». Наказание, однако, не пошло впрок: и некоторый умеренный садизм (в смысле типа мышления – родственный его любимому Хичкоку), и менее умеренный алкоголизм (обожал сочинять под воздействием любимых напитков, превратив их потребление в ежедневный ритуал), и беспримерный натурализм как художественный метод (о чем убедительно написал в «Кино» Делез) остались на всю жизнь и в дальнейшем весьма пригодились в работе. Впоследствии Бунюэль будет определять себя как безусловного атеиста, сформированного католическим воспитанием (никогда не скрывал, например, собственное целомудрие) и имеющего – это уже наше добавление – непреходящий интерес к церкви и ее служителям – преимущественно в ритуально-социальном, как натуралисту и положено, аспекте.

Каждому по потребностям

Кадр из фильма «Виридиана»

Какие еще черты? Не терпел позерства, но обожал переодеваться – так, однажды переоделся в монашку и разгуливал по улицам Сарагосы с риском загреметь на 5 лет в тюрьму за богохульство. Вопреки испанскому и сюрреалистскому культу жестокости, любил животных и сострадал им, но на старости все-таки грустил, что почти не случилось поохотиться. Не выносил государственников и писателей социалистического пафоса, вроде Стейнбека, а между тем в «Забытых» (как и Стейнбек в «Гроздьях гнева») показал отличный образец социального (исправительного, реабилитационного) трудового учреждения для брошенных детей с достойным педагогом во главе. Да и многие другие картины мексиканского периода, даже с учетом их заказного характера, демонстрируют отнюдь не равнодушное отношение автора к проблемам социальной (не)справедливости. При этом – сильнейшая неприязнь к всяческой агитации, в том числе изощренным ее приемам, и даже к агитации искренней, но рядящейся в тогу искусства. Так, «Триумф воли» – во время работы редактором в Museum of the Modern Art (MoMA) – Бунюэль, бывший антифашистом и республиканцем, корректно перемонтировал по принципу «выбросить лишнее», не позволив себе ни издевательского монтажа, ни каких-либо прочих пропагандистских штучек. Шарль Тессон отмечает, что в результате картина Рифеншталь выиграла. Когда «Триумф» показали компании во главе с Рокфеллером (на которого он произвел сильное впечатление), «Рене Клер был в ужасе, а Чаплин весело смеялся». Всякий, резюмирует Тессон, в результате просмотра мог бы получить подтверждение своего мнения: антифашист увидел бы доказательство «тоталитарного безумия», а нацист – свидетельство возрождения германской нации. Полное подтверждение слов, сказанных Бунюэлем в глубокой старости: «Каждый может свободно найти в моих фильмах все, что угодно и все, что полезно для него».

Циник и безбожник, он чудом избежал наград экуменических и христианских организаций. С молодости и до смерти верный сюрреализму, снял десятки картин самых разных жанров. Попробуем навскидку перечислить хотя бы некоторые (с риском многочисленных поправок от специалистов): сюрреалистические и принципиально неинтерпретируемые манифесты «Андалузский пес» (вместе с Сальвадором Дали) и «Золотой век»; этно-документари «Лас Урдес. Земля без хлеба» (Las hurdes, tierra sin pan; о заброшенной провинции и совершенно особом этосе, сформированном автономией и нищетой); психо-триллер хичкоковского типа «Он» (созданный в 1951 году, когда это понятие еще не было в ходу, а Трюффо и не помышлял писать о Хичкоке как об «авторе»); детская мелодрама и «роман воспитания» «Забытые» (Los olvidados, приведший в восторг Пудовкина, опубликовавшего заметку о фильме в газете «Правда»); приключенческий «Робинзон Крузо» (Robinson Crusoe); мачистский макабр о вековой провинциальной вендетте с сильным социальным пафосом «Река и смерть» (El río y la muerte), который искушенная фестивальная публика оценила как изысканный черный юмор (Бунюэль вспоминает, что в Венеции при каждом убийстве публика хохотала и кричала: «Еще! Еще!»); пародийный детектив о сексуальном девианте и неудачливом серийном убийце «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса» (Ensayo de un crimen, тоже близкий к «Хичу» и как бы обезвреживающий его); близкая к неореализму христианская драма «Назарин» (Nazarín); апокрифическое житие «Симеон-Столпник» (Simón del desierto); тревеллинг «Млечный путь» (La voie lactée); «черная месса» «Виридиана» (Viridiana); наконец, последние и наверное самые знаменитые картины, снятые уже в совершенно аутентичном жанре, сочетающем натурализм, концептуальность и абсурд («Дневная красавица», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания» и др.), – правильнее всего назвать его по имени двух создателей – самого Бунюэля и его постоянного сценариста тех лет Жана-Клода Каррьера (Jean-Claude Carrière).

Сюрреализм на ясную голову

Кадр из фильма «Золотой век»

В свое время Жан Эпштейн предупреждал молодого ассистента, который устроился к нему мальчиком на побегушках: «Будьте осторожны. Я чувствую в вас задатки сюрреалистов. Берегитесь этих людей». Сейчас уже не выяснить, в каких именно чертах Эпштейн разглядел сюрреалистические задатки. Но можно допустить, что таковыми он счел смелость (и иногда поспешность) суждений, самоуверенность, недоверие к логическим конструкциям, схоластическими версиями которых Бунюэль объелся еще студиозусом, – и, конечно, непочтительность к авторитетам. Во всяком случае, тот же Эпштейн, когда Луис позволит себе пренебрежительно отозваться об Абеле Гансе, будет вынужден напомнить арагонцу о его месте и статусе: «Как смеет такое дерьмо, как вы, говорить подобные вещи о великом режиссере?»

Что интересно, на Бунюэля такие резкие, не щадящие его самолюбие выпады действовали, как правило, освежающе. Не вгоняли в депрессию, не вбивались гвоздями в израненную душу, не вызывали ответную ярость, не сеяли глубокую обиду – но провоцировали скорее эффект просветления, иной раз переходящего чуть ли не в восторг – предполагаю, именно независимостью заявленной позиции; реалистическим опровержением того сомнамбулизма, в который время от времени невольно впадает всякий погруженный в себя человек, давно не слышащий ничего противоположного собственным представлениям. Может быть, как раз в этом и проявляется тот самый натурализм, которым порой слишком мудреный Делез, в противовес общепринятому сюрреалистическому ярлыку, определяет бунюэлевское кино? Впоследствии Бунюэль несколько раз запланирует и отменит свои экзекуции («при встрече собирался избить» и т.п.) Сальвадора Дали, Сергея Эйзенштейна и других – когда те будут, по его мнению, издеваться над искусством или совершать низкие поступки. Дело здесь очевидно не в трусости или непостоянстве убеждений, но в признании чужой жизни и чужого мнения, высказанного пусть даже бессовестно, но убежденно. (Как тот же Дали в ответ на обвинение в доносе – когда он написал в своей «Тайной жизни…» об «атеисте и коммунисте Бунюэле», лишив своего бывшего соавтора работы в MoMA, – преспокойно ответил, что писал книгу не для Бунюэля, а для себя. После этого Бунюэль, конечно, прекратил с ним отношения, но показательна сама реакция – мгновенная смена гнева на холод.)

Кадр из фильма «Золотой век»

И, между прочим, именно такие столкновения Бунюэль любит на разные лады обыгрывать в своих картинах, именно такими этическими, эстетическими, идеологическими скандалами украшены лучшие из них – чем менее броскими, тем более впечатляющими. Между прочим, то, что в современном русском мы так часто называем нарицательно «сорокиным» или «сорокинщиной» (по фамилии литератора, столь ценящего кинематограф) – от нейтрально показанной физиологии в «культурном контексте» до эффектных столкновений дискурсов – является ноу-хау Бунюэля, который ввел этот прием задолго до концептуалистов и обработал его как никто ни до, ни во время, ни после.

Но вернемся к сюрреализму и к сюрреалистам. Бунюэль никогда не претендовал на роль лидера группы. Скорее, он был (и оставался до конца дней, когда и сюрреалистов-то больше не осталось) восхищенным ее участником и последователем, готовым даже уничтожать свои работы, если бы партия сказала «надо». Сегодня от этого течения – некогда, как дадаизм или социалистический авангард, стремящегося преобразить весь мир – остались рожки да ножки: кривая насмешка в виде всеобщего почтения к иррациональным образам и отдельные незаконнорожденные потомки, разбросанные по странам и континентам, вроде Шванкмайера или Линча. Сюрреализм оказался частично скомпрометирован, частично самораспущен, частично растворен в окружающей среде еще при жизни своих основателей. Скомпрометирован превращением некоторых наиболее известных художников (Дали, Эрнста и др.) в «жалких торгашей» (Бретон), растворен благодаря быстрому успеху у публики, обессмыслен в результате нешуточных событий 30-х годов, приведших к Второй Мировой. Когда-то в Древней Греции один неглупый грек, удостоившись своей речью народных оваций, раздраженно спросил у стоявших рядом друзей: «Разве я сказал какую-нибудь глупость?» Именно эти овации и еще, пожалуй, драматическое развитие европейской истории в итоге оставили сюрреализм в глубоком тылу мировой художественной герильи. Однако о Бунюэле – при всех зигзагах его творчества, и даже с учетом длительного молчания в сороковые, а также т.н. «мексиканского периода», который иногда называют «коммерческим», – такое не скажешь. Еще со времен гражданской войны в Испании, в бытность активным республиканцем, ему удается не вступить в компартию и вообще сохранить существенную неангажированность, ограниченную лишь антифранкизмом. На протяжении всей долгой жизни ежедневно поглощающий аперитив и сухой мартини, он каким-то таинственным образом умудрился сохранять ясную голову.

Попытка преступления

Пьер Клементи в фильме «Млечный путь»

Вот его описание мая 1968 года, который Бунюэль застал в Париже на подготовке к съемкам «Млечного пути»: «Мы внезапно натолкнулись на баррикаду, возведенную студентами Латинского квартала. Вскоре привычная жизнь в Париже, как все помнят, оказалась нарушенной. <…> Май 68-го ознаменовался прекрасными мгновениями. Прогуливаясь по улицам взбунтовавшегося города, я с удивлением видел на стенах лозунги сюрреалистов: «Вся власть воображению!», например, или: «Запретить запрещать!» Как и другие в Париже, мы не работали, и я не знал, что делать. Я чувствовал себя любопытным и немного обеспокоенным туристом. Когда я пересекал бульвар Сен–Мишель, где ночью происходили стычки, слезоточивый газ щипал мне глаза. Я не все понимал. Скажем, зачем демонстранты мяукали: «Мао! Мао!», словно искренне желали установления маоистского режима во Франции. Я видел, как обычно благоразумные люди теряли голову. Так, Луи Маль – очень близкий мне человек, – стоявший во главе боевой группы, готовя свое войско к страшному бою, приказал моему сыну Жану Луи стрелять в полицейских, как только они появятся на улице (если бы тот его послушался, то был бы единственным гильотинированным в мае). Наряду с серьезностью намерений и пустыми разговорами в умах была полная путаница. Каждый искал свою собственную революцию. Я не переставал повторять себе: «Будь это в Мексике, они не продержались бы и двух дней. И насчитали бы по крайней мере три сотни убитых». (Именно это случилось в октябре на площади Трех культур в Мехико.) Серж Зильберман, продюсер картины, отвез меня на несколько дней в Брюссель, откуда мне было бы легче добраться на самолете к себе домой. Но я решил вернуться в Париж. Спустя неделю все вошло, как говорят, в свое русло, и великолепное и, к счастью, не ставшее кровавым празднество окончилось. Лозунги мая 68-го года имели много общего с сюрреалистическим движением: те же идейные темы, тот же порыв, те же расхождения, те же иллюзии, та же разобщенность между словом и делом. Как и мы, студенты мая 68-го много говорили и мало действовали. Но я ничем их не попрекаю. Бретон мог бы сказать по этому поводу: поступки стали почти невозможны, как и скандалы».

О чем здесь говорится, кроме сказанного? О капитуляции воображения перед здравомыслием. О признании того, что сюрреализм – лишь «попытка преступления», которая, как и у Арчибальда де ла Круса, обречена оставаться замыслом, реализуемым в воображении или символически (вспомним сжигание манекена возлюбленной).

Кадр из фильма «Преступная жизнь Арчибальда де ла Круса»

В этой связи интересен взгляд Бунюэля на террор – этот (наряду с загадочным «экстремизмом») главный жупел современного неокапитализма. До глубокой старости Бунюэль сохранил к террору почтительное отношение. Как известно, Андре Бретон стрельбу по случайным прохожим называл – довольно логично – «простейшим действием сюрреалиста» (справедливости ради, специфического явления под названием «шутинг» в те годы еще не существовало). Когда-то и сам Бунюэль под воздействием своих партийных товарищей объявил «Андалузского пса» ни много, ни мало «призывом к убийству». При этом, террор политический, в качестве средства общественного шантажа вызывает у режиссера брезгливость и отвращение. Как они сочетались с ненавистью к классовому обществу (а большинство сюрреалистов, чему, наверное, удивятся многие сегодняшние почитатели и почитательницы «сюра», были членами компартии, троцкистами или в крайнем случае – как наш герой – ярко-выраженными советским симпатизантами, во всяком случае до окончательного расцвета сталинского культа) – вопрос сложный, в том числе и для теоретиков движения. И все-таки прямая прагматика сюрреалистами неизменно отвергалась, что подтверждает в своих мемуарах и Бунюэль. Больше того: режиссер откровенно признает, что у него, как и у всех обывателей, между воображением и действием пролегает пропасть.

Диагноз: здоров

Здесь мы вновь встречаемся с самой, может быть, впечатляющей особенностью юбиляра – его вызывающей и уникальной нормальностью. В отличие от многих режиссеров, чей диагноз ясен и без консультаций, Бунюэля сходу не назвать ни невротиком, ни шизофреником, ни психотиком, ни истериком, ни параноиком (пожалуй, налицо лишь обсессии – повторяющиеся мотивы, внутренний консерватизм, склонность к регламенту, пунктуальность, – но об этом пусть судят специалисты). При всей необычности самых известных его картин, он никогда не разыгрывал из себя гения, эзотерика или мессию, как… не будем показывать пальцами, их все равно не хватит. При всей экстравагантности его художественного мышления, он всегда избегал вычурностей, красивостей, излишеств. Он не создал сложные автономные миры, как, например, Феллини. Не был изощренным интеллектуалом, как, положим, Ланг или Штрогейм. Не стал иконой поколения, как, скажем, Годар (я намеренно привожу разные поколения – им всем Бунюэль был современник). Не поражал игрой воображения или «сатанизмом», как Рауль Руис или Алехандро Ходоровский. Не породил (был близок, но не захотел) собственного жанра и не превращал себя в трейдмарк, как Хичкок. Его любимым приемом были концептуальные повторения (Делез определяет их как модели энтропии), но сам при этом он повторяться не любил и на свое «реноме» специально не работал. Даже Эйзенштейну по физиономии так и не сподобился заехать. Хотя при звуках Марсельезы громоздил ноги на стол (патриотизм омерзителен), и даже зачем-то пытался порвать новогоднюю елку на глазах почтенных голивудских коллег.

Кадр из фильма «Ангел-истребитель»

Снимал тоже совершенно «нормально» – быстро, аккуратно, экономично, всегда укладываясь в бюджет, а иной раз даже дешевле, чем предполагалось. Укладываясь в несколько недель и почти никогда не отклоняясь от сценария. Обходясь без сложных постановок и не гоняясь за техническим совершенством. Выше мы упоминали острую неприязнь к манипуляциям – может быть, отсюда и отсутствие закадровой вне-фабульной музыки, «незаметно» направляющей эмоциональное состояние зрителя в нужное русло (исключение – почти во всех фильмах Бунюэля можно услышать традиционный барабанный бой, непрерывный и жуткий – в его родной деревне Каланда этим звуком на протяжении целых суток отмечается страстная пятница).

Вдобавок к перечисленной «аскезе», стилю Бунюэля свойственен ровный тон повествования, почти никогда не впадающий в повышенную экзальтацию или загадочность. Какие бы страсти ни бушевали внутри персонажей – внешне все они, как правило, выглядят сдержанно. Их аргументы рациональны, даже тогда, когда полны бредовых предпосылок; они мыслят здраво, даже отталкиваясь от суеверий; нормальны, даже когда безумны. Самый сумасшедший сумасшедший в картинах Бунюэля всегда строго придерживается своего особого расчета. Однако объединяет всех его персонажей (как подробно показал Делез применительно к натуралистическому миропониманию) – праведников и грешников, добрых и злых – один и тот же импульс – взаимный паразитизм.

Точность этой характеристики косвенно подтверждается тем, что сам Бунюэль замечает в воспоминаниях, объясняя провал своего фильма «Девушка» (The Young One): «Сегодня стало обыкновением говорить о своем антиманихействе. Любой писателишка, написавший первую книгу, тотчас заявит, что, с его точки зрения, худшая вещь в мире – это манихейство (хотя он и не очень то понимает, что это такое). Это стало такой модой, что подчас мной овладевает искреннее желание провозгласить себя манихеем и действовать в соответствии с этим». Но на самом деле Бунюэль, что бы ни говорили его критики, никогда не оправдывал зло (а именно так поверхностно понимают манихейство): все отвратительное и порочное в его картинах нисколько не эстетизируется, оно именно отвратительно и именно порочно. Неприятная для моралистов всего мира особенность Бунюэля в другом – не оправдывал он и Добро. И в этом ровном отношении к хорошему и плохому показал себя не только как действительно натуралист-новатор, но и как редчайший тип нормального художника, несмотря на весь свой мировой масштаб.

Луис Бунюэль

Ибо быть нормальным, как выясняется благодаря Бунюэлю, отнюдь не означает быть, как все (norma значит «правило», а правила – и тем более истина – не обязательно устанавливаются большинством, или того хуже – статистикой). Также быть нормальным ни в коем случае не означает быть посредственностью – ибо последняя состоит в невыразительной неразвитости черт, в неразличимости, делающей посредственность похожей на всех сразу. Если суть девиантности – в избыточном выделении одного – перед всеми прочими и равными, в предпочтении, переходящем в замещение всех прочих равных чем-то одним, то противостоящая ей нормальность – это как раз способность не превращать собственные предпочтения в правила, в систему, в мировой порядок, даже выбирая их на роль значимых объектов. Как и у любого человека, у Бунюэля было полно разнообразных преференций (тематика картин, многочисленные твердые привычки, откровенный сексуальный фетишизм, в конце концов, тому подтверждение), но строгий натуралистический взгляд на мир служил идеальным компасом, не позволявшим сбиваться с курса, и обеспечивал ровное освещение всех поверхностей и одинаковую высоту тона в отношении любого предмета. Именно Бунюэль как никто другой показал, что быть нормальным – означает, сохраняя собственную индивидуальность, интуитивно держаться, может быть, самых выверенных стандартов качества, ибо нормальность лишает права на священное безумие, на индульгенцию вдохновения, на бенефис эгоцентризма. Снимать фильмы одинаково новаторские и консервативные, фаталистические и комедийные, натуралистические и притом возвышенные – «фильмы, в которых каждый найдет что-то для себя», – вот что такое быть нормальным. Вот что такое быть натуралистом. Вот что такое быть Луисом Бунюэлем.

Цитаты приводятся по книге "Бунюэль о Бунюэле". М., 1989 (перевод с французского - А.Брагинского)

Текст: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Родословная британских сатирических сериалов

Fri, 12 Feb 2010 19:35:00 +0100

По опросам британских критиков «В петле» (In the Loop) Армандо Яннуччи - один из лучших фильмов Великобритании последнего времени. Чтобы лучше разобраться в том, откуда взялась эта феноменальная политическая комедия, KINOTE приводит перевод статьи из журнала Cinema Scope, посвященной родословной этой картины.

Кадр из фильма «В петле»

Война стала первым импульсом для возникновения британской сатиры. В июне 1959 г. Том Лерер (Tom Lehrer), перебивавшийся недолгими ангажементами в Лондоне, поехал на север – в Кембридж, на премьеру студенческого ревю, поставленного клубом «Огни рампы» (Footlights Club). Вот только это был не обычный любительский спектакль, а серия скетчей, объединенных под заголовком «Кто смеется последним» (The Last Laugh); каждый скетч, действие которого разворачивалось в ядерном бомбоубежище за считанные часы до начала войны, кончался чей-либо смертью. Женские роли в кои-то веки доверили исполнить настоящей женщине, а не переодетым мужчинам. Целевую аудиторию это четырехчасовое зрелище повергло в замешательство. Поздравляя Питера Кука – занятого в постановке актера-второкурсника, – Лерер сказал: «Если бы вы отобрали лучшие номера и слепили в одно шоу, его можно было бы поставить на Бродвее». Кук, написавший также львиную долю материала, загорелся энтузиазмом. Отправившись в следующем году на фестиваль в Эдинбурге, он объединил усилия с тремя оксфордскими комиками: Аланом Беннеттом (Alan Bennett), Джонатаном Миллером (Jonathan Miller) и Дадли Муром (Dudley Moore). После лондонской премьеры «За гранью» (Beyond the Fringe), состоявшейся в мае 1961 г., Кеннетт Тайнэн (Kenneth Tynan) писал: «Это самое смешное ревю в Лондоне с тех пор, как войска союзников сбросили бомбу на Хиросиму». Спектакль не сходил с подмостков целый год.

Постер спектакля «За гранью»

Гражданская оборона на случай ядерного удара и послевоенная мифология стали основными объектами насмешек, что не могло не шокировать публику. Однажды присутствовавшему в зале премьер-министру Гарольду Макмиллану (Harold Macmillan) пришлось даже наблюдать на сцене пародию на самого себя – неслыханная для 50-х годов дерзость. Через три года после похвалы из уст Лерера «За гранью» увидели и в США, где спектакль ждал не меньший успех. А пока авторы отлучились, так называемый «бум сатиры» обрел постоянное пристанище. Либеральный ВВС на тот момент уже оказывал поддержку «кухонным драмам» (kitchen-sink drama), чей самый известный адепт – Кен Лоуч (Ken Loach), – кстати, выступал комическим дуэтом с Дадли Муром во время учебы в Оксфорде; этот же канал запустил злободневный сатирический еженедельник «Истекла истекшая неделя» (That Was the Week That Was). Инициатором проекта выступил Дэвид Фрост, горячо поддерживавший Кука с кембриджских времен. Самого Кука, который как раз переживал фурор на Бродвее, всеми силами пытались привлечь к участию, но он всякий раз отказывался: не то из патологического упрямства, не то от обиды, что Фрост занял его место.

Команда сатирического еженедельника «Истекла истекшая неделя»

Как бы там ни было, «Истекла истекшая неделя» задала интонацию мейнстримной сатиры на полвека вперед. Комик, способный к самостоятельному творчеству и, желательно, отучившийся в Оксфорде или Кембридже (в идеале – воспитанник «Огней рампы»), с тех пор стал незаменимой фигурой юмористического мира: достаточно вспомнить Джона Оливера (John Oliver) из «Дейли-шоу» (The Daily Show), и это лишь последний пример. Люди, стоявшие у истоков «За гранью», во всеуслышание подкалывали Фроста и, в целом, с прохладцей приняли успех своего детища: Алан Беннетт считал явление, аттестованное как «сатира», всего лишь «шутками одного человека в присутствии тысяч». Но для сторонников сатиры в этом была вся соль. Образованные юмористы наконец покинули стены аудиторий. Раньше сатира создавалась элитой и для элиты, теперь же элитным продуктом мог пользоваться кто угодно. В 1963 г. Реймонд Дюргнэт, один из самых ярых поборников «бума сатиры», заявил, что «сатирики ведут разведку боем перед тотальным обновлением политического дискурса». На самом же деле, начинания Кука сотоварищи – как на телевидении и радио, так и в издании «Частный сыск» (Private Eye), где сатира смешивалась с журналистскими расследованиями, – глубоко укоренились в жизни британского среднего класса.

Команда сатирического еженедельника «Истекла истекшая неделя»

Однако, несмотря на популярность в привычных СМИ, британская сатира на удивление редко добиралась до большого экрана, особенно по сравнению с современными ей «кухонными драмами». Типичным форматом трансляции долгое время оставалась подборка скетчей или наполовину сымпровизированная радиопередача. Черная как смоль кинокомедия «В петле» (In the Loop), замысел и постановка которой принадлежат Армандо Яннуччи (Armando Iannucci), по большому счету, является второй попыткой из двух. Самого режиссера, между тем, безоговорочно относят к преемникам традиции, а ранние его работы в едином порыве сравнивают с «За гранью».

Кадр из фильма «В петле»

И кинематографический дебют первого поколения «бума сатиры» – сомнительная затея под названием «Расцвет и расцвет Майкла Риммера» (The Rise and Rise of Michael Rimmer) – помогает понять, почему «В петле» пришлось ждать так долго. Основную идею: что опросы скорее формируют общественное мнение, чем отображают его, – выдвинул Дэвид Фрост, который к 1966 г. уже превратился в телемагната средней руки и хотел скорее продвинуться в большое кино. Первый черновой сценарий, в котором рекламист/опросчик/политик по фамилии Риммер стал президентом Великобритании, проведя «референдум на сенсорном экране», написали Джон Клиз (John Cleese) и Грэм Чепмэн (Graham Chapman), питомцы «Огней рампы», прежде работавшие на Фроста в «Прогнозе Фроста» – программе-двойнике «Истекшей недели». Питера Кука взяли на первую главную роль в его карьере, он же помог режиссеру Кевину Биллингтону (Kevin Billington), еще одному пятидесятнику-выпускнику Кембриджа, завершить сценарий – и два года спустя, когда наконец-то нашлись средства, сценарий этот был реализован.

Кадр из фильма Кевина Биллингтона «Расцвет и расцвет Майкла Риммера»

Умышленно изъятый из проката на время предвыборной кампании, чьи линии он призван был очертить, фильм попал на экраны лишь к концу 1970-го г. «Сейчас, постфактум, это покажется мудростью, но на самом деле это были предсказания», – рассуждал Биллингтон. В действительности же фильму просто не хватило смешных моментов, а характеристика Риммера как человека, «появившегося без вести», невольно обнажила и бесцеремонную самоуверенность самих оксфордских сатириков. Немало хороших фильмов родилось из нагромождения разрозненных скетчей, но «Риммер», сколько бы талантов ни участвовало в его создании (Гарольд Пинтер даже соизволил сыграть второстепенную роль телеведущего), к этой категории точно не относится. Бесшумно провалившись в островном прокате, картина так и не попала на другой берег Атлантики, хотя производство ее частично оплатила студия «Уорнер Бразерс». После спорного «Ослепленного желаниями» (Bedazzled, 1967) фильм должен был узаконить Кука в статусе мировой звезды, причем на уровне его кумира Питера Селлерса (Peter Sellers). Достижениями, которые последовали за этим провалом, пренебрегать, разумеется, нельзя, но даже истовые почитатели Кука сходятся во мнении, что его карьера с того момента покатилась по наклонной, а сам он зарекомендовал себя в качестве поистине ужасного актера. Тут, правда, следует заметить, что механизмы, управлявшие кинематографом 70-х, едва ли годились для импровизационного гения Кука, который сожалел о нехватке спонтанности в своей игре и, по заверениям биографа, «покорно шествовал из кадра в кадр». «Зато в обеденных перерывах все хохотали», – вспоминал потом Биллингтон.

Кадр из фильма Кевина Биллингтона «Расцвет и расцвет Майкла Риммера»

Окончив Оксфордский университет в конце 80-х, Яннуччи тотчас подвизался в сатирическом отсеке шоу-бизнеса. Как и Кук тридцатью годами ранее, он изначально планировал стать госслужащим (но, в отличие от метившего в МИД Кука, склонялся к министерству финансов) и вовремя спохватился, а аспирантура, в ходе которой он изучал «Потерянный рай» Мильтона, послужила связующим звеном между профессиями. Сначала он устроился на «Конец недели» (Week Ending), комедийную радиопрограмму ВВС, гордо несшую знамя сатиры еще с 1970-х, но только легендарный радиосериал «В начале каждого часа» (On the Hour), который Яннуччи начал продюсировать в 1991 г., принес ему успех – наряду с актерами и соавторами сценариев Крисом Моррисом (Chris Morris) и Стивом Куганом (Steve Coogan). Сериал этот, пародировавший обычные выпуски новостей, также помог возродить заглохший к тому времени «бум сатиры», пускай и не достигнув былого размаха. В кульминации первого сезона Куган заглядывает за кулисы программы, в которой нетрудно узнать «Конец недели», и видит, как матерый журналист в исполнении Патрика Марбера (Patrick Marber) предлагает коллегам актуальный скетч: неумелый пародист в образе премьера Джона Мейджора сыграет шерифа Ноттингема, а пародист Горбачева – Робина Гуда. Коллеги предлагают поменять их местами, хотя в любом случае пародия сведется к кривлянию и напрасному разжевыванию банальностей.

Армандо Яннуччи (справа) с актерами на съемках фильма «В петле»

Этот скетч, придуманный Стюартом Ли (Stewart Lee) и Ричардом Херрингом (Richard Herring), не смог избавить страну от рецептурных сатирических комедий, которые процветают по сей день, да и сам Яннуччи, в отличие от экономно, по принципу Кука, расходующего творческий капитал Морриса, с трудом переходит границы жанра. Но сериал, равно как и телевизионный спин-офф «Сегодняшний день» (The Day Today), был сразу же причислен к классике, и этот вердикт пока что никто не оспорил. «Сегодняшний день» среди ценителей и вовсе приблизился по рангу к «Монти Пайтону» (Monty Python), а если учесть, что за прошедшие пятнадцать лет теленовости так и не стали менее потешными, то не потерял он и насущной остроты. В самой известной серии диктор (в исполнении Морриса) устраивает дискуссию «говорящих голов» и планомерно доводит дипломатические разногласия между британским Гонконгом и Австралией до вооруженного конфликта, причем делает это с единственной целью: чтобы после хвастнуть, какой чудесный репортаж снимет ВВС. «Сегодняшний день» уложился всего в шесть серий, а Яннуччи, Куган и Марбер продолжили пародийным ток-шоу «Знаешь меня, знаю тебя» (Knowing Me, Knowing You) с участием Алана Партриджа (Alan Partridge). Впрочем, ток-шоу из этого получилось такое же, как боксерский фильм из «Бешеного быка» (Raging Bull, 1980). Куган же, в коронной роли спортивного репортера из «В начале каждого часа» и «Сегодняшнего дня», лишний раз подтвердил свой талант в смешении метафор и спутывании аналогий, усевшись на трон величайшего антиколониалиста Британии после Бэзила Фолти (Basil Fawlty, персонаж ситкома «Фолти Тауэрс» /Fawlty Towers/).

Крис Моррис в шоу «Сегодняшний день»

Пика своего развития этот персонаж достиг в сериале «Меня зовут Алан Партридж» (I’m Alan Partridge) – запущенном в 1997 г. продолжении «Знаешь меня, знаю тебя». В нем запечатлены неуклюжие попытки Партриджа вернуться на телевидение и устроиться на местную радиостанцию диджеем ночных эфиров. Всё действие, в основном, сосредоточено в таверне на окраине Линтона, в деревне графства Кембриджшир. Это настолько буколический и выверенный в специфических деталях сериал, что сложно утверждать, как его шутки, зачастую затрагивающие, например, постройку пешеходных зон в центре Норвича, воспринимаются за пределами Восточной Англии, не говоря уж о королевстве в целом. Но его влияние на последующие ситкомы – в частности, «Офис» (The Office) Рики Жерве (Ricky Gervais), появившийся через четыре года, – очевидно: съемка одной камерой прочно вошла в телевизионную моду. Не настаивая на нарочитой «документальности», «Алан Партридж» в свое время производил впечатление именно что документального фильма. Второй сезон, уступающий первому, но все равно уморительный, вышел осенью 2002 г., и режиссировал его, в отличие от ранних серий, уже лично Яннуччи. А в это время самые авторитетные газеты Великобритании, которым Тони Блэр с рук скормил «донесения разведки» от 10-го ноября, трубили о готовности Ирака шарахнуть химическим или биологическим оружием с часовым предупреждением.

Кадр из сериала «Меня зовут Алан Партридж»

Так называемая «45-минутная заявка» была обнародована к вящей радости британских сатириков: они запросто могли состряпать скетч, в котором Ханс Бликс (Hans Blix) изображал бы Робина Гуда, а Дональд Рамсфельд (Donald Rumsfeld) – шерифа. Прогноз Питера Кука, гласящий, что «Британия утонет в море под грузом собственных смешков», в который раз оправдался. Но в мае 2003 г., вскоре после «успешного завершения» войны, ВВС показало «заявку» всему миру, опираясь на свидетельства ученого из правительственных органов – Дэвида Келли. Пиарщик Блэра Алистер Кэмпбелл, являвшийся на тот момент более весомой политической фигурой, чем любой народный избранник, мастерски сгустил краски – и понеслась. Стараниями Минобороны и с ведома самого Блэра Келли был разоблачен, после чего покончил с собой. Началось расследование. Реакцию ВВС сложно назвать образцом журналистской этики, но когда рапорт таки всплыл (случилось это в конце января 2004 г.), бессовестных лжецов Блэра и Кэмпбелла мигом реабилитировали. Тогда как корпорация, формально независимая от властей, подверглась незамедлительной кастрации: всё руководство было уволено из-за пустяковой неточности в утреннем выпуске новостей. Всего пару месяцев спустя Яннуччи придумал «Гущу событий» (The Thick of It), как он сам выразился, «понукаемый безграничным презрением и ненавистью к убийце Тони Блэру».

Кадр из сериала «Гуща событий»

Первые шесть получасовых серий этого малобюджетного ситкома, разыгрываемого в коридорах власти, на цыпочках прокрались на экраны в 2005 г. Их радушно приняли как скабрезную версию «Да, господин министр» (Yes Minister) – сериала из 80-х, которому симпатизировали, но отказывали в жизненной правдивости (занимались им, разумеется, люди, причастные к «Огням рампы» и «Истекшей неделе»). Беспринципных политиканов «Министра» сменили архетипы блэровской эпохи: захлебывающиеся враньем «идеалисты», юные ученые и советники, чей опыт не выходил за рамки частных школ, тепличного «Оксбриджа» и Вестминстерского аббатства. А главное, в «Гуще событий» на авансцену вышел Малкольм Такер в блистательном исполнении Питера Капальди (Peter Capaldi) – маэстро подковерных интриг, чемпион по сквернословию и неприкрытый двойник Кэмпбелла. Теперь уж было не до шервудских аллегорий. Многим сериал показался обратной стороной «Сегодняшнего дня», в котором потрепанные жизнью чинуши готовы кувыркаться и ходить колесом, лишь бы только не вылететь из своих обмоченных со страху кресел и продолжать фарс. В эксклюзивной часовой серии «Восстание полоумных» (Rise of the Nutters, 2007) офис Такера погружается в кризис, когда один чванливый зануда из приближенных позорится на интервью с Джереми Паксмэном (Jeremy Paxman) – легендарным телеведущим, когда-то вдохновившим Криса Морриса на роль в «Сегодняшнем дне». «Залихватское лихо» из фильма «В петле»: погрязший во лжи министр Саймон Фостер (Том Холландер /Tom Hollander/, игравший Георга III у Джона Адамса /John Adams/) говорит репортерам, что «порой приходится карабкаться на гору войны, чтоб идти по дороге мира», – во многом напоминает эскалацию конфликта с Австралией из вышеупомянутой программы.

Кадр из сериала «Да, господин министр»

В отличие от благовоспитанного «Да, господин министр», «Гуща событий», сотканная из животрепещущих сюжетов и инсайдерских сплетен, бодрит явным привкусом желчи. Но помимо того, Яннуччи в своей режиссерской ипостаси полностью отказался от стандартной съемочной практики, доминировавшей на ТВ вплоть до конца 90-х. Зрители этого не замечали, но даже отдельные эпизоды «Меня зовут Алан Партридж» – революционного по формату британского ситкома – снимались перед аудиторией, хотя многое приходилось показывать с экранов: четырехстенные декорации не были в сериале редкостью. «Гущу событий» и «В петле» неизбежно окрестят пост-«Офисом», когда на самом деле «Офис» представлял собой попытку пост-«Партриджа».

Кадр из сериала «Гуща событий»

В сюжете, тугом, как натянутый барабан, нелегко распознать плод долгих репетиций и экспромтов, к которым Яннуччи склоняет своих соавторов и актеров (среди них попадаются и профессиональные юмористы, и люди с драматическим образованием). Яннуччи начал экспериментировать с импровизационными техниками задолго до появления ручных цифровых камер – еще во время мучительной возни с «Шоу Армандо Яннуччи», своим режиссерским дебютом 2001 г. В «Гуще событий», как и в классических ситкомах, задействованы несколько камер, но лишь затем, чтобы потом было проще монтировать долгие планы и актерскую отсебятину, а не просто чтоб сэкономить время на дублях. Компьютерная обработка устраняет неизбежно мелькающих в кадре операторов.

Кадр из фильма «В петле»

Вернемся же, непосредственно, к фильму «В петле». Сам жанр «кино как ситком» испокон веков принято презирать и скрывать от пришлых как «грязный секретец Британии». В конце 60-х поток американских инвестиций в британский кинематограф иссяк, и производство застопорилось; «Риммер» стал одним из последних фильмов, который сняли под покровительством зачарованных свингующим Лондоном Штатов. Тогда возвращать зрителей, с конца 50-х мигрирующих к телевизорам, решили с помощью кинопереложений популярных ситкомов. Преимущества были налицо: стоили такие адаптации недорого, формировать актерские ансамбли не было нужды и т.п. Немногие из них попадали за рубеж, но факт остается фактом: без преувеличений чудовищный «На автобусах» (On the Buses) в 1971 г. собрал рекордную кассу в британских кинотеатрах (а протест занятых на съемках работников транспорта против появления женщин-водительниц привел к забавным последствиям). В течение следующего десятилетия появилось еще порядка тридцати подобных экзерсисов, включая два сиквела «Автобусов», что для британской кинематографии составило весьма солидную долю. Фильмы «Монти Пайтона», кстати, снимались за пределами индустрии, на пожертвования рок-звезд из числа поклонников труппы.

Однако цикл ситкомов внезапно прервался приблизительно в 1980 г., не успев поглотить последних отступников вроде «Фолти Тауэрс». Британское кино 70-х никогда не привлекало внимания специалистов и не пользовалось особым успехом у публики, но даже в ходе нынешнего «переосмысления наследия» (Британский Киноинститут как раз затеял экспедицию по поиску утраченных сокровищ – сексплуатационного трэша и хорроров той поры) фильмы наподобие «Вас обслуживают?» (Are You Being Served?, 1977) остаются незамеченными. Горе-академики наперебой расхваливают сериал «Продолжай» (Carry On), но никто не утруждается популяризацией «Храни Господь эту обитель» (Bless This House, 1972) – наследника долгоиграющего сериала о конфликте поколений. Не утруждается – и поделом.

Кадр из фильма «В петле»

Превращая «Гущу событий» в полнометражный фильм, Яннуччи сознательно шел на риск. Как он сам признает, «В петле» задействует даже избитый сериальный прием «расширения пространства», извлекая своих персонажей – с новыми именами и чуть видоизмененными должностями – из привычной обстановки и отправляя их «за информацией» в Вашингтон, а после – в офис ООН. Сюжет, в котором незримый и безымянный премьер-министр нанимает Такера, чтоб тот нашел формальный повод для войны на Ближнем Востоке и помог ему перехитрить оппонентов по обе стороны Атлантики, явно отсылает к исходной истории «Гущи событий» и наново пересказывает события, подстрекнувшие Яннуччи к созданию сериала. В портрете трусливого Фостера, не желающего идти в отставку и на голубом глазу спорящего, «не высшая ли это храбрость – противоречить собственным убеждениям», не чувствуется гротеска: министры-лейбористы именно таким образом и улеглись в постель с неоконсерваторами. В феврале 2003 г. Кэмпбелл действительно обнародовал «досье разведки» об Ираке, заручившись поддержкой Блэра и Колина Пауэлла. В «досье» содержались материалы, которые он скопировал из Интернета и, удалив опечатки, вставил в чистый файл. Кульминационная сцена, в которой Такер грозится «помочь Фостеру покончить с собой», не слишком тонко намекает на дело Келли. И тем не менее, в отличие от пресловутого «Риммера», этот фильм анализирует поведение политической элиты с такой проницательностью, которая наверняка переживет любую злобу дня; причем поведение не только в кругу своих, но и по отношению к «кухонной» реальности «вне петли» (не пропустите камео Стива Кугана в образе раздосадованного провинциала).

Кадр из фильма «В петле»

По сравнению с ранними, 70-х годов, переносами ситкомов на большой экран, «В петле» не кичится своей «кинематографичностью», если понимать под «кинематографичностью» обилие кранов и тележек. Однако в мире, пережившем «Западное крыло» (The West Wing) и теперь причисляющем к кино мамблкор, границы размыты. Несмотря на сохранность двухкамерного принципа (пускай уже и не в такой демонстративной манере), в своих самых насыщенных моментах фильм воспаряет почти к роберт-олтмановским высотам. Между тем, сцены в настоящем Западном крыле Белого дома, в котором Мими Кеннеди (Mimi Kennedy) и Дэвид Раш (David Rasche) возглавляют конкурирующие фракции Госдепартамента, подчеркивают «приземляющие» цели фильма в контрасте с тонкой, изящной операторской работой в сериале Аарона Соркина (Aaron Sorkin). Более того, этот контраст привносит в картину то, чего недоставало в работах Питера Кука: свежий воздух. Как бы уныло это ни звучало на бумаге, на экране взаимодействие актеров и техников, их умения подыгрывать друг другу, шутить буквально «на лету» и удерживать ритм кажутся подлинным чудом. Понадобилось пятьдесят лет и новая война, чтобы фильм Яннуччи не только стал первым безоговорочно удачным – или хотя бы смотрибельным – киноситкомом в Британии, но и окольным путем привел «бум сатиры» к кинематографической вершине. А фильм Криса Морриса «Четверо львов» (Four Lions) – комедия о террористах-смертниках – уже не за горами…

Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Смерть Ребе»

Mon, 08 Feb 2010 22:06:00 +0100

7 февраля исполнился 81 год режиссеру и писателю Алехандро Ходоровскому. К этой дате KINOTE публикует рассказ «Смерть Ребе» (La muerte del Rebe), любезно предоставленный издателем Дмитрием Волчеком. Этот рассказ в переводе Владимира Петрова будет опубликован в новом номере «Митиного журнала» (№64), который выйдет на этой неделе.

Алехандро Ходоровский раскладывает карты Таро

Когда я попросил Ребе рассказать мне историю своей жизни, он разрыдался. Ни мой дед, ни мой отец не догадались в свое время спросить, что было с ним до того, как медведи пожрали его тело. И вот что Ребе поведал мне:

«Мои предки приехали на Кавказ в поисках своих корней. Согласно Книге Бытия, священный ковчег после потопа блуждал сто пятьдесят дней, и когда наконец Неназываемый (да будет Он благословен!) вспомнил о Ное, навел ветер на землю, и воды утихли, ковчег остановился на вершине Арарата. Господень гнев прошел; патриарх, его семейство и животные спустились по обрывистым склонам, дабы населить Землю в свете новых божественных повелений. Кавказ, где вздымается эта высокая гора, сделался колыбелью обновленного человечества.

Топор всегда возвращается в лес, где срубили дерево для рукояти. Мои предки оказались изгнаны из Испании; были обитателями гетто в Италии; похищались варварийскими пиратами в Средиземноморье; становились рабами в Турции и гибли от ножа в Персии; кое-как пробавляясь продажей ковров, табака и соли, исходили Армению, Грузию, Чечню, Азербайджан, Дагестан, карабкаясь на горы, одну за другой: порой они выкапывали на их вершинах какой-нибудь собачий скелет, но никогда – священный Ковчег.

Потеряв надежду отыскать следы своего происхождения – им навсегда было запрещено владеть землей, – мирные по природе читатели Торы и Талмуда заставляли своих дряхлых кобыл изнемогать под тяжестью книг, а не пожитков, и скитались от долины к долине, принимая гостеприимство жителей угрюмых деревень, отделенных друг от друга горными хребтами. Хотя кавказцы уважали моих прапрабабок (не из высоких соображений, но лишь потому, что те закутывались в шали, чернили зубы, стригли волосы и мазали кожу прогорклым творогом), постоянные вторжения лишенных тонкого обоняния монголов привели к тому, что после многих изнасилований облик моих предков приобрел восточные черты. Так, уже спустя несколько поколений, Анан, мой отец, родился с раскосыми глазами, а у меня – Тодроса – кожа отливает желтизной.

Думаю, что это постыдное наследство выковало в нас мятежный характер, и мои богобоязненные соплеменники запретили нам присутствовать на религиозных церемониях. Как только мне исполнилось семь лет, и, по словам Анана, моя голова стала способна вместить что угодно, он отвел меня к соляным копям.

Там, среди сочувственного молчания белых просторов, отец дал мне отведать акациевого меда и приступил к моему посвящению.

– Слушай меня хорошенько, Тодрос. Неназываемый (да будет Он благословен!) бесконечно справедлив, и им неизменно движет доброта. Все плохое идет от человека, который превращает наслаждение в порок и злоупотребляет свободой воли. Только аскетизм поможет нам сохранить чистоту. Мы с тобой откажемся от наслаждений.

С этого дня мы одевались в черное, съедали в день только два ячменных хлебца, не знали ни сахара, ни соли и спали на земле или голых досках. Ава, моя мать, не понимала этого безумия, твердила мне: «Совсем отощал! Помни: любовь и вкусная еда – и счастлив будешь ты всегда!» и умоляла, рыдая, попробовать ее соблазнительную стряпню. Исполненный презрения, я смотрел на эту женщину, чей ум был занят животными потребностями.

Разве кусок мяса или комок теста могли насытить меня лучше, чем этот неназываемый бог, заполнявший мою грудь, мое чрево, мою голову, все мое существо? Все было целиком занято Им – да будет Он благословен! Единственное, что мне осталось своего, – это кожа, такая натянутая и сухая, что она звучала подобно барабану, если по ней стучали. В отчаянии Ава бросилась на Анана, уже давно беззубого, и прогнала его из дома, избивая ощипанной курицей. Мы ушли вдвоем!

Теперь мы жили в пещере у подножия Большого Кавказского хребта, близ Терека. Община быстро забыла о нас и постановила, что моя мать, еще вполне привлекательная женщина, может заново выйти замуж. Та с удовольствием подчинилась, соединив свою судьбу, как и многие крестьянки – лучше хороший родственник, чем плохой сосед, – с первым встречным. Меж тем мы с отцом питались подаянием: спускались в деревню и пели с протянутой рукой по часу в день, что приносило нам четыре хлебца, пару морковок и немало издевок. Остальное время мы проводили за чтением Торы, выделяя на сон всего лишь три часа. Мой отец был убежден, что всего одна фраза из Книги Чисел заключает в себе секрет вечной жизни: «Ангел Господень опять перешел и стал в тесном месте, где некуда своротить, ни направо, ни налево». Повторив ее бесчисленное множество раз, он смотрел на меня с лихорадочным блеском в глазах и говорил:

– Ангел впереди нас и ждет, чтобы мы приблизились. Он не собирается нас преследовать: узкая тропа ведет к нему и его мечу отмщения. Мечу отмщения в том смысле, что он отсекает все излишнее. Сын мой, мы должны сказать нашим душевным и телесным надобностям: это не я! Это не я мыслю, не я чувствую, не я желаю! Но точно так же не меня мыслят, не меня чувствуют, не меня желают! Я иду по узкой тропе отрицания, я не могу своротить ни направо, ни налево, не могу быть и не могу не быть. И все же есть нечто еще, чем я обязан пожертвовать в конце этого пути, подвергнуть ангельскому мечу, нечто, привязывающее меня к жизни и смерти. Но что это такое? Чего ангел не хочет мне оставить? Мы бредем вслепую! Что там, за пределами чистого рассудка? Может быть, ничего? Должны ли мы стремиться к ангелу? Как узнать об этом? Тодрос, давай помедитируем об этом еще немного, во сне!

И мы продолжали медитировать – среди удушающей летней жары, среди беспощадного зимнего холода; кожа наша прилипла к костям, так что мы напоминали мумий. И вдруг я осознал, что я выше отца и что мне вот-вот исполнилось восемьдесят… Анан, казалось, вернулся откуда-то издалека: он тряхнул своими длинными грязными космами и показал беззубые десны в гримасе, которая была жалкой тенью его прежней улыбки.

– Будем веселиться, Тодрос! Мы поедим по случаю твоего юбилея чего-нибудь сладенького! Ежевики! – Но отец, сейчас зима! Кусты дремлют под снегом! – Неназываемый (да будет Он благословен!) пробудит их от дремы!

Мы провели десятки лет, прославляя его, так что сегодня он может доставить нам эту маленькую радость. Ведь не просто так он щедро покрыл эти склоны кустами.

– Осторожно, отец, кое-где снег превратился в лед. Склоны могут быть скользкими! – Неназываемый (да будет Он благословен!) охранит меня! Но я не коза и не дикая собака, так что придется потратить время на подъем и спуск. А ты не теряй времени: дверь в небеса может открыться и тут же закрыться. Сосредоточенность, только сосредоточенность! Медитируй непрерывно!

Я следил за тем, как карабкается Анан, пока он не скрылся в тумане; и тогда, не шевеля ни единым мускулом тощего тела, не обращая внимания на холод, я сосредоточился на узкой тропе. Я не могу своротить ни вправо, ни влево, я не могу вернуться. Я – тот, кто мыслит, но кто мыслит меня? Я – сознание, сознание сознания, сознание сознания сознания… Я ушел в такие дали, я погрузился так глубоко в бездонную пропасть, я так напряг свое тело, запретив ему малейшее движение, вытянул из него столько энергии, чтобы затем сжечь ее в попытке дойти до корней мысли, что оно, бедное, не выдержало – и у меня пошла носом кровь.

Предельно сосредоточенный, я сперва не замечал этого, – однако влажная теплота распространялась по моей груди вниз и наконец, дошла до паха. Я открыл глаза, увидел красное пятно, в сердцевине моего мозга произошел ослепительный взрыв – и я все понял! Дверь – она открылась! В Книге Бытия, глава 2, стих 7, ясно сказано: «И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою». Так и случилось! Тело привязывало мое сознание к своей жесткой форме, а бесформенная кровь показала мне истинный путь. Если жизнь, подлинная жизнь, – духовное, чистое божественное дыхание, изначальное сознание, – входила через нос, значит, и выйти она может точно так же!

Сначала я отбросил ощущения, связанные со ступнями, затем – с икрами, туловищем, руками и головой; я сконцентрировался на ноздрях, вскрыл свою генетическую память, дошел до Адама и пережил его восторг в тот момент, когда Неназываемый (да будет Он благословен!) приложил ему к ноздрям губы, сотворенные специально по этому случаю, и вдунул туда небывалое дыхание, достигшее каждой клеточки глиняного тела, вызвав в нем безмерное удовольствие существовать.

Кадр из фильма Алехандро Ходоровского «Крот»

А теперь я, божественное дыхание, отвергшее плотские оковы и пустившееся по течению, возвращаюсь к своим истокам! С силой боевого быка я вырвался из обеих ноздрей и осознал, что, подобно прозрачной амебе, витаю вне тела, будучи связан с ним лишь сияющей нитью. Впервые в жизни я испытал сладость быть самим собой, когда тебя не коверкают боль или страх. Как восхитительно не зависеть от других, быть невесомым, не подверженным действию голода, болезней, старости, смерти, существовать без повелителя, без формы, без выделений, без испражнений… Я начал плыть по десяти необычайным измерениям в желании достичь первомысли, начала и конца всего… Мой путь лежал через громадные спирали чистого света, через свернувшихся в кольца гигантских змей из холодного пламени, через реки любви, сверкающие потоки, берущие исток в колодце, укрытом бесчисленными покровами… Я чувствовал себя так изумительно, что решил углубиться в эти области, а серебристая нить, связывавшая меня с телом, все растягивалась… Я верил в Анана: он позаботится о моем бездыханном теле, будет годами терпеливо ждать моего возвращения. Как жестоко я заблуждался!

Мой отец добрался до вершины и отрыл из-под снега несколько горстей ежевики, но затем поскользнулся и упал в расселину. Там он лежал пять суток и выжил благодаря мерзлым ягодам, после чего пошел дождь, лед растаял и отец смог выбраться. Добравшись до нашей пещеры, он нашел кости с отметинами от зубов и окровавленный кусок кожи с волосами на нем – мои останки. По следам он понял, что меня сожрали медведи.

Вскоре серебристая нить, тянувшаяся из моего пупка, исчезла. Я почувствовал себя беззащитным, как черепаха без панциря. Мой восторг сменился тревогой. Я поспешно пересек все десять плоскостей лимбов и покинул ослепительное Междумирье, чтобы погрузиться в плотную темноту… Там был отец, безутешно рыдавший над моими останками. Я хотел прикоснуться к нему, поласкать и успокоить, но у меня больше не было рук. Не было и голоса – сказать, что я тут, ближе к отцу, чем всегда, ибо между нашими душами не стоит более преграда плоти. Однако Анан при помощи одного лишь разума смог постичь смысл моей трагической кончины. «Все сущее – только личины Неназываемого (да будет Он благословен!). Неназываемый (да будет Он благословен!) – беспредельный океан вечной радости; мой сын, сновидение, иллюзия, божественная искра, вернулся туда, где нет ни времени, ни пространства, чтобы раствориться в Первоначале, в чистом блаженстве, в беспрерывном экстазе». Мой отец также понимал, что умерший – он считал меня умершим, то есть превратившимся в ничто! – не подвержен страданиям. «Тодрос – больше не мыслящее существо, он не чувствует, его не чувствуют.

Ушедший больше не принадлежит к тем, которые страдают. Живой не страдает по умершему – он страдает по себе самому. Он думает, что понес потерю, а на самом деле ничего не терял, ибо ничего не имел. Он думает, что все идет не так, как надо, – а на самом деле, раз все идет так, значит, так надо. Мыслящее существо смертно, Неназываемый (да будет Он благословен!) непреходящ. Смерть – человеческая иллюзия». Но доводы, пусть даже самые верные, не могли умерить его скорбь. Отец чувствовал себя зеркалом, которое одним ударом – немыслимым, несправедливым, непоправимым ударом – разбили на тысячу осколков. Тело его терзала боль, как если бы медвежьи клыки вонзились в его собственную плоть. Он был не способен выйти за границы материи, и моя кончина открыла ему всю невыносимость участи смертных.

Как прекратить его бессмысленнее терзания? Как дать ему понять, что я здесь, что я готов войти внутрь его и сообщить ему свою жизненную энергию, неизрасходованную благодаря уничтожению моего тела? Однако Анан упорно считал, что для него больше нет утешения. Душа его превратилась в неприступную крепость, куда оно не могло проникнуть. «Сын мой, я столько всего связывал с тобой, я прозревал, как благодаря тебе путешествую в будущее – ты был моим бессмертием… Умирает дед, умирает отец, умирает сын, умирает внук, и в этом счастье, ибо одна смерть следует за другой, как установлено от сотворения мира. Но ты, Тодрос, ушел раньше меня. И я смотрю на солнце, подобно орлу без крыльев… Когда отец ест колючки, у сына кровоточат десны! Я оставил тебя медитировать в пещере; я соблазнился мыслью достать ягоды; я свел тебя с ума, обещая бессмертие; я, расхваливая вечную жизнь, привел тебя к потере жизни земной, короткой, но драгоценной – ведь только она дарована людям! Но разлучили нас медведи, помешав завершению Великого Делания! Проклятые хищники зимуют теперь в берлоге, переваривая твое священное тело! Нет, я не могу допустить, чтобы твоей могилой стало чрево этих тварей!

Анан издал крик, показавшийся мне бесконечным, собрал силы, сосредоточился на своих деснах и с фанатичным упорством трудно рожающей женщины заставил расти на них два новых ряда зубов – белых, острых, громадных зубов. Он спустился в селение и зашел в харчевню, излучая такой гнев, что никто не осмелился плюнуть ему в лицо, как обычно. Там он взял кухонный нож, а еще – лук и полный стрел колчан, которые висели в обеденном зале. Ему не стали мешать: на Кавказе считается, что сумасшедшие – наследники святого безумия Христа. «Бредет убогий – сойди с дороги!».

Полунагой, завернутый лишь в рваное одеяло, он углубился в леса, покрывающие склоны гиганта-Эльбруса. Никто не учил отца охотиться на медведей, но ненависть – лучший наставник. Не обращая внимания на дождь и туман, он двигался вперед, разглядывая разные испражнения: светлые и мягкие принадлежали людям; кирпичного цвета, жесткие – диким собакам; маленькие черные шарики – козам… и вот, наконец, темно-синие кучи, порывшись в которых, отец обнаружил плохо переваренные сливы: это оставили медведи! Проклятые разбойники все время едят, потому что со своим коротким кишечником они не способны переварить большую часть проглоченного. Эта тропа вела к местам, где кормились стопоходящие твари. Свидетельством тому были деревья с содранной корой и следами длинных когтей.

Отец пошел дальше – сердце его билось так, что, казалось, выскочит из груди. Мне захотелось крикнуть ему: «Хватит, Анан, убив животных, ты подпишешь себе приговор! И мне тоже – ведь я буду обречен вернуться в плотный мир! Дай мне уйти из него, прошу тебя». Прости медведей и прости себя самого, как я прощаю тебя! Но отец не мог меня слышать. Он сделал надрез у себя на ладони, чтобы натереть тело своей кровью – известно, что медведь чует запах падали за пятнадцать километров. Есть грузинская пословица: «Рыба плещется в реке: орел ее видит, олень слышит, медведь чует, а Бог любит». Отец взбирался по склону и бормотал: «Бог (да будет он проклят!) не любит ни рыбу, ни орла, ни оленя, ни медведя, – никого. Без всякой необходимости, без всякой потребности, безразличный ко всему, он создает нас и пожирает. Это злоупотребление могуществом – короткая жизнь, которую он дает нам, мечтая лишь развеять свою скуку!».

Как и ожидалось, в конце тропинки, близ скалы, стоял медведь и принюхивался с полуприкрытыми глазами. Росту он был громадного, необхватный и тяжелый, с когтями острыми, как клинки. Отец медленно вложил стрелу в лук и шаг за шагом, сантиметр за сантиметром, подошел к животному. Медведь с яростным ревом прижал уши, нанес громовый удар по дереву, открыл пасть, обнажив четыре бело-желтых кинжала и, истекая слюной, ринулся на отца. Тот, не выпуская оружия из рук, затряс ими и испустил вопль. Медведь остановился, упал, прокатился несколько метров по земле и побежал прочь, вплотную к гигантской скале. Отец устремился следом так быстро, как только мог, но тот был проворнее и вскоре исчез за поворотом. Кипя от ненависти, Анан пошел в обход скалы с натянутой тетивой, готовый выстрелить в любое мгновение. Я впал в отчаяние, так как понял медвежью уловку: обогнуть скалу и напасть на Анана сзади! Я полетел к отцу и начал подавать ему сигналы: посмотри назад, посмотри же!

Но тот, не в состоянии уловить мое присутствие, продолжал преследовать трусливого (как он думал) зверя. Меня объял страх: я не хотел, чтобы с отцом случилось худшее! Медведи сожрали мое тело, когда я уже покинул его и стал чисто духовной сущностью. Анан, напротив, оказался накрепко привязан к плоти, загрязнив свой ум ненавистью, страданием, низменными инстинктами. Он сам сделался почти животным. Минуя промежуточные стадии, он перейдет от состояния разумного существа к абсолютному Ничто: он умрет! Только те, чей дух нащупал дверь и проник, избавившись от плоти, в Междумирье, способны не умирать и познать все великолепие сияющего тела Того Самого (да будет Он благословен!). Не надеясь ни на что, обратившись в ослепляющий луч, движимый одним отчаянием, я бросился к медведю. О чудо: животное видело меня! Оно стало на задние лапы, издало металлический крик и закрыло глаза передними лапами, открыв свою грудь.

Отец полуобернулся и, не теряя ни секунды, выпустил стрелу, вонзившуюся в сердце гиганта. Тот упал в ежевичные заросли, словно сраженный молнией. Не замечая, что колючие заросли ранят его кожу, Анан, потрясая кухонным ножом, поспешил к своей жертве и сделал разрез от шеи до брюха. Погрузив дрожащие руки в дымящуюся рану, он порылся во внутренностях, но не нашел ни одной из моих костей. В отчаянии он вынул сердце хищника и разорвал его зубами. Что оставалось от моего отца? Куда делась его мудрость? Страдание, которое привело его к безумию, – что общего имело оно с любовью? Разве любовь – не то, что позволяет выйти за установленные пределы и возвести мост между земной жизнью и царством предков? Я был там, рядом с отцом, я проник в него, оказался в нем… но Анан, искалечив свою веру, стал теперь островом, дрейфующим в Ничто. Упрямо занимаясь поисками второго медведя, отец в начале лета наткнулся на благоуханную сосновую рощу у подножия Казбека. Закопав лук, стрелы, протертые до дыр сандалии и одеяло, он вымыл в ручье свой нож и вымылся сам, высох на солнце, натер тело сосновыми иголками и вымазал глиной свои длинные космы, бороду, волосы под мышками и на лобке. Затем, шагая на цыпочках, он принялся выслеживать свою добычу.

Время для него остановилось. Вечером тени деревьев удлинились и стали черными змеями заползать на горячие скалы. Оттуда доносилось хриплое дыхание и взвизгивание самки, испытывающей течку. Обжигая себе подошвы и ладони, Анан залез наверх и увидел на тенистой площадке прямо под собой громадного темно-синего медведя, который склонился над медведицей – такой крошечной, что видна была только острая морда между жирными передними лапами самца. Тот делал свое дело, двигаясь взад-вперед, с необычайной осторожностью, не столько напирая, сколько лаская. Губами, вытянутыми, словно хобот, он целовал голову своей почти невидимой подруги.

Отец выждал и, когда медведь заревел в ослеплении оргазма, прыгнул на него по-обезьяньи и вонзил нож в косматую шею по самую рукоятку. Колоссальная туша повалилась набок, увлекая за собой Анна, который сильно ударился о камни. Прежде чем отец успел подняться, на него кинулась, царапая и кусая, обнаженная женщина; от солнца ее прикрывала, вместо шляпы, медвежья голова.

Это грязное, мускулистое тело с остроконечными грудями, эта животная ярость, это лоно, истекающее медвежьим семенем, пробудили в моем отце головокружительное желание. Переплавив душевные муки в похоть, он притянул дикарку за шею, поставил ее на колени в лужу крови, рекой хлеставшей из медведя, окунул голову женщины в густую красную жидкость, и в порыве страсти и отвращения пронзил ее, едва не порвав все внутри, после чего на свет народился несчастный младенец по имени Тодрос, плод тщетного желания вернуть меня – отец забыл, что Неназываемый (да будет Он благословен!) никогда не повторяется и что каждое земное существо навсегда сохраняется во вселенской памяти, будучи единственным в своем роде и потому священным. После засухи – половодье! Я жалел отца, но в каком-то смысле и радовался за него. Анан нашел наконец способ избавиться от страдания, пусть и животный. В истерзанном женском лоне угасла его война с медведями. А потому я, отныне свободный, мог вернуться в Междумирье.

Перевод: Владимир Петров
Рассказ будет опубликован в 64-м номере «Митиного журнала». В нём так же будут представлены тексты Артура Аристакисяна, Ханса Хенни Янна, Джеймса Парди, Юлии Кисиной, Василия Ломакина, Бориса Виана, Марселя Жуандо и специальные разделы, посвященные Габриэль Витткоп и Освальдо Ламборгини.

Джон Форд: в поисках грустного брата

Mon, 01 Feb 2010 16:05:00 +0100

1 февраля исполняется 115 лет с рождения американского режиссера Джона Форда, короля вестернов, одинаково любимого и простыми синефилами, и интеллектуалами (а один из самых известных поклонников Форда, как известно, Квентин Тарантино). По просьбе KINOTE Евгений Майзель, Дмитрий Мартов, Инна Кушнарева и Антон Свинаренко рассказали о фильмах Форда.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Содержание:

«Гроздья гнева» (Евгений Майзель)
«Тихий человек» (Дмитрий Мартов)
«Моя дорогая Клементина» (Инна Кушнарева)
Незаметные фильмы Форда: «Солнце ярко светит», «Длинная серая линия», «Двое всадников» и «Осень шайенов» (Антон Свинаренко)
Бонус. Глава XXV романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», не вошедшая в фильм

«ГРОЗДЬЯ ГНЕВА» (The Grapes of Wrath), 1940

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В почтенной фильмографии Джона Форда «Гроздья гнева» (1940) смотрятся не более естественно, чем, ну скажем, смотрелись бы пейсы на Сергее Эйзенштейне. Уже сам сюжет и его развитие настолько противоречат всему строю оптимистического фордовского кинематографа, что возникает эффект кухни фьюжн – непримиримого и пикантного сочетания традиционно несочетаемых ингредиентов. Дело в том, что довольно-таки правые в политическом отношении Дэррил Ф. Занук (продюсер) и Форд удивительным образом – вероятно, впечатлившись коммерческим успехом и общественным резонансом одноименного бестселлера Стейнбека – вписались в экранизацию этого очевидно левого, даже социалистического романа (первым на это обратил внимание, кажется, критик Роджер Эберт) – и все это в начале Второй Мировой, когда в Америке уже повсюду начинали мерещиться «красные».

Другая необычная особенность этого фильма состоит в том, что вообще-то картины Форда (за вычетом комедий), как и подобает настоящему американскому режиссеру, считающемуся к тому же общепризнанным национальным символом американского кино, – не про понимание. Они про борьбу. Никаких тихих всхлипов и безмолвных катарсисов. Это может быть борьба против индейцев – которые часто лишь повод для создания эпоса, но тем не менее («Она носила желтую ленту», «Сержант Ратледж»), против предрассудков и варварских обычаев («Судья Прист», «Тихий человек»), против огромных расстояний (по его собственному утверждению, Форд всегда снимал «вестерны и только вестерны»), против природы (см. его картины про всяческих «первопроходцев»), против судьбы («Крылья орлов»), против бедности (ну, это вообще американская идея фикс – что надо обязательно «чего-то добиться в жизни» – причем именно в общественном и финансовом аспектах), это может быть психологическая дуэль («Кавалеристы»), или военная борьба против соотечественников («Гражданские войны» в сборнике «Как был завоеван Запад») и так далее до бесконечности.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

А «Гроздья» – не столько про борьбу (хотя можно, конечно, сказать: «про борьбу за выживание»), сколько про осознание. Осознание того, как, оказывается, устроено общество, в котором живут американцы. Это тяжелый и, главное, неприличный фильм о скандальных фактах. Как сейчас говорят: никакого «позитива», сплошной «негатив». Почти документальное произведение о многочисленных преступлениях крупных собственников, глав местных муниципальных образований, лидеров профсоюзов, представителей правоохранительных органов и многих других; о преступлениях, приведших, в общем, к настоящему геноциду части населения – нескольких тысяч, если не десятков тысяч, человек.

Тем, кто не знает сюжет, – книга Стейнбека (и соответственно картина Форда) посвящена реальным событиям в США, имевшим место в середине 30-х годов XX века, когда в результате – совокупно – засухи, песчаных бурь, экономического кризиса и некоторых законопроектов тысячи фермерских семей в аграрных штатах – таких, как Оклахома, – оказались выброшены на улицу, точнее, в никуда – лишились собственной земли вместе с недвижимостью. Договоры аренды на землю были в одностороннем порядке пересмотрены, землевладельцы решили, что «один тракторист за одну зарплату может обработать 10-15 фермерских угодий», а фермеры пусть отправляются на все четыре стороны. Куда смотрело в этот момент государство – неизвестно. Что государство предложило этим людям взамен – ничего. Семья главного героя Тома Джоуда (Генри Фонда) громоздит свой скарб на ветхий грузовик и отправляется на заработки собирателей фруктов в Калифорнию, доверившись рекламному листку о найме сезонных рабочих. В Калифорнии перед ними предстает бедствие во всем его масштабе: сотни обнищавших, согнанных в «лагеря»; голодные дети; толпы бастующих; найм без всяких договоров и гарантий; постоянное – обратно пропорциональное возрастающему голоду – снижение тарифов оплаты; выдавливание понаехавшей бедноты из городов, полных безработицей; охранники землевладельцев, нацепившие шерифские звезды и безнаказанно убивающие людей – короче, такой звериный оскал капитализма, не сдерживаемого никакими социальными ограничениями, какой и в «Крокодиле» тех лет не везде встретишь; полная противоположность всему, что мы привыкли думать об Америке. Ближайший аналог скорее находится в позднейшем антиутопическом «Времени волков» производства Михаэля Ханеке – таком внезапно наступившем тотальном дефиците всего и вся и медленном умирании.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Картина получилась вызывающе мрачной, а ведь ее создатели еще существенно смягчили краски, кое в чем оправданно облегчив стейнбековскую тяжеловесность, а кое-где попросту выбросив слишком шокирующие или провокационные сцены. Занимался этим многоопытный сценарист Наннелли Джонсон, и не таким шедеврам ломавший шеи в процессе приведениях их к золотому голливудскому стандарту. Например, отовсюду повычеркивали имена виновников – а у Стейнбека многие из них названы прямым текстом (и те даже не подали в суд за клевету, так как документаций их преступлений у писателя было более чем достаточно, и процесс мог бы запросто обратиться против них). Не был отчетливо показан и масштаб бедствия – например, тонны гниющих фруктов (эту целиком выкинутую главку XXV мы оставим читателю на сладкое). Наконец, вырезали и мощный финал с кормлением грудью неизвестного, умирающего от истощения, – этот эпизод удачно закольцовывал длящуюся на протяжении всего действия беременность Розы Сароны и давал христианский «объем», приличествующий социальному роману. Вместо этой аллегории милосердия и примера взаимовыручки в картине мать семейства Ма Джоуд (Джейн Дарвелл) произносит невыносимо фальшивый монолог, обращенный к зрителю (с психологией там вообще не особо, как и в романе, – все из гипсокартона), о том, что, мол, врешь, не возьмешь, не задушишь – не убьешь, мы народ и будем жить всегда, даже когда все сдохнем.

Тем не менее, сделанные в скудном, как бы репортерском ч/б, время от времени тонущем в авангардном по тогдашним понятиям мраке (оператором выступил великий Грегг Толанд, спустя год снявший «Гражданина Кейна») и в сопровождении музыки знаменитого хитмейкера Альфреда Ньюмана, «Гроздья» так поразили американскую общественность, что фильм получил несколько американских премий и 7 номинаций на Оскар, победил в двух из них (за режиссуру и лучшую женскую роль второго плана – та самая Джейн Дарвелл), до сих пор считается одним из лучших в огромном наследии Форда, и даже, по спорному мнению некоторых критиков, например, журнала Time является «лучшей конфеткой, когда-либо слепленной из говна» (the best picture ever made from a so-so book).

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

При этом консенсуса в обществе по поводу показанных событий все-таки не возникло, и роман с фильмом так взбесили крупных землевладельцев и вообще правую элиту США, что уже через год на экраны вышла лента «Странствия Салливана» (Sullivan's Travels). Задумывавшаяся как пародия на претенциозные и депрессивные «Гроздья», «посвященная всем шутам и клоунам, в результате шуток которых смягчается тяжесть наших невзгод» (или как-то так) – и попутно якобы опровергающая случившийся геноцид тысяч сограждан при попустительстве властей – она была неосмотрительно (или наоборот, дьявольски проницательно) поручена замечательному сценаристу-комедиографу Престону Стерджесу, в картинах которого герои непрерывно треплются и острят. Стерджес, в те годы только начавший работать в качестве режиссера, подошел к задаче со свойственным ему головокружительным размахом и в итоге (таинственно миновав кучу цензурных ограничений) выпустил поразительно отвязную, энергичную, местами еще более жесткую, чем у Форда, остроумную и, конечно, совершенно штрейкбрехерскую приключенческую комедию. С вполне циничным заключением, откровенно звучащим в финале (цитирую по памяти): «Жизнь слишком ужасна, чтобы об этом еще и снимать. Бедным не нужны страдания на экране». Несмотря на впечатляющий драйв картины и некоторые почти гениальные ее прозрения, резонанс, равный «унылым» «Гроздьям», Стерджесу повторить не удалось. Однако спустя почти 60 лет братья Коэны создают синефильский оммаж «режиссеру-коллаборационисту», выпустив не менее игривую ленту «О где же ты, брат?».

Где-где. В земле. Умер от голода и лишений.
Евгений Майзель

«ТИХИЙ ЧЕЛОВЕК» (The Quiet Man), 1952

Кадр из фильма «Тихий человек»

В 1952 году многолетняя монополия Техниколора в голливудском кинематографе впервые пошатнулась. «Истман Кодак» выпустил на рынок свою версию цветной киноплёнки – более дешёвую и удобную в употреблении (но, как выяснилось позже, менее долговечную). И хотя до официальной кончины Техниколора ещё оставалось некоторое время, эпоха его мгновенно узнаваемых, чётко очерченных «луж» насыщенного, яркого цвета начала свой закат. (Вспомним, что Дуглас Сирк снял свою первую техниколоровскую мелодраму «Великолепная Одержимость» только в пятьдесят третьем. Но всего десять лет спустя Годар, уже работая с Истманколором, в «Презрении» кадрирует Фрица Ланга рядом с громоздкой камерой и в окружении техников, облачённых в комбинезоны с надписью «Техниколор» - и это не просто дань уважения старому Голливуду, но и намёк на реликтовость одноглазого персонажа).

Словно предчувствуя такой поворот событий, в 1951 году другой Великий Одноглазый, Джон Форд, отправляется на родину своих предков снимать «Тихого человека» и с азартом художника, изголодавшегося по цвету после предыдущего чёрно-белого «Рио Гранде», не отказывает себе в удовольствии наводнить экран всей техниколоровской палитрой. Но большинство жетонов в этой азартной игре ставится на зелёное - цвет ревности, алкоголизма и Ирландии. И когда в начале фильма на фоне буйствующего малахита, бирюзы, изумруда и аквамарина ирландского пейзажа появляется Морин О'Хара, снискавшая титул «Королева Техниколора» (рыжеволосая, зеленоглазая, в синей блузе и алой юбке), пытающийся закурить сигарету Джон Уэйн застывает в полужесте. Вместе с ним, в состоянии «хроматического ошеломления», замирает и зритель.

Кадр из фильма «Тихий человек»

Возможно, именно ввиду этого, порой чрезмерного, увлечения Форда ирландской фактурой президент Репаблик Пикчерз Герберт Йейтс назвал «Тихого человека» «дутым артхаусным фильмом». Репаблик Пикчерз специализировались на малобюджетных вестернах и фильмах категории Б о космических пришельцах, посему романтическая комедия с бюджетом более миллиона долларов и преимущественно натурными съёмками (тем более заграницей) была для Йейтса крайне рискованным предприятием. Но возможность связать своё имя с именем знаменитого режиссёра казалась соблазнительной. Форду, в свою очередь, сотрудничество с малоизвестной студией было не менее выгодно: почти двадцать лет он лелеял надежду экранизировать рассказ Мориса Уолша, но ни один из голливудских мэйджоров не хотел ввязываться в этот проект. Подписав контракт с Репаблик на три фильма и выдав на-гора блокбастер «Рио Гранде», Форд только тогда посмел заикнуться о своей заветной мечте. Можно сказать, что «Тихий человек» стал для Форда дигрессией не только в артхаус, но и в независимое кино.

Фильм открывается прибытием - естественно, зелёного - поезда в небольшой ирландский городок. На перрон сходит высокий американец и пытается выяснить, как проехать в деревню Иннисфри. Американца зовут Шон Торнтон, и он вернулся на родину своего детства из Питтсбурга, города, где людей «кормят сталью и чугуном из мартеновских печей, настолько жарких, что человек перестаёт бояться преисподней», и где он был профессиональным боксёром. Как мы узнаем позже, в одном из поединков Шон убил своего оппонента, и его возвращение домой в какой-то мере имеет терапевтическую цель. (Кстати, в колоротерапии считается, что зелёный цвет оказывает уравновешивающий эффект на пошатнувшиеся нервы). Но когда взгляд экс-боксёра останавливается на местной красавице Мэри-Кейт, даже галлюциногенная зелень Техниколора не способна успокоить его нервную и сердечно-сосудистую системы.

Кадр из фильма «Тихий человек»

Таким образом, «Тихий человек» вписывается в цикл фильмов, принадлежащих к суб-жанру «боксёр-в-отставке», весьма популярных в начале пятидесятых (см., например, «Отныне и вовеки веков» и «В порту»). Форда принято считать режиссёром вестернов, но из более чем шестидесяти снятых им звуковых фильмов только четырнадцать можно отнести к этому жанру. В его обширной фильмографии не нашлось места лишь для мюзикла и нуара; впрочем, в «Тихом человеке» присутствуют элементы обоих. В кадре часто звучат песни, в основном традиционные ирландские и всегда диегетические: исполняемые либо Мэри-Кейт за клавесином, либо весёлой массовкой в пивной. Визуальное упражнение в стиле «фильм нуар» распознать сложнее: оно длится всего шестьдесят семь секунд, но является одним из самых запоминающихся моментов фильма. Когда брат Мэри-Кейт, Уилл Дэнехер, отказывается отдать приданое без боя и внезапным хуком укладывает Шона Торнтона на обе лопатки, герой Уэйна теряет сознание, и его посещает видение из прошлого. В инверсии только что полученного нокаута Шон вспоминает себя боксёром, выступающим под именем Трупер Торн (что можно перевести как Стойкий Шип), в шоке склонившимся над безжизненным телом противника. В отличие от остального фильма, этот флешбэк снят в относительно приглушённых (для Техниколора) тонах и с приглушённым звуком, с резко очерченными фигурами в застывших, почти скульптурных, позах на переднем плане и размытым, плоским задним планом, с ритмически чередующимися крупными и средними планами, высокими и низкими ракурсами - иными словами, с использованием визуальной эстетики, позаимствованной из немецкого экспрессионизма и нуара.

Кадр из фильма «Тихий человек»

На уровне фабулы «Тихий человек» имеет много общего с жанром сказки: наличие рассказчика (священника Лонергана), идиллический фон, любовная интрига. Но, в отличие от классического сказочного сюжета, повествование в «Тихом человеке» достигает кульминации не в брачной церемонии, а в двух финальных затяжных актах насилия. Более того, герои Уэйна и О'Хары связываются матримониальными узами чуть ли не в середине фильма (их свадьба заканчивается описанным выше нокаутом). Здесь женитьба - отнюдь не предсказуемый хэппи-энд, а только начало «экшн»: ведь теперь, согласно древнему ирландскому обычаю, Шону Торнтону предстоит доказать всей деревне и собственной жене, что он «настоящий мужик», готовый не только драться до последней капли крови с братом Мэри-Кейт за её приданое, но и проявить должную брутальность по отношению к супруге. Сначала героя Уэйна мучают сомнения: он не принимает правила чуждого ему и, казалось бы, примитивного ритуала, ему плевать на приданое и, главное, он уже психологически не способен поднять руку на человека после того боксёрского поединка, фатальный исход которого, собственно, и привёл к возвращению в Эдем детства. Однако после периода тяжких раздумий, самокопаний и консультаций с местным духовенством, на Шона нисходит, как сказал бы философ Александр Секацкий, Дух Воинственности, и он самозабвенно принимает участие в «очищающем ритуале невинного и игривого насилия». Статья Секацкого «Феномен праздничной драки» вполне может служить ключом к пониманию последних двадцати минут фильма, во время которых персонаж Уэйна сначала церемониально тащит строптивую супругу через всю деревню, с заламыванием рук и пинками под зад, а потом вступает в сеанс кулачного боя с её альфа-самцовым братом. Подобные акты ритуального насилия, согласно Секацкому, способствуют укреплению общины, синтезу монады («социально-культурного единства, находящегося в состоянии активного неравновесия») и, в данном случае, инкорпорации пришельца Шона Торнтона - через «тело драки» - в тело общины. (Эта финальная вакханалия роднит «Тихого человека» уже не со сказками, а с шекспировскими комедиями).

Кадр из фильма «Тихий человек»

То, что персонажу Уэйна - боксёру богатырского телосложения - приходится доказывать свою мужественность, неудивительно. Мужчины в фильмах Форда зачастую оказываются тонкими, хрупкими, чувствительными натурами (и как минимум в четырёх фильмах, включая «Тихого человека», ухаживают за розами). Сей факт не ускользнул от внимания кинокритика Сержа Данея, которому однажды приснился Джон Уэйн, «покачивающий бёдрами на Северном полюсе наичудеснейшим образом». Этот сон, который Даней описал в открытке, адресованной португальскому режиссёру Жоао Сезару Монтейро (João César Monteiro), последний положил в основу своего фильма «Бёдра Дж. У.» (Le bassin de J.W., 1997). У Монтейро абсурдная фраза Данея мутировала в жаркие дискуссии между Богом и дьяволом (или актёрами, исполняющими их роли в пьесе Стриндберга) о филогенезе тазовой кости и о том, что Джон Уэйн так прекрасно умел двигать бёдрами потому, что у него одна нога была короче другой. Точно так же, как Шон Торнтон в «Тихом человеке» покидает алчную адскую топку Америки ради идиллии Иннисфри, герой Монтейро в конце фильма прощается с убогостью окружающего мира и отправляется на Северный полюс, чтобы там беззаботно вилять бёдрами вместе с Джоном Уэйном.

Кадр из фильма Хосе Луиса Герина «Иннисфри»

Но в моём воображаемом идеальном грайндхаусе «Тихий человек» будет идти сдвоенным сеансом не с «Бёдрами Дж.У.», а с документальным фильмом каталонского режиссёра Хосе Луиса Герина (José Luis Guerín) «Иннисфри» (Innisfree, 1990). В конце восьмидесятых Герин отправился в деревню Конг в графстве Майо. Именно эта местность почти сорок лет назад временно стала для Форда и его съёмочной группы сказочным техниколоровским королевством. В своём фильме Герин запечатлел пейзажи, среди которых проходили натурные съёмки, выстоявшие здания, останки декораций и воспоминания оставшихся в живых очевидцев. Поскольку новые владельцы авторских прав на продукцию Репаблик Пикчерз запретили Герину использовать отрывки из фильма Форда, каталонец собственноручно воссоздал некоторые ключевые мизансцены. Но центральную роль у Герина, как и в других его фильмах, играет не изображение, а звук: обесплоченный саундтрек Форда и «полевые записи» голосов и звуков современной ирландской глубинки (подзаголовок фильма - «Услышанное в Иннисфри и в округе между 5 сентября и 10 октября 1988 года»). «Иннисфри» Герина - своего рода хонтологический слепок «Тихого человека», попытка ответить на вопрос, заданный кэролловской Алисой: «Что остаётся от сказки потом, после того как её рассказали?»
Дмитрий Мартов

«МОЯ ДОРОГАЯ КЛЕМЕНТИНА» (My Darling Clementine), 1946

«Вестерн, особенно близкий к немому кино», - писал Луи Скореки (Louis Skorecki) о «Моей дорогой Клементине», четвертом по счету вестерне Джона Форда. Какие-то вещи в фильме могут показаться натянутыми и неестественными (даже в границах жанра), но главное, что он работает на уровне Символического, а не на уровне миметического правдоподобия.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Четверо братьев перегоняют скот. Когда они останавливаются передохнуть в местечке Томбстаун (буквально «город могил»), стадо у них угоняют, при этом гибнет самый младший из братьев. Среднему брату Уатту Эрпу, незадолго до этого события профессионально обезоружившему пьяного в стельку индейца, предложили стать местным маршалом, блюстителем порядка, и теперь он вынужден принять это предложение, чтобы найти виновных в смерти брата и угонщиков стада. Никакого детективного «кто это сделал». С самого начала понятно, что все - дело рук зловещего старика, местного торговца скотом, которому братья отказались продать стадо, и его четырех (см. совпадение в числе антагонистов) сыновей. Уатт Эрп (Генри Фонда) должен только найти доказательства и покарать виновных. Это могла бы быть довольно простая история о справедливом воздаянии, но у Форда надстроен еще один этаж. Месть Эрпа эффективна в силу того, что не является только личной местью, а потому что герой смел удачно ее «переформатировать», заняв место Закона. Никаких иллюзий: он надел звезду маршала сразу после гибели брата и снял ее, как только покончил со стариком и его семейством (на что ушло где-то четыре дня), уйдя в ту же самую wildness, из которой пришел, и между делом наведя косметический порядок в разгульном городке. В этом заключен главный ход: личная месть – часть творимого беззакония, приговор может быть вынесен, а наказание исполнено только в рамках Закона. При чем фильм Форда замечателен тем, что, вопреки той легкости, с которой он его получает, Эрп имеет полноценный символический мандат, и сила Закона ничуть не инструментальна.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Конфликт Эрпа и семейства Клэнтонов, лишенная нюансировки борьба ничем не запятнавшего себя добра и хоть и банальным, но абсолютным злом, осложняется присутствием еще одной фигуры. Док Холидей – деклассированный интеллигент, бывший хирург, а теперь харизматический неофициальный глава города, благородный, но все-таки разбойник, или, по крайней мере, контрабандист, напоминающий мятущихся благородных главарей банд из белогвардейских офицеров, обязательных персонажей советских фильмов про Гражданскую войну. С Клэнтонами все с самого начала понятно: они - зло, которое должно быть искоренено, хоть и с соблюдением «юридических» норм: Эрп формально отпускает старика, сдавшегося по правилам – выйдя с поднятыми руками, но только затем, чтобы тут же его пристрелить, когда тот попытается нанести предсказуемый подлый удар исподтишка. Но Док Холидей – та заблудшая душа, которую Эрп должен вернуть к богу, пусть даже у этой души в жизни уже нет шансов: и в силу того, что Док поражен чахоткой, и потому что в этом мире неопределенность, промежуточное положение между двумя лагерями придает герою ореол трагической обреченности. Чуда не происходит, несмотря на благородный порыв, ему уже не сменить фамильярное «док» на уважительное «доктор», запутывавшаяся, но искренне любящая его мексиканка Чуауа все равно умрет после проведенной им операции, а сам док погибнет во время финального штурма бандитского логова.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

Точно также «раскладываются» женские персонажи фильма. Абсолютно положительная Клементина, давняя подруга и любовь Дока Холидея из другой жизни (из цивилизованного Бостона), упрямо разыскивавшая его по всему Дикому Западу. И красивая, страстная, яркая, но грубая и низменная Чуауа, чуть было невольно не подставившая Дока из-за дешевой побрякушки под дуло пистолета Эрпа. У чуть более морально двусмысленного персонажа нет шансов выжить в бескомпромиссно жесткой системе этого фильма, хоть и разбавляемой, как положено, фирменным фордовским юмором, будь то крайне активная любовь местного населения к театральным представлениям или городской брадобрей, фанатик своего дела, постоянно выписывающий из Чикаго новейшие парикмахерские кресла, больше напоминающие кресло стоматолога и прыскающий клиентов одеколоном с неустранимым запахом жимолости. Впрочем, известно, что злой гений Форда продюсер Занук спрямил все линии, вырезав около получаса юмора и сентиментальности. Так что теперь даже не очень понятно, кому мы обязаны этим строгим, мрачным экспрессионистским шедевром, который недолюбливают некоторые верные поклонники мастера, считающие, что его истинный гений лежит в живейших отступлениях и деталях, а не в отшлифованной сюжетной структуре. В конце концов, из четырех братьев, с которых начиналась эта считалка с сентиментальным названием, живыми выбрались из города только двое (еще двое - без лишних мотивировок пущенные в расход статисты, что в какой-то степени режет глаз), Эрп выкосил все зловредное семейство, Док Холидей и Чуауа погибли. А сам Эрп, оставив за собой наскоро сколоченное, как фундамент местной церкви, сообщество, и осевшая в Томбстауне Клементина, в которую он влюбился, очень церемонно попрощались друг с другом у околицы (тут Занук успел воткнуть в прокатный вариант картины поцелуй), и Форд лишь слегка намекнул на возможность традиционного для голливудского большого стиля триумфа нуклеарной семьи, зиждущегося на горе положенных ради этой цели трупов. Во всяком случае darling Clementine («дорогая Клементина») из названия звучит здесь с издевательской фамильярностью, невозможной между героями.

Кадр из фильма «Моя дорогая Клементина»

На самом деле, Уатт Эрп, героический маршал Томбстоуна, - это хорошо срежиссированная родственниками исторического Эрпа легенда. Настоящий Эрп вместе с настоящим Холлидеем и настоящими Клэнтонами занимался грабежами. Однажды они не поделили добычу и Эрп убил Холидея и Клэнтонов, так что фигурирующая в легендах и в фильме «битва на ферме «Корал», в действительности, была криминальной резней.
Инна Кушнарева

НЕЗАМЕТНЫЕ ФИЛЬМЫ ФОРДА

У классиков, ориентированных на капитальность, всегда интересно отыскивать миноритарные фильмы, всяческие эксцессы и патологии среди величавой нормы. В случае с Джоном Фордом поиски тем интересней, что, во-первых, объемы воздаваемых ему почестей заставляют обращать внимание даже на самый обочинный продукт (скажем, агитпроп), а во-вторых, масштаб его работы – с общенациональной psyche, в ущерб ситуативному психологизму – делает миноритарность очень труднодостижимой. Тем не менее, «малого» Форда вычленить все-таки можно, причем в нескольких вариантах.

Кадр из фильма «Солнце ярко светит»

Первый – это вариант непроницаемо локального «Солнце ярко светит» (The Sun Shines Bright, 1953), вариант «общинного портрета». В отличие от полустанков любимой Фордом Маунтин-Вэлли, где историко-культурные коды постижимы через общие знания, Фэйрфилд, Кентукки, замкнут в своем штате-полукровке, который номинально причислен к Диксиленду, но уже набит carpetbaggers – дошлыми северянами, хозяйничающими на послевоенном Юге. От подобных, сугубо внутренних, реалий фильм буквально ломится: в нем шутят о генералах Конфедерации, замешивают джулепы на основе бутлегерского виски, за каждым притоном закреплена диалектная кличка, а на каждую победу и каждое поражение в местном фольклоре найдется сообразный госпел. Вместо панамериканских архетипов Форд в «Солнце…» выкачивает чистейший genius loci и энергию точного времени, отчего картина уже на момент выхода казалась устаревшей (впрочем, благодаря ностальгическому и краеведческому аффектам ее же считают лучшей и сам режиссер, и, например, алабамец Джонатан Розенбаум). Сюжет о становлении неформального лидера в изолированной группе типичен, типичен и его пафос – напрочь нетипично только пространство становления, без единой, что для Форда редкость, полновесной панорамы. Мирок Фэйрфилда обозреваем лишь из окон и с крылец, как бы вне «системы глобального наблюдения»; это упорядоченный, но заброшенный мирок, выпестовавший независимую, пускай и чуть вертепную логику (дуэли на кнутах, песни и пляски в зале суда и т.п.). Базируясь на чередовании чуждых пришлому ритуалов, будь то городские выборы или похороны шлюхи, «Солнце…» любовно демонстрирует свой микрокосм без шанса на погружение.

Кадр из фильма «Длинная серая линия»

«Длинная серая линия» (The Long Gray Line, 1955) тоже содержит массу нетранспортабельных и неконвертируемых мифологем; в ней тоже сильно ритуальное, дисциплинарное начало, и венчает ее такой же, по Розенбауму, «полидетерминированный хэппи-энд». Однако здесь Форд – упертый традиционалист, при этом всегда готовый на ревизию, – изощряет и разукрупняет совсем уж специфический субжанр военной биографии. Его герой – человек-курьез, чье имя не способно стать нарицательным вроде полковника Блимпа, хотя бы потому что обязанности его туманны: значась тренером армейской команды по плаванию, он попросту не умеет держаться на воде. В боях не участвует. Кроме собственной курьезности, не олицетворяет ничего; его чувство долга принадлежит к анекдотичному разряду «чтоб я авиацию бросил?!». Эпическую колоссальность можно было бы раздуть за счет внешних катаклизмов, но Вест-Пойнт незыблем, как пейзаж, а время, с которым Форд допускал вольности и в наиболее грандиозных фильмах – к примеру, в «Искателях», по нарочито служебной «Линии» катит вообще сверхтекуче. Финальное чествование безнадобной фигуры (разумеется, в виде парада, ради парадов же впервые задействован «Синемаскоп») сходно с триумфом несуразного судьи из «Солнце ярко светит» – «за выслугу лет», по верховной справедливости, затмевающей любую доблесть и любые достижения.

Кадр из фильма «Двое всадников»

К третьей категории можно отнести весь «самоуничижительный» подкорпус Форда, как известно, переставшего дорожить собственными успехами после «Орлиных крыльев» (The Wings of Eagles, 1957). Это поточное, воздержное кино в подчинении у кино амбициозного и всеобъемлющего; «Двое всадников» (Two Rode Together, 1961), предположим, воспроизводят с целью быстрой наживы «Искателей» и отчасти «Мою дорогую Клементину». В английском такие ходовые вестерны-реплики называют sagebrush, по сорту полыни, а непритязательную их суть моментально выдают индейцы гойко-митичевского отлива. Правда, «тривиальный» Форд все равно оказывается каверзней стереотипа: его индейцы иерархизированы, поделены на «отсталых», по-прежнему заговаривающих пули, и «прогрессистов», в качестве выкупа за заложников берущих уже не бусы, но ружья. Его ковбои циничней, оттого – изящней, чем предусмотрено сигнатурой; от его «техниколора» небу жарко, хотя палитра тут глуше обычного и цветовосприятие уже не расшатывает; его монтаж не ищет легких путей: сцену долгой беседы на берегу, которую сам Бог велел снимать «восьмеркой», Форд хватает одним неподвижным кадром (оператор, по легенде, простоял весь день по колено в озере).

Кадр из фильма «Осень шайенов»

Без надобности не шевелит он камерой и в «Осени шайенов» (Cheyenne Autumn, 1964) – разве что встречая и провожая наездников. Этот мнимо титанический труд, разбитый даже на два акта с увертюрой и интермедией, «умален» и содержательно, и контекстуально и выглядит некоей натурной причудой по следам «Человека, пристрелившего Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962). Следуя формуле, фильм позволяет себе ошибку за ошибкой: шайены, чуть что загребающие песок и сеющие его сквозь пальцы, комментируют свою карикатурную суматоху похабщиной на языке навахо, и такие слабосвязанные шалости коверкают высказывание в целом. Странно ассоциировать «Осень» с колониальными комплексами Америки, когда весь урон от битвы оценивается в одно шелковое платье, а газеты принимают сторону коренного населения, исключительно чтоб щегольнуть перед конкурентами. Имеющий представление о «составе земли» (цитата Орсона Уэллса), Форд внедрял мифы и их же искривлял, учреждал героев и вдохновителей, но, вместе с тем, ненавидел крупные планы лиц, охотно уклонялся от основного повествования и подчас снимал принципиально беззвездные «подсобные» картины. В этих венчурных опытах, ставящих под сомнение функциональность персонажей, законодательство стилей и надежность пропорций, он будто лишний раз подтверждает свое кулачное право на скромность.
Антон Свинаренко

Глава XXV романа Джона Стейнбека «Гроздья гнева», не вошедшая в фильм. Перевод Н. Волжиной

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Весна в Калифорнии прекрасна. Долины, где зацветают фруктовые деревья,- словно душистые бело-розовые волны на морской отмели. Первые виноградные почки на старых узловатых лозах каскадом спадают по стволам. Широкие зеленые холмы становятся округлыми и нежными, как женские груди, а в низинах, на огородных участках, миля за милей тянутся грядки - бледно-зеленый салат, и кудрявая цветная капуста, и серо-зеленые уродцы артишоки.

А потом на фруктовых деревьях распускаются листья, и лепестки опадают на землю и устилают се розово-белым ковром. Сердцевина цветка набухает, растет, розовеет: вишни и яблоки, персики и груши, инжир, замыкающий цветок в своем плоде. Пульс Калифорнии бьется учащенно, а фрукты тяжелеют, и ветви мало-помалу сгибаются, не выдерживая этого груза, и под каждую из них надо ставить подпорки.

О плодородии пекутся люди, вдумчивые, знающие, умелые; они производят опыты с семенами, непрестанно развивают технику высоких урожаев, беря все от тех растений, корни которых способны одолеть миллионную армию врагов земли: кротов, насекомых, плесень, ржу. Эти люди трудятся усердно и неустанно, улучшая семена, корни. А есть еще другие - те, кто знает химию; они опрыскивают деревья, оберегая их от вредителей, окуривают серой виноградные лозы, борются с болезнями, с загниванием, с грибком. Специалисты по профилактике, пограничные инспекторы, которые выслеживают плодовую муху и розового червя, карантинные надзиратели, которые вырывают больное дерево с корнем, сжигают его,- это все люди науки. А те, кто прививает молодые деревья и тонкие виноградные лозы, те искуснее всех, потому что их работа - это работа хирурга, такая же тонкая, бережная; нужно иметь руки хирурга и сердце хирурга, чтобы разрезать кору, вложить черенок, перевязать рану, защитить се от воздуха. Это замечательные люди.

Вдоль рядов идут культиваторы - они поднимают весенний дерн, переворачивают его, чтобы сделать землю плодородной, вспахивают грунт, чтобы задержать влагу на поверхности, проводят канавки для воды, уничтожают корни сорняков, которые могут отнять эту воду у деревьев.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

А плоды набухают соками, и на виноградных лозах появляются длинные кисти цветов. И по мере того как весна переходит в лето, зной растет и листья темнеют. Зеленоватые сливы мало-помалу становятся похожими на птичьи яички, и ветви всей тяжестью оседают на подпорки. Начинают округляться маленькие, твердые груши, появляется первый пушок на персиках. Виноградный цвет роняет свои крошечные лепестки, и твердые бусинки превращаются в зеленые пуговки, и пуговки тяжелеют. Люди, которые работают в полях, хозяева небольших фруктовых садов, присматриваются ко всему этому, производят кое-какие расчеты. Год урожайный. И люди горды собой, потому что их знания помогли им добиться высокого урожая. Их знания преобразовали мир. Низенькая, тощая пшеница выросла и налилась зерном. Маленькие, кислые яблоки стали большими и сладкими, а вон тот дикий виноград, вившийся по деревьям и кормивший птиц своими крошечными ягодками, породил тысячу сортов - сорт красный и черный, зеленый и бледно-розовый, пурпурный и желтый; и у каждого сорта свой вкус. Люди, работающие на опытных фермах, создали новые фрукты: гладкие персики-нектарины, сорок сортов слив и грецкие орехи с тонкой, как бумага, скорлупой. И люди не перестают трудиться - селекционируют, делают прививки, гибридизируют, выжимая все из самих себя и из земли.

Первой созревает вишня. Полтора цента фунт. Стоит ли собирать ее ради таких грошей? Черная вишня, красная вишня - наливная, сладкая, и птицы надклевывают ее, а после птиц над ней с жужжанием вьются осы. И косточки в обрывках почерневшей мякоти падают на землю и засыхают.

Сизые сливы становятся мягкими и сладкими. Собирать их, сушить, окуривать серой? Да где там! Нечем платить за уборку, даже по самой низкой цене! И сизые сливы ковром устилают землю. Кожица на них подергивается морщинками, и тучи мух со всех сторон летят на пиршество, и по долине разносится сладковатый запах тления. Сливы темнеют, и весь урожай гниет, валяясь на земле.

И вот поспевают груши - они желтые, мягкие. Пять долларов тонна. Пять долларов за сорок ящиков, каждый по пятьдесят фунтов. Но ведь деревья надо было опрыскивать, подрезать, сад требует ухода,- а теперь собирай груши, упаковывай их в ящики, грузи на машины, доставляй на консервный завод. И за сорок ящиков - пять долларов! Нет, мы так не можем. И желтые плоды, тяжело падая на землю, превращаются в кашу. Осы въедаются в сладкую мякоть, и в воздухе стоит запах брожения и гнили.

Наступает черед винограда. Мы не можем делать хорошее вино. Хорошее вино покупателю не по карману. Рвите виноград с лоз - и спелый, и гнилой, и наполовину съеденный осами. Под пресс пойдет все - ветки, грязь, гниль.

Но в чанах образуются плесень и окись.
Добавьте серы и танину.
От бродящей массы поднимается не терпкое благоухание вина, а запах разложения и химикалий.
Ничего. Алкоголь и тут есть. Напиться можно.

Мелкие фермеры видят, что долги подползают к ним, как морской прилив. Они опрыскивали сад, а урожая не продали. Они прививали и подрезали деревья, а собрать урожая не смогли. Люди науки трудились, думали, а фрукты гниют на земле, и разлагающееся месиво в чанах отравляет воздух смрадом. Попробуйте это вино - виноградом и не пахнет, одна сера, танин и алкоголь.

В будущем году этот маленький фруктовый сад сольется с большим участком, потому что его хозяина задушат долги.
Этот виноградник перейдет в собственность банка. Сейчас могут уцелеть только крупные собственники, потому что у них есть консервные заводы. А четыре груши, очищенные и разрезанные на половинки, сваренные и законсервированные, по-прежнему стоят пятнадцать центов. Консервированные груши не портятся. Они лежат годами.

Запахом тления тянет по всему штату, и в этом сладковатом запахе-горе земли. Люди, умеющие прививать деревья, умеющие селекционировать, выводить всхожие и крупные семена, не знают, что надо сделать, чтобы голодные могли есть взращенное ими. Люди, создавшие новые плоды, не могут создать строй, при котором эти плоды нашли бы потребителя.

И поражение нависает над штатом, как тяжкое горе.
То, над чем трудились корни виноградных лоз и деревьев, надо уничтожать, чтобы цены не падали,- и это грустнее и горше всего. Апельсины целыми вагонами ссыпают на землю. Люди едут за несколько миль, чтобы подобрать выброшенные фрукты, но это совершенно недопустимо! Кто же будет платить за апельсины по двадцать центов дюжина, если можно съездить за город и получить их даром? И апельсинные горы заливают керосином из шланга, а те, кто это делает, ненавидят самих себя за такое преступление, ненавидят людей, которые приезжают подбирать фрукты. Миллионы голодных нуждаются во фруктах, а золотистые горы поливают керосином.

И над страной встает запах гниения.
Жгите кофе в пароходных топках. Жгите кукурузу вместо дров - она горит жарко. Сбрасывайте картофель в реки и ставьте охрану вдоль берега, не то голодные все выловят. Режьте свиней и зарывайте туши в землю, и пусть земля пропитается гнилью.
Это преступление, которому нет имени. Это горе, которое не измерить никакими слезами. Это поражение, которое повергает в прах все наши успехи. Плодородная земля, прямые ряды деревьев, крепкие стволы и сочные фрукты. А дети, умирающие от пеллагры, должны умереть, потому что апельсины не приносят прибыли. И следователи должны выдавать справки: смерть в результате недоедания, потому что пища должна гнить, потому что ее гноят намеренно.

Люди приходят с сетями вылавливать картофель из реки, но охрана гонит их прочь; они приезжают в дребезжащих автомобилях за выброшенными апельсинами, но керосин уже сделал свое дело. И они стоят в оцепенении и смотрят на проплывающий мимо картофель, слышат визг свиней, которых режут и засыпают известью в канавах, смотрят на апельсинные горы, по которым съезжают вниз оползни зловонной жижи; и в глазах людей поражение; в глазах голодных зреет гнев. В душах людей наливаются и зреют гроздья гнева-тяжелые гроздья, и дозревать им теперь уже недолго.

Самое популярное в мире зрелище

Fri, 22 Jan 2010 17:06:00 +0100

135 лет назад - 22 января 1875 года - родился Дэвид Уорк Гриффит (David Wark Griffith), один из первых изобретателей киноязыка и теоретиков кинематографа. Сергей Эйзенштейн писал, что почти всё в кино изобрел Гриффит и что нет в мире режиссера, чем-либо ему не обязанного. К этой дате Кирилл Адибеков перевел статью самого Гриффита 1916 года. Кроме того, KINOTE предлагает прочитать воспоминания Линды Гриффит о съемках его дебютной картины и посмотреть ранний фильм "Материнское сердце", ставший вершиной творчества режиссера в период сотрудничества со студией "Биограф".

Дэвид Уорк Гриффит

Кинематограф уже стал самым популярным в мире зрелищем; никогда ещё не появлялась на свет духовная сила такой мощи. Здесь, в Америке, за какие-то семь лет кинематограф вызвал ни с чем не сравнимые перемены, он даже успел познать невероятный успех. Он стал пятой силой в Соединённых Штатах – с точки зрения экономики; с точки же зрения влияния – безусловно первой.

У нас в Америке актёры, управляющие залов, драматурги и продюсеры быстро восприняли те невероятные эффекты, которые были вызваны к жизни изменениями во всём, что касается зрелища, спектакля. Им довелось присутствовать при исчезновении прямого театра, театра направляющего. <…> Старый театр мёртв, новый же уже родился. Я полагаю, что эта смена произошла по причине простого экономического закона: житель больших и маленьких городов – проще говоря, американец среднего класса, - узнал, что Наука предлагает ему за десять или даже за пять центов нечто такое, что удовлетворит его потребности, заинтересует его и окажет несравнимо большее влияние, чем театр былых времён – за два доллара.

Проработав в театре несколько лет - в качестве автора и актёра – я убедился, что новый вид зрелища не только совершенствуется, он обладает несравнимо большим потенциалом, чем прежний театр; он не просто способен привлечь миллионы дополнительных зрителей, он ещё и заметно усиливает творческие возможности. Для меня очевидно, что с помощью нового средства передачи постановщики могут с превосходящей эффективностью выражать то, что они пытались выразить и раньше. И таких идей много – сейчас я могу воплотить их, уже воплотил благодаря кинематографу; перевод же их на язык театра попросту невозможен. В рамках театра, театра былых времён, для того, чтобы показать один из этапов развития сюжета, возможно было ввести не более двух параллельных интриг – чего бывает явно недостаточно. В моём фильме «Нетерпимость» (Intolerance) - это первый из примеров, что приходят в голову – я рассказываю четыре истории, происходящих – каждая – в разных частях света и в разные эпохи, которые в конце накладываются одна на другую. Или же обратное – я представляю себе сценарий, в котором сосуществуют во времени и пространстве шесть или семь событий. В пределах известного нам театра было невозможно использовать такое количество приёмов, которыми сегодня счастливо располагает кинематограф. Я могу ускорять ритм несколькими различными способами: например, рассказывая одновременно две истории или вводя две интриги; сюжетная линия может начинаться с чего-нибудь очень простого, короткое появление цветка розы или красивый образ; я могу внезапно перенести публику на берега Евфрата библейских времён, в средневековую Францию или показать ей приключения современной девушки.

Кадр из фильма «Нетерпимость»

<…> Я считаю, что производительность нового снимаемого театра гораздо выше той, что была у старого; невозможно оспорить тот факт, что кинематограф удовлетворяет нужды миллионов людей, о чём театр не мог даже и помыслить.

Я потому с такой настойчивостью повторяю понятие «удовлетворение», что для меня оно представляется отзвуком нашей цивилизации, того, что больше всего занимает её. Мы отдаём искусству лишь малую часть нашего времени. Мы не расстилаем драгоценных ковров перед траурной его колесницей. Если быть точнее, искусство удовлетворяет то наше – американцев – общее желание к нему приобщиться непременно кратчайшим путём. Столь мало то время, что остаётся от различных занятий, которыми полнится наша жизнь. Я часто заявлял, что жажда красоты, выражаемой любой художественной деятельностью, никак не противостоит упадку и унынию, проявляющихся в других формах. В частности, я наблюдал эти процессы у американцев. На самом деле, очень немногие из нас из кинематографа идут в театр, из театра – в оперу, а оттуда – в цирк. Увидев многое множество прекрасных полотен, большинство из нас утратит ту жажду прекрасного, которую они ощущали до этого.

Мне представляется, что сказанное выше отнюдь не бесполезное наблюдение. По мне, оно подчёркивает тот факт, что мы – в большинстве своём – делаем выбор в пользу тех средств передачи художественного, которые более подходящи для нас, более доступны. И выбор этот продиктован даже в большей степени фактором времени, нежели денег – говоря языком материального, языком финансов. Я не удивлюсь, к примеру, узнав, что самые горячие поклонники нью-йоркского музея Метрополитэн вдруг осознали, что их потребность в красоте вполне может быть удовлетворена кинематографом, расположенным за углом. На это уйдёт меньше сил и времени, денег будет потрачено приблизительно столько же, сколько нужно, чтобы добраться на машине до музея.

Дэвид Уорк Гриффит на съемках "Рождения нации"

Между тем, совершенно невозможно сравнить кинематограф сегодняшний с тем, каким он скоро станет. <…> Вообразим фильмы уменьшенного формата, предназначенные для частного развлечения, дома, подле огня, или, например, в библиотеках. Предположим, что цветной фильм даст возможность… Разрешите вопрос? Посмотрев фильм, снятый, скажем, в Большом Каньоне в Колорадо, в сказочном месте, с такой чёткостью изображения, которая и нашим глазам доступна лишь через посредство линз кинокамеры, посмотрев такой фильм – захотим ли мы впредь посещать музеи?

<…> Конечно, я не могу знать, что будущее даст кинематографу. Научные открытия непредсказуемы до момента собственно их открытия, обнаружения. Но я чистосердечно убеждён, искусства и любовь к ним вечны. Причём вечны такими, какими их сегодня знаем мы. Музыка будет до тех пор, пока будут люди. И книги, и стихи, и романы. Мы навсегда сохраним наше восхищение прекрасными произведениями искусства, вроде тех, что выставлены в музеях. Эти старинные искусства не затеряются. Тем не менее я уверен, что форма их изменится. Возможно, мы, американцы, останемся в выигрыше; мы, вечно двигающиеся вперёд; возможно, наука, творящая чудеса, найдёт для прекрасного новые, общедоступные формы, о которых сегодня не смеют помыслить даже отъявленные оптимисты. <…>

Кадр из фильма «Нетерпимость»

Взгляните на посулы такого фильма, как «Рождение нации» (Birth of a Nation)… Старый театр научил автора и актёра надеяться на аудиторию в тысячу зрителей. Ещё не так давно, когда восемьдесят копий «Рождения нации» демонстрировались в залах по всем Соединённым Штатам (по цене на место, доходившей до двух долларов), а также в Южной Америке (по цене, равной билету в оперу!), фильм можно было увидеть также в Канаде, Австралии и в лондонском Drury Lane Theatre.

В конечном счёте, будучи продюсером собственных фильмов, а значит покидая кинотеатр сегодня лишь для того, чтобы вернуться туда завтра, я тем не менее предчувствую критический приём, который ожидает мои выводы. Со своей стороны я постарался наиболее внятно изложить свои воззрения на то, что искусство в своей целокупности определяется экономикой – выживает наиболее стойкий.

Автор: Дэвид Уорк Гриффит
Перевод: Кирилл Адибеков
Впервые напечатано в газете The Independent от 11 декабря 1916 года, перевод выполнен по изданию D.W. Griffith под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion), 1982 год

Этнолог французского общества номер один

Tue, 19 Jan 2010 16:53:00 +0100

11 января в Париже скончался Эрик Ромер (Éric Rohmer), один из величайших французских режиссеров. KINOTE приводит перепечатку статьи Инны Кушнаревой о его творчестве, впервые опубликованной в "Другом кино".

Кадр из фильма «Моя ночь у Мод»

В пору своего сотрудничества в «Ревю дю синема», «Газетт де синема» и «Кайе дю синема» Эрик Ромер сначала оформил движение теоретически, а также сформулировал свою собственную эстетическую программу. Сюжеты из повседневной жизни, молодые, незатиражированные актеры, съемки на улице, не в павильоне, использование естественного света, вообще постулирование максимальной естественности в противовес театральности. Ромер неизменно придерживается этой программы на всем протяжении своей творческой жизни, в результате чего сложился цельный, но весьма своеобразный корпус фильмов.

Самый первый фильм, «Знак Льва» (Le signe du lion), Ромер снял в 1959 году. Фильм соответственно пришелся между «400 ударов» Франсуа Трюффо и «На последнем дыхании» Годара, но попал в прокат только через три года и в урезанном виде. Это был провал, болезненно отозвавшийся на самолюбии режиссера. Ромер был старше Годара и Трюффо, считался в своем кругу не только опытнее, но талантливее прочих. «Знак льва» с его «беккетовским» сюжетом о музыканте, который за пару летних недель в силу случайного стечения обстоятельств и охватившей его апатии превращается в бомжа, был очень личным фильмом. Больше Ромер таких картин старался не снимать, спрятавшись за сериальной формой. «Фильмы Ромера – это «Элен и ребята», - как-то обронил постоянный ромеровский актер Фабрис Лукини. «Элен и ребята», что означает, ситком, низкая, популистская форма. С тех не было ни феноменальных коммерческих успехов, ни провалов, за исключением исторического «Персиваля Галльского» (Perceval le Gallois).

Кадр из фильма «Знак Льва»

Позволим себе привести обширную цитату одного из крупнейших французских кинокритиков Сержа Данея (из его рецензии на «Ночи полнолуния»/Les nuits de la pleine lune):

Удовольствие заключается не только в том, чтобы увидеть фильм Эрика Ромера, но в том, чтобы увидеть, как быстро он сменяет предыдущий фильм того же Эрика Ромера. Это, ставшее довольно редким удовольствие от серийности. [напомним, что рецензия была написана в 70-е гг. - прим. ред.] <…> "Ну, и как последний Ромер?" - "Как и все остальные" - скажут одни (и будут правы: наш герой повторяется). "Совершенно отличается от других" – скажут другие (и снова будут правы, потому что мы научились улавливать – и смаковать – малейшую вариацию внутри серии). Серийность освобождает нас от тяжкого бремени судить о каждом фильме, как если бы он был последним и дает свободу «выбирать» тот, который нам больше подходит. Фокусник и моралист, Ромер больше не может «провалить» фильм. Его система слишком продумана, слишком взвешена, слишком совершенна. Вот почему с момента грандиозного провала «Персиваля Галльского» (для Ромера это было как «Земля фараонов» для его кумира Говарда Хоукса: он шагнул слишком далеко, рухнул в костюмированный водоворот), все реже и реже задают вопрос, удался ли «последний Ромер», а все чаще спрашивают, а понравился ли он лично вам.

Естественно, что с годами у Ромера сложилась практически постоянная творческая команда. Отдельная каста – ромеровские актеры. Они переходят из фильма в фильм, как Беатрис Роман, Мари Ривьер, Патрис Лукини. Они – чаще всего малоизвестны и нераскручены. Из звезд, с которыми работал Ромер, можно вспомнить только Жан-Луи Трентиньяна и Жан-Клода Бриали, знаковых фигур для французской Новой волны. Все остальные – именно и просто французские актеры, как будто специально предназначенные для внутреннего галльского употребления, а не на экспорт. Эрик Ромер – при всей его обманчивой простоте, - это довольно замкнутый, автономный мир.

А его личную скрытность прекрасно иллюстрирует следующий исторический анекдот. Происходя из почтенной буржуазной семьи, в которой занятие кинорежиссурой показалось бы в высшей степени сомнительным, долгое время собственной матери Ромер рассказывал, что работает школьным учителем. По-видимому, теперь самым автобиографическим следует считать шпионского «Тройного агента» (Triple agent) - фильм о русском офицере-эмигранте в Париже 30-х годов, одновременно являющимся агентов советской России, белогвардейского движения и нацистов, о чем совершенно не подозревала даже его собственная жена.

«Моральные истории»

Кадр из фильма «Булочница из Монсо»

В эту серию (или, если хотите, «сериал») вошли ранние фильмы «Булочница из Монсо» (La boulangère de Monceau) и «Карьера Сюзанны» (La carrière de Suzanne), а также хорошо известные «Коллекционерша» (La collectionneuse), «Моя ночь у Мод» (Ma nuit chez Maud), «Колено Клер» (Le genou de Claire) и «Любовь после полудня» (L'amour l'après-midi).

Серия складывается у Ромера в диалоге с литературой и в раздумьях (в том числе теоретических) о том, каким образом снимать в кино речь. В статье «Три уровня речи в кино: прямая, косвенная, гиперпрямая» Ромер, пользуясь аристотелевским различением необходимого и правдоподобного, показывает, что в театре речь в качестве источника информации о происходящем является необходимой в ущерб правдоподобию, но это неизбежно в отсутствие других средств. Речь как необходимость преобладает в кино до 60-х годов, делая его неуклюжим и театральным, то есть некинематографичным, когда вместо того, чтобы пользоваться для сообщения информации визуальными средствами, продолжают передавать ее в диалогах и монологах. В 70-е кино, по мнению Ромера, ударяется в противоположную крайность: вследствие чрезмерной моды на правдоподобие речь практически полностью исчезает, актеры говорят невесть что, случайные и необязательные реплики. Для «Моральных историй» Ромер сначала пишет изложение сюжета косвенной речью, от лица главного героя. Во время съемок написанное частично остается в закадровом монологе главного героя, присутствующем в каждом фильме (кроме «Колена Клер»), частично попадает в диалоги. Но изначально – это всегда косвенная речь, которая представляется Ромеру гораздо более естественной для кино, нежели прямая речь. Прямая речь обрекает фильм на проклятие театральности.

Шесть «Моральных историй» являются вариацией одного и того же сюжета. У героя уже есть прочный тыл в лице женщины, в которой он уверен как в своем «типе», выбранном рационально и из благих побуждений, а не под действием страсти. С этой удобной и защищенной позиции герой осмеливается приударить за другой, более опасной и желанной женщиной. Фильмы построены на тонком сопоставлении речи персонажа и предельно объективным изображения. Изображение нейтрально, в нем почти нет наводящих подсказок. Речь в данном случае, действительно, уместно назвать «дискурсом», в силу того, что она очень литературно, составлена по всем правилам риторики, произносится с чувством и с расстановкой. Эта самонадеянную речь звучит из места, из которого герой себе очень нравится. из точки, из которой он видит идеальный образ себя. Изображение в своей неакцентированности не разоблачает этот образ в лоб, скорее снижает, не разрушая, вставляет шпильки, незаметно придерживает за рукав, когда герой драпируется в широкие складки самодовольного пафоса. Ромеровские персонажи не в коей мере не карикатурны. Шарж и гротеск противоречили бы очевидным классицистическим установкам Ромера.

В «Коллекционерше» современные денди начинающий галерист Адриан и художник Даниэль предаются безделью на чужой вилле, оставленной им на лето. Обоих якобы раздражает присутствие на вилле еще одной персоны – девушки Аидэ, коллекционерки любовных интрижек.

Кадр из фильма «Коллекционерша»

Это первый цветной фильм Ромера, и в нем он полностью отдается «вкусу к красоте» (именно так церемонно и старомодно называется сборник критических статей Ромера), воплотившемуся в томных летних пейзажах, в чувственном, но не поддающемся однозначным эстетическим суждениям теле Аидэ. Идиллию не-дискурсивной красоты нарушает закадровый монолог главного героя, непрерывно выносящего суждения и фиксирующего свои внутренние состояния. Адриан всячески выказывает пренебрежение к слишком неразборчивой героине, внушает себе самому, что это он – подлинный объект ее страсти, все ее приключения с другими – только уловка, на самом деле адресованная ему, Адриану. Затем долго обсуждает сам с собой и с Даниэлем условия, на которых он мог бы до этой страсти снизойти, и т.д., и т.п. И все ради того, чтобы буквально перед «консумацией» под влиянием минутного каприза непроницаемая Аидэ сбежала у него из-под носа.

По контрасту с «Коллекционершей», «Моя ночь у Мод» - самый сдержанный и аскетичный фильм Ромера. Неслучайно, что в рамках знаменитой французской серии фильмов-эссе «Кино нашего времени» Ромер снял фильм о Дрейере. Действие «Моей ночи...» происходит в Клермон-Ферране, на родине Паскаля, которого читают и оживленно обсуждают герои. Главный герой и рассказчик, Жан-Луи (Жан-Луи Трентиньян), практикующий католик, однажды увидев на мессе девушку, проникается необъяснимой уверенностью, что женится на ней, поскольку она – католичка и блондинка, то есть полностью соответствует его «типу» женщины. Между тем он попадает в гости к Мод, женщине противоположного «типа», по понятиям героя, либертенке и почти поддается силе ее обаяния… Магическое желание Жана-Луи жениться на белокурой католичке сбудется, но в финале выясниться, что прошлое девушки отнюдь не безоблачно и связано с покойным мужем той самой Мод. Фильм вращается вокруг знаменитого паскалевского пари о вере в Бога. Если поставить на Бога, то проигрыш будет бесконечно мал, а выигрыш – бесконечно велик. Женитьба Жана-Луи на незнакомой ему девушке тоже оказывается такого рода пари.

Кадр из фильма «Моя ночь у Мод»

Действие «Колена Клер» разворачивается в богатой дачной местности на берегу озера на границе с Швейцарией. Жером, будучи в отпуске перед предстоящей женитьбой и отъездом в Стокгольм, встречает свою старинную подругу, романистку Аврору. Авроре нужен материал для нового романа и она побуждает Жерома завести интрижку с 16-летней Лорой, дочерью хозяйки виллы. Однако приключение с Лорой оказывается несколько выморочным: и Жером, и совсем юная Лора увлечены не друг другом, а собой, разыгрывая роман по правилам каких-нибудь «Опасных связей». Тогда на горизонте появляется сводная сестра Лоры – Клер. Такая же белокурая как и прекрасная католичка из «Моей ночи у Мод» и такая же непроницаемая, как Аиде из «Коллекционерши». Жером не скрывает, что Клер физически привлекает его больше, чем его собственная невеста. Но он ловко локализует опасное влечение в невинном желании коснуться колена Клер как самой идеальной части ее тела…

Здесь нужно отметить, что ромеровские герои виртуозно умеют избегать роковых встреч со своим желанием. Вплоть до того, что они могут буквально дезертировать в момент его исполнения, как герой «Любви после полудня». Счастливый муж и отец Фредерик по пути в свою адвокатскую контору рассматривает женщин в метро и на улице, фантазирует о том, как бы сложилась его жизнь, встреть он одну из них раньше. Дело не идет дальше невинных фантазий, пока не появляется его давняя знакомая Хлоя и не берет его решительно на абордаж. Фредерик мягок и податлив, но в последний момент сбегает обратно к жене, не нарушив супружеской верности.

Кадр из фильма «Любовь после полудня»

Ромеровские персонажи одержимы идеей контроля и рациональности как проговариваемости каждого душевного движения. Все, что оказывается за границами дискурса, таит в себе смутную опасность. Безумие где-то совсем близко. Но вытесненное Реальное не возвращается в форме психотического делириума. Герой умеет удержаться внутри уютно обжитого Воображаемого. Хотя и там остроумный автор найдет способ щелкнуть его по носу, когда в фантазиях даниэля о волшебном талисмане, действию которого поддаются все женщины, проходят актрисы из других фильмов цикла, одна за другой. Кроме Беатрис Роман, Лоры из «Колена Клер», сохранившей самостоятельность и внутри чужого фантазма.

Между «Моральными историями» и «Комедиями и пословицами» у Ромера была историческая интермедия: «Персиваль Галльский» по средневековому рыцарскому роману Кретьена де Труа и экранизация новеллы Клейста «Маркиза фон "О"» (Die Marquise von O...).

"Комедии и пословицы"

Кадр из фильма «Жена авиатора»

Следующий большой цикл Ромера «Шесть комедий и пословиц» включает фильмы: «Жена летчика» (La femme de l'aviateur), «Хороший брак» (Le beau mariage), «Полина на пляже» (Pauline à la plage), «Ночи полнолуния», «Зеленый луч» (Le rayon vert) и «Друг моей подруги».

Здесь происходит взаимодействие уже не с литературой, а с театром. В фильмах больше нет закадрового монолога, они строятся теперь на диалогах персонажей, написанных специально для очень молодых актеров. У каждого фильма есть эпиграф (пословица или цитата). Сюжет строится уже не на столкновении с опасным объектом желания, а наоборот, на каком-то пустячном, эфемерном желании, капризе, сумасбродстве, которое, однако, может повлечь за собой нешуточные последствия. Ромер любовно выстраивает ловушку, которая должна захлопнуться за его персонажами - ловушку их собственных слов. При этом, если к чему и приложимо упомянутое выше сравнение с сериалом «Элен и ребята», так это именно к этому циклу Ромера, соприкасающемуся с таким облегченным жанром, как comеdies des copines – комедии о подружках с их легкомысленной болтовней, поверхностностью психологии и перетасовыванием пар в качестве сюжета.

Героиня «Ночей полнолуния» Луиза (Паскаль Ожье), будучи замужем за архитектором Реми, живущим в пригороде, хочет сохранить за собой свой pied a terre в Париже. Луиза не столько претендует на открытый брак без взаимных обязательств, сколько, как она утверждает, ищет возможность побыть одной или сходить повеселиться. У нее есть друг Октав (Фабрис Лукини), исполняющий при ней роль подружки-конфидентки и безуспешно пытающийся ее соблазнить. Однажды на вечеринке Луиза встречает случайного мужчину, приводит его в свою гарсоньерку, а потом среди ночи сбегает в ближайшее кафе. Утром, вернувшись в пригород, она узнает, что муж собирается уйти от нее к другой.

Кадр из фильма «Ночи полнолуния»

Луиза в исполнении Паскаль Ожье – кукла, Коломбина. Октав Фабриса Лукини – тоже марионетка. Вместе они – персонажи из Мариво, хрупкие фигурки, как будто вырезанные их бумаги и говорящие изящным стилем 18-го века. В обоих случаях (и муж, и случайный любовник) Луиза выбирает животный тип мужчины, пытаясь при этом установить дистанцию с их животностью, которая, как она утверждает, может ее поглотить. Предложенное второстепенным персонажем биологическое объяснение эскапады Луизы (действие полнолуния) не работает. В центре ромеровских фильмов герои с дискурсом, но практически без биологии. Луиза существует в пустоте желания. Она не знает, хочет ли она жить вместе с кем-то или одна. У нее нет никаких оснований выбрать один образ жизни, отказавшись от другого. Проблематика выбора заключается в том, что выбор – это выбор выбора в противоположность не-выбору, как писал Жиль Делез в пассажах, посвященных Ромеру в своем фундаментальном исследовании «Кино. Образ-время». Ромеровские персонажи вроде бы ставят на выбор выбора, именно так можно понять их претензии на свободу, но этот выбор в пустоте, лишенной какого бы то ни было основания, а главное, желания как путеводной нити, приводит их к печальному итогу. Биология не оставляет выбора, но дает прочные основания, биологии нет. Ничем неограниченная дискурсивность ведет только к бесконечной комбинаторике.

В «Хорошем браке» Сабина, разозлившись на своего женатого любовника, решает выйти замуж. Решение принято скоропалительно, в кандидаты назначен практически первый подвернувшийся под руку мужчина – Эдмонд, двоюродный брат ее подруги. Подруга всячески поощрят Сабину, поддерживая ее фантазию своими интерпретациями поведения и предпочтений родственника. Сабина стремительно движется вперед – к катастрофе, то есть к решительному объяснению, когда Эдмонд недвусмысленно дает ей понять, что она его не интересует.

Кадр из фильма «Хороший брак»

В фильме замечательно доведен до совершенства ромеровский объективизм. Любой другой фильм «поместил бы зрителя на сторону желания героини» (Даней), то есть идентифицировался бы с ней. Или нашел бы способ подсказать, что у нее нет никаких шансов. Но Ромер создает своего рода саспенс, когда «ничего в других персонажах, в декоре, во «взгляде» автора не ставит под сомнение и не удостоверяет истинность того, что герои говорят сами о себе» (Даней). Желание заявлено, проговорено и поэтому не разрешимо, оно отчуждается дискурсом, включается в игру означающих. Финал ничего не разрешает, весь фильм – иллюзия движения, созданная иллюзией желания. Ромеровский персонаж не эволюционирует, не меняется: в конце фильма он то же, чем был в его начале, а в начале он был тем же, что актер за пределами фильма. Актеры как будто и не играют, Ромер берет их готовыми и встраивает в свой фильм

Интеллигентная публика, приученная к Ромеру Музеем кино, не может не симпатизировать персонажам, обсуждающим Паскаля («Моя ночь у Мод») и Канта («Весенняя сказка»), но так ли снисходителен к ним сам режиссер? Даней называл его «этнологом номер один французского общества», который изучает французскую буржуазию, разделенную на две подгруппы, крупную и мелкую:

"<…>как любой этнолог, он живет противоречием: он любит только своих дикарей, но он всегда видит их со строны, как точную сумму жестов, на которые они способны, слов, в которые они себя облекают, и привычек, которыми они себя прикрывают.<…> Когда он снимает буржуа (которые в сущности не работают, не устают, элегантны), Ромер использует «отпускной» и чувственный тон («Полин на пляже»). Когда он снимает мелкую буржуазию (у которой проблемы с рабочим графиком, транспортом, работой, тех, кто пашет, хоть и воображает себя праздеыми и свободными), Ромер выбирает холодноватое освещение, с приглушенными синими тонами, некрасивые декорации, манеру, безжалостную по отношению к тому, что есть в этом мире наивного<…>"

Но все-таки Ромер не только более снисходителен к крупной буржуазии, чем к мелкой, как пишет Даней. У него есть любимые героини. Не герои (за исключением блаженного Персиваля, которой, впрочем, скорее андрогинен). Героини эти несколько экзальтированны, если не сказать, истеричны, но за их чистоту и цельность Ромер отпускает им грех романтической наивности.

Героиня «Зеленого луча» Дельфина почти в отчаянии из-за наступающего периода летних отпусков. Все подруги уезжают вместе со своими молодыми людьми. Дельфина – одна, и ей не просто найти компаньона только на время вакациий. Героиня ездит туда-сюда между Нормандией, Парижем и Биариццем. Постепенно каникулярное время, безобидные занятия вроде восхождения на гору превращаются для нее в своего рода крестный путь. Дельфина пытается ориентироваться по знакам – гороскопу, картам Таро, которые она то и дело подбирает на улице. В какой-то момент ее искания приобретают мистический характер. Дельфина ждет откровения – зеленый луч, который в исключительных случаях можно увидеть на закате. В ромеровском мире откровение может оказаться только скромным природным феноменом с сентиментальной окраской.

Кадр из фильма «Зеленый луч»

В «Сказках четырех времен года», как это бывает с поздним творчеством художника-классициста (у Ромера, впрочем, всегда была такая установка), происходит своего рода кристаллизация стиля. Темы, мотивы, проблематика предшествующих фильмов представлены в них с большей наглядностью и очевидностью. Каждая из сказок многократно перекликается с предшествующими фильмами, и особенное удовольствие состоит в том, чтобы их находить.

Действие в сказках вращается вокруг магической цифры три. В «Сказках» над озабоченностью моралью преобладает игровой момент. В разрешении сюжета важную роль играют небольшое чудо (нечаянная встреча, нашедшееся в последний момент колье). Фильмы этого цикла особенно полны импрессионистских ощущений воздуха, света, времени года. Любовно показаны характерные реалии тех регионов Франции, в которых разворачивается действие – Бретань, Невер, долина Роны.

Летняя сказка

Кадр из фильма «Летняя сказка»

«Летняя сказка» (Conte d'été) каникулярной темой напоминает «Зеленый луч» и «Колено Клер», а ее главный герой – Фредерика из «Любви после полудня».

Гаспар один приезжает на каникулы в Бретань. Как и героине «Весенней сказке», объяснения мотивировки его поступков на взгляд постороннего человека – весьма запутаны. Несколько дней он бродит в одиночестве по приморскому городку, пока не знакомится с Марго, девушкой-этнологом, подрабатывающей официанткой. С ней у Гаспара устанавливаются двусмысленные дружеские отношения, балансирующие на грани полноценного летнего романа. Марго – конфидентка Гаспара, подобно Авроре из «Колена Клер». Марго до некоторой степени сама толкает его в объятия другой девушки – Солен. Кроме того, наконец, появляется и Лена, ради которой Гаспар приехал на курорт, хотя они специально не договаривались о встрече. Таким образом, герой оказывается сразу с тремя девушками. Проблема в том, что героя больше всего на свете пугает ситуация выбора, тогда как девушки требуют определиться. Это как будто ситуация Фредерика из «Любви после полудня», но только теперь ситуация помножена на символическое для «Сказок четырех времен года» число «три». Герой, математик по профессии, выстраивает сложную иерархию условий и допущений: если не Лена, то Солен, если не Солен, то Марго. Намерения девушек постоянно меняются, а вместе с ними и его чувства к каждой из них. Да и нет никаких чувств, есть расчет (впрочем, невинный), который персонаж, с легкостью обманывая себя, принимает за любовное увлечение. Его собственное желание – всегда миметическое, желание Другого, как будто дословно иллюстрирующее лакановскую формулу. Герою и самому кажется, что его как будто не существует. Гаспар жалуется, что он прозрачен для окружающих. Он – игрушка чужих желаний. Однако сами эти желания настолько прихотливы, им невозможно следовать.

В конце концов, на одно и то же время оказываются назначены сразу три свидания. Но случай, на который в качестве недвусмысленного знака старался полагаться герой, на этот раз его не подводит. В последний момент необязательное приглашение от третьего лица позволяет ему без лишних объяснений сбежать из Бретани.

Ромер без труда переносит свои традиционные коллизии в молодежную среду. Ирония заключается в том, что нерешительного Дон Жуана на этот раз играет в будущем культовый персонаж и звезда фильмов Франсуа Озона - Мелвиль Пупо, которого скорее следовало бы поместить среди непроницаемо-прекрасных Клер и Аиде. Кстати, в фильме он сам исполняет свои собственные песни.

Зимняя сказка

Кадр из фильма «Зимняя сказка»

«Зимняя сказка» (Conte d'hiver) - почти ремейк «Моей ночи у Мод». Тут тоже есть католик-интеллектуал - Лоик, но он только второстепенный персонаж, влюбленный в главную героиню, Фелиси (в русском переводе - Фелицию). Фелиси – блондинка и простушка, но не католичка. Ее верования – скорее пантеистского толка. Приведенная Лоиком на представление «Зимней сказки» Шекспира, Фелиси, как ребенок, не видит различия между реальностью и театральной иллюзией и готова поверить, что статуя королевы в пьесе оживает на самом деле. Но, подобно тому, как Журден, даже не подозревая о том, говорит прозой, Фелиси, не слишком образованная парикмахерша, сама о том не ведая, изъясняется пассажами из Кьеркегора, Паскаля и Платона, которые только и успевает атрибутировать начитанный Лоик.

От бурного курортного романа у Фелиси остался ребенок. Записывая возлюбленному свой адрес, она ошиблась в названии города, и тот так и не смог ее разыскать. Прошло пять лет. Фелиси через какое-то время стала жить с Лоиком. В начале фильма, действие которого также, как и «Моя ночь у Мод», происходит незадолго до Рождества, Фелиси уходит от Лоика к солидному владельцу парикмахерской Максансу и вместе с ним переезжает в Невер.

А дальше все по Кьеркегору и Паскалю. Случайно посетив собор в Невере, Фелиси вдруг осознает, что она должна бросить устроенную жизнь с состоятельным и надежным Максансом, вернуться в Париж и жить там в одиночестве с ребенком. Как верующий у Кьеркегора, она готова принести в жертву все ради миража, ради крошечной вероятности того, что все-таки однажды она встретит Шарля, отца дочери и единственную любовь своей жизни (и того, что из этой встречи что-то получится). Фелиси самостоятельно, слово в слово, формулирует паскалевское пари: вероятность этой встречи бесконечно мала, но при положительном исходе счастье будет тоже бесконечно. Даже если встреча не произойдет, то упорядоченная и добродетельная жизнь, которую станет вести Фелиси, тоже ценна.

Кадр из фильма «Зимняя сказка»

Фелиси, в отличие от других ромеровских персонажей, совершенно не мучается проблемой идентификации желания. Она находится на «религиозной стадии», если продолжить пользоваться кьеркегоровскими категориями. для нее не существует проблема выбора, она точно знает, что должна делать. Фелиси верит в реинкарнацию в том виде, как она описана у платона. Она уверена в своей любви к Шарлю, поскольку верит в знание, предшествующее опыту.

Расставаясь с Лоиком, Фелиси убеждает его пойти на воскресную мессу и помолиться за исполнение ее желания – встретить Шарля. «И если есть у вас веры с горчичное зерно»… - желание исполняется.

В финале фильма Ромер, по сути, снимает невозможное - мелодраматическое чудо, совершенно неуместное в серьезном авторском кино, следующем принципам реализма и избегающем эффектов. Но делает он это виртуозно. Фелиси с ребенком садится в автобус. Шарль оказывается напротив нее, но она так занята ребенком, что долгое время не замечает его. Зритель уже все понял и всех узнал, а герои еще не увидели/не узнали друг друга. Ромер держит паузу. И дальше Шарлотт Вери реагирует с такой поразительной естественностью, что уже непонятно, где персонаж, а где актриса, где реальность истории, где вымысел, и вообще какой это фильм. Потому что рядом с Шарлем сидит женщина, которая появится всего на несколько минут только в этом эпизоде, и играет ее моментально опознаваемая Мари Ривьер, постоянная ромеровская актриса сыгравшая на тот момент в «Жене летчика», «Персевале Галльском», «Зеленом луче» и т.д. Ту же ноту неразличимости вымысла и реальности поддерживает и ребенок, играющий роль дочери Фелиси. Сложно «срежиссировать» пятилетнего ребенка, ребенок будет самим собой или будет импровизировать совершенно самостоятельно. Ромер продумывает свои фильмы, авторитарен в монтаже и почти не допускает импровизации. Поэтому эффект всех этих элементов, собранных воедино, действует на зрителя ошарашивающе. Зритель, смотрящий «Зимнюю сказку» Ромера как будто бы сам превращается в Фелиси, которая смотрит «Зимнюю сказку» Шекспира и в какой-то момент начинает верить, что статуя королевы, действительно, ожила.

Замечательно, что Ромер не заканчивает фильм этой встречей или происходящим на улице объяснением героев. Фильм продолжается. Фелиси приводит Шарля домой к матери, занятой предрождественскими хлопотами. Приходят гости. Все здороваются, целуются, удивляются. Начинаются титры. Дети болтают друг с другом. Фильм все еще продолжается. Ромер искусно вписывает чудо в ткань повседневной жизни, нигде ее не нарушив.

Весенняя сказка

Кадр из фильма «Весенняя сказка»

Главной чертой героини «Весенней сказки» (Conte de printemps) - преподавателя философии Жанны - является то, что она в большей степени, чем любой другой ромеровский персонаж, является носительницей cogito в почти картезианском понимании. Она признается, что она постоянно размышляет о процессе мышления. И как положено носителю cogito, ее преследует демон тотального обмана чувств, иллюзии, полностью искажающей восприятие вещей.

Этот демон внутри ромеровского сюжета – девушка Наташа, с которой Жанна знакомятся на вечеринке. Подобно героине «Ночей полнолуния» у Жанны две квартиры - ее собственная и та, в которой живет ее друг. В результате однажды вечером она остается «бездомной», поскольку свою квратиру на время уступила кузине, а в квартире друга в его отсутствие испытывает психологический дискомфорт, вызванный проблемами в отношениях между ними. Поэтому Жанна с неожиданной легкостью соглашается на предложение Наташи пожить у них с отцом. Отец Наташи, Игорь, тоже почти не бывает дома, поскольку живет у ненавистной Наташе любовницы. Наташа сначала подробно рассказывает Жанне о замечательных качествах отца, а затем ловко подстраивает их встречи. Жанна странным образом поддается внушению и манипуляциям гораздо более юной девушки. Оставленная интригами Наташи наедине с Игорем, она почти падает в его объятья. Но тут в действие вступает все то же число три. Жанна соглашается выполнить только три желания Игоря, положившись на магическую ауру числа и лишенная любого «патологического», как сказал бы Кант, мотива. не испытывая, как она сама тут же объясняет Игорю, ни любви, ни ревности, ни желания отомстить.

Кадр из фильма «Весенняя сказка»

Не только ромеровского героя обманывают чувства, но и наше зрение тоже эффективно обмануто. Ромеровским фильмам обычно приписывается особая прозрачность, но они полны ложных знаков, двусмысленностей, уловок. Ясно, что еще до «Тройного агента» Ромеру всегда хотелось снимать детективы, это его «бальзаковская сторона», по его собственным словам. Внутри «Весенней сказки» есть показательная в этом отношении история, которую, как детективную новеллу, можно было бы назвать «тайной пропавшего колье». Наташа подозревает, что любовница отца украла их фамильную драгоценность, предназначавшуюся ей, Наташе. История с колье происходит как будто бы только в голове персонажей. На первый взгляд это всего лишь незначительное происшествие, едва задевающее ход вещей. Но «тайна пропавшего колье» - это означающее для означаемого, каковым является любовная интрига. От того, как разрешается эта загадка, зависит моральный смысл Наташиных махинаций. Было ли это невинное желание дочери найти для отца более достойную с ее точки зрения женщину. Или же это был род сговора, сомнительные махинации. Вина как будто бы по очереди падает на всех персонажей. Объяснение загадки, которое Наташа дает в финале, а Жанна с облегчением принимает, - компромиссное решение, удобное для всех и позволяющее сохранить приличия.

Осенняя сказка (Conte d'automne)

Кадр из фильма «Осенняя сказка»

Как и в «Весенней сказке» объектом чужих манипуляций становится зрелая и независимая героиня, имеющая дело уже не с эфемерными философскими материями, а с почтенной материальностью ремесла винодела. Перебравшаяся после смерти мужа в деревню, Магали (Беатрис Роман) любит именовать себя «простой крестьянкой», в противовес своей утонченной «городской» подруге Изабель (Мари Ривьер), владелице книжного магазина. Магали также дружит с девушкой своего сына, Розиной. Обеим ее подругам почти одновременно приходит в голову фантазия пристроить Магали замуж. Каждая при этом преследует свои, хотя и не вполне осознанные цели.

Любимый ромеровский сценарий про самонадеянного персонажа, воображающего, что он дирижирует интригой, рационально управляя своими чувствами и манипулируя чувствами других, доверен здесь совсем юной героине. Розина произносит длинные тирады перед своим бывшим любовником, учителем философии вдвое старше себя (мотивы, перешедшие из «Весенней сказки»). Розина готова остаться с ним в дружеских отношениях при условии, что он найдет себе другую женщину. Самой подходящей кандидатурой ей представляется Магали, в которую Розина «влюблена» гораздо больше, чем в ее сына. Тем самым Розина, с одной стороны, устанавливает отношения обмена с Магали, предметом обмена становится мужчина, подобно тому, как в первобытных обществах предметом обмена как способом установления отношений между кланами были женщины. Другие (то есть прямые гомосексуальные) отношения между ними невозможны. С другой стороны, придуманная ею «эдипальная схема» позволяет ей справиться с чувством ревности к другим молодым девушкам. Как и положено, схема окажется слишком головной. Магали не заинтересуется кандидатом Розины, а тот останется верен своему вкусу к девушкам в цвету.

Кандидат изабель пользуется большим успехом. Но роковую роль сыграет то, что и ее участие в устройстве судьбы Магали также осложнено личными интересами. Изабель избирает для поисков потенциального жениха путь анонимности и размещает от имени Магали брачное объявление в газете. После чего сама идет на свидание с откликнувшемся на объявление Жеральдом и вместо того, чтобы сразу открыться, в течение нескольких свиданий продолжает изображать Магали, отыгрывая неудовлетворенность собственным (долгим и счастливым) браком. Свидания эти невинны, как и герой «Любви после полудня», Изабель назначает их исключительное в дневные часы. Изабель играет не в Магали, а скорее с идеей адюльтера, который она не собирается реализовывать. Убедившись в том, что Жеральд в нее влюблен, изабель все-таки вытаскивает из сумочки фотографию Магали и дальше, с таким же наивным прагматизмом, как и Розина, бертся перевести стрелку интереса на подругу. Пытаясь в одночасье доказать Жеральду, что Магали - гораздо больше его «тип», чем она сама. Изабель расстается с Жеральдом с явным сожалением. Однако эта уловка позволила ей обмануть собственное желание, избежав опасности его исполнения.

Кадр из фильма «Осенняя сказка»

А что же сама Магали? Она готова была познакомиться с мужчиной, но при условии, что это произойдет случайно, не будет никем подстроено. Что это будет сама судьба. Однако, странным образом, оставшись наедине с действительно понравившемся ей Жеральдом, она тут же под нелепым предлогом сбегает от него, потому что для нее оказывается гораздо важнее выяснить истину, касающуюся отношений с Изабель. Правда ли, что подруга подстроила это знакомство, о чем она уже начинает догадываться? Было ли между ними что-нибудь? Это все оказывается важнее самого мужчины и перспективы продолжения отношений.

Между удовольствием и наслаждением ромеровские герои безошибочно выбирают удовольствие как способ поддержания однажды установившегося гомеостаза. Здесь невозможно расколотое сознание прустовского Свана: «все это время я любил женщину, которая мне совершенно не нравилась». Персонажи Ромера выбирают только тех, кто им нравится. Об этом говорит их постоянные ссылки на «мой тип» или «не мой тип». Что такое этот пресловутый «тип»? Конечный и поддающийся описанию набор черт внешности и характера, рекуррентно возникающий в их любовной жизни. Обращение к «типу» исключает случайность и игру страстей. Герои найдут способ уклониться от любви к женщине (мужчине), которая им не нравится, сколь бы они их не привлекали.

Текст: Инна Кушнарева
Статья была впервые опубликована в журнале "Другое кино"

Джеймс Беннинг: когда кино показало почти все

Sun, 10 Jan 2010 21:13:00 +0100

Парижская галерея Jeu de Paume с 20 октября по 17 января проводит крупнейшую ретроспективу американского режиссера-авангардиста Джеймса Беннинга (James Benning). К этому событию KINOTE подготовил небольшой обзор фильмографии режиссера. Кроме того, с ним можно прочитать интервью в 8 частях, а также посмотреть одну из его последних короткометражек "Огонь и дождь".

Джеймс Беннинг на съемках "Железной дороги"

Авангардист Фернан Леже (Fernand Léger) однажды сказал, что суть кинематографической революции заключается в том, что она «делает зримым то, что раньше замечали лишь мельком». В то же время он забыл спросить, что случится, когда «революция зримого» будет завершена – когда кино покажет почти все, когда все можно будет в любое время видеть, а не просто замечать? Вот вопрос, который ставит еще один авангардист - Джеймс Беннинг (James Benning). В его фильмах есть ответ на этот вопрос: они позволяют нам снова заметить самое очевидное.

По-настоящему независимый кинематографист, родившийся в Милуоки в 1942 году, Джеймс Беннинг снимает один, начиная с 1971 года, со своими «Нагрой» и 16-миллиметровым «Болексом», сначала на родном Среднем Западе, потом на американском Западе, где он с 1987 преподает в престижной художественной школе CalArts. Его творчество вышло из американского авангарда, в частности, из течения «структурного кино» (structural film). В 80-е годы ему удалось найти уникальную форму, в равной мере дистанцированную от документального и игрового кино, единственным правилом которой стало пристальное и терпеливое наблюдение за американским пейзажем. Но под сиянием калифорнийского неба Беннинг показывает нам то насилие, которое творит историю. Насилие над рабочим классом, индейцами, мормонами, местными и пришлыми. Насилие культуры больших пространств, урбанизации, ирригации земель или их превращения в пустыню. Народную историю Соединенных Штатов Америки.

В дебютных короткометражных фильмах, созданных в 1971-1974 гг., Беннинг, которого занимают вопросы формы и разрушения кинематографического нарратива, постепенно движется в сторону «структурного кино». В период между 1975 и 1976 гг. он исследует возможности производства чисто кинематографического смысла через игры с формой и языком, акцентирование материальных и механических аспектов кино как медиума, конструирование новой экономики восприятия. В этот период намечается его будущий индивидуальный стиль, определяемый уникальными отношениями между личной историей, историей страны и историей кинематографа.

Полнометражные картины Джеймса Беннинга:

"11 x 14", 1976, 16 мм, цвет, 80’

Кадр из фильма "11 x 14"

Фильм состоит из 65 преимущественно статических планов, разделенных краткими затемнениями. Он кажется почти сюжетным из-за повторения одних и тех же дорожных знаков, отсылок, мест и персонажей в попытках произвести деконструкцию жанра роуд-муви, структуру которого по привычке ищет зритель. Как и во многих других фильмах Беннинга повествование создает контекст для формальных экспериментов.

"Гранд Опера, исторический роман" (Grand Opera. An Historical Romance), 1979, 16 мм, цвет, 84’

С «Гранд Оперой» Беннинг переориентировался на новый, личный тип повествования. Фильм включает в себя статические планы дорожных знаков и промышленных пейзажей, умножая мотивы и визуальные рифмы и перемежая их текстовыми вставками, посвященными великим именам «структурного кино». В фильме снялись Холлис Фрэмптон, Майкл Сноу, Джордж Ландоу и Ивонн Райнер.

"Он и я" (Him and Me), 1981, 16 мм, цвет, 87’

Кадр из фильма "Он и я"

Это отрывочный рассказ о двух жителях Нью-Йорка, Джин и Дейве. Каждый рассказывает о себе личные вещи, которые косвенным образом объясняют харктер их отношений. Тем временем Беннинг делает неявные отсылки к политическим событиям эпохи, от войны во Вьетнаме до кризиса с иранскими заложниками.

"Американские мечты (утраченные и обретенные)" (American Dreams), 1984, 16 мм, цвет, 55’

Кадр из фильма "Американские мечты"

Соединяя коллекционные открытки, популярные песни и политические речи, фильм прослеживает две истории, входящие в резонанс друг с другом: карьеру прославленного черного бейсболиста Генри Аарона и подготовку Артуром Бремером покушения на Ричарда Никсона, в результате которого был ранен губернатор Джордж Уоллес.

"Пейзажное самоубийство" (Landscape Suicide), 1986, 16 мм, цвет, 93’

Кадр из фильма «Пейзажное самоубийство»

Фильм исследует отношения между физическими и психологическими пейзажами через документальную реконструкцию двух убийств, одно из которых было совершено калифорнийской девочкой-подростком, второе – мужчиной из Висконсина, Эдом Гейном, ставшем прототипом Нормана Бейтса в «Психозе» Хичкока.

"Поддержанная невинность" (Used Innocence), 1988, 16 мм, цвет, 94’

Как и «Пейзажное самоубийство» фильм рассказывает о судебном деле Лоренсии Бембенек, обвиненной в убийстве бывшей жены своего мужа. Так же как и предыдущий, картина соединяет пейзажные планы с реконструкцией свидетельских показаний. «Подержанная невинность» - это еще и личный фильм, потому что Беннинг долгое время переписывался с Бембенек.

"На север по Эверсу" (North on Evers), 1991, 16 мм, цвет, 87’

Кадр из фильма «На север по Эверсу»

Фильм рассказывает о двух путешествиях Беннинга по Америке, с запада на восток. Первое путешествие представлено текстом, который идет титрами под кадрами, снятыми во время второго путешествия. В конце маршрута эта личная история окажется связанной с историей Медгара Эверса, чернокожего активиста движения по борьбе за гражданские права, убитого Ку-клукс-кланом.

"Пустыня" (Deseret), 1995, 16 мм, цвет и ч/б, 81’

Кадр из фильма "Пустыня"

«Пустыня» – так местное население называло штат, который правительство решило назвать Ютой. Через пейзажные зарисовки и отрывки из газеты «Нью-Йорк Таймс» с 1852 года до наших дней фильм рассказывает о непростой истории этого района американского Запада и о том, как он все больше попадал под господство Востока.

"Четыре угла" (Four Corners), 1997, 16 мм, цвет, 79’

Кадр из фильма "Четыре угла"

Фильм, снятый в регионе, который в переводе называется «Четыре угла», будучи пересечением четырех штатов – Аризоны, Колорадо, Нью-Мехико и Юты. Фильм состоит из четырех частей, рассказывающих более или менее вымышленные биографии Клода Моне, фолк-художника Мозе Толливера, неизвестного художника из II-го века н.э. и Джаспера Джонса.

"УТОПИЯ" (UTOPIA), 1998, 16 мм, цвет, 91’

Фильм состоит из статических планов, снятых в пустыне на юге Калифорнии. Их монтаж определяется саундтреком, целиком позаимствованным из документального фильма Ричарда Диндо (Richard Dindo) «Эрнесто Че Гевара, боливийский дневник».

Калифорнийская трилогия

Каждый из трех фильмов этого триптиха состоит из 35 планов длиной по две с половиной минуты.

"Центр долины" (El Valley Centro), 1999, 16 мм, цвет, 90’

Фильм посвящен проблемам сельского хозяйства и водоснабжения и состоит из кадров, демонстрирующих системы ирригации и сбора воды, в которые калифорнийская Большая Долина предстает как сложная сеть взаимодействия природных и политических сил.

"Лос" (Los), 2000, 16 мм, цвет, 90’

В фильме представлены городские пейзажи Лос-Анджелеса, рядом с которым живет режиссер. Бесстрастные безупречно выстроенные кадры подчеркивают силовые линии городского пространства.

"Согоби" (Sogobi), 2001, 16 мм, цвет, 90’

«Согоби» на языке одного из индейских племен означает «Земля». Все те же 35 планов одинаковой длины, представляющие природу Калифорнии: кактусы, песчаные и снежные бури, среди которых постепенно появляются следы пребывания человека.

"Буги-вуги в один конец (27 лет спустя)" (One Way Boogie Woogie/27 Years Later), 1977-2004, 16 мм, цвет, 120’

Кадр из фильма «Буги-вуги в один конец. 27 лет спустя»

В 1977 году Беннинг снимал на своей родине в Милуоки фильм «Буги-вуги в один конец», состоящий из 60 планов длиной в одну минуту и посвященный серии картин «Бродвейские буги-вуги», написанной Питом Мондрианом в Америке в конце жизни. В 2004 году в том же самом районе, который разительно изменился за эти годы, Беннинг в буквальном смысле переснял первоначальный фильм, приобретший теперь более ностальгический оттенок.

"13 ОЗЕР" (13 LAKES), 2004, 16 мм, цвет, 133’

Кадр из фильма "13 ОЗЕР"

Фильм состоит из 13 статичных планов американских озер, от штата Нью-Йорк до Калифорнии, от Флориды до Аризоны. Длина каждого плана составляет 10 минут, у каждого их них симметричная композиция.

"ДЕСЯТЬ НЕБЕС" (TEN SKIES), 2004, 16 мм, цвет, 102’

Кадр из фильма "ДЕСЯТЬ НЕБЕС"

Фильм представляет десять планов неба, каждый длится 10 минут. Принцип его создания минималистичен и монотонен, но результат оказывается богатым и разнообразным. Небо и облака, постоянно меняющиеся и находящиеся в движении, являют собой полную противоположность идее кадра как жесткой рамки.

"бросая взгляд" (casting a glance), 2007, 16 мм, цвет, 87’

Кадр из фильма "бросая взгляд"

«Великий художник, может создавать искусство, просто бросив взгляд», - писал автор «Спиральной дамбы» (Spiral Jetty) Роберт Смитсон. В 2005-2007 годах Джеймс Беннинг 16 раз ездил на место, где расположена знаменитая ландшафтная скульптура, со своей 16-миллиметровой камерой и бесконечно бродил по полузатопленной дамбе, чтобы через тонкие нюансы или резкие изменения представить историю этого важнейшего для лэнд-арта произведения. «У меня очень простое определение художника: это тот, кто обращает внимание и доводит до сведения». Джеймс Беннинг воплощает в своем творчестве это определение, данное Робертом Смитсоном.

"Железная дорога" (RR), 2007, 16 мм, цвет, 112’

Кадр из фильма "Железная дорога"

43 статичных плана поездов, идущих по природным, промышленным или городским ландшафтам. Фильм показывает, как железная дорога моделировала американский пейзаж и кинематографический образ, превращая поезд в свой сюжет, меру вещей, в двигатель своего движения.

"Рур" (Ruhr), 2009, HD, цвет, 120’

Кадр из фильма "Рур"

Фильм был снят в Рурской долине. В нем появляются два совершенно новых для Беннинга момента: он впервые снимал за пределами Америки и на цифровую камеру. Основные темы и мотивы этой последней на сегодняшней день работы режиссера: полеты самолетов, молитва в мечети, металлургическая промышленность и одна из работ скульптора пост-минималиста Ричарда Серры.

Текст подготовлен Инной Кушнаревой по материалам каталога ретроспективы в Jeu de Paume

Лучшие фильмы года: выбор KINOTE

Tue, 29 Dec 2009 21:10:00 +0100

По просьбе KINOTE Карина Караева, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Евгений Майзель, Ольга Надольская, Борис Нелепо, Вадим Рутковский и Антон Свинаренко написали о своих любимых фильмах этого года. Редакция позволила авторам включить в список и некоторые картины 2008 года, впервые показанные на отечественных фестивалях в 2009.

"Там, где живут чудовища", Спайк Джонз (Вадим Рутковский)
"Любовники", Джеймс Грей (Владимир Лукин)
"Ливерпуль", Лисандро Алонсо (Инна Кушнарева)
"Сумасшедшая помощь", Борис Хлебников (Евгений Майзель)
"Женщины без мужчин", Ширин Нешат, Шоджа Азари (Карина Караева)
"Семья Вольберг", Аксель Ропер (Ольга Надольская)
"Приколисты", Джад Апатоу (Антон Свинаренко)
"Венди и Люси", Келли Рейхардт (Борис Нелепо)
"Представление", Сергей Лозница (Евгений Майзель)
"Наш любимый месяц август", Мигель Гомеш (Инна Кушнарева)
"Побережья Аньес", Аньес Варда (Борис Нелепо)
"Полицейский, имя прилагательное", Корнелиу Порумбою (Владимир Лукин)
"О войне", Бертран Бонелло (Инна Кушнарева)
"На чердаке, или У кого сегодня день рождения?", Иржи Барта (Ольга Надольская)
"Идиот", Пьер Леон (Борис Нелепо)
"Сити 24", Цзя Чжанкэ (Карина Караева)
"Странности юной блондинки", Маноэль де Оливейра (Инна Кушнарева)
"Сорняки", Ален Рене (Борис Нелепо)
"Пускай идут, куда хотят", Бен Рассел (Антон Свинаренко)
"Хадевейх", Брюно Дюмон (Евгений Майзель)

"ТАМ, ГДЕ ЖИВУТ ЧУДОВИЩА" (Where the Wild Things Are), Спайк Джонз (Spike Jonze), США, 2009

Кадр из фильма "Там, где живут чудовища"

Герой повести Веры Пановой, шестилетний мальчик Сережа увидел смерть рано: «Видел мышку, которую убил кот Зайка, а перед этим мышка бегала по полу и Зайка играл с нею, и вдруг он бросился и отскочил, и мышка перестала бегать, и Зайка съел ее, лениво встряхивая сытой мордой... Видел Сережа мертвого котенка, похожего на обрывок грязного меха; мертвых бабочек с разорванными, прозрачными, без пыльцы, крылышками; мертвых рыбешек, выброшенных на берег...» То, что люди тоже смертны, Сережа понял только когда умерла нелюбимая им прабабушка. После похорон Сережа не мог есть. «Тихий, всматривался он в лица взрослых. Он старался не вспоминать, но оно вспоминалось да вспоминалось – длинное, ужасное в холоде и запахе земли.
- Почему, – спросил он, – она сказала – все там будем?
Взрослые замолчали и повернулись к нему.
- Кто тебе сказал? – спросил Коростелев.
- Тетя Тося.
- Не слушай ты тетю Тосю, – сказал Коростелев. – Охота тебе всех слушать.
- Мы, что ли, все умрем?
Они смутились так, будто он спросил что-то неприличное. А он смотрел и ждал ответа.
Коростелев ответил:
- Нет. Мы не умрем. Тетя Тося как себе хочет, а мы не умрем, и в частности ты, я тебе гарантирую.
- Никогда не умру? – спросил Сережа.
- Никогда! – твердо и торжественно пообещал Коростелев.
И Сереже сразу стало легко и прекрасно. От счастья он покраснел – покраснел пунцово – и стал смеяться. Он вдруг ощутил нестерпимую жажду: ведь ему еще когда хотелось пить, а он забыл. И он выпил много воды, пил и стонал, наслаждаясь. Ни малейшего сомнения не было у него в том, что Коростелев сказал правду: как бы он жил, зная, что умрет? И мог ли не поверить тому, кто сказал: ты не умрешь!»

Кадр из фильма "Там, где живут чудовища"

Спайк Джонз, экранизировавший одну из самых важных детских сказок в мире, книгу Мориса Сендака «Там, где живут чудовища», добился противоположного эффекта. Да, о смерти в его фильме почти ничего и нет, наоборот, маленький Макс, сбежавший из дома, попадает на остров чудовищ, где крови и боли вроде как и не существует. А жизнь, наоборот, всюду – даже в утробе монстра, где проглоченный целиком енот обитает в свое удовольствие. Страшилища разных пород прыгают, скачут, метают скалы и друг друга почище, чем античный греческий дискобол – диски, а когда одна из бестий отрывает другой лапу, изувеченная жертва философически замечает: «Это была моя любимая рука». Макс – король в раю, где все времена года, часовые пояса и климатические зоны существуют в согласии, а пара полузарытых скелетов (останки прежних королей, которых чудовища предположительно съели) не в счет. Беда в том, что и в этом царстве гармония мнимая, и монстры с полым нутром чувствуют боль и грусть, и корона Макса – из клена, и сам он всего лишь маленький изгнанник, покинувший родной дом из иррациональной ревности к матери и сестре.

Кадр из фильма "Там, где живут чудовища"

Трейлер с песней Arcade Fire обещал фантастически красивое кино о том, как здорово быть вечным ребенком, беситься с воображаемыми друзьями и вдохновенно выть, глядя на романтический морской пейзаж. Фильм, в саундтреке которого вместо Arcade Fire – подвижные гитарные переборы Карен О, вокалистки группы Yeah Yeah Yeah, действительно, невозможно красив; тут Джонз – сам безумный фантазер – верен и первоисточнику: Сендак ведь не только сочинитель, но еще и легендарный иллюстратор, вдохновлявшийся живописью Каспара Давида Фридриха. Но это тревожная, ни разу не умиротворяющая красота. И Джонз – как Клод Миллер в «Зимнем лагере» (La classe de neige) или Кэрол Рид в «Поверженном идоле» (The Fallen Idol) – далек от идеализации детства. Это опасный возраст, когда страхи и кошмары материализуются с ужасающей легкостью, границы между добром и злом незаметней, чем в шенгенской зоне, детские бесчинства приводят к серьезным взрослым травмам, и веселая игра в войнушку, которую затевает Макс, провоцирует реальный конфликт.

Да, смерти здесь нет, но из горького фильма Джонза следует, что смотреть в живые розовые лица – не чудовищ, людей – не менее трудно, чем маленькому Сереже – вспоминать серое лицо мертвой прабабки. Умирать, в конце концов, легче, чем жить, и то, что эта неутешительная мысль извлекается из голливудской сказки с бюджетом в сто миллионов долларов, – свидетельство едва ли не революции, баррикады которой Джонз выстроил в формально жанровом кино. Вадим Рутковский

"ЛЮБОВНИКИ" (Two Lovers) , Джеймс Грей (James Gray), США, 2008

Кадр из фильма "Любовники"

История начинается с неудавшейся попытки самоубийства: Леонард (Хоакин Феникс), которому уже за тридцать, слишком остро переживает расставание с невестой. Он живет вместе со своими заботливыми родителями (Изабелла Росселлини и Мони Мошонов), которые пытаются сосватать ему дочь отцовского партнера по бизнесу Сандру (Винесса Шоу) – чтобы вернуть его к жизни, а заодно и поправить не слишком хорошо идущие дела. Леонарда же больше привлекает взбалмошная и непредсказуемая соседка Мишель (Гвинет Пэлтроу), которая – увы! – находится на содержании у богатого и женатого любовника.

Формально – это мелодрама, в центре которой классический любовный треугольник. Но погружаясь в детали, мы понимаем, насколько мастерски Грей избегает устоявшихся схем и набивших оскомину штампов, свойственных жанру. «Неудачник» Леонард, придя с Мишель в ночной клуб, вдруг преображается и меньше всего напоминает рассеянного аутиста а-ля Вуди Аллен – в своем танце он органичен и естественен. «Знойная блондинка» Мишель оказывается жалкой и беззащитной и просит у Леонарда помощи. А тихоня и любительница «Звуков музыки» Сандра с уверенностью femme fatale кидается на шею Леонарду. Грей ставит подножки зрителю на каждом шагу – спотыкаясь, мы видим героев с неожиданных ракурсов, наблюдаем, как постепенно они обретают объемность. В обыгрывании жанровых клише нет и тени иронии – наоборот, Джеймс Грей пугающее серьезен: он показывает своих героев без всякого снисхождения, хотя и с состраданием. Здесь нет никакой иронической дистанции, Грей всегда находится рядом со своими персонажами – в попытке достичь того, что он сам определяет как подлинная эмоциональность (authentic emotionality).

Кадр из фильма "Любовники"

Как либретто оперы еще ничего не говорит нам о той музыке, которую мы услышим, так и синопсис «Любовников» (пусть и самый подробный) не сможет передать очарование фильма, чья музыка – в тончайших оттенках желания, нюансах эмоций, многочисленных и изменчивых подводных течениях чувства, которые скрываются под ровным потоком повествования. Термин Александра Астрюка сaméra-stylo как нельзя лучше определяет метод работы Джеймса Грея: каждого героя он отрисовывает настолько тонко и филигранно, как это удавалось лишь единицам в истории кино (на память приходят «Блуждающий огонек» Луи Маля и «Крылья» Ларисы Шепитько). Джеймс Грей – мастер деталей, композитор микротонов, connoisseur оттенков.

Финал фильма (возвращение Леонарда к Сандре после того, как Мишель все-таки решает остаться с любовником) большинство увидели как торжество конформизма, в лучшем случае – как победу здравого расчета. Все-таки, думается, Грей не так прост, и в этой парадоксальной концовке скрывается мудрость, которую мы пока не уловили, но которая мерцает в заключительном кадре тусклым, неясным светом. В нем угадывается раскаяние последних кадров «Дороги» и обещание новой жизни финального тревеллинга «Ночей Кабирии». Владимир Лукин

"ЛИВЕРПУЛЬ" (Liverpool) , Лисандро Алонсо (Lisandro Alonso), Аргентина-Франция-Нидерланды-Германия-Испания, 2008

Кадр из фильма "Ливерпуль"

Лисандро Алонсо - кинематографический минималист, который однако не уходит окончательно в экспериментальное кино, но остается в рамках привычного повествовательного кинематографа, хотя и изрядно редуцировав его структуру. Американские минималисты вышли из шинели Генри Дэвида Торо, но переросли ее, уйдя в радикальные эксперименты. Возможно, тому, что делает Алонсо можно найти аналог в менее радикальном и более эклектичном итальянском arte povera - «бедном искусстве». Бедное оно не за недостатком средств, а потому что Италия перегружена богатым искусством - сложным, перенасыщенным информационным шумом, полным смыслов, ассоциаций, отсылок и так далее. А тут искусство равное (в идеале) самому себе, в котором (якобы) минимизирован разрыв между означающим и означаемым. What you see is what you see, «ты видишь то, что ты видишь», - говорил знаменитый американский минималист Роберт Смитсон. Все здесь перед тобой, ничего больше. Между культурой и природой такие художники выбирают природу, но не романтизируют ее и не встают в оппозицию технике, скорее их кредо - неброский пейзаж, где и небо, и трава, и обломок (ржавой) трубы пребывают в полной гармонии.

Кадр из фильма "Ливерпуль"

Первый фильм Лисандро Алонсо «Свобода» (La Libertad) показывал один день из жизни аргентинского лесоруба со всей его привычной рутиной, ловко создавая впечатление рассказа в реальном времени: встал, поел, повалил пару деревьев, послушал радио, пообщался со скупщиком леса, сходил в магазин, еще поработал, а там уже стемнело, пора готовить ужин и устраиваться спать. Но даже в таком описании возникает некоторая избыточность, которой нет в фильме. Последний фильм Алонсо «Ливерпуль» не столь радикален, в нем больше сюжетности. Да что там, на фоне «Свободы» и последующих «Мертвецов» (Los Muertos) «Ливерпуль» - просто мелодрама. Главный герой, моряк дальнего плавания, сойдя в увольнение на обледенелый аргентинский берег, отправляется в родную деревню, из которой сбежал много лет назад, проведать умирающую мать. Он долго едет на грузовике, потом бредет по снегу. В деревне его никто, включая мать, не узнает. Кое-как проболтавшись там день, он срывается обратно, оставив ухаживающей за матерью девочке (то ли его сестре, то ли дочери - тут изложения сюжета расходятся) денег и подарив брелок с надписью «Ливерпуль».

Кадр из фильма "Ливерпуль"

Что именно произошло в свое время в деревне (а по ощущениям что-то произошло), как водится у Алонсо, не проясняется. Просто одинокий человек в пути с какой-то ему одному известной целью. Но и после его резкого отъезда камера не следует за ним, а зависает в деревне вместе с девочкой. Лисандро Алонсо совершенно лишен какой-либо многозначительности и очень естественен: хотя он снимает довольно длинными планами, никогда специально их не затягивает и, если нужно сделать монтажную склейку, делает ее. Конечно, тут есть свои табуированные приемы: все снято на средне-дальних планах, среди которых крупный план был бы как бельмо в глазу. В результате Алонсо пришлось взять ну очень большой брелок со словом «Ливерпуль». Инна Кушнарева

«СУМАСШЕДШАЯ ПОМОЩЬ» , Борис Хлебников, Россия, 2009

Кадр из фильма "Сумасшедшая помощь"

Несовершенный во многих отношениях, этот фильм важен тем, что отчетливо расставляет акценты и ставит точный диагноз современному, хм, российскому, хм, обществу: власть наша (милиционер) инфернальна и страшно далека от народа; интеллигенция (пенсионер), может, и осталась доброй защитницей людей по собственному мнению, но на самом деле давно уже клинически невменяема, а народу (главному герою, в общем-то – всем нам) – хоть и не зол он по природе своей – до фени все, что происходит, ему бы поесть да поспать, причем сон находит на него непредсказуемо и непреодолимо: не проснется, даже если с него снимут ботинки и носки или рядом громко будут кого-нибудь убивать. Именно такое, в общем довольно плоское политическое прочтение этой трагикомической (и на десерт подслащенной любовным сиропом) истории парадоксально придает всему рассказу силу, уместность и ясность. Если Лозница в «Представлении» показал нам наше прошлое сквозь призму отстраненного официоза, то Хлебников со сценаристом Родионовым, почти не выходя за рамки обыденной современности, не передергивая ее и совершенно не сгущая краски, создали точнейшую аллегорию нашего неприглядного и позорного настоящего. Евгений Майзель

"ЖЕНЩИНЫ БЕЗ МУЖЧИН" (Zanan-e bedun-e mardan) , Ширин Нешат (Shirin Neshat), Шоджа Азари (Shoja Azari), Германия-Австрия-Франция, 2009

Кадр из фильма "Женщины без мужчин"

Выразительные особенности фильма Ширин Нешат, очевидно, можно было бы обнаружить за пределами кинематографического текста. Известно, что художница всегда была увлечена демонстрацией мифа, принадлежащего восточной культуре и традиции, попыткой его визуализации. В фильме Нешат, с одной стороны, расширяет исключительно образный ряд-код, повествуя о конкретном политическом движении. С другой, локализует его до гендерной проблематики. Природа, которая априори принадлежит женской характеристике, выступает также в роли границы – моральной, национальной, чувственной и политической, о которой Нешат пытается рассказать при помощи несовершенных женских судеб. Их несовершенство состоит в неопределенности и некоей размытости. Нешат как художник, в большей степени заинтересованный выразительностью кадра, в кинематографическом высказывании утрачивает необходимую и непременную повествовательность, которая растворяется в буйстве красок изобразительного ряда. Здесь даже кровь в шокирующем эпизоде растирания собственного тела выглядит как гранатовый сок, несмотря на очевидное стремление Нешат донести трагичность и драматургию сцены. В картине Нешат бессознательно, по-моему, утерян сюжет, хотя изначально режиссер как будто находилась в поисках идеальной драматургической формулы – смерть, событие до смерти, событие после смерти, встреча всех персонажей в едином сценическом пространстве – затерянном, волшебном лесу. Этот лес – идеальная граница раздвоения, отсутствия образа, утрата повествования, в котором уже не существует ни женщин, ни мужчин. Карина Караева

"СЕМЬЯ ВОЛЬБЕРГ" (La Famille Wollberg) , Аксель Ропер (Axelle Ropert), Франция-Бельгия, 2009

Кадр из фильма "Семья Вольберг"

"Семья Вольберг" – первый полнометражный фильм Аксель Ропер, показанный в этом году в рамках каннского "Двухнедельника режиссеров". Ропер известна как кинокритик, в прошлом редактор La lettre du cinéma, ныне автор Les Inrockuptibles и постоянный участник посвященной кино программы Фредерика Бегбедера Le Cercle на французском Canal+. Она также является автором сценариев всех фильмов Сержа Бозона, в том числе "Франции" (2007) – эксцентрического мюзикла о Первой мировой войне с музыкальными номерами, выдержанными в стилистике sunshine pop и pop-sike.

Как и "Франция", "Семья Вольберг" не чурается музыкальной эксцентрики, которая представлена здесь северным соулом (nothern soul) – музыкой чернокожих американских исполнителей, выпускавшейся детройтским лейблом Motown. В конце 1960-х годов эта музыка приобрела особую популярность в Северной Англии, где под ее влиянием сформировалась целая субкультура, участники которой продолжали традиции модов. Саундтрек "Семьи Вольберг" полностью состоит из композиций исполнителей северного соула – Betty LaVette, Sam Fletcher, Jimmy Ruffin, Tony Clarke, The Supremes, при этом действие фильма происходит отнюдь не в Манчестере, но в небольшом провинциальном городке Муренс на юго-западе Франции.

Кадр из фильма "Семья Вольберг"

Главный герой фильма – любящий муж и отец двоих детей Симон Вольберг (эту сложную, многохарактерную роль великолепно исполнил бельгийский комик Франсуа Дамьен, предыдущий опыт работы которого ограничивался только жанром "скрытой камеры") – пытается любыми способами удержать семью от распада. Будучи главой местного муниципалитета, в семейных делах Симон также придерживается патерналистских принципов. Он бесцеремонно вторгается в дом любовника жены вместе с сыном-подростком, заставляет почти совершеннолетнюю дочь клясться, что та никогда не оставит родителей, выставляет за дверь повесу-шурина и вмешивается в личную жизнь овдовевшего отца. Он убежден, что у членов семьи не должно быть секретов друг от друга, при этом скрывает от всех, что болен раком.

На первый, поверхностный взгляд "Семья Вольберг" может показаться традиционной семейной мелодрамой, каких только во Франции снимается множество каждый год. При более тщательном рассмотрении фильм Аксель Ропер обнаруживает свою близость к психологическому направлению во французском авторском кино 70-80-х годов, представленному практически неизвестным у нас пулом режиссеров (Жан-Клод Бьетт/Jean-Claude Biette, Жан-Клод Гиге/Jean-Claude Guiguet, Поль Веккьяли/Paul Vecchiali).

Кадр из фильма "Семья Вольберг"

В "Семье Вольберг" Ропер концентрируется внимание на словах, мыслях и эмоциях, а не на поступках и действии. Ее персонажи, перефразируя Раймона Кено, только и могут, что говорить. Выспренне, патетично, но в то же время самокритично и предельно откровенно. При использовании очень скромного набора визуальных приемов режиссеру удается добиться потрясающей достоверности лишь благодаря подробной и тонкой психологической проработке образов. Неудивительно, что в качестве музыкального обрамления здесь используется соул, который лишний раз подчеркивает исключительную душевность фильма "Семья Вольберг". Ольга Надольская

"ПРИКОЛИСТЫ" (Funny People) , Джад Апатоу (Judd Apatow), США, 2009

Кадр из фильма "Приколисты"

Первый коммерческий неуспех Апатоу критика, в особенности европейская, поспешила возвеличить за счет выуживания культурных референций: Funny People (в русском прокате прошмыгнувший как «Приколисты», когда сгодились бы и чеховские «Смешные», и шукшинские «Странные люди») бегло травестирует хоть «Бульвар Сансет», хоть «Великого Гэтсби». Смех смехом, но не самая шутливая Independencia таки упомянула Ясудзиро Одзу в обзоре комедии с Адамом Сэндлером, пускай и в богатое на курьезы время межрыночных продуктов и настоятельного «ноубрау». Помимо киноведческого клише об американских оборотнях в Париже, этот старорежимно красивый провал удостоверил клише маркетинговое – публика и впрямь проигнорировала стопятидесятиминутный фильм об онкобольном. Живого лося, как в классической минимистерии Вуди Аллена, обошли ряженые.

Кадр из фильма "Приколисты"

На традиции анекдотичного поражения, что восходит еще к Чаплину, проигравшему на конкурсе собственных двойников, держится весь стэнд-ап, наиболее невротичная и самоуничижительная ветвь юмора. Funny People – это стэндаповый эпос, с виду нескладная махина, тем не менее, воспаряющая – и не в последней трети (именно там раньше замечали у Апатоу воспарение педантичные «Кайе дю синема»), а сразу. Ее тяжелый, с отчаянными матерными прибаутками, полет имеет не больше предпосылок, чем малообоснованные ракурсы, огорошивающая, как снег над Малибу, ручная камера или загадочный боковой свет, то и дело льющийся на Джорджа Симмонса – увеселителя, который устал подсказывать аудитории, где смеяться, и проверил, где она смеяться перестает. Фильм как бы транслирует риски и натугу «открытого микрофона»; в вымученный псевдоэкспромт вплетаются байки о дальних родственниках и постыдные личные архивы, профессиональный сленг и внутрицеховые табу. Во всех летных пространствах: в кублахановском дворце главного героя, под декабрьскими пальмами, смущавшими того же Аллена, на фоне непременной для камеди-клабов голой кирпичной стены, – идет безостановочный запуск шуток, их испытания, ремонт и утилизация. Знак одобрения в этом производственном цикле – не хохот, а рассудочный штамп: да, работает.

Кадр из фильма "Приколисты"

Эпический строй, конечно, диктует необходимость смены парадигм. Симмонс, у Фицджеральда живший бы в Ист-Эгге, а у Уайлдера игравший бы в немом кино, у Апатоу актуализирует свою устарелость через бранное воззвание к молодежи: они – поколение «папа, не уходи», он – поколение «папа, опусти биту». Его целомудренный наследник (Сет Роген) вырос из апатовских «фриков и гиков», пренебрегавших выпускным ради «Монти Пайтона и Священного Грааля». Равнение они держат на безобидного Гарри Шендлинга и кокетливого Джерри Сайнфелда, Симмонс же – скорее на нанюханного срамника Ленни Брюса в пропотевшей рубашке. У того был, кстати, монолог о пагубности медиавоспитания, согласно которому всем девочкам должна служить примером беспримерная Джеки Кеннеди. Наследнику тоже привычны «сюжетные арки», аккуратно закругляющие контур от страшного диагноза к воссоединению семьи и спасению души, но для его учителя лейкемия – это только макгаффин, затравка продолжительного, сумбурного (точнее, freewheeling – без руля и без ветрил) шоу. Сейчас тематически выверенному Апатоу пытаются навязать трилогию «потеря девственности – деторождение – смерть», хотя в Funny People скорая смерть как раз ничему не учит и возмужать не помогает. Обреченность дает комику одно преимущество – прекратить заискивать перед аудиторией. Не отягощенный ни высокоморальными, ни циничными обязательствами, летучий колосс действительно заслуживает своей отрезвляюще счастливой посадки. Антон Свинаренко

"ВЕНДИ И ЛЮСИ" (Wendy and Lucy) , Келли Рейхардт (Kelly Reichardt), США, 2008

Кадр из фильма "Венди и Люси"

Главный американский фильм прошлого года “Венди и Люси” вовсе не клишированное инди о приключениях девушки и собаки, как может показаться по описанию и кадрам, а кино о “четвертом мире”, о котором недавно рассказывала в своем интервью Клер Дени. Это мир ещё недавно благополучных людей, внезапно оказавшихся на улице. Венди не может найти работу в своем родном городе и решает начать новую жизнь, переехав в штат Аляска. По дороге у неё ломается машина. Денег в кошельке у Венди считанное количество – ровно столько, сколько требуется на переезд. Чтобы накормить свою собаку Люси, она пробует сэкономить и пытается украсть еду в магазине, и, разумеется, уже на выходе попадается.

Рейхардт стала звездой “Санданса” ещё в 2006 после своего дебюта Old Joy с музыкантом Bonnie 'Prince' Billy в одной из главных ролей. Она не отступает от своего виртуозного “малого кино”. Рейхардт сглаживает все острые точки, редуцирует драматургию, сводит к минимуму сюжет – пока другие фестивальные режиссеры пытаются вернуть в кино романную форму, она напротив осваивает утраченное искусство “рассказа”.

Под маской незамысловатого роуд-муви, Рейхардт удалось снять жесткое политическое кино. Имеет смысл провести параллель с другим фестивальных хитом последнего времени – картиной “4 месяца, 3 недели, 2 дня” (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile) Кристьяна Мунджу (Cristian Mungiu). Румынский режиссер создал в своем фильме узнаваемую систему маленьких ритуалов и повседневных унижений, свойственных тоталитарному обществу (обмен косметикой, попытка скрыться от контролера в автобусе, невозможность снять комнату в гостинице и – наконец – история аборта, которую режиссер словно выхватывает из этой маленькой вереницы событий и будто бы рассматривает под увеличительным стеклом). Рейхардт показывает, как в либеральном рыночном обществе – обществе гражданских свобод и товарного изобилия – действуют аналогичные механизмы. Мелкий охранник, поймавший Венди на воровстве, мало чем отличается от портье в отеле или врача из фильма Мунджу – в нём так же быстро проявляется бытовое упоение от обретения малейшей власти над другим. Полиция унижает героиню, отказываясь позволить ей взять с собой в участок собаку: не положено по инструкции. У Мунджу постоянно что-то обменивали и выменивали (в т.ч. и секс с врачом в обмен на аборт), схожие рутинные ритуалы возникают и в “Венди и Люси”: нужно собрать бутылки, отстоять очереди, чтобы их сдать, убрать сломанную машину с частной территории… И так небольшой Портленд превращается в клетку. Все пространство города умещается буквально в несколько пунктов, обладающих практической значимостью: туалет на заправке (в нем можно умыться и переодеться), супермаркет, гараж, собачий питомник. Других декораций в фильме уже не возникает. Венди мечется по замкнутому кругу, формула которого описывается вскользь брошенной кем-то из героев фразой: “Ты не можешь найти себе работу, если у тебя нет работы”. Рейхардт это ложное движение монтирует с летящими в небе птицами, которых она словно пытается поймать и удержать в кадре.

Кадр из фильма "Венди и Люси"

Одежда Венди изнашивается, повязка на ноге темнеет, в руках появляются классические клошарские пакеты с одеждой и вещами. Тут вспоминается другой недавний фильм о таких же отверженных без причины – “Ниже уровня моря” (Below Sea Level) Джанфранко Рози (Gianfranco Rosi), документальная зарисовка о жизни стихийно возникшей в пустыне коммуне бродяг, так же добравшихся туда на своих автомобилях, превратившихся в новое жилище.

Единственный человек, который относится к Венди с теплотой – это местный охранник, несущий свою службу у одного из муниципальных зданий. Он дает героине поговорить по своему телефону, сочувствует ей и даже на прощание приносит немного денег. И здесь режиссер выстраивает потрясающую мизансцену: этот охранник привозит героине небольшую сумму перед тем, как завезти свою дочь в школу. И ему приходится прятаться, чтобы не дай бог та не увидела, как он подает нищей. Келли Рейхардт поняла, что среди людей (неважно в каком обществе) постыдно быть великодушным. Борис Нелепо

«ПРЕДСТАВЛЕНИЕ» , Сергей Лозница, Германия-Россия-Украина, 2009

Кадр из фильма "Представление"

Фильмы Лозницы – это концептуальнейшие произведения, отмеченные чрезвычайной избирательностью художественных средств и повышенным вниманием не только к объектам, попадающим в объектив камеры, но и к связи с принципом их репрезентации (неподвижность крестьян в «Портрете», сон пассажиров в «Полустанке», тема города в «Блокаде» и т.д.). В результате получаются картины, в которых благодаря обнажению того или иного приема помимо собственно раскрытия темы (российская деревня, провинциальный вокзал, отрезанный от внешнего мира город и др.) под вопросом оказывается и всякий раз по-новому разрешается феномен кино – как совершенно особого, во многом еще неосвоенного метода работы со временем. «Представление», состоящее из материалов киножурнала «Наш край» Ленинградской студии документальных фильмов, неслучайно отсылает к одноименной поэме Бродского (Лозница – большой любитель поэзии), которая, в свой черед, вся состоит из псевдоцитат и имитации развеселого фольклора. Многочисленные сцены производства и различных социальных ритуалов (митинги, выборы, собрания) постоянно перемежаются в картине с выступлениями всевозможных вокально-инструментальных ансамблей и танцевальных коллективов. Таким образом, «представление» и без того искуственно, официозно, пропагандистски изображаемого труда оказывается спародировано не менее бесконечной белой горячкой псевдонародных песен и плясок, а получившийся эффект – в чем-то родственным петросяновским телевизионным бенефисам в «Пыли» Сергея Лобана – тот же унаследованный и все никак не проходящий морок прошлого, тихой сапой перекочевавший в современность и продолжающий отравлять нас день за днем. Евгений Майзель

"НАШ ЛЮБИМЫЙ МЕСЯЦ АВГУСТ" (Aquele Querido Mês de Agosto) , Мигель Гомеш (Miguel Gomes), Португалия-Франция, 2008

Кадр из фильма "Наш любимый месяц август"

Второй полнометражный фильм португальского режиссера (и бывшего кинокритика) Мигеля Гомеша - это одновременно документальный фильм о регионе и его самодеятельных музыкантах, игровой фильм о съемках фильма в духе «Положения вещей» Вендерса и собственно игровая картина об отце, слишком любящем свою единственную дочь и мешающем ее первой любви к сверстнику. Район реки Альва, курортная зона в центре Португалии, напоминает по фактуре Крым: дикари в палатках, толпы отдыхающих, мясо на вертеле, попса по радио, где-то вдали лесные пожары. В каждой деревне есть вокально-инструментальный ансамбль, играющий на танцульках, с репертуаром вроде Хулио Иглесиаса, или же автохтоны, выступающие с частушками как в передаче «Играй, гармонь!». Проходящие контрапунктом через весь фильм музыкальные номера снимаются как финальная сцена танцев на свадьбе в «Осенней сказке» Ромера или выступления музыкальной группы в «Платформе» Цзя Чжанкэ.

Кадр из фильма "Наш любимый месяц август"

Приехав снимать из Лиссабона, Гомеш взял себе за правило не скрывать, что любые съемки, даже самые ненавязчивые и деликатные, - это всегда вторжение в снимаемую реальность, поэтому камера, съемочная группа и он сам должны обязательно «мозолить глаз» в кадре. У режиссера, есть гроссбух со сценарием и нет денег, группа слоняется без дела и якобы занимается отбором местных жителей на роли в будущем фильме. Гомеш гладко, без швов вживляет вымышленных персонажей в документальную реальность. Но оба этих модуса, документ и вымысел, оказываются так перемешаны, что порою борются внутри одного кадра, одной сцены. Если все-таки пытаться определить жанр «Любимого месяца августа», то это будет документальный фильм, иногда действительно являющийся таковым, иногда им только прикидывающийся, но в конце концов сворачивающий в фикшн. При желании можно вычленить две части, но переход между ними сглажен, приемы, обычно сигнализирующие о том, вымысел перед нами или реальность, становятся двусмысленными.

Кадр из фильма "Наш любимый месяц август"

Мигель Гомеш - это пост-Кошта (продюсера в фильме, кстати, играет реальный продюсер Педро Кошты), и иногда возникает ощущение, что его собственное отношение к этой священной корове португальского кинематографа не лишено иронии. Например, в фильме есть сцены по антуражу, колориту, освещению и построению кадра очень напоминающие сольные номера Вентуры в «Молодости на марше». Но вместо торжественных декламаций последнего в этой рамке представлен местный житель, с энтузиазмом и обилием ненужных подробностей пересказывающий случаи из жизни деревни. Гомеш явно снимает for fun, отдаваясь стихии игры, когда, например, чтобы попасть на главную роль в фильм героиня должна бросить монетку. Но при всем этом у него получается гетерогенный, разбегающийся в разные стороны фильм, который не так просто собрать даже после двух-трех просмотров. Но залогом того что, собирать все-таки захочется, является неподдельный драйв, захватывающий зрителя с первых же кадров. Инна Кушнарева

"ПОБЕРЕЖЬЯ АНЬЕС" (Les plages d'Agnès) , Аньес Варда (Agnès Varda), Франция, 2008

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Аньес Варда к своему восьмидесятилетию сняла автобиографию, озаглавив её “Побережья Аньес”. Это оказался бесспорный шедевр, способный встать в один ряд с её лучшими работами. Она с поразительной легкостью монтирует рядом настоящие съёмки и постановочные отрывки, заполняющие место отсутствующих документов. У Варда отменное чувство юмора, заглушающее – по словам обозревателя Cahiers du cinéma Стефана Делорма – ностальгические импульсы (в частности, есть прекрасная сцена, в которой она возвращается в дом своего детства и знакомится с его новым жильцом – увлеченным собирателем моделей поездов). Кроме того, воспоминания она иллюстрирует сценками из собственных фильмов, которые удивительно гладко ложатся на историю её жизни.

Помимо непосредственно биографической истории, здесь есть и История с большой буквы; Варда застала один из самых интересных периодов во французской культуре и политике. В качестве дополнительного рассказчика вдруг материализуется известный документалист Крис Маркер (Chris Marker). Он появляется в образе своего неизменного кота из фильма “Коты в городе” (Chats perchés) и расспрашивает об истории Новой волны, с которой неразрывно связана Варда. В кадре появляются знаменитые люди, с которыми её сводила жизнь – Годар, Джейн Биркин, легендарный театральный режиссер Жан Вилар (возникает даже Харрисон Форд). Но, конечно, самый главный человек, все время незримо присутствующий в фильме – это муж Варды Жак Деми (Jacques Demy), которому она уже посвятила два своих фильма: художественный “Жако из Нанта” (Jacquot de Nantes) и документальный “Вселенная Жака Деми” (L'univers de Jacques Demy).

Кадр из фильма "Побережья Аньес"

Хотелось бы сказать, что во французском кино вообще существует благородная традиция личных, подчас интимных, фильмов (достаточно вспомнить “Завещание Орфея”/Le testament d'Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!/ Жана Кокто), но штука ещё и в том, что к частным хроникам, видеодневникам, документальным Я-фильмам обращается всё больше самых разных режиссеров. Наоми Кавасе снимает свой потрясающий цикл автобиографических фильмов, Ален Кавалье (Alain Cavalier) обратился к фиксации своей повседневной жизни, Лех Ковальски (Lech Kowalski) и Арно Деплешен, наследуя эсташевскому Numéro zéro, сделали фильмы о своей семье; список можно продолжить. И получается, что эту внезапно актуализировавшуюся тенденцию возглавляет Варда со своей новой работой. Борис Нелепо

"ПОЛИЦЕЙСКИЙ, ИМЯ ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ" (Politist, adj.) , Корнелиу Порумбою (Corneliu Porumboiu), Румыния, 2009

Кадр из фильма «Полицейский, имя прилагательное»

«Полицейский, имя прилагательное» - второй полнометражный фильм румына Корнелиу Порумбою (за свой дебют «12:08 к востоку от Бухареста» в 2006 году он получил "Золотую камеру" на Каннском кинофестивале).

Главный герой – молодой полицейский Кристи (Драгос Букур) ведет дело одного школьника, балующегося гашишем. И хотя у Кристи на руках уже достаточно вещественных доказательств, он медлит с арестом. В своих отчетах он объясняет это тем, что у него недостаточно информации, и «торговец наркотиками», быть может, выведет на более крупных поставщиков. На деле же ему просто не хочется арестовывать парня – случай слишком ничтожный и нелепый, чтобы засадить подростка на несколько лет в тюрьму.

Генри Дэвид Торо в своем романе «Уолден» отметил: «Если бы они тщательнее выбирали себе занятие, все люди, вероятно, стали бы прежде всего исследователями и наблюдателями». Герой фильма, пусть и неосознаннно, стремится к такой форме жизни. Неуклюже следующий по пятам «преступника», часами наблюдающий за его домом, он целиком и полностью погружен в свое «наблюдение» и все дальше отдаляется как от своих сослуживцев, так и от своей жены.

Любопытно, как Порумбою симметрично оборачивает эту ситуацию на зрителя – две трети фильма камера наблюдает за Кристи почти в режиме реального времени: сигареты выкуриваются одна за другой, чай из пластиковых стаканчиков обжигает пальцы, на улице зябко, постепенно сгущаются сумерки. При этом Кристи, по существу, остается для зрителя «непрозрачным» – мы знаем о нем немногим больше, чем он сам об объекте своей слежки.

Кадр из фильма «Полицейский, имя прилагательное»

Великолепна финальная сцена: начальник Кристи (Влад Иванов, сыгравший, в частности, в фильме «4 месяца, 3 недели, 2 дня» Мунджу) вызывает его к себе, берет в руки словарь и устраивает подробный разбор слов «закон», «мораль», «справедливость», «полицейский». Скрупулезный лингвистический анализ не восстанавливает смысл, но лишь приводит Кристи в замешательство и смущение. После безуспешной попытки примирить моральный закон и юридический ему ничего не остается как арестовать школьника, а это значит – выйти из своей наблюдательной позиции и свести мир к схеме, состоящей из субьектов, управляемых юридическими законами.

Это торжество нормы, победу схемы над миром, Порумбою акцентирует финальным кадром — нам показан не реальный арест, а графитная доска, на которой Кристи рисует схематический план захвата преступника с поличным.

Полицейский, имя прилагательное – это значит придаток к машине закона, прилагающийся к государству, которое не что иное, как «сумма норм». История Кристи – это потерпевшая неудачу попытка из прилагательного превратиться в существительное, осознать свою сущность. Попытка, затерявшаяся в лабиринте языковых игр. Владимир Лукин

"О ВОЙНЕ" (De la guerre) , Бертран Бонелло (Bertrand Bonello), Франция, 2008

Кадр из фильма «О войне»

Будем считать, что «О войне» (в русскоязычном интернете и прессе фильм можно встретить и под названием "На войне" - прим. KINOTE) - это дом, который Бертран Бонелло построил бы для себя в игре Second life (он подсказывал в одном из интервью такое объяснение). Матье Амальрик, сыгравший в фильме главную роль, режиссера, переживающего кризис, – его аватар. По идиотской случайности проведя ночь в буквальном смысле в гробу и испытав невероятно прекрасные ощущения, Амальрик, подхваченный загадочным незнакомцем (Гийом Депардье), отправляется в загородный дом под названием «Королевство». В нем обитают поклонники некоего культа во главе с Азией Ардженто в совершенно андрогинном обличии, которое ей необыкновенно идет. Место объединяет в себе коммуну, рекреацию, тренировочную базу, над которой зловеще кружит вертолет, и десадовский либертинский «монастырь». Здесь сложным алхимическим путем медитаций, сиесты, голодания, физических упражнений, похожих одновременно на армейскую муштру и современный танец (мы уже видели такое сочетание в «Красивой работе» Клер Дени), добывается Желание.

Кадр из фильма «О войне»

Искушенные со времен де Сада французы понимают, что желание не дано и репрессировано, как, возможно, считают наивно-пассионарные и склонные к бездумному анархизму испанцы (см. «Креспию» Альберто Серры), а может быть только произведено путем сложных процедур и ритуалов. Хотя у Амальрика недвусмысленная цель пребывания в этом месте, эротических сцен в фильме почти нет, и впервые он соединяется с женщиной только после долгого гипнотического рейва в лесу. «О войне» близок раннему фильму Бертрана Бонелло «Порнограф»: там Жан-Пьер Лео честно снимал порно, но оно получалось слишком художественным, как будто во Франции даже на самого последнего ремесленника так давит культурный héritage, что невозможно отдаться незамутненным радостям трэша. В «О войне», который по сюжету легко принять за сексплотейшн, есть такая же возгонка, сублимация низкого «жанра». Бонелло торжествен и серьезен, но не высокопарен, - нейтрален. Вышедший в год юбилея событий 68-го года «О войне» делает очень точную отсылку к пост-революционной эпохе, в которой эйфория распалась на путешествие вглубь себя в поисках истинного «я» и террор как реакцию на бессрочное чрезвычайное положение, пронизывающее всю общественную структуру (фильм назван по одноименному труду ныне очень востребованного во французской мысли Карла фон Клаузевица). Пусть не всегда ровное, но красивое, загадочное и интеллектуальное кино. Инна Кушнарева

"НА ЧЕРДАКЕ, ИЛИ У КОГО СЕГОДНЯ ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ?" (Na půdě aneb Kdo má dneska narozeniny?), Иржи Барта (Jirí Barta), Чехия-Словакия-Япония, 2009

Кадр из фильма "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?"

Спустя почти двадцать лет вынужденного творческого молчания, чешский режиссер Иржи Барта снял полнометражную анимационную картину "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?" Этот фильм во многом является компромиссом: Барта отложил на время давний замысел "Голема" – самого претенциозного своего проекта, который режиссер также называет своим проклятием, – и впервые сделал картину для детской аудитории. Это все та же старая добрая кукольная анимация, которой всегда славилась чешская анимационная школа – от Иржи Трнки до Яна Шванкмайера. Но по иронии судьбы фильм Барты смогут по достоинству оценить только взрослые зрители.

В старом чемодане, забытом на чердаке, живут своей жизнью заброшенные игрушки: кукла Незабудка, плюшевый медведь Муха, деревянная марионетка Красавчик и пластилиновый гном Шуберт. В окрестностях чемодана обитают также мышь-радиолюбитель Склодовская и семья Каспаровых, состоящая из шахматных фигур. Размеренный уклад жизни мирных обитателей чердака нарушает похищение Незабудки. Чтобы спасти ее, жители игрушечного мира в полном составе отправляются в трудное и опасное путешествие на "другой конец земли" – в Империю зла, где правит всемогущая бронзовая Голова.

Кадр из фильма "На чердаке, или У кого сегодня день рождения?"

Собственно сюжетная интрига, во многом напоминающая "Историю игрушек" (точнее даже "Историю игрушек-2"), в этом фильме имеет второстепенное значение. Он ценен, прежде всего, рукотворностью, ремесленническим подходом к процессу творчества. Странный новый мир Барты возник из очарования старыми вещами, любви к винтажу. Реквизит, задействованный в фильме, режиссер в течение нескольких лет буквально по крупицам собирал по чердакам и подвалам знакомых. Его неистощимая фантазия пускала в дело все: и неисправную радиолу, и карандашные огрызки, и проросший картофель. Ветошь, ржа и труха обретали здесь второе рождение.

"На чердаке" можно было бы охарактеризовать как детальную реконструкцию эпохи X. Это идеально старомодное кино, маленький штучный ретро-шедевр. Не зная доподлинно времени выхода фильма, с датой выпуска можно ошибиться на тридцать, а то и все сорок лет. Здесь все пронизано ностальгией по ушедшему времени, едва ли подвластной детскому мироощущению, но такой знакомой каждому взрослому, который когда-то был ребенком. Ольга Надольская

"ИДИОТ" (L'Idiot) , Пьер Леон (Pierre Léon), Франция, 2009

Кадр из фильма "Идиот"

Известный французский кинокритик (автор французского киноведческого издания Trafic), актер и подпольный режиссер русского происхождения Пьер Леон всегда мечтал экранизировать “Идиота”. Это его третий подступ к прозе Достоевского, до этого были “Подросток” (L'adolescent) и “Октябрь”, в котором сам Наум Ихильевич Клейман, директор Музея кино, читал в кадре отрывок из “Идиота” (см. видео, начиная с 62-й минуты). Леон хотел экранизировать роман целиком, поставив сериал из 14 эпизодов (он держал в голове "Берлин, Александерплац" Фассбиндера), но пока удалось снять только один кусочек – кульминационный вечер у Настасьи Филипповны. Режиссер собрал удивительную команду, мечту киномана-франкофона. Настасью Филипповну играет Жанна Балибар (Jeanne Balibar), лучшая современная французская актриса (и к тому же отменная певица). Серж Бозон (Serge Bozon), автор “Франции” и “Модов”, исполняет роль Ганечки, а Тоцкого играет Бернар Эйзеншиц (Bernard Eisenschitz), крупнейший французский киновед. Дарья Алексеевна – Сильви Тестю (Sylvie Testud). И в этой теплой дружеской компании, буквально в одной комнате, разыгрывается один из самых напряженных эпизодов книги Достоевского.

Кадр из фильма "Идиот"

По словам кинокритика Вадима Рутковского, "Идиот" – самое интимное, практически домашнее прочтение романа. Леон словно не обращает внимания на экзальтацию оригинала, снимает "тихую" версию - но достоевские страсти не становятся менее сильными, даже спрятанные под шелковым флером салонного вечера". Мягкий французский язык снижает накал повествования, и вот уже Настасья Филипповна игривым движением руки подносит рогожинские деньги к свечке (вместо того, чтобы сжечь их в камине). Не стоит удивляться, что и сам Рогожин в один момент вдруг берет в руки гитару и запевает известный романс Апухтина “Ночи безумные”. Сам Пьер Леон признавался мне в интервью, что бессознательно включил эту сцену по следам детских воспоминаний – точно так же с гитарой в гостиной у них в гостях ещё до переезда их семьи во Францию оказывался Владимир Высоцкий; и в этот момент любая ссора замолкала. Всего часовая картина, и при этом "Идиот" - совершеннейший концентрат счастья. Борис Нелепо

"СИТИ 24" (24 City) , Цзя Чжанкэ (Zhang Ke Jia), Китай-Гонконг-Япония, 2008

Кадр из фильма «Сити 24»

Фильм «Сити 24» Цзя Чжанкэ выстроен как исследования Зигмунта Баумана о свободе. Достаточно привести одно его высказывание: «некоторые люди могут быть свободны лишь постольку, поскольку существует форма зависимости, какой они стремятся избежать». Режиссер показывает социальные отношения в их противоречивости и очень хорошо понимает, что всевозможные общественные исследования никогда не заменят обыкновенного, эмоционального диалога с человеком. В представлении режиссера социальное обозначает вытесненное, нарушенное личное, поэтому особенно выразительно и максимально правдиво восприятие страдающего служащего, который рассказывает о своей трудной гражданской судьбе. Особенно очевидно, по-моему, что частная история человека вытеснена общественной. Получается, что работа, долг перед семьей, обыкновенная борьба за выживание нарушает физическую свободу, но обостряет восприятие мира, которое можно выразить вербально. Режиссер показывает лишь бывшие центры занятости, поддавшиеся разрушению, прозябающие в своей пустоте, развалины той мнимой свободы, на которой они всегда настаивали.

Кадр из фильма «Сити 24»

Эта архитектурная наслоенность и многоэтажность, в которых гуляет мертвенная опустошенность, соотносится с трагедией человека, потерявшегося в мегаполисе, но пытающегося восстановить собственную человеческую природу, вытесненную трудовой обязанностью. Личное существует только в противоречии с действительным, в котором может случиться любовь, смерть, одиночество. Однако Цзя Чжанкэ надеется вытеснить общественное, потому что в формате псевдодукументальной стилистики, предполагающей отречение от субъективного взгляда, открывается подлинное состояние человека. Режиссер добивается эффекта присутствия путем вкрадчивого всматривания в судьбу героя. Его метод в постоянном отвлечении от насущной проблемы социального, он находится в поиске сознания персонажа. Отсюда продолжительные, но увлекательные и драматургически наполненные монологи бывших рабочих, демонстрирующие эффект интимного и общественного, снова по Бауману: «отнюдь не подавляя человеческий инстинкт удовольствия, капиталистическая система в своей потребительской фазе развертывает его для своего собственного поддержания». В фильме постоянное личное эмоциональное напряжение комбинируется с пустотами, дырами завода. Этот выразительный синтез рождает, возможно, иное понимание свободы как освобождения. Карина Караева

"СТРАННОСТИ ЮНОЙ БЛОНДИНКИ" (Singularidades de uma Rapariga Loura) , Маноэль де Оливейра (Manoel de Oliveira), Португалия-Испания-Франция, 2009

Кадр из фильма "Странности юной блондинки"

Идеально сделанная часовая вещица, которую нужно показывать студентам киношкол. Одноименная новелла португальского классика Эсы де Кейроша, последователя Бальзака, завезшего в Португалию критический реализм. Чтобы раскрыть эту повествовательную механику понадобится Ролан Барт времен S/Z. Фильм с идеальной архитектурой, определяемой архитектурой Лиссабона: слишком узкие улицы, окна лоб в лоб, отсеченная перспектива, овраги улиц, в которые взгляд падает камнем сверху. Блондинка, обмахиваясь китайским веером с финтифлюшками, «выставляется» в окне как в раме, почти непристойное зрелище, предназначенное для единственного зрителя – скромного порядочного счетовода в окне напротив. Он влюбляется, находит способ познакомиться, хочет жениться. По всему рассказу рассыпаны намеки: из магазина тканей пропадают дорогие индийские платки, при игре в покер в добропорядочном доме со стола таинственно исчезает фишка. Дядя, он же работодатель героя, упрямо отказывает ему в благословении на брак. Действие происходит в наше время, но на всем налет старомодной прямолинейности классики 19-го века: разговоры о деньгах и демократии, понятой в монетарных категориях. Любовь и деньги. Герой хлопает дверью, потеряв свою привилегированную точку обзора и теперь в отчаянии смотрит на возлюбленную снизу, со дна улицы. А камера показывает тот план с обратной точки, теперь уже она смотрит из-за занавески на окно напротив, в котором виден анонимный посторонний человек. Герой отправляется зарабатывать состояние на Кабо-Верде. На прощание блондинка целует его в парадном, кокетливо отставив ножку в сторону.

Оливейра посмеивается, делая такую любичевскую врезку в самый патетический момент. И потом посмеивается еще раз вместе с португальским классиком, когда, вернувшись с оставленного за кадром Кабо-Верде, герой в одночасье теряет состояние. Но дело все-таки движется к свадьбе, которая расстраивается совсем по иной причине. В финальной сцене блондинка сидит в кресле, широко расставив ноги и уронив руки, в странном, «десублимированном» освещении, напоминая брошенную кукловодом марионетку. Одна из подсказок, к которой остался глух главный герой – прочитанные на литературном вечере в музее Кейроша стихи Фернандо Пессоа о том, что тем, кто любит и ненавидит, нет доступа к красоте. Оливейре уже сто один год, непонятно, как он это делает: если почитать его интервью, это интервью очень старого человека, но результат прекрасен. Пусть даже, по его уверениям, он всего лишь умеет поставить камеру в самое правильное место. А возраст заставляет экономить силы и ведет к классическому лаконизму, на фоне которого разговоры о «классицизме» постаревшего Вуди Аллена – пустая болтовня людей, имеющих очень смутные представления о том, что такое настоящая классическая культура. Инна Кушнарева

"ПУСКАЙ ИДУТ, КУДА ХОТЯТ" (Let Each One Go Where He May) , Бен Рассел (Ben Russell), США, 2009

Кадр из фильма «Пускай идут, куда хотят»

Вопреки обычаям американской экспериментальщины, Бен Расселл снимает и намерен снимать всевозможные trips, будь то размеренный выход рабочих с фабрики или краткосрочные массовые помешательства на сатурналиях нойз-дуэта Lightning Bolt. Следуя же этим обычаям, он лишает движения смыслового заряда, какой-либо информационной ценности, отчего преодоленные отрезки дороги уподобляются нагнетательным озерам и горам Джеймса Беннинга; динамика застаивается, густеет. В первом его полном метре вообще отлажена парадоксальная связь: между историей колониального Суринама и «автоэтнографией» режиссера, к этой крохотной, нищей стране прикипевшего, между декларативной свободой перемещений и заданностью маршрута (два брата упорно копируют миграцию предков-рабов), между арт-фильмом и фильмом образовательным. Сам Расселл, кстати, – университетский профессор, но фильмы ставит на гранты Гуггенхайма. Вместо того, чтоб разгонять науки до приключенческих скоростей, он инсталлирует наблюдаемое, даже подвижное как ртуть, обжимает его рамкой кадра (которых статичных – всего пара из тринадцати). «Пускай идут, куда хотят» похож на радикальную пьесу, из которой выпотрошили всю словесную начинку и оставили только курсив ремарок: входит такой-то, сякой-то уходит. Втекает, скажем, река; подпиленное дерево валится.

Кадр из фильма «Пускай идут, куда хотят»

Если этому таинственному объекту, будто бы подкинутому в фестивальную сетку и там забытому, искать эквиваленты, то сгодятся разве что дорожные опыты Лисандро Алонсо. Совпадают не только конкретные акты: плаванье в лодке, вырубка леса, дотошная транспортировка, – ритуализированные «на автомате», за счет своей естественной ритмики и максимально, как кажется, допустимой длительности; совпадает общее ощущение той самой «выпотрошенности» и принципиальной недостачи. Жест, от которого отталкиваются оба, – это устранение комментария. Допустим, моряк из «Ливерпуля», далеко не сразу маркируемый как моряк, почти все время проводит со случайными встречными и в нефункциональных помещениях; в «Пускай идут…» опознавательной целью не «облагорожены» ни встречные, ни помещения, ни манипуляции (мы так и не поймем, на кого братья охотятся, что добывают на приисках и каких богов прославляют маскарадом). Алонсо, будучи на родной территории, показывает банальные труды и исхоженные тропы жестче, чем Расселл, из западной деликатности словно не смеющий вторгнуться в туземный распорядок и как-то его разъяснить. Зато у Алонсо преобладают довольно стандартные «затылочные» и фронтальные планы, а у Расселла стедикам порхает, как тропический гнус.

Такая контактная, непринужденная камера, то опережающая путников, то отстающая, по-моему, идеальна для полудокументальной этники. Вдобавок, она не коробит аборигенов: за весь фильм ее провожает взглядом – весьма зловещим – только один мальчик, остальные угрозы не чувствуют. Расселл, в целом, не стесняется игрового компонента и не акцентирует первобытность – ему, по-видимому, просто удобен масштаб 1:1, а очевидный запрет на разговоры, изредка нарушаемый, позволяет насытить картину звуками поинтересней. Зритель, послушный манкам инсценировщика Флаэрти и укротителя Херцога, потребует, скорее всего, маломальской перипатетики – т.е. учения на прогулке (на то имеется единственная авторская сноска с политическим ликбезом). Но поклонники того же Алонсо или (в меньшей степени) Веерасетакула должны принять и чистую стихийную атлетику: разминка, силовые упражнения, забег. Изможденный объектив, отдыхая, опрокидывается к небу. Действие идет. Антон Свинаренко

"СОРНЯКИ" (Les herbes folles) , Ален Рене (Alain Resnais), Франция-Италия, 2009

Кадр из фильма "Сорняки"

Маргерит (Сабина Азема) потеряла бумажник, а Жорж (Андре Дюссолье) подобрал. Самое время его вернуть, но уж очень Жоржу приглянулась фотография Маргерит (не та, что в паспорте, а другая - где она улыбается). Она работает дантистом, а в свободное время пилотирует самолеты. Жорж в свою очередь давно женат, что не мешает ему вообразить романтическое приключение и начать преследовать незнакомку.

Условный и немного дурацкий сюжет, сгодившийся для романтической комедии средней руки (Рене экранизировал новеллу Кристиана Гайи "Происшествие"; другой роман этого писателя недавно вошел в сборник "Полночь. XXI век", составленный Виктором Лапицким) в руках Алена Рене расцветает совершенно неожиданным образом. Вместе с его прошлым фильмом "Сердца" (Coeurs), "Сорняки" образуют своеобразный диптих об одиночестве немолодых людей. Сходство усиливается ещё и из-за того, что режиссер уже много лет работает с одной и той же актерской командой. Только вот загадка: "Сердца" казались попросту нескладным и не слишком удачным фильмом, а "Сорняки" не выбросить из головы при всем желании. Несмотря на кажущуюся простоту, Рене усложняет повествование (есть закадровый голос рассказчика, который никогда не появляется на экране) и заканчивает аж двумя финалами - восхитительно-легким под фанфары знаменитого музыкального вступления 20th Century Fox и печальным. Не зря последним идет всё-таки печальный: несмотря на всю легкость повествования, Рене убийственно точен в описании симптомов одиночества - и нужно быть очень счастливым человеком, чтобы хотя бы раз не узнать в героях и их поведении себя.

Кадр из фильма "Сорняки"

Одна из самых трогательных встреч героев происходит после киносеанса, когда Жорж произносит фразу: "Когда выходишь из кино, то уже ничему не удивляешься". Потому неудивительно, что "Сорняки" - это редкое синефильское удовольствие. Рене верен своим широкоэкранным планам и кадрам, в которых мгновенно узнаются отсылки к Золотому Голливуду. Видимо, и главная героиня носит фамилию Муир в честь классического фильма Манкевича "Призрак и миссис Муир" (The Ghost and Mrs. Muir). Разумеется, Cahiers du cinéma не устояли и выбрали картину Рене лучшим фильмом этого года, за что немедленно подверглись резкой критике. Хотя точно как раз то, что из всех фаворитов журнала за последние годы, именно эта картина больше всего заслужила такого символического признания. Борис Нелепо.

"ХАДЕВЕЙХ" (Hadewijch) , Брюно Дюмон (Bruno Dumont), Франция, 2009

Кадр из фильма "Хадевейх"

Один из главных менторов европейского кинематографа, обладатель нескольких каннских Гран-при, Брюно Дюмон обратился к религиозной тематике, сняв фильм о современной девушке, одержимой экстатической любовью к Христу (и одновременно – Дюмон обожает топонимы и этнонимы – как бы о потомке одноименной нидерландской поэтессы-монахини XIII века). Картина содержит, казалось бы, все фирменные черты его стиля – фламандская провинция, актеры-непрофессионалы (впрочем, Жюли Соколовски – все же актриса-дебютантка), интерес к границам телесного, цитаты из Брессона (в данном случае, из «Мушетт») и Росселлини (из «Франциска, менестреля Божьего»). И тем не менее, это очень неправильная, странная даже по дюмоновским меркам лента, будто нарочно созданная, чтобы не нравиться фанам и, всколыхнув многочисленные вопросы, не попытаться ответить даже на половину из них. Как Толстой переписывал десятки раз один абзац, чтобы добиться требуемой шероховатости, так и Дюмон словно намеренно сделал фильм угловатым, следуя каким-то ему одному известным канонам. Начав в первой части безупречным и узнаваемым (и узнаваемо загадочным, и узнаваемо же тревожным) манером, заставляющим вспомнить «Жизнь Иисуса» и «Человечность», во второй части, начиная с условного взрывчатого Востока (перекочевавшего из «Фландрии») и заканчивая уже совершенно «некошерной» патетической музыкой в финале (тоже из Брессона, но с перехлестом), он резко меняет темп, превращая действие в некий рваный (опять же, как во «Фландрии») конспект, завершающийся чем-то средним между флэшбеком и откровением (но все же ближе к откровению, поскольку ставка, очевидно, сделана на обретение долгожданного покоя). Впрочем, если рассматривать художественный мир Дюмона в редукционистском и антигуманистическом ракурсе, спасение и бред для автора суть одно и то же, а Небесным Женихом может невзначай оказаться всякий малый (не от) мира сего. Евгений Майзель

Путеводитель по рождественским фильмам

Wed, 23 Dec 2009 23:20:00 +0100

The L Magazine попросил известных людей назвать самые недооцененные рождественские фильмы. KINOTE приводит перевод этого материала.

Кадр из фильма «Эта прекрасная жизнь»

Уит Стиллман (Whit Stillman), режиссер фильма «Метрополитен» (Metropolitan, 1990):

Боюсь, что мои фавориты всем хорошо известны: «Магазинчик за углом» (The Shop around the Corner) Любича, «Чудо на 34-ой улице» (Miracle on 34th Street), в оригинале, и «Эта прекрасная жизнь» Фрэнка Капры (It's a Wonderful Life), в двух фильмах играет Джимми Стюарт, что понятно. Перед съемками «Метрополитена» мы смотрели и обсуждали сцены из «Этой прекрасной жизни». Проблема с недооцененными фильмами в том, что мы их, возможно, не видели, но я помню, как мне понравилось, когда однажды в 80-е на Рождество показали фильм Билла Форсайта (Bill Forsyth) «Уют и радость» (Comfort and Joy).

Кадр из фильма «Чудо на 34-ой улице»

Джонатан Розенбаум (Jonathan Rosenbaum), кинокритик, автор книги «Главное в кино: о необходимости киноканонов», вскоре под его редакцией должен выйти сборник «Шумный американец: трансгрессивные американские комедии»:

Кадр из фильма «С широко закрытыми глазами»

«С широко закрытыми глазами» (Eyes Wide Shut). Люди не всегда хотят в этом признаваться, но праздники – это зачастую время, когда жизнь выходит из привычного русла и теряет стабильность (вот почему в эти дни растет количество преступлений, особенно в семье), и последний фильм Кубрика именно об этом. И очень важно помнить, что нарушается жизнь обоих супругов, хотя фильм больше показывает мужа, чем жену. Елки и новогодние украшения, которые мы видим повсюду, только подчеркивают общую дестабилизацию.

Кент Джонс (Kent Jones), исполнительный директор World Cinema Foundation, автор книги «Физические улики: избранная кинокритика» и режиссер фильма «Вэл Льютон: человек в тени» (Val Lewton: Man in the Shadows):

Кадр из фильма «Запомни ночь»

Первое, что приходит в голову, это «Праздничный роман» (Holiday Affair, реж. Дон Хартман, 1949) с Робертом Митчумом и Дженет Ли. Затем «Запомни ночь» (Remember the Night, реж. Митчелл Лейзен, 1940) с Барбарой Стэнвик, но такой ли уж он недооцененный? А, как насчет «Праздника» (Holiday, реж. Джордж Кьюкор, 1938)? Его редко рассматривают как фильм о праздниках, но, по сути, он же является таковым.

Джейк Перлин (Jake Perlin), куратор рубрики кино, «Бруклинская академия музыки» (Brooklyn Academy of Music):

Не только один из моих любимых рождественских фильмов (которые включают в себя «Гремлинов», 9/64 O Tannenbaum венского акциониста Крена и рождественские видео от Джорджа Кучара/George Kuchar), но и вообще один из моих самых любимых фильмов - «Счастливого рождества» Джерома Хилла (Merry Christmas, Jerome Hill, 1969). В течение трех прекрасных минут нарисованный от руки Иосиф и осел ходят среди живых актеров, представляющих нью-йоркцев, погруженных в предпраздничную суету, покупки, встречи и совершенно не обращающих внимания на двух потерявшихся гостей. В финале камера устремляется в небо, начинает идти мультипликационный снег, одновременно прекрасный и томительный, отражающий обе эти эмоции, которые навевает нам город в это время года.

Ричард Броуди (Richard Brody), редактор рубрики кино «Нью Йоркера» и автор книги о Жан-Люке Годаре «Все есть кино»:

Кадр из фильма «Все, что позволят небеса»

Мне приходит на ум фильм, который отнюдь не является недооцененным (больше не является): «Все, что позволят небеса» (All that Heaven Allows, Дуглас Сирк, 1955). И еще один, который никогда не был недооцененным, но в котором все тоже встречаются друг с другом между праздниками: «Квартира» (The Apartment, Билли Уайлдер, 1960).

Дэвид Шварц (David Schwartz), главный куратор, The Museum of the Moving Image:

Кадр из фильма «Тропы славы»

Не могу не уступить соблазну и назвать чемпиона среди недооцененных фильмов. «С широко закрытыми глазами» с его темой Рождества, работающий как критика капитализма, забавно обыгрывающий еврейский подтекст романа Шницлера и при этом пронизанный праздничными темами детства и второго рождения. Конечно, более ранним праздничным подарком от Кубрика были «Тропы славы» (Paths of Glory), вышедшие 25 декабря 1957 года, что заставило Босли Краутера воскликнуть: «Что за фильм для Рождества!»

Дейв Кер (Dave Kehr), кинокритик «Нью-Йорк Таймс»:

Кадр из фильма «Мошенники»

Хочу отдать голос за «Мошенников» (The Cheaters) - фильм 1945 года студии Republic, поставленный режиссером Джозефом Кейном (Joseph Kane), обычно занятым на производстве вестернов класса Б. В этот раз он работал с командой ведущих актеров второго плана (Билли Берке/Billie Burke, Юджин Палетт/Eugene Pallette, Реймонд Уодберн/Raymond Walburn) и таким большим бюджетом, что он даже позволил построить две сложные декорации, которые Кейн исследует с присущей ему любовью к пространственной сложности.

Этот фильм предназначался для звезды студии «Репаблик» Джозефа Шилдкраута (Joseph Schildkraut), игравшего Иуду в «Царе царей» Де Милля и продавца-волокиту в «Магазинчике за углом» (это еще один прекрасный праздничный фильм, с которым, подозреваю, вы уже знакомы). Он играет нищего бродвейского актера, которого взяла к себе на Рождество богатая семья с 5-ой авеню (вышедшая прямо из эксцентрических комедий 30-х годов). Но через какое-то время картина омрачается, так как Шилдкраут выясняет, что богатство семьи основано на том, что они обманом лишили пятимиллионного наследства забытую бродвейскую актрису (Она Мансон/Ona Munson). Семья пытается замять скандал, пригласив актрису на празднование Рождества в свой загородный дом, Шилдкрауту удается их устыдить и заставить спеть пьяную рождественскую песню. К чести Кейна фильм не превратился в греющую сердце праздничную безделушку, которую намеревалось снять студийное начальство, а стал чем-то более оригинальным и неудобным.

Молли Хаскелл (Molly Haskell), автор важнейшего феминистского текста «От преклонения до изнасилования». Ее последняя книга «Откровенно говоря, моя дорогая: снова об «Унесенных ветром» (Frankly My Dear: Gone with the Wind Revisited):

Кадр из фильма «Здесь спала Сьюзен»

«Здесь спала Сьюзен» (Susan Slept Here, 1954): малолетняя преступница, которую играет Дебби Рейнольдс (Debbie Reynolds) – рождественский подарок Дику Пауэллу (Dick Powell), якобы 35-летнему сценаристу (35 в тогдашнем Голливуде – это 65), переживающему творческий кризис. Мне было 14, и эта злобная романтическая комедия Фрэнка Ташлина (Frank Tashlin) стала отдушиной для моего эдипова комплекса. Рейнольдс, естественно, побеждает свою старшую соперницу Анну Фрэнсис (Anne Francis).

Мелисса Андерсон (Melissa Anderson), член отборочного комитета Нью-йоркского кинофестиваля:

Кадр из фильма «Рождество в Коннектикуте»

«Рождество в Коннектикуте» (Christmas in Connecticut, 1945, Питер Годфри): Барбара Стэнвик играет колумнистку из женского журнала Элизабет Лейн, эдакую богиню домашнего очага, которая, на самом деле, и воды вскипятить не умеет. Весь фильм Стэнвик должна участвовать в рождественской рекламной компании. Ее взвинченное, нервное поведение найдет отклик в каждом, кому хоть однажды приходилось делать вид, что Рождество – это святое время семейного единения.

«Рождество на Земле» (Christmas on Earth, 1963). Завсегдатай уорхолловской фабрики Барбара Рубин (Barbara Rubin) сняла этот редкий, нарушающий все табу фильм, когда ей было всего 17. Первоначальное название фильма - «Члены и вагины» (Cocks and Cunts), и в нем нет недостатка ни в том, ни в другом.

Брюс Голдштейн (Bruce Goldstein), директор программ Film Forum, основатель и президент Rialto Pictures:

Кадр из фильма «Магазинчик за углом»

Для меня праздничные фильмы необязательно должны быть посвящены праздникам. Но это должны быть приятные, уютные фильмы, желательно черно-белые и не моложе 60 лет. Моим главным выбором будет «Запомни ночь» вместе с «Магазинчиком за углом» Любича с Джеймсом Стюартом и Маргарет Салливан (Margaret Sullavan). Они, возможно, оценены по достоинству, но только не как праздничные фильмы. Существовала ли романтическая комедия лучше, чем «Магазинчик»? Ответ: нет. А в финале наступают праздники. Я так люблю этот фильм, что обязательно включил бы его в свою ретроспективу «Безумный Манхэттен», но проблема в том, что действие в нем происходит в Будапеште, а не в Нью-Йорке.

Мириам Бейл (Miriam Bale), куратор, пишет в Film Comment и в The L-magazine:

Кадр из фильма "Семейка Тенненбаумов"

Мои любимые праздничные фильмы – это еще и мои любимые фильмы о Нью-Йорке. Возможно, это наивная идея человека, родившегося в солнечном штате, что праздники – это всегда волшебство, связанное со снегом и огнями, особенно если это искусственный снег и огни небоскребов. В «Семейке Тененбаумов» (The Royal Tenenbaums), снятой двумя техасцами, нет настоящих праздников и только одна сцена с искусственным снегом в тот самый момент, когда короткое сладостное воспоминание окрашивается разочарованием и предательством. Уэс Андерсон старался всегда выпускать свои фильмы в прокат под Рождество. Это правильный шаг. Да, и еще каждый декабрь в Нью-Йорке я всегда вспоминаю, «Метрополитен» Уита Стиллмана, с его круговоротом вечеринок, фраков, такси, через который пунктиром проходит рождественская месса.

Кадр из фильма «Колокол, книга и свеча»

Из центра города можно переместиться в более богемные районы – в Гринвич Вилладж, например. «Колокол, книга и свеча» (Bell Book and Candle, реж. Ричард Куайн, 1958). Фильм рассказывает о настоящей магии в эксцентричной семье, состоящей из ведьм-битников, тусующихся в Zodiac Club (место, позднее воссозданное Годаром). Ким Новак дает своему брату Джеку Леммону записи в обмен на любовный приворот. «Я хочу его на Рождество», - это она говорит о Джимми Стюарте, прежде чем прошептать заклинание. Следующая за этим романтическая сцена в снегу гипнотизирует зрителя не меньше, чем Стюарта.

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Человек, который может вспомнить свои прошлые жизни

Wed, 16 Dec 2009 10:36:00 +0100

Выставочный проект тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула (Apichatpong Weerasethakul) «Примитив» (Primitive) можно увидеть до 3 января в Музее Современного Искусства в Париже (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris). Напомним, что кураторы Торонтского кинофестиваля назвали "Синдромы и столетие" (Syndromes and a Century) Веерасетакула лучшим фильмом десятилетия (в их списке оказалось три его картины). Специально для KINOTE Инна Кушнарева перевела опубликованное на Independencia (автор - Антуан Тирион/Antoine Thirion) описание выставки и рассказ автора о её замысле, а Карина Караева поделилась своими мыслями об этом проекте.

Кадр из фильма «Я все еще дышу»

«Примитив» - это название научно-фантастического проекта, который Апичатпонг Веерасетакул готовил в течение двух лет. Этот проект вылился в инсталляцию, выставленную впервые в начале года в Доме искусства в Мюнхене (Haus der kunst de Munich), которая позднее полностью или частично много путешествовала, а теперь до 3 января находится в Музее Современного Искусства в Париже.

«Примитив» не допускает спешки. В трех залах представлено восемь фильмов. Два рисунка тушью, изображающих дымящееся бунгало, книга по искусству, несколько портретов подростков и пулемет призваны воспроизвести обстановку съемок и соединить в одном пространстве фильмы, подготовку к ним и саму экспозицию. «Изготовление космического корабля» (Making of the Spaceship) запечатлело изготовление яйцевидной конструкции, определенной как корабль для перемещения в пространстве и времени. «Специальная машина» (A Dedicated Machine) показывает, как этот архитектурный объект летает в ночном небе. «Песня Набуа» (Nabua Song) представляет исполнение песни, посвященной столкновению крестьян-коммунистов с военными. «Я все еще дышу» (I’m Still Breathing) – съемки клипа тайской рок-группы на улицах деревни. «Набуа», так же, как «Призраки Набуа» (Phantoms of Nabua), которые были показаны на фестивале в Марселе, а теперь встречают посетителей у входа в экспозицию, через загорающиеся футбольные поля, вспышки и взрывы превращает деревню в игровое пространство или в пространство стихнувшей войны.

Кадр из фильма «Призраки Набуа»

Вот как сам Веерасетакул описывает возникновение своего проекта в каталоге выставки:

"Несколько лет назад посещая храм, расположенный неподалеку от моего дома, я встретил монаха, подарившего мне маленькую книжку под названием «Человек, который может вспомнить свои прошлые жизни», которую он сам написал. Он рассказывал историю Бунми, человека жившего в деревне на северо-востоке Таиланда, который обладал способностью вспоминать свои многочисленные прошлые жизни. В 2008 году эта книга вдохновила меня на написание сценария, и я решил поездить по этому региону, чтобы разыскать потомков и родственников Бунми.

Я побывал во многих деревнях, в том числе в Набуа, сонном поселке, расположенном в провинции Накхон Пханом. В 60-е и вплоть до начала 70-х в Набуа располагалась военная база, с которой велись операции против повстанцев-коммунистов в регионе. Изначально между Бунми и этим местом не было никакой связи, разве что эта деревня была местом, наполненным вытесненными воспоминаниями. Так я решил начать работать, снять эти пейзажи и выяснить их историю.

Кадр из фильма "Набуа"

В Набуа военные очень плохо обращались с жителями, применяли к ним физическое и психологическое воздействие, чтобы получить информацию. Жители скрывались в джунглях. Всех обвиняли в коммунизме, хотя большинство вообще не знало такого слова. Утром 7 августа 1965 на рисовых пространствах начались схватки между крестьянами и солдатами. После этого армия усилила свое присутствие и среди жителей воцарился страх. Выстрелы освещали ночное небо. В деревне остались только женщины и дети. По иронии судьбы Набуа расположена в районе Рену Накхон, который называют «деревней вдов». По легенде «призрак вдовы» вселяется в мужчин, проникнувших в ее королевство, и увлекает их в невидимую страну, где они присоединяются к другим ее мужьям. Эта легенда объясняет, почему в Рену Накхон не живут мужчины.

Фотографии проекта "Примитив"

После окончания Холодной Войны и стабилизации отношений между США и Советским Союзом тайское правительство начало процесс примирения, предложив сельским жителям земли в обмен на сдачу оружия. До сих пор власти занижают масштабы совершенных преступлений. Общественное мнение забыло погибших. Для молодых таиландцев Набуа больше ничего не означает.

Кадр из фильма «Специальная машина»

Эти события являются отголоском тех бед, которые сейчас переживает страна. Разные институции, которые когда-то были задействованы в Набуа, сейчас играют главную роль в хаосе. Как и прежде, общественное мнение колеблется между надеждой и страхом. Проект «Примитив» заново представляет эту маленькую деревню: я снимаю подростков, потомков крестьян в их повседневной жизни. При помощи микро-сценариев я пытаюсь реактивировать их память, дать новую жизнь их воспоминаниям.

Фотографии проекта "Примитив"

Как и в полнометражных картинах, эти обрывки фильмов – световые вспышки: естественный свет солнца и огня, свет, проникающий через двери и окна, свет от горящих рисовых плантаций, искусственный свет, флуоресцентные или диодные лампы, образующие мелкие точки, похожие на призраков, свет, имитирующий молнии, тревожащий мирный пейзаж, эксгумируя духов. Как и книга «Человек, который мог вспомнить свои прошлые жизни», «Примитив» говорит о реинкарнации и трансформации. Это приношение силам разрушения, будь то силы природы или силы, заключенные в нас самих, которые жгут нас изнутри, чтобы возродиться, перевоплотиться и трансформироваться."

Апичатпонг Веерасетакул, январь 2008.

Кадр из фильма «Изготовление космического корабля»

Заметки Карины Караевой после посещения выставки в Париже:

Апичатпонг Веерасетакул – режиссер, обладающий особой формой понимания визуального. В его сознании пересекается бытовое и общественное, личное и массовое, объективное и субъективное, природное и человеческое. В музее современного искусства города Парижа проходит выставка тайского режиссера, включающая восемь фильмов, представленных как инсталляции, и один объект. Образ примитивного, как известно, повлиял на культуру двадцатого века и продолжает быть актуальным в новом времени. Однако кинематографические попытки переосмыслить примитив всегда касаются либо образного киноязыка, как у Белы Тарра (Béla Tarr), либо возможности обнаружить в киче новую образность (ранние фильмы Цай Мин-ляня). Веерасетакул использует примитивное как минималистическое изображение и чувственное, даже эротическое, впечатление.

Фотографии проекта "Примитив"

Изображение в эстетике Веерасетакула находится на границе между пейзажем, его осознанием и рисунком. Впечатление всегда связано с фигурой героя, мифологического или реального. Мифологическое в картинах Веерасетакула затрагивает вымысел и реальность. Апичатпонг Веерасетакул отдает дань правдивости реальности, но также знает об ее условной подлинности. Его образная идея состоит в перманентном доверии природе. Отсюда долгие, выдержанные во времени и как будто усталые пейзажи. Человек в этой среде не свидетель и не участник, он — часть образной и визуальной, эмоциональной и акустической структуры мозаичного текста. Однако у этого текста нет действительного, произносимого языка. Существует исключительная органическая драматургия звука, аккорд которого складывается в зависимости от тональности цветовой гаммы пейзажа. Камера Веерасетакула всегда находится по ту сторону события, если можно назвать происходящее этим словом. Его наблюдение подобно взору Бога, который не монтирует, но гармонизирует действительность. Веерасетакул не строит визуальную драматургию, наоборот, он сознательный заложник иллюзии мира. Иллюзия здесь — элемент соотношения настоящего в настоящем, то есть кинематографического в настоящем. Мозаику времени «здесь» и «сейчас» Вересетакул раскладывает как пазл: историческое (оккупационные войска), топографическое (провинция в Тайване), личное, вышедшее из коллективного. Для Веерасетакула неактуален герой, но интересно национальное, особое, обостренное пространство соотношений, определенное массовое поведение, в котором стирается личное. Это исчезновение осуществляется в структуре того самого киноязыка, который казалось бы утерян. Метод Веерасетакула как раз заключается в обнаружении возможностей фильма. Эти возможности находятся в границах «усталых» пейзажных планов и крупных планах, буквально блужданием по лицу статистов. Однако эти формы составляют плотную материю визуального знака, в котором математически выстроена композиция и мизансцена. Человек и природа - объект и субъект, визуально и эмоционально эти знаменатели неотделимы. Поэтому Веерасетакул постоянно их комбинирует. Однако формула изображения рождается на границе особого бытия небытийного переживания. Как небытие реальность существует в границах катастрофы, определенного взрыва. Именно поэтому Веерасетакул использует определенную историческую, социальную и национальную формулу. Экспозиция выставки достаточно прозрачна — восемь разных экранов в виде одной масштабной проекции и множества просветных экранов. Также режиссер экспонирует объект в виде автомата, который по сути является единственным субъектом визуального действия, предложенного автором. Здесь примитивность восприятия выражена в абсолютной чистоте, когда объект действия в фильме превращен в субъект музейного пространства. С другой стороны, ситуация музея, то есть условного пространства, воплощена в фильме Веерасетакула как органическое, человеческое проявление. Однако, именно автомат режиссер предлагает в качестве «вещественного доказательства» кинематографической условности. Отсюда примитивность как перцепция превращена в случайность, как будто намеренную неактуальность. Именно об этой сознательной неактуальности события, но актуальности действия работа Апичатпонга Веерасетакула.

Фотографии проекта:

1 / 20

Остальные фотографии можно посмотреть на странице выставки на официальном сайте режиссера Kick The Machine. Десятиминутный фильм "Призраки Набуа" расположен по этой ссылке, а здесь выложена видео-запись экспозиции в Лондоне.

Занятный Вечер в Киношке

Fri, 11 Dec 2009 17:53:00 +0100

С момента публикации романа Джэрома Дэвида Сэлинджера (J.D.Salinger) «Над пропастью во ржи» (The Catcher in the Rye) в 1951 г. продюсеры и режиссеры, сценаристы и актеры не прекращают попыток адаптировать его для большого экрана, но никому пока не удавалось одолеть первую же преграду: сам автор наотрез отказывается продавать права на книгу.

Сэлинджер (обложка журнала TIME 1961 года)

Письмо, текст которого опубликован ниже, было написано в 1957 г., в ответ на запрос от некоего мистера Херберта. Оно не только служит прекрасной иллюстрацией противостояния между Сэлинджером и миром кино, но и позволяет отчасти разобраться в побуждениях писателя.

Письмо Джэрома Дэвида Сэлинджера

Виндзор, Вермонт.
19 июля, 1957 г.
Уважаемый мистер Херберт,

Я попытаюсь объяснить вам свое отношение к правам на экранизацию и театральную постановку «Над пропастью во ржи». Этот мотив мне приходилось пропевать уже не раз, и я прошу вас проявить снисходительность, если вам покажется, что пою я без души. Во-первых, возможность продажи прав вовсе не исключена. Ввиду того, что умереть богачом мне, скорее всего, не удастся, я всё чаще задумываюсь о передаче непроданных прав моей жене и дочери – в качестве, так сказать, подстраховки. Тем не менее, замечу: тот факт, что я не увижу воочию результатов этой сделки, бесконечно меня радует. Я повторяю это снова и снова, но никто, похоже, со мной не согласен: «Над пропастью во ржи» – это очень «литературный» роман. Да, там содержатся готовые «киносцены», глупо было бы с этим спорить, но для меня вся ценность книги сосредоточена в голосе рассказчика и его бесчисленных тонкостях; мне более всего важна его разборчивость в своих читателях и слушателях, важны его отступления, посвященные бензиновым радугам в лужах, важно его мировоззрение, его отношение к чемоданам воловьей кожи и пустым коробкам из-под зубной пасты – одним словом, я дорожу его мыслями. Его нельзя без потерь разлучить с повествованием от первого лица. Согласен: даже если разлучить их насильно, оставшегося материала вполне хватит на так называемый Интересный (а может, просто Занятный) Вечер в Киношке. Вот только мне эта идея кажется едва ли не гнусностью – во всяком случае, она достаточно гнусна, чтоб я не продавал прав на экранизацию. Многие его мысли, разумеется, можно переработать в диалоги или наговорить как поток сознания за кадром, но тут я не могу подобрать иного выражения, кроме как «притянуто за уши». Размышления и поступки, которые кажутся абсолютно естественными в уединенности романа, на сцене, в лучшем случае, обернутся псевдосимуляцией, если такое слово вообще существует (надеюсь, что нет). А ведь я еще не упомянул, насколько рискованно привлечение, прости Господи, актеров! Вы когда-нибудь видели девочку-актрису, которая сидела бы, закинув ногу на ногу, на постели и выглядела при этом непринужденно? Уверен, что нет. А Холдена Колфилда, по моему сверхпредвзятому мнению, сыграть невозможно в принципе. Вам не хватит просто Чувствительного, Умного, Талантливого Юного Актера в Двустороннем Пальто. Для этого вам понадобится человек поистине загадочный, а если у какого-то молодого человека и есть в душе загадка, то как распорядиться ею, он наверняка не знает. И никакой режиссер, уверяю вас, ему в этом не поможет.

На этом я, пожалуй, и остановлюсь. В заключение я мог бы уточнить, что позиция моя не подлежит пересмотру, но вы, полагаю, и сами уже это поняли.

Тем не менее, спасибо вам за доброжелательное и на удивление вразумительное письмо. Обычно мои почтовые собеседники не способны связать двух слов.

С наилучшими пожеланиями,
Дж.Д.Сэлинджер.

Перевод: Антон Свинаренко

Как показывать жертв?

Wed, 09 Dec 2009 08:19:00 +0100

В Москву приезжал Клод Ланцман, чтобы лично представить свою документальную картину "Шоа". Одно из ключевых произведений документального искусства, этот фильм, длящийся больше 8 часов, снят без единого кадра хроники. Формальный метод Ланцмана положил начало дискуссии о том, как следует снимать жертв Холокоста. KINOTE публикует размышления на эту тему немецкого документалиста Харуна Фароки (Harun Farocki), смонтировавшего из сохранившегося архивного материала о лагере в Вестерброке немой фильм "Отсрочка" (Aufschub / Respite).

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

В "Слоне" Гаса Ван Сента двое школьников смотрят короткий фильм о Гитлере и национал-социализме, а потом идут расстреливать своих школьных товарищей и учителей. Мы все видели фильмы такого рода, в особенности, по телевизору. Как раз вчера я посмотрел один из таких фильмов по немецкому новостному каналу NTV. Речь в нем шла о том, как скрываются от правосудия нацисты вроде Ейхмана или Менгеля. Одни нашли убежище в Аргентине, другие обосновались в США или Канаде. Привычный эксперт по уголовному праву объяснял, что так главные преступники сумели уйти от наказания. Чтобы проиллюстрировать его слова, авторы фильма попеременно показывали нацистов и нагромождение трупов. Каждый план длился около трех секунд. Подобное использование изображений погибших отвратительно.

Короткие фильмы о Гитлере и о преступлениях национал-социалистического режима сами по себе образуют определенный отдельный тип фильма, даже жанр. Они ведут свое происхождение от фильмов, снятых союзниками сразу же после войны, при помощи которых те собирались перевоспитывать немцев. Один из таких фильмов - "Мельница смерти" (Die Todesmuhlen) Ханса Бюргера (ФРГ/США, 1945). В конце фильма мы видим жителей Веймара, которых по приказу американцев привели в Бухенвальд. Тела, найденные союзниками в лагере, еще не захоронены. В целях наказания и воспитания немцы должны увидеть мертвых.

Кадр из фильма Эмиля Вайса "Фалькенау, взгляд на невозможное"

В мае 1945 Сэмюэль Фуллер служил солдатом в пехотном подразделении The Big Red One, освобождавшем лагерь Фалькенау (сейчас это место находится в Чехии), входивший в концентрационный лагерь Флоссенбрюк. Капитан Ричмонд, которого привели в негодование вскрывшиеся преступления нацистов и отношение к ним местных жителей, закрывавших глаза на бесчинства, творившиеся по соседству, принимает необычное решение. Он приказывает жителям одеть и похоронить погибших. Все население городка должно выстроиться вдоль дороги, по которой тела повезут на кладбище. Это было сделано, и Сэмюэль Фуллер заснял событие на 16-миллиметровую камеру. В 1988 году Эмиль Вайс (Emil Weiss) собрал из этого материала фильм, дополнив его съемками, сделанными на месте, и попросив Фуллера прокомментировать немое изображение 1945 года ("Фалькенау, взгляд на невозможное"/Falkenau, vision de l'impossible, 1988-2004).

Кадр из фильма Эмиля Вайса "Фалькенау, взгляд на невозможное"

Фуллер включил документальные съемки немецких концлагерей в свой художественный фильм "Запрещено!" (Verboten!, США, 1959) и сам прокомментировал их за кадром. "Запрещено!" – фильм о "перевоспитании". В последние дни войны немка прячет у себя раненого американского солдата, у них завязывается роман. 15-летний брат немки после Капитуляции присоединяется к группе молодых людей, оставшихся верными нацизму, и участвует в актах саботажа. Чтобы раскрыть Францу глаза, Хельга приводит его на Нюрнбергский процесс. Сначала мы видим американского полицейского, к нему направляется мужчина, показывает свой пропуск, его пропускают. Затем приходит очередь Франца, за ним идет Хельга. Посетители входят в зал, направляются к свободным местам, они идут гуськом, как должны ходить заключенные.

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера "Запрещено!"

В это время уже слышно, как председатель суда зачитывает список обвинителей, четырех государств-союзников, и список обвиняемых: Геринг, Гесс, Риббентроп и так далее. Мы видим их вместе или поодиночке в тот момент, когда называется то или иное имя. На них большие наушники, чтобы слушать перевод, на многих темные очки, несомненно, для того, чтобы защититься от яркого света прожекторов. За ними надзирает военная полиция в круглых касках. Голос перечисляет названия организаций, против которых выдвинуто обвинение: СС, СД, Гестапо и так далее. Без всякой остановки происходит переход к выступлению прокурора Джексона. Его показывают сначала со спины, затем анфас. Текст, который мы слышим, не соответствует движениям губ: "Мы собираемся показать вам фильм, созданный сами подсудимыми".

Начинается фильм, представленный на суде. Или точнее фильм, который следовало бы показать на суде.

"Дайте мне пять лет. Сегодня Германия, завтра – весь мир. Только нацистская партия имеет право управлять Германией и уничтожать ее врагов". Эти слова исходят от Гитлера, которого показывают во время митинга на открытом воздухе. И опять слова, которые мы слышим, не соответствуют движениям губ: ведь Гитлер не произносил свои речи по-английски.

Теперь мы видим Франца, который слушает, в наплыве появляется образ руководителя его нацистской группы. "Только "Волк-оборотень" имеет право управлять Германией. И право уничтожать врагов".

Он произносит эти слова с сильным немецким акцентом, это странная идея – заставить немца говорить по-английски, но с акцентом, выдающим его происхождение. То, что его начальник говорит то же самое, что и Гитлер до него, кажется, обеспокоило Франца.

"Мартин Борман, которого последний раз видели живым 2 мая 1945 года, его судьба неизвестна, осужден заочно. Подсудимый говорил: "Враг должен работать на нас. Если он нам не нужен, он должен умереть".

Во время этих слов показывают, как люди разгружают поезд с углем, потом следует групповой план толпы, работающей в карьере. Затем снова лицо Франца и в наплыве лицо его начальника, продолжающего говорить с сильным немецким акцентом: "Враг должен работать на нас. Если он нам не нужен, он должен умереть". Франц хмурится.

Кадр из фильма Эмиля Вайса "Фалькенау, взгляд на невозможное"

"Первыми жертвами стали немецкие антифашисты. Во многих лагерях проводились медицинские эксперименты над теми, кто был не согласен с Гитлером. Обвиняемый Фрик, будучи министром внутренних дел, руководил программой, направленной против пожилых немцев, душевнобольных, инвалидов и людей с неизлечимыми болезнями, всех тех, кого называли "дармоедами". Их сотнями отправляли в специализированные заведения. Лишь немногие антифашисты вернулись оттуда. Доказано, что они были там убиты, так как были не нужны для реализации планов Гитлера".

Во время этих слов нам показывают чудовищно исхудавших заключенных, лежащих в постели. Одного из них раздевают и врач или санитар обращаются с ним безо всяких церемоний. Первый и второй лежат голые, не прикрытые даже простыней. Очевидно, это кадры, снятые союзниками после Освобождения; на общем плане зала видны узники, лежащие прямо на земле; на переднем плане показан в профиль человек в форме, с трубкой во рту.

На слове "душевнобольные" камера начинает движение в сторону немецких зрителей, на слове "сотни" она переключается на задний ряд и показывает Франца и Хельгу. Франц мотает головой из стороны в сторону. Безмолвное, несколько раз повторенное "нет". Нет, это не может быть правдой. Нет, я не знал об этом. Или же: нет, я не хочу на это смотреть. Очевидно, что юный Франц должен перевести Большую политику в маленькую точно так же, как художественные фильмы зачастую переводят большую Историю в сферу опыта ограниченной по числу группы людей. В конце концов главарь банды – брат Франца и Хельги.

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера "Запрещено!"

"Систематически истреблялись маленькие дети, поскольку они были непригодны к труду. Нацисты говорили им, что их подвергнут "обработке против вшей". Пройдут тысячи лет, но преступления Гитлера и его банды не изгладятся из памяти людей. Для того, чтобы уничтожить человека в газовой камере, требовалось от 3 до 15 минут в зависимости от погодных условий. Нацисты узнавали, что жертва мертва, когда прекращались ее крики. Как только процедура была закончена, специальная команда снимала украшения и вырывала золотые зубы... Речь идет о геноциде, о непосредственном уничтожении целых народов. Геноцид – прямой результат присвоенного нацистами права уничтожать оппозицию Гитлеру".

Хельга: "Франц, я хочу, чтобы ты смотрел. Ты должен смотреть. Мы посмотрим вместе. Мы это увидим. Я хочу, чтобы ты это увидел. Весь мир должен это увидеть, Франц!". Эта фраза "весь мир должен это увидеть!" проходит красной нитью через все короткометражные фильмы о Гитлере и национал-социализме. В Бухенвальде и Фалькенау немцы должны были смотреть на преступления, творившиеся у них под носом. В Нюрнберге весь мир должен был увидеть, какие преступления совершил нацистский режим. В Фалькенау американский комендант имел право отдавать приказы: немцев принуждали смотреть. В первые годы после войны американцы часто заставляли все население того или иного городка смотреть "образовательные фильмы". Но нельзя долго принуждать людей смотреть, и тогда принуждение сменяется проповедью. Хельга: "Ты должен смотреть – мы должны это видеть – весь мир должен это увидеть". Чтобы быть понятой, она пересыпает свои проповеди фразами от первого лица: "Я хочу, чтобы ты смотрел – мы посмотрим вместе – я хочу, чтобы ты это видел".

Она быстро перемежает "я" и "мы", чтобы смягчить конфронтацию. Этот фильм предназначен не только сторонникам национал-социалистических идей, каждый должен это видеть. Тут уже не один обвиняемый, это касается каждого.

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера "Запрещено!"

Во время Нюрнбергского процесса действительно показывали фильмы. Именно такие ленты Фуллер хотел резюмировать в своем коротком фильме. В том суде, который знаком нам по американскому кино, тут же бы встал адвокат и разнес подобный фильм в пух и прах. Когда обвиняемые произносили слова, которые им здесь приписываются? Когда были сняты изображения, которые призваны служить доказательством преступлений? Заключенными какого лагеря являются измученные люди, представшие перед камерой? Попали ли они в лагерь, потому что находились в оппозиции к режиму, или же их отправили в лагерь, хотя они и не думали о том, чтобы протестовать? Но самое главное: действительно ли эти изображения показывают то, что претендуют показать – или же это всего лишь реконструкция?

Фильм не имеет никакой юридической ценности, но важно, что он демонстрируется в зале суда. То, что его смотрят в зале, в котором зачтут обвинение и объявят приговор нацистским преступникам, должно придавать вес этому фильму.

Фильм "Запрещено!" смешивает документальные и постановочные образы, изображение Нюрнбергского процесса и вымышленных персонажей фильма. Наблюдатели-немцы размещены в специально отведенном для них месте, чей стиль и архитектура повторяют архитектуру зала, в котором проходил Нюрнбергский процесс. Скамейки напоминают церковь или актовый зал школы. Именно в таких залах большинству школьников ФРГ впервые показывали фильмы о преступлениях нацистов, "Ночь и туман" Алена Рене (Nuit et brouillard, Франция, 1955) или "Моя борьба" Эрвина Лейзера/Erwin Leiser (Den Blodiga tiden, Швеция, 1959). Фильм в фильме Фуллера, "фильм, созданный самими подсудимыми", показанный обвинителями, чтобы доказать обвиняемым их преступления и побудить их к сотрудничеству с судом, тоже является компиляцией. "Компиляцией" называют фильмы, составленные из материалов разного происхождения. Не нужно долго рыться в словарях, чтобы выяснить, что слово "компилировать" может также обозначать "расхищать" или "заниматься плагиатом". На словах "для того, чтобы уничтожить человека в газовой камере, требовалось от 3 до 15 минут в зависимости от погодных условии" сначала показывают, как рука поворачивает вентиль, затем идут два плана с лейкой душа под потолком камеры. Затем идет план группы заключенных, раздетых, исхудалых, стоящих, прижавшись друг к другу. Многие прислонились к стене, видны только их ноги. Один из заключенных упал навзничь. Затем следует крупный план Франца, который следит за этим монтажом, закрывает глаза и вновь их открывает. Открыв глаза, он снова видит тот же зал, заполненный раздетыми исхудалыми заключенными. Они мертвы, их тела свалены в одну кучу. Зритель предположительно должен выстроить следующую серию:

Рука, поворачивающая вентиль –
Заключенные в газовой камере, они еще живы –
Теперь они мертвы.

Кадр из фильма Алена Рене "Ночь и туман"

Таким образом, внушается, что существуют изображения работающих газовых камер. Якобы, СС их сняло или заставило кого-то их снять. Но таких съемок не существует. Их никто никогда не видел.

Значит, речь идет о реконструкции. Я не знаю, в каком лагере это было снято. Очевидно, что после Освобождения кому-то было сказано: сними этот вентиль! И оператор, наверняка, служивший в армии союзников, его снял.

Я надеюсь, что он не снимал только что освобожденных узников и что никому из них не велели упасть навзничь, сделав вид, что он мертв. Но даже если эти стоящие и сидящие на земле люди были сняты такими, какими их увидели союзники, войдя в лагерь, даже если это монтаж создает впечатление, что эти еще живые люди – те же самые, кого потом найдут мертвыми и сваленными в кучу после убийства в газовой камере, речь все равно идет о мошенничестве, совершенном средствами кино. Более того, это акт символического насилия.

Кадр из фильма Алена Рене "Ночь и туман"

Показывать жертв преступления – это обычное дело. Как правило, в суде жертв убийства показывают при закрытых дверях. Другое дело – военное время. Тогда показывают погибших, но не столько своих, сколько жертвы, которые понес противник. Но даже их показывают так, чтобы было трудно идентифицировать лица. После 1945 года от этой практики отходят, когда речь идет о евреях и других жертвах фашизма. Изображения должны демонстрировать преступления, они должны свидетельствовать против обвиняемых и их пособников, они должны потрясти все человечество.

Когда в апреле британские войска освободили концентрационный лагерь Берген-Бельзен, они нашли там 10 000 погибших. В течение следующих недель умерло еще 14 000 заключенных, у многих из них за плечами был долгий переход из других лагерей. Британцы вырыли огромный ров и приказали охране лагеря бросать туда трупы их жертв. Кроме того, чтобы утрамбовать тела, использовался бульдозер. Эти кадры разошлись по всему миру. Именно с этого момента общественность начала осознавать размах преступлений, совершенных немцами.

Но обязательно ли было для этого снова подвергать жертв символическому насилию, сбрасывая трупы в ров лопатой так, как будто это мусор? Обязав надзирателей хоронить безжизненные тела жертв, из захоронения сделали инструмент наказания. Можно рассматривать приказ капитана Ричмонда в Фалькенау как попытку заставить немцев интегрировать жертвы в свое сообщество, но мертвые здесь становятся еще и средством наказания.

Нужно отдать должное фуллеровскому «фильму в фильме», так как он четко говорит о систематическом уничтожении евреев. Он говорит, что нацисты совершили против них самое страшное преступление против человечности. Всего за несколько лет до этого, в 1955 году «Ночь и туман» так эксплицитно не указывало на евреев как на жертв национал-социализма. Прочтя книгу Сильви Линдеперг (Sylvie Linderperg “Nuit et brouillard” Un film dans l’Histoire - прим. переводчика) об истории создания этого фильма, я пришел к выводу, что через десять лет после окончания войны еще не появилось осознание особой иррациональности преступлений, совершенных против евреев.

Ален Рене на съемках фильма "Ночь и туман"

Но заслуга Рене, по крайней мере, в том, что он не пытается говорить обо всех преступлениях нацизма сразу и ограничивается системой концлагерей. Фильмы, которые не ограничивают так свое поле, рискуют создать конкуренцию одних преступлений нацизма с другими.

В первые два десятка лет после войны акцент ставился на гонениях против церкви, вспоминали также об оппозиции режиму, депортированной в лагеря и уничтоженной там, как мы видим это у Фуллера. В 70-е годы началось осознание систематического истребления евреев, тогда как преступления против людей, угнанных на принудительные работы в Германию, против военнопленных и инвалидов отошли на второй план. Чем больше мы узнавали о лагерях смерти, тем больше забывали об остальных лагерях. В странах восточного блока, тем временем, внимание было сосредоточено на коммунистах, ставших жертвами нацизма, а не на евреях. Всего несколько лет назад широкая общественность узнала о судьбе цыган или гомосексуалистов. И когда вспоминают скопом все жертвы фашизма, часто теряют из виду то, насколько вообще антигуманна война – и не только война без правил, которую немцы вели на Восточном фронте.

В начале своего фильма-компиляции, вышедшего в Германии под чересчур броским названием «Моя борьба» (Mein Campf), Эрвин Лейзер пишет: «Мы не располагаем достаточным временем, чтобы полностью изложить историю гитлеровской тирании. Мы покажем только самые типичные и решающие эпизоды».

Кадр из фильма Эрвина Лейзера «Моя борьба»

Фильм открывается картинами разгромленного Берлина 1945 года, затем показывает нетронутый город времен империи. Монтируя исторические кадры, он рассказывает о Первой Мировой, революции, Депрессии. Прослеживает биографию Гитлера. Основной принцип состоит в том, чтобы иллюстрировать тему фотографиями или отрывками из фильмов – это немного напоминает «фильм в фильме» у Фуллера. Когда например, рассказывается о Гинденбурге, мы видим, как он прогуливается со сыном в саду. При случае комментарий подчеркивает ту или иную деталь изображения. Например, показывается марш нацистов до 1933 года, и комментатор отмечает, что трамвай в то время с ними совершенно не считался. Действительно, мы видим, как нацистам приходится расступиться, чтобы пропустить трамвай. Комментарий регулярно прерывается, оставляя место образам. Например, показывают общий план польского правительства, отрывок из учебного фильма для полицейских. Мы видим рынок, потом погром. Изображения варшавского гетто. В двух случаях в фильме упоминаются условия съемки материалов. Так об изображениях гетто говорится, что они были сняты операторами Геббельса, чтобы использоваться для антисемитской пропаганды. Но в конце концов нацисты не решились их показать, испугавшись, что они могут вызвать сострадание.

Поскольку эти планы так и не были собраны в фильм, здесь попадаются кадры, которые в противном случае были бы вырезаны при монтаже. Видно, что операторы преследовали конкретную цель, хотели показать отрицательный образ осажденных, но результат разошелся с их ожиданиями. Вместо того, чтобы принизить этих несчастных, снятые в гетто сцены их наоборот возвышают. На этих изображениях они оживают – и становятся чем-то большим, чем просто марионетки, призванные проиллюстрировать тезис.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

И у Рене, и у Лейзера есть кадры из Вестерборка, немецкого транзитного лагеря в Голландии. На них мы видим, как депортированные долго рассаживаются в поезде, в котором вагоны третьего класса направляются в Берген-Бельзен и Терезин, а грузовые вагоны и вагоны для перевоза скота – в Аушвиц. В фильме Рене упоминаются многочисленные записки, которые депортированные бросали с поезда: новости для близких и друзей. Чуть позже мы видим ночное прибытие поезда в Аушвиц. Здесь режиссер отходит от своего принципа, по которому кадры, специально снятые для фильма, были в цвете, а все кадры хроники – черно-белые. Он внушает нам, что мы видим, как в Аушвиц прибыл тот самый поезд, отъезд которого из Вестерборка мы наблюдали. В фильме Лейзера мы видим сначала посадку в Вестерборке и отход поезда. За этим следует снятая с самолета панорама бараков Аушвица. Затем мы видим, как депортированные сходят с поезда. Этот план также был снят в Вестерборке. Комментатор ничего не говорит, но монтаж опять-таки заставляет нас поверить, что мы видим прибытие заключенных в Аушвиц. Зачем нужны эти подсказки? Потому что мы можем поверить только в то, что нам покажут, пусть даже никаких изображений этого события не существует?

Кадр из фильма Алена Рене "Ночь и туман" (план снят в Вестерборке)

Осенью 2005 года Людгер Шварте попросил меня поучаствовать в конгрессе и выступить на тему того, как показывают немецкие лагеря в фотографии и кино: так мне попались кадры из голландского Вестерборка. Вестерборк поначалу был лагерем для беженцев, устроенным в 1939 на деньги голландского правительства и частично на средства Еврейского комитета помощи беженцам, чтобы принимать лиц, высланных из Германии, и эмигрировавших евреев.

В 1940 году Германия оккупировала Голландию, в 1942 лагерь, названный «полицейским лагерем для транзита евреев» перешел под начало шефа Безопасности и Секретных служб.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

Вестерброк был нетипичный лагерем, в котором СС держалось в тени. Административные функции в нем выполняли сами заключенные. Евреи-заключенные регистрировали вновь прибывших, размещали их по баракам и надзирали за работами. Именно из евреев-заключенных была сформирована лагерная полиция, которая составляла списки для депортации. Комендант лагеря принимал решение в последнюю очередь.

В Вестерброке не били и не убивали. Еды было мало, но с голоду никто не умирал. Заключенных не брили наголо, и они могли носить обычную одежду. Там были газеты, школа, большая больница, спортивные соревнования, раз в неделю устраивались культурные мероприятия. Каждый вторник из лагеря отправлялся поезд, вагоны третьего класса направлялись в Берген-Бельзен и Терезин, грузовые вагоны – в Аушвиц и одно время в Собибор.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

Из Вестерброка ушла сотня поездов, которые отправили на смерть 100 000 человек.

Начальник лагеря офицер СС Геммекер захотел снять о Вестерброке фильм. Фотограф Рудольф Бреслауэр, бежавший в Голландию с семьей из Мюнхена, снимал заведение 16-миллиметровой камерой в течение нескольких месяцев 1944 года. Без сомнения, Геммекер хотел показать этот фильм своим начальникам и товарищам – для этого он даже приказал сделать зал для приема гостей с макетом и планами лагеря.

Фильм не был закончен, сохранилось только 90 минут отснятого, неозвученного материала. Регистрационный офис, зубная клиника, спортивная площадка, культурные мероприятия, лагерная ферма, множество кадров с животными. И множество кадров, на которых представлена работа: разматывание кабелей, разборка самолетов и генераторов. Три плана вокзала, расположенного в лагере, два плана, на которых показано прибытие новых групп заключенных. Есть момент посадки в поезд, идущий в Берген-Бельзен, Терезин, Аушвиц: несомненно, это единственные существующие съемки депортации в лагеря смерти.

Кадр из фильма Харуна Фароки "Отсрочка"

Я решил подготовить этот материал. Решил не использовать никакие другие материалы, каждый раз показывать всю сцену целиком, ничего не вырезая и не добавляя.

Видев в фильмах, о которых я говорил выше, столько изображений, озвученных после съемок, столько колонн, марширующих под музыку, наложенную в студии (у Рене это парафраз «Немецкой песни» Эйслера, у Лейзера - еврейские песнопения на фоне изображений из гетто), я решил сделать немой фильм.

Я решил просто смонтировать изображения, ничего более. Хотел представить материал таким образом, чтобы он побуждал зрителя к личному прочтению.

Перевод: Инна Кушнарева

Скучно жить без пароварки

Mon, 07 Dec 2009 14:28:00 +0100

С 8 декабря в Центральном доме художника начнется ретроспектива чешского мультипликатора Карела Земана (Karel Zeman), которую проводит Музей кино. По просьбе KINOTE Антон Свинаренко рассказал о творчестве режиссера.

Кадр из фильма "Барон Мюнхгаузен"

Гибридный двигатель Карела Земана, очевидно, преобразовывал в мультипликацию какое угодно топливо. Начинал он с кукол, в которых ценил непритязательную угловатость жестов, экспериментировал со стеклом, долго комбинировал живых актеров с гравюрами, а после болезни, едва не стоившей ему зрения, занялся картонными марионетками – как бы «двух-с-половиной-мерным» изображением, утолщенным рисунком. Его фокусничество в каком-то поверхностном смысле обратно фокусничеству Жоржа Мельеса, в одной иллюзии оживлявшего червовую даму; Земан вгоняет натуральное движение в плоскость, анимирует наоборот, поскольку над «летописью» и ее населением ставит «сказку», ее маневренный, но малодостоверный народец. Даже внезапно разбогатевший Синдбад нанимает для «постройки» корабля маляров, и те усердно елозят кистями по воздуху, будто бы зная о заданном уровне условности.

Кадр из фильма "Губительное изобретение"

Эта трюковая «верфь» – часть целого оборонного комплекса, с заводами по производству брик-а-брака, смеющимися цветками на вооружении и пропагандистской машиной, вещающей через раструб граммофона (граммофон, в свою очередь, установлен на Луне). В этой резервации, отчаянно партизанящей против всех колониалистов, раструб – а также шарниры, заклепки и, желательно, винты – имеется почти что на любом предмете. Стим- и дизельпанк, подцвеченные на манер немого кино, здесь прессуются с чешским кубизмом и французским импрессионизмом, все науки и ремесла здесь сплетены и синтезированы во имя общего противления. Здесь процветают культы судоходства и воздухоплавания, рукотворного самоделия и натурпродукта – чернила, к примеру, только осьминожьи, тяжелые мешки – только прямоходящие. Власть в земановской Икарии – Утопии, Нетинебудет и так далее – принадлежит мальчишескому пантеону: капитану Немо, барону Мюнхгаузену, Синдбаду-мореходу, Сирано, двум мушкетерам и тысяче чертей, – всем, чью негодность признала «летопись». А «сказка» переживает под их командованием блокаду и укрепляет кордоны, ведет Тридцатилетнюю войну и параллельно совершает Великие Географические Открытия.

Кадр из фильма "Клад Птичьего острова"

Детство Земан представляет не как период (достаточно взглянуть, насколько вольно он мешает его подпериоды и соответствующие фетиши), а как территорию – притом агрессивно заповедную. В пределах данной территории местному самоуправлению подчиняется, в частности, драматургия, и простое «раскукливание» сюжета – порождение «красивой» сцены сценой «некрасивой», явно вражеский закон – тут может продолжаться ad absurdum, потому как вся «красота» заключена в морфизме. Если дирижабль рухнет, нагрянут пираты, кончится сафари – посыплют динозавры; бабочка без труда обернется рыбой. Такое разворачивание, не зацикленное на окончательности и сохранности форм, кажется абсолютно логичным при беспрерывной смене атмосферных слоев и пластов земной коры, не говоря уж о художнических техниках. Фундаментальной ориентацией на воображение, только усиленной актерским присутствием в ассамбляже, Карел Земан, конечно, вкидывает взрослого зрителя в детскую зону – но это общее детство, детство вне личного опыта. Вместо интимного зазыва «в гостях у сказки», предпринимаемого, как правило, куда менее инфантильными авторами и с куда меньшим успехом, он на техничном, функциональном чешском – вспомните все эти «летадло» и «плавидло» – объясняет сказочные принципы, стоящую за чудом инженерную мысль. Согласившись с популярным мнением, будто Земан экранизировал не книги, а иллюстрации, понимаешь и то, что гравюры Доре или хотя бы оттиски из стандартного советского двенадцатитомника ему ближе, чем толстовские картинки к «Вокруг света за 80 дней», намалеванные для собственного потомства. Даже в полностью рисованном, якобы наивном «Ученике чародея» (Čarodějův učeň) дым и водяные брызги остаются фотографическими, а колдовство показано занятием трудоемким и состязательным, с массой интриг и без какого-либо избранничества.

Кадр из фильма "Сказка о Гонзике и Марженке"

С другой стороны, укоренение Земана в науке, его завороженность машиной, делающей машину, ничуть не противоречит порядкам вышеописанной одуванчиковой винокурни и прилагающейся к ней военщины: его наука основана на доверчивом восторге перед миром. Из всех ученых Земан больше всего похож на обожавших Жюля Верна Менделеева и Циолковского, из всех лабораторных глаголов ему, прежде всего, приличествует глагол «химичить», а из изданий – даже не столько «Юный техник», сколько журнал «Трамвай». Сквозь унифицированное ребячество этих мультфильмов, кстати, с особенной легкостью проступают робко психоделические, «трамвайные», «бронзово-птичьи» дерзания советских школяров, плененных описаниями термитников из «Пятнадцатилетнего капитана». Советский школяр, вернувшись с «киноутренника» ЧССР, где Гурвинек соседствовал с муравьем Фердой и Кротом, мог впервые обратить внимание на «искрящий» свитер и, обдумывая свежие жюль-верновские слова вроде «водоизмещения» и «обсерватории», лечь спать, чтоб смотреть свои бибигоново-брундуляцкие сны. Этот сумбур первых путешествий и запечатляет Mystimation (реальный заголовок с американской афиши) Земана; эти прозрения он и равняет с обнаружением невидимой планеты Нептун и максвелловскими электромагнитными предсказаниями. В «Гонзике и Марженке» (Pohádka o Honzíkovi a Mařence) за судьбу человека отвечали три гнома: добрый, злой и эдакий пытливо-веселый. Пока первый помогал с транспортом, а второй отвлекал врагов, третий за происходящим наблюдал и, при крайней необходимости, палил из рогатки. Подобный армейский дух – ночь простоять, день продержаться – воспитывает и сам Карел Земан. Ночь, разумеется, длинна, да сказка длиннее.

Текст: Антон Свинаренко

Остановка по требованию: Serra Incognita

Wed, 02 Dec 2009 07:52:00 +0100

Каталонский режиссер Альберт Серра (Albert Serra) - один из самых неожиданных и амбициозных фестивальных авторов, любимец кинокритиков и отборщиков секции "Двухнедельник режиссеров" Каннского фестиваля. По просьбе KINOTE о творчестве режиссера и его фильмах рассказал Евгений Майзель.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Годар однажды заметил, что выгодное отличие кино от иных искусств в том, что кино всегда можно начать делать без предварительной подготовки: «Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля». Эта некогда фрондерская, а нынче вполне распространенная манера начинать съемки без сценарной основы под рукой, в режиме непредсказуемого вдохновения, в кинематографе Альберта Серры кажется доведенной до крайности – его фильмы вызывающе безосновательны. Не знаю, есть ли в каталонском фольклоре (или, шире, в испанской или в местной пиренейской католической традиции) какой-либо аналог нашего Иванушки-дурачка, но, как ни назови, именно дар этого архетипического персонажа создавать нечто действительно значительное при помощи интуиции и удачи (явно превосходящей вложенные усилия) является отличительной особенностью каталонца, причем легкость эта не снижает ценности им созданного, но скорей заставляет еще больше изумляться увиденному искусству. Конечно, сравнение с пускай сказочным и везучим, но все же дураком может показаться неуважительным, однако по уровню продуманной наивности, талантливого бесстыдства, а также легкомыслия, возведенного в художественный принцип, этот 34-летний режиссер действительно оставит далеко позади многих модных авторов современного европейского кино.

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

Подумайте: кто еще мог бы рассуждать о настоящем кино – и снимать свои бессмертные творения на цифровую камеру? У какого еще новичка хватило бы наглости нахваливать ошибки в собственной работе, небрежно находить неточности в наследии Росселлини, и безапелляционно постулировать: «Фильм без ошибок – плохой фильм»? Кто, как не откровенный парвеню, способен цинично рассуждать о том, что всех режиссеров рано или поздно «приручают» (на что даже полный почтения Роберт Келер из Cinemascope скромно напоминает о Бергмане, Антониони, Кубрике и многих прочих и выражает робкую надежду, что Серра станет живым опровержением собственных слов)? Кто, как не прирожденный лентяй, еще смог бы так воспеть в своих картинах сладостное течение времени, неопределенность вот-бытия и модус вивенди, при котором работа больше похожа на отдых или на ко(с)мическое дуракаваляние? И разве не надо быть прожженным хитрецом, чтобы привезти с собой на Круазетт несколько десятков корешей – от младшего помощника осветителя до кузена троюродной бабушки – то есть перекаурисмятить самого Каурисмяки с его ленинградскими ковбоями, бухлом и рок’н’роллом? И, воля ваша, но только прохиндей (пусть и самый милейший на свете) может выглядеть так, как наш герой.

Альберт Серра

И тем не менее, этот (еще раз простите) иванушка – настоящий и признанный автор. Его фильмы катаются по лучшим фестивальным и университетским площадкам мира, а фамилия вот-вот начнет употребляться через запятую с Тарковским и Пазолини (да что там начнет, в Йеле уже вовсю употребляется). Впрочем, завоевание международного зрительского внимания получилось у Серры не победоносно-поступательным, а скорее по схеме «шаг назад, два шага вперед». Первый его фильм (Crespia, the film not the village, 2003) прошел, насколько могу судить, почти незамеченным. Серре понадобилось снять второй и совсем иной – Honor de Cavalleria (2006) – чтобы публика начала интересоваться друг у друга: «А кто такой этот Серра?» Поэтому сперва остановимся на двух его условно «серьезных» (и стилистически-тематически принадлежащих одному полю) картинах – второй и третьей (последней на сегодняшний день законченной и вышедшей на экраны) – чтобы закончить «Креспией».

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

Итак, первой по-настоящему премьерной лентой Альберта Серры стала «Честь кавалерии» (такой перевод устоялся в русской литературе, но правильнее, пожалуй, было бы перевести, как «Рыцарская честь»). Это скромнейшее (по бюджету, числу действующих лиц и т.д.), подчеркнуто камерное произведение является ни много ни мало «адаптацией» знаменитого романа Сервантеса о Дон Кихоте. По признанию Серры, он попытался показать то, о чем не говорится в оригинальном произведении, и находился в то время под впечатлением от Ясудзиро Одзу – и не столько конкретных фильмов, сколько общего понимания японским классиком художественных задач кинематографа. В результате на протяжении 100 минут Дон Кихот и Санчо Панса (обоих играют непрофессионалы – провинциальные земляки режиссера) возятся с доспехами, бредут вместе с конем и ослом по полям Каталонии, всматриваются в небо, изнывают от жары, а еще чаще – находятся в полном бездействии, словно прислушиваясь или ожидая чего-то. Иными словами, персонажи раскрываются не в поступках, но в ощущении жизни и (в случае Кихота) немногочисленных словах. Часы им отмеряет ход солнца, минуты – орущие цикады, а молчаливая природа являет собой сразу и повседневность, и самое жизнь, и благословенный рыцарский путь. («Эта вода – рай», говорит Кихот, купаясь; и перед нами, отметьте, не гипербола и не метафора.) Получившийся эффект – кое в чем родственный некоторым картинам тайского режиссера Апичатпонга Веерасетакула – можно представить как увеличение под микроскопом какого-то одного, почти незаметного глазу фрагмента широкомасштабной истории похождений Ламанчского идальго, некий нестрогий и подвергшийся многочисленным культурным, семантическим и так далее перипетиям фрактал, взятый из гигантской сервантесовской эпопеи – скажем, из какой-нибудь единственной строчки, раскрывшей в процессе герменевтической операции веер новых значений с неожиданными побочными эффектами и общим профилем, далеким от оригинала.

Кадр из фильма «Честь кавалерии»

На взгляд автора этих строк, «Честь кавалерии» – самая изящная вещица Серры. Главный фокус фильма в том, что внешнее бездействие героев уравновешивается периодическими высказываниями Кихота о силе, которой Бог наделяет своих преданных слуг, и об умении благородного рыцаря видеть невидимое и чувствовать неземное. Медитативную неспешность как общее место в современном артхаусе Серра догадался фундировать, введя тему сакральной одухотворенности природы и сладостной неповторимости самого тягучего и бессобытийного времени. В итоге то, что профанному взгляду предстает унылой статикой и претенциозной позой, на деле является напряженным саспенсом, полным божественного присутствия, – хотя, конечно же, не без комических коннотаций, столь ценных и в романе Сервантеса.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Стилистически, ритмически, жанрово и так далее «Чести» очень близка третья лента Серры – «Песня птиц» (El cant dels ocells, 2008). Тоже камерная, снятая на цифру, с чуть более расширенным актерским составом (к бывшим Кихоту и Санчо присоединились отец актера, сыгравшего «Санчо»; некая Виктория Арагонес (Victòria Aragonés) из каталонской деревни сыграла Деву Марию, а редактор журнала Cinemascope Марк Перансон исполнил роль отчима нашего будущего Спасителя). Важные для Серра ландшафты на сей раз снимали, если не ошибаюсь, в Исландии и на Канарах. Картина посвящена знаменитому евангельскому сюжету о поклонении волхвов. В отличие от Сервантеса библейской букве Серра следует относительно аккуратно – но кое-где все же тоже меняет нюансы, в том числе и шутки ради. Вообще эмоциональная и психологическая тональность картины в «Песне птиц» заметно более усилена и расшатана по сравнению с возвышеннно-неопределенной «Честью» – так, здесь имеется нечто, отдаленно напоминающее комические номера – например, когда волхвы отдыхают лежа и им постоянно не хватает места (обыгрывается полнота экс-Санчо). Или когда, принеся дары «Вождю, Который упасет народ Израиля» (так у Матфея), они решают возвратиться другой дорогой, потому что «достаточно с нас этих песков» (согласно евангелисту, выбор другой дороги был вызван нежеланием встречаться с Иродом). А в самый момент подношения даров звучит записанная в 50-е годы пьеса на виолончели – в исполнении каталонского классика Pau Casals.

Кадр из фильма «Песня птиц»

Понятно, что экранизация христианского сюжета в черно-белом изображении, без претензий на масштабную историческую драму и с никому не известными непрофессионалами в роли действующих лиц не может избежать сравнений с как минимум двумя итальяно-посткатолическими шедеврами – росселлиниевским «Франциском – менестрелем Божьим» (Francesco, giullare di Dio) и пазолиниевским «Евангелием по Матфею» (Il vangelo secondo Matteo). В этом солидном ряду картина Серра, пожалуй, смотрится курсовиком – за его телами и поверхностями куда меньше имплицитных значений и подтекста; в «Песне…» царит все тот же дух пантеистической невыразимости, который так блестяще удался в шизофреническом царстве одомашненного Сервантеса. И тем не менее, это еще одна самостоятельная и прелюбопытная работа последних лет в моднейшем тренде нового религиозного кино, в который Серра, кстати, попал на самой его волне (упомянем здесь такие разные картины, как «День ночь День ночь» Юлии Локтев, «Лес скорби» Наоми Кавасе, «Битву на небесах» и «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса, ну и совсем недавняя «Хадевейх» Брюно Дюмона).

Подобную манеру снимать на исторические темы почему-то принято условно называть, противопоставляя ее большому Голливудскому стилю, реализмом (видимо, в память об итальянском неореализме). Что ж, пусть будет реализм. По крайней мере, это определение решительно подпадает и под совершенно непроблематичную и нефрексивную стилистику дебютной картины Альберта Серры – «Креспия».

Кадр из фильма "Креспия. Фильм, а не деревня"

Медитативные моменты в «Креспии» – из которых фактически целиком состоят «Честь» и «Песня» – сведены к гомеопатическим дозам. Фильм посвящен одной неделе из жизни каталонской деревни и называется ее же именем. Сюжета в нем (как и в «Чести») нет, а многочисленные герои исполняют роли как бы самих себя – жители деревни играют жителей деревни, в меру выпивающих, сидящих за настольными играми, болтающих о всякой ерунде и, чуть что, кидающихся в пляс под рокапопс 70-80-х. Никакой теологии тоже нет; Бог упоминается, если не ошибаюсь, лишь однажды, по случаю кончины одного из героев, когда другой герой, узнав об этой смерти, в спонтанной – и столь же механической манере, как и все остальные сцены в «Креспии» (механичность, кстати, обусловлена той самым непрофессиональностью, ничуть не смущающей Серру), – выражает уверенность, что скоро все они встретятся на небе. Да и смерть здесь нужна лишь для того, чтобы создать замкнутый цикл вечности и воспроизводства уникального счастья жизни в самодостаточной провинции, где все свои, и тесная почти симбиотическая связь каждого члена общества с прочими исключает не только психологические проблемы, но и вообще чрезмерно индивидуализированный внутренний мир с его рефлексиями и неизбежным чувством отколотости. «Что за черт? Официант уже в сосиску, а я еще ни в одном глазу», – паясничает перед камерой Луис Карбо (он же Кихот и один из волхвов), и если добавить, что официант – приятель клиента, станет понятно, что в этой формулировке – весь средиземноморский кантаре-балларе-лайфстайл фильма «Креспия». Экономический, консюмеристский, депрессивный фон в картине отсутствует даже как маячащая где-то вдали перспектива.

Герои фильма танцуют в парикмахерской под песню Needles and Pins:

Принципиально важный момент в зрительском восприятии (момент, от которого никому уже не избавиться) состоит в том, что подавлящее большинство отсмотрело его ретроспективно – предварительно ознакомившись с «Честью» и/или «Песнью» – или краем уха услышав о репутации режиссера как пророка нового теологического артхауса. Это часто полубессознательная информированность заставляет раздавать похвалы «Креспии», обнаруживать в ней невероятные глубины и даже (в случае особенно глубоко укоренившегося снобизма) противопоставлять со знаком «плюс» последующему якобы более конвенциональному артхаусу, с которым Серра в дальнейшем попал на фестивали и остался в истории кино (можно даже не сомневаться – чем дальше, тем популярнее будет эта позиция). Но главное не то, что в картине таится, а то, что в ней есть и зримо. Догадка Ницше в «Веселой Науке», подхваченная и развитая затем Делезом в «Логике смысла», о том, что «нет ничего более глубокого, чем поверхность» является путеводной в кинематографе Альберта Серры, причем обыгрывается этот эффект поверхности на самых разных уровнях, от изобретенного в Сервантесе пантеизма до инсектоидных блужданий вдоль линии горизонта ученых астрологов. В «Креспии» внимание к поверхности реализуется через ритуалы и провинциально-крестьянский уклад жизни на родной земле. Глубина жителей деревни, их мудрость – в ницшеанском отказе от чувства трагического и в даосском, если угодно, предпочтении естественного, имманентного, нефрелексивного. Еще Борхес когда-то заметил, что счастье не требует оправданий, ибо служит оправданием самому себе. У Серры эта безосновательность счастья зафиксирована очень точно, ее жители впадают в веселье с мгновенным немотивированным роботоподобием – что даже наводит на крамольные мысли об исходно экспортных целях картины. Есть в ней и подсказки – два-три раза персонажи отдаются приятной ностальгии, каждый о своем – Луис Карбо (будущий защитник Дульсинеи Тобосской и маг, распознавший по звездам Христа) о былых временах, когда все было совсем другим, еще один рокер – о временах хиппи (которые он, безусловно, не застал, но которые воображает, и они представляются ему золотым веком): «Вы не представляете, какое это было время. Тогда не было никаких проблем. Все любили друг друга, никто ни с кем не сражался. Это было время мира и спокойствия».

Группа Flannagan and the Slaves исполняет песню Buzzcocks Ever Fallen in Love (With Someone You Shouldn't've), отрывок из фильма:

А завершить хочется тончайшим эпизодом из «Чести кавалерии». В разгар полуденного зноя Дон Кихот – этот то ли визионер, открывающий запредельную истину, то ли сумасшедший, получивший солнечный удар и впавший в галлюциноз, то ли капитан Очевидность, обнаруживающий новые смыслы в банальном (скорее, все-таки визионер) – ругает Санчо за то, что тот «пропустил дождь»: «Ты только посмотри – лошадь и осел все мокрые. Посмотри, сколько повсюду вылезло улиток. А знаешь, почему? Потому что был дождь, Санчо, был настоящий ливень. А ты его даже не заметил. Ты говоришь, что не было дождя, только потому что спал без задних ног. Ты задница, Санчо, – все время спишь. Постоянно». Признаться, мы, зрители, скорее напоминаем Санчо и тоже не видим никакого ливня во время палящей жары. Но, как и у жителей «Креспии», есть своя большая радость и у нас: Альберта Серру мы уже точно не проспим. И эта радость – небезосновательна.

Текст: Евгений Майзель
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Серия графики "Любовь холоднее смерти"

Fri, 20 Nov 2009 01:03:00 +0100

В 2002-м году художник Керим Рагимов при участии Дмитрия Виленского сделал серию работ на основе фильма Райнера Вернера Фассбиндера "Любовь холоднее смерти" (Liebe ist kälter als der Tod). По просьбе KINOTE Дмитрий Виленский рассказал об этом проекте.

1 / 3

Эта серия графики, блестяще выполненная Керимом Рагимовым на основе кадров из фильма Фассбиндера «Любовь холоднее смерти», мне особенна дорога как художнику. Она была сделана в 2002 году – в тот момент, когда я окончательно вернулся после длительного периода работы и жизни в Германии обратно в Россию.

Почему Фассбиндер? Почему этот фильм? Наверное, тоже очень личная история. Живя в Германии, я открыл для себя заново Фассбиндера после первых легендарных показов в "Спартаке" в конце 80-х. И это был новый совершенно опыт постижения его фильмов.

1 / 3

Во-первых, я его стал смотреть по-немецки, более того, я изучал немецкий язык по его фильмам, и неповторимая интонация его героев меня совершенно заворожила. В тоже время ничто не дало мне такого ясного и тотального постижения немецкого общества как его фильмы – причем постижения непримиримо критического, подчас трагического – только такого, которое может дать по-настоящему сильное чувство, которое меня до сих пор связывает с этой страной.

Во-вторых, я вернулся к Фассбиндеру в период, когда я стал сам делать видео-арт и очень много снимал немецкую повседневность, которая, как мне казалось, вся пропитана типами Фассбиндера, и мне очень важно было научиться передавать эту щемящую немецкую отчужденность, наполненную страстями и историей.

1 / 3

Фассбиндер, как я понимаю уже сейчас, научил меня стремиться передавать тотальность общественных отношений. Ясно видеть, как социально и политически сконструированы нюансы тончайших психологических переживаний. Более того, сегодня мне становится все более очевидным то, насколько Фассбиндер наследует брехтовской традиции, но не агиационно-дидактическому пафосу Брехта, а его умению отчуждать кажущиеся очевидными штампы поведения, находить то самое типическое, без которого невозможно наследовать реалистической традиции и не просто реалистической. Пожалуй, фильмы Фассбиндера можно назвать по-настоящему диалектическими.

1 / 3

Как сказал однажды Брехт: «Это великое искусство – в нем нет ничего очевидного», и это сейчас для меня главный урок Фассбиндера: без опыта его фильмов я бы никогда не смог делать то, что я делаю сейчас. Это та максимальная степень человеческого величия, когда оказывается, что ничто не умирает. В стиле точнейших афоризмов коммунистической пропаганды можно сказать, что «Фассбиндер всегда живой».

Текст: Дмитрий Виленский
Автор - художник, куратор и теоретик современного искусства. Инициатор рабочей группы «Что делать?» и редактор одноименной газеты.

Графика: Керим Рагимов - современный художник.

Адольфо Аррьета, реальная жизнь ангелов

Thu, 19 Nov 2009 13:50:00 +0100

На международном кинофестивале в Бельфоре EntreVues (28 ноября - 6 декабря) пройдет ретроспектива испанского режиссера Адольфо Аррьеты (Adolfo Arrieta), в основном работавшего во Франции.

Адольфо Аррьета

Ретроспектива призвана открыть заново странные, фантастические, барочные фильмы Адольфо Аррьеты, в основном снятые во Франции в 70-е годы. В 1974 году «Интриги Сильвии Курски» (Les Intrigues de Sylvia Couski), первый полнометражный фильм Адольфо Аррьеты получил гран-при «Другой кинематограф» на фестивале в Тулоне. Если тогда Аррьету считали одним из первых андеграундных кинематографистов, то сегодня предпочтительнее было бы называть его «трансжанровым режиссером».

Сен-Жермен-де-Пре в фильмах Аррьеты населено прекрасными трансвеститами, тотемными фигурами гипер-женственности, красавцами и красавицами в масках и пудре. Те же самые трансвеститы, ставшие в «Там-таме» (Tam-Tam) хозяйками роскошного особняка, с восхитительной фривольностью предаются тщетному ожиданию автора книги о катаклизмах, оставшегося в Нью-Йорке. Несомненно, самым известным и классическим фильмом Аррьеты является «Пламя» (Flammes). Это волшебная сказка, в которой молодая женщина вызывает пожарных, чтобы тот, кого она изберет, погасил пламя, горящее у нее внутри… Пожарного играет Хавьер Грандес, маскулинный символ кинематографа Аррьеты. Начиная с «Имитации ангела» (La Imitaciòn del ángel, 1964), он играет ангела во всех фильмах режиссера. Порой это злой ангел, который одновременно здесь и не здесь, появляется и исчезает, которого тщетно ждут и о котором никогда наверняка неизвестно, почему он здесь.

Кадр из фильма "Каникулы без конца"

Творчество Аррьеты с его волшебными сказками и ангелами – маньеристское и ремесленное, населенное химерами, над которыми веет дух Жана Кокто. Его фильмы отмечены бесхитростной и наивной верой в призраков. Всегда существующее под знаком игры, одновременно непринужденные и рассудочные, эти фильмы как будто созданы для того, чтобы пересказывать их на ухо. Поначалу испытывая недоверие, зритель постепенно погружается в этот наполненный эксцентрикой и повседневностью мир, в котором персонажи играют самих себя… В конце концов симулякры и есть реальность: возможно, Хавьер Грандес и есть ангел с бумажными крыльями.

Программа ретроспективы:

«Преступление, совершенное при помощи волчка» (Le Crime de la toupie)
1966, Испания
19’, ч/б

Кадр из фильма «Преступление, совершенное при помощи волчка»

Мальчик увлеченно наблюдает за тем, как вертится волчок…
«Впервые фигура ангела появилась в черно-белом фильме «Преступление, совершенное при помощи волчка». Я снимал Хавьера, который играл с волчком, и почувствовал, что необходима фигура ангела, который наблюдал бы за его игрой. Моя подруга, присутствовавшая при этом, принесла кусок материи, а я вырезал из бумаги крылья, которые и прикрепил ему на спину… С тех пор ангел в моих черно-белых фильмах появлялся всегда с бумажными крыльями». (здесь и далее - выдержки из беседы Адольфо Аррьеты с Филиппом Азури, июль 2009)

«Подражание ангелу» (La Imitaciòn del ángel)
1968, Испания
20’, ч/б

Кадр из фильма «Подражание ангелу»

«В «Подражании ангелу» мальчик, Херман Портильо пытается имитировать ангела… Это размышления об ангелическом, которые я не могу пересказать».

"Преступная игрушка" (Le Jouet criminel)
1969, Франция
37’, ч/б

Кадр из фильма «Преступная игрушка»

«В 1969 году я мечтал снять фильм с Жаном Марэ. Наконец я познакомился с ним в Париже. Он дружил с одним моим другом, рассказавшим ему о проекте. Ему очень понравилась идея сняться в андеграундном фильме. Я даже не представлял, что мы будем снимать. Однажды мы прогуливались в Малакоф. Этот квартал напоминал руины из «Орфея» Жана Кокто. Вдруг Марэ остановился и посмотрел на лужу, блестевшую как зеркало, в которой лежали две белые резиновые перчатки, такие же как в «Смерти Орфея». Жан ничего не сказал, я тоже промолчал, но кажется, обоих посетило одно и то же чувство. Я почувствовал, что мы будем делать римейк «Орфея».

"Пуантильи" (Pointilly)
1972, Франция
28’, ч/б

Кадр из фильма "Пуантильи"

Сокращенная версия фильма, называвшегося «Замок Пуантильи».

«Маргерит Дюрас написала очень хорошую статью о первом варианте фильма, но, думаю, эта статья лучше согласуется с последним вариантом. Я сильно его сократил при монтаже. Мне казалось, что в нем есть какая-то тяжесть… печаль, присутствовавшая в то время, когда я его снимал… И в то же время у меня остались приятные воспоминания о съемках. Печаль, которая в нем есть, мне больше не мешает. Она превратилась в атмосферу. Я убрал тяжесть. Фильм как бы повис в воздухе, как облако».

"Интриги Сильвии Куски" (Les Intrigues de Sylvia Couski)
1974, Франция
85’, цветной

Кадр из фильма "Интриги Сильвии Куски"

Бывшая жена знаменитого скульптора убеждает своего любовника в день выставки убрать одно из произведений своего бывшего мужа и заменить его живой моделью…

«Трансвеститы в этом фильме не эротичные, а ангелические. Переодевание – это совершенно умственная, духовная вещь. Я смотрю здесь на Мари-Франс (прим. Marie-France – знаменитый транссексуал и поп-икона 70-х во Франции) не как на объект желания, но как на ангелическое существо. Ее появление в фильме подобно явлению ангела. Ее игра удивляет, но нельзя сказать, что она играет героиню. Ей плевать на героиню. Она играла перед камерой так же, как она играла в жизни».

"Там-там" (Tam Tam)
1976, Франция
85’, цветной

Кадр из фильма "Там-там"

Маргинальная фауна Сен-Жермен-Де-Пре дает праздник в честь прекрасного незнакомца, которого ожидают и который так и не появляется.

«Это фильм-предостережение. В нем только и говорят о землетрясениях, катастрофах. В одной сцене Северо Сардюи, который сам придумывал свой текст, говорит: «Кажется, это черное облако, окутывающее Нептун, - это не облако углекислого газа, как принято считать, но осадок от гигантского взрыва, вызванного накопленной энергией». Возможно, Землю ждет такая же судьба».

"Пламя" (Flammes)
1978, Франция
85’, цветной

Кадр из фильма "Пламя"

Барбара, маленькая девочка, живет в огромном доме со своим разведенным отцом, Луи, и с гувернанткой. Девочку преследуют кошмары: ей снится, что ночью через окно в ее комнату забирается пожарный. Луи отсылает Анну, решив, что страх вызван историями, которые та рассказывает ребенку…

«Меня прежде всего интересовали отношения отца и дочери. А потому у меня возникла идея другого персонажа – воспитательницы. Это стало любовным треугольником между отцом, дочерью и воспитательницей… и внезапно я мысленно увидел пожарного. Я и сам удивился. Очень хорошо помню. Я лежал на кровати, как всегда, когда пишу, и внезапно появился образ пожарного. Его появление все изменило. Начиная с его появления и с того безумия, которое оно провоцирует, у меня возникло ощущение, что я попал в совсем другую историю – аморальную сказку…»

"Лягушки" (Grenouilles)
1983, Франция
40’, цветной

Кадр из фильма "Лягушки"

На острове посреди океана живут мужчины-лягушки и женщины-лягушки. Нора (Анна Вяземски), прекрасная русская шпионка оказалась здесь, чтобы отомстить за измену своему любовнику артисту Тибору (Хавьер Грандес). Кроме того, здесь еще есть шпион из ЮНЕСКО, загадочный истребитель, вынашивающий планы конца света, и банда воров, переодетых людьми-лягушками.

«Было решено снимать на Коста Брава, в августе. В это время там очень много народу, и было уже трудно понять, кто снимается в фильме, а кто нет. Это были самые беспорядочные съемки в моей жизни. Никто не понимал, что мы тут делаем. И я тоже ничего не понимал. Только актеры и оператор Клод Мишо что-то понимали. Я успокоился, когда увидел отснятый материал. Картинка была очень красивая, и актеры были молодцы. Только через 25 лет я понял, как это надо было смонтировать. Думаю, что сейчас стало гораздо лучше».

"Кики" (Kiki)
1989, Испания
23’, цветной

Кадр из фильма "Кики"

«Продюсер сериала «Любовные преступления» Луи Эдуардо Ауте был художником и моим другом. Он предложил мне снять эпизод. Росселлини сделал версию «Кошки» Колетт, но я никогда ее не видел. Я перевел на испанский несколько диалогов Колетт. Я снял фильм всего с тремя актерами – Хавьером, Кларой Санчес и маленьким пестрым котом, которого я назвал Кики, потому что это было настоящее имя моего кота. У него уже был опыт съемок. Он снимался во многих фильмах. Я легко нашел с ним взаимопонимание».

"Мерлин" (Merlin)
1990, Испания
59’, цветной

Кадр из фильма "Мерлин"

Фильм снят по пьесе «Рыцари Круглого Стола» Жана Кокто.

«Не знаю, идет ли это от Кокто или от «Рыцарей Круглого стола», или от переплетения этих двух произведений, но у Аррьеты сказка (не театр) и легенда скрепляют свой союз поцелуем. Скажем так, почти детская театральная магия Кокто, его игра с двойниками и его веселый синкретизм нашли в Аррьете не экзегета-энтузиаста или прилежного копииста, но подмастерья-изобретателя, шалопая, не более серьезного, чем антипапа, идеального Джинифера, наконец, этого мелкого беса, которому Мерлин своей властью может «придавать любую форму и использовать по своему усмотрению». Пьер Леон (Cinéma n°14, осень 2007).

"Эхо и Нарцисс" (Eco y Narciso)
2004, Испания
19', цветной

Кадр из фильма "Эхо и Нарцисс"

«Это давний сценарий, который меня попросили снять для одной программы, которая так и не была сделана. Я снял фильм в Мадриде за три дня, с непрофессиональными актерами, в доме своих друзей. Я придумал диалоги между Эхо и Нарциссом. Я снимал на 16-миллиметровой пленке, но монтировать пришлось на цифре. Так я начал интересоваться цифровым монтажом».

"Каникулы без конца" (Vacanza Permanente)
2006, Италия-Испания
40’, ч/б и цвет

Кадр из фильма "Каникулы без конца"

«В этом фильме пересекается и смешивается столько историй, что его невозможно пересказать. Думаю, что это фильм, который больше всего похож на мои картины. Делая его, я открыл, что цифра может быть не менее кинематографичной, чем пленка… и гораздо дешевле обходится. Полностью меняется идея освещения. Можно снимать повсюду. Больше не требуется громоздкая техника или большие съемочные группы, как в случае целлулоида. На «Каникулах без конца» вообще не было группы. Я мог сделать фильм совсем один. Я не испытываю никакой ностальгии по пленке».

"Сухой мартини" (Dry Martini (Buñuelino Cocktail))
2009, Испания-Италия
9', цветной

Этот фильм, снятый как бонус к двд с фильмами Бунюэля «Золотой век» и «Андалузский пес», выпущенному Rarovideo, отдает дань страсти Бунюэля к коктейлям и их достоинствам.

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Райнер Вернер Фассбиндер: тьма в конце тоннеля

Mon, 16 Nov 2009 17:34:00 +0100

К 40-летию премьеры первого игрового полнометражного фильма Райнера Вернера Фассбиндера Музей кино проводит ретроспективу фильмов немецкого классика (17-22 ноября). По просьбе KINOTE Карина Караева, Инна Кушнарева, Владимир Лукин, Евгений Майзель, Ольга Надольская и Антон Свинаренко выбрали по одному фильму из программы показов и написали о них тексты.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

Содержание:

Тьма в конце тоннеля ("Третье поколение", Евгений Майзель)
"Катцельмахер" (Инна Кушнарева)
Memories are made of this… («Тоска Вероники Фосс», Владимир Лукин)
Кинематографический образ как аллегория ("Любовь холоднее смерти", Карина Караева)
Без надежды ("Кулачное право свободы", Ольга Надольская)
"Боги чумы" (Антон Свинаренко)

"ТРЕТЬЕ ПОКОЛЕНИЕ" (Die dritte Generation), 1979

Тьма в конце тоннеля

Кадр из фильма «Третье поколение»

Райнер Вернер Фассбиндер относится к тем режиссерам, для которых не бывает неполитического кино. По мнению Фассбиндера, любая картина, о чем бы она ни была, финальный смысл обнаруживает именно в политическом своем прочтении (“jeder Film ist zuletzt ein politischer Film”). Но горькое обаяние «Третьего поколения» в том, что это фильм и политический, и неполитический. Политический он – потому что посвящен будням некой подпольной террористической организации, в которой легко угадываются черты знаменитой Фракции Красной Армии (RAF), своими кровавыми акциями наводившей ужас на Германию 70-х (как, впрочем, и последующих десятилетий вплоть до 1998 года, когда она заявила о самороспуске). Неполитический – потому что сама политика в нем оказывается состоящей из мелких частных интересов, из эгоизма и цинизма, из обыденности и сексуальной неудовлетворенности, из, в конце концов, давно сложившейся «системы», в которую террор входит, как нож в масло, – не столько плавно и беспрепятственно, сколько с готовностью благодарного ожидания. А теперь попробуем расшифровать то, что мы сейчас сказали.

Избранная тема – RAF – была слишком болезненна для немецкого зрителя к моменту выхода фильма на экраны, и Фассбиндер откровенно стремится травестировать шок и последующий эмоциональный ступор, почти автоматически вызываемый уже одной ассоциацией с красноармейцами, тем, что дает фильму подзаголовок – совсем в стиле Годара, а еще больше Бертольта Брехта – «комедия в шести частях об общественных играх, полная напряжения, возбуждения и логики, жестокости и безумия...». Терапевтическая (она же брехтовская) цель такого отстранения тем более очевидна, что ничего собственно комедийного в «Третьем поколении», конечно, нет, если не считать некоторых афористичных диалогов. А также мы не увидим и ничего из того, что на самом деле творили рафовцы и дружественные им организации – ни убитых, ни раненых, ни пострадавших (кроме убитого мужа одной из террористок). Помимо отвращения к слишком броским приемам, причина такого пуризма и в том, что Фассбиндер слишком ненавидит буржуазный миропорядок, чтобы согласиться с тем, что в мире есть кто-либо невиновный. Таким образом, подзаголовок не столько дает определение непростого жанра, в котором фильм снят, сколько норовит остудить пафос горячей темы и сыронизировать над трусливым бюргером, бегущим всякого объективного разговора о сложившейся террористической реальности.

Кадр из фильма «Третье поколение»

Здесь важно понять контекст. Картина вышла в 1979 году. Трудно не заметить, что многих героев расстреливают прямо на улицах, в кафе, в ратушах без всякой предварительной попытки ареста. Тем, кто представляет себе правопорядок в Германии тех и нынешних лет, это может показаться художественным преувеличением – однако на самом деле именно в Германии уже год-два как были приняты законы, которые мы сейчас назвали бы «антитеррористическими», законы, существенно облегчившие спецслужбам поиск и расправу с рафовцами. К слову, к тому времени RAF давно утратил симпатию общественности, которую не устраивала концепция Германии как взрывчатого устройства с дистанционным пультом в руках немногочисленных левых (что и обеспечило принятие этих законов). Но что значит «Третье поколение»? На этот счет есть две точки зрения, и обе были предложены самим Фассбиндером.

В заметке, посвященной будущей картине и вышедшей в 1978 году, Фассбиндер называет «первым поколением» поколение с 1848 по 1933 гг. – условных дедов, современников кайзера, Бисмарка и позорного Веймарского соглашения, вплоть до самого прихода к власти национал-социалистов. Вторым поколением – условно отцов – являются современники нацистской Германии – поколение Гитлера и Шпеера, Хайдеггера и Юнга, Эйнштейна, Лили Марлен и миллионов простых немцев с энтузиазмом строивших Третий рейх. И наконец, третье поколение – это поколение Фракции Красной Армии.

Наши деды, пишет Фассбиндер, были идеалистами, действовавшими против системы из идейных и романтически побуждений, наши отцы – реакционерами, защищавшими дело отцов и превратившихся в адвокатов построенной ими системы (обратите внимание: третий Рейх для Фассбиндера – это не затмение, сошедшее с неба, а именно продолжение дедовских ценностей и заветов). Нынешнее же поколение предложило Германии и миру террористов, которые – это подчеркивается отдельно – вообще не имеют ничего общего с первыми двумя и мотивированы в куда большей степени собственными психологическими проблемами. «Я убежден в том, что они не ведают, что творят, и смысл их усилий не выходит далеко за рамки самих усилий. О, эта мнимая опасность – как она возбуждает! А это геройство, эти приключения в, добавим, трусливой и хорошо отрегулированной системе». Надо добавить, Фассбиндер знает, о чем говорит – именно Германия 70-х явилась колыбелью международного терроризма в его современном виде. Напоминать ли о том, что весь «топ-менеджмент» RAF состоял из людей, прошедших военную школу подготовки в Палестине?

Кадр из фильма «Третье поколение»

Позднее Фассбиндер предлагает еще одну трактовку названия – с тем же, впрочем, неутешительным диагнозом. Речь вовсе не о макроисторических поколенческих пластах (Веймар – Третий Рейх – современность), но об этапах внутри самой RAF. Так, первое поколение, по этой схеме, действовало в период с 1970 года (год образования Фракции) по 1972 г. (время, когда вся рафовская верхушка была арестована). Второе поколение – это условно 1973-1977 гг., время особенного размаха красноармейского террора – захват в заложники политиков и финансистов, убийство Генпрокурора и президента Дрезденер-банка, и многие другие акции. Впрочем, и государство не остается в стороне. В период с 1976 по 1977 гг. сначала Майнс, затем Майнхоф, а после Баадер, Энслин и Распе найдены мертвыми в одиночных тюремных камерах, причем версия самоубийства практически ни в одном случае не выглядит убедительной. Наконец, третье поколение – о котором речь в фильме – начинает действовать приблизительно с 1977 года. Эти люди, по мнению Фассбиндера, гораздо приземленнее и деполитизированнее своих предшественников, их куда меньше волнует, например, судьба стран третьего мира (заметим, в фильме вообще нет разговоров об империализме, солидарности трудящихся, нет ни марксистского, ни франкфурсткого дискурса – вообще нет ничего, что вдохновляло создателей RAF) – зато полно бытовых разговоров. Фактически перед нами маленькие люди, прибившиеся к революционному движению не потому что глубоко осмыслили весь ужас буржуазного миропорядка, а в результате затянувшегося пубертата или просто из отвращения к законопослушной повседневности.

В вышедшей двумя годами ранее картине «Германия осенью» (Deutschland im Herbst, коллективный проект, в котором приняли участие Александр Клюге, Фолькер Шлендорф, Фассбиндер и многие другие) его создатели отстаивали права арестованных членов RAF – тот же Фассбиндер весь фильм ругается с матерью за то, что она недостаточно сочувствует Баадеру и Майнхоф. В результате авторы были объявлены «симпатизантами» и подвергнуты показательной травле в правой прессе (точно так же в свое время издания «Аксель Шпрингер» травили христианско-марксистского радикала Руди Дучке, не гнушаясь насмешками над его внешностью и, кстати, совершенно антисемитски намекая на его якобы еврейское происхождение). Но если в «Германии осенью» Фассбиндер переживает за арестованных и панически сливает в туалет кокаин, опасаясь прихода полиции, то в «Третьем поколении» он, можно сказать, не торопясь и демонстративно рвет свой партбилет симпатизанта на мелкие кусочки, представляя новейшее поколение RAF во всей его обыденной красе, без галстуков и макияжа.

Чем вызвано это разочарование, если не брать в расчет свойственный художникам протеизм и еще более свойственный человеку страх за свое благополучие, за свой, так сказать, «личный кокаин»? Дело здесь, пожалуй, в том, что тема революции и освобождения у Фассбиндера всегда была тесно переплетена с темой любви как необходимой энергией внутреннего и экзистенциального освобождения. И это то в левом движении, что парадоксальными и неожиданными путями роднит и связывает Фассбиндера не с Красной Армией, не с анархистами и не с марксистами – а скорее с такими разными фигурами, как Толстой и Ганди, Вильгельм Райх и Мишель Фуко.

Кадр из фильма «Третье поколение»

Именно поэтому в фильме вскользь упоминается «Солярис» Тарковского – режиссера, который, как и автор одноименного романа Станислав Лем, крайне далек от левой проблематики – и назван чуть ли не лучшим фильмом на свете. Вселенная как разумное живое существо, движимое любовью, – в конечном счете единственное подтверждение того, что одиночество может быть преодолено. И вот именно эта, необходимая для преобразования мира атмосфера любви катастрофически дефицитарна в среде «Третьего поколения». Герои существуют в обстановке удушающе буржуазной, причем они сами ее воспроизводят. Одна героиня истеричка, другая мазохистка, третья наркоманка. Один герой самовлюбленный садист, второй предатель-коллаборационист, третий махинатор, и, конечно, все вместе они дружно смеются над своим соратником, когда тот обмочился в штаны от страха. А начавшая жить вместе революционная пара из садиста и мазохистки немедленно образует классическую буржуазную семейку с патриархальным укладом в самом омерзительном для Фассбиндера его варианте («Почему на столе нет темного пива? А ну принеси немедленно темное пиво, как я люблю!»). Люди, объединенные, казалось бы, идеей нравственного преображения общества, уже несут в себе всю будущую заразу государственности как машины подавления и отчуждения. Даже похищение банкира Фассбиндер обставляет как часть театрализованного действа, цинично разыгранного обеими сторонами.

«Третье поколение», может быть, самая пессимистичная картина Фасса. Эпиграфом к каждой из шести частей ленты стоят надписи, сделанные на стенах общественных туалетов Германии. Принято считать (пожалуй, справедливо), что все эти глубокомысленные афоризмы, ксенофобские лозунги, предложения интимных услуг и прочее (практически аналоги современных блогов) символизируют отчужденность и жесточайший дефицит сексуального удовлетворения. Отсюда и прочтение эпиграфов как знака режиссерской солидарности с идеей Райха о том, что освобождение общества должно начаться с сексуального освобождения личности. Но не будем обманываться. Сексуальная революция на Западе давно уже совершилась, и к 1979 году не было секретом, что в сексе заложены те же механизмы подавления и отчуждения, как и в социуме (недаром в фильме вполне неприглядно показано изнасилование – причем насильником выступает именно рафовец, а жертвой – его соратница). Именно поэтому сексу Фассбиндер противопоставляет любовь – и эпиграфом ко всей картине ставит уже совершенно христианское посвящение: «Истинно любящему (то есть, вероятно, никому)». Конечно, нам хотелось бы рассказать о свете в конце тоннеля, о той надежде, которую режиссер дарит нам где-нибудь в финале картины, о том, наконец, в чем Фассбиндер видит пути победы над буржуазным обществом и его постоянным, вечным следствием – фашизмом. Но на самом деле в картине нет таких надежд и нет таких намеков. Явившись по сути прощанием режиссера с прямым революционным действием, «Третье поколение» просто ставит этой планете ноль.
Евгений Майзель

"КАТЦЕЛЬМАХЕР" (Katzelmacher), 1969

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Сейчас «Катцельмахер», пожалуй, больше всего поражает радикальным минималистическим формализмом, причем таким, какого меньше всего ждешь от Фассбиндера с его апелляцией к широкой аудитории, любовью к мелодраматическому жанру и репутацией истинного, в отличие от более поздних имитаторов и стилизаторов, продолжателя дела Дугласа Сирка.

Фильм состоит из жестко скадрированных коротких фронтальных сцен, в которых полностью отсутствует движение камеры. Отсутствует и съемка с обратной точки, кинематографическая риторика сведена к минимуму – все снято почти одинаковыми средними планами, иногда они чуть крупнее, иногда чуть мельче, но ощущения однообразия эти нюансы не нарушают. Весь фильм как будто иллюстрирует типовую драматургическую ремарку: «Те же и…». Герои фильма или сидят в ряд на скамейке или на перилах, или стоят прислонившись к стене. Общие сцены сменяются диалогами между парами в квартирах или в кафе. Визуальная перспектива в кадре обычно обрезана стеной, передний и задний план слипаются, декорации минимальны – кровать, стол, окно. Монтаж эллиптичный. В результате в таком минималистичном кадре каждый жест персонажей амплифицируется, будь то рука женщины, протянутая за деньгами на пиво, или жест, которым мужчина гладит свою подругу по волосам. С маниакальной регулярностью статичные сцены-картины перебиваются кадрами, в которой пара персонажей под ручку прогуливается по двору, двигаясь на отъезжающую камеру, под благообразную музыку «Немецкого танца» Шуберта. В остальных сценах музыка подчеркнуто отсутствует, хотя закадровое звуковое пространство проработано хорошо, слышатся живые звуки и шумы, что рифмуется с естественным освещением, ощущением солнца и воздуха и живой, почти документальной съемкой, напоминающей фиксацию театрального спектакля, разыгранного прямо на улице. Хотя никакой улицы здесь формально нет, на нее только указывают закадровые звуки.

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Манера подачи реплик естественная, но при этом неаффектированная и бесконтактная, хотя герои и говорят друг с другом. Диалог фрагментарный и псевдо-наивный, как в «Любовницах» Эльфриды Елинек: мужчины грубые, недалекие и злые, женщины недалекие, сентиментальные и тоже злые в душе. Романтичная Мари (Ханна Шигулла) «ходит» с Эрихом (Ханс Хиршмюллер), который позже изменит ей с Хельгой (Лилит Унгерер). Хельга спит с Паулем (Рудольф Вальдемар Брем), который за деньги принимает Клауса. Все при этом презирают Рози, спящую с мужчинами за деньги, и одинокую Гунду, которая никого не может подцепить. Франц платит Рози, «потому что может себе это позволить». Практичная Элизабет (Ирм Херрманн) держит на коротком поводке плешивого Петера. Когда Хельга беременеет, Пауль сталкивает ее в воду, чтобы у нее случился выкидыш (ничего такого не показывают, новость только обсуждается другими персонажами), но потом они все равно поженятся. Все друг друга презирают, сплетничают, хамят, но все равно целыми днями бессмысленно болтаются вместе. Только в интермедиях под Шуберта они рассказывают друг другу, как у них все хорошо и как им замечательно вместе с теми, с кем они вместе. Любопытно, что в оригинальном трейлере к «Катцельмахеру» ключевые фразы из этих диалогов написаны заглавными буквами на титрах, тем самым подчеркивается сходство с «фразами из школьного учебника грамматики» (сравнение Джонатана Розенбаума): «ОН – ЭТО ОН, А Я – ЭТО Я», «ТЫ МНЕ ВСЕ РАВНО ЕЩЕ ДЕНЕГ ДОЛЖЕН», «ЛЮБОВЬ И ВСЕ ТАКОЕ ВСЕГДА ИМЕЕТ ОТНОШЕНИЕ К ДЕНЬГАМ».

«Катцельмахер» - второй фильм Фассбиндера, снятый в 1969 году в рекордно короткие сроки – за 24 дня. За одним исключением первые десять фильмов Фассбиндера были сняты под маркой «Анти-театр», прежде чем, начиная, как принято считать, с «Торговца четырьмя временами года» (Händler der vier Jahreszeiten), он не переключился на более коммерческий кинематограф. С середины 1967 года Фассбиндер входил в мюнхенскую экспериментальную театральную группу Action-Theater. После того, как театр был закрыт полицией в мае 1968, вместе с несколькими бывшими членами группы, включая Ханну Шигуллу, Пира Рабена и Курта Рааба, Фассбиндер основывает группу «Антитеатр», которая тоже просуществовала недолго – до конца 1969-го. Но к этому моменту он уже начал снимать фильмы. Идея заключалась в том, чтобы создать своего рода коммуну, в который все ее членами равноправно участвовали бы в творческом процессе. Название «антитеатр» подчеркивает авангардную, анти-иллюзионистскую природу этого театрального проекта, который, если судить по фильму «Катцельмахер», вполне актуально смотрелся бы на любом приличном современном театральном фестивале. Фильм снят по короткой пьесой, написанной Фассбиндером и поставленной им вместе с Пиром Рабеном еще в Action-Theatre в 1968 году. «Катцельмахер» тогда шел вместе с выжимкой из пьесы «Болезнь молодости» Фердинанда Брукнера, сделанной Жаном-Мари Штраубом. Последнюю, кстати, полностью можно увидеть в фильме Штрауба «Жених, актриса и сутенер» (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter). Это пересечение двух режиссеров, сегодня приписанных к совсем разной зрительской аудитории, на самом деле, не просто стечение обстоятельств. Свой первый фильм «Любовь холоднее смерти» Фассбиндер, как известно, посвятил Шабролю, Ромеру и Штраубу. Считается, что в ранних фильмах Фассбиндера, особенно в «Катцельмахере», присутствует стилистическое влияние Штрауба и Юйе: в общем духе антинатурализма, в размещении актеров «в почти двухмерных констелляциях на преимущественно статичном фоне, которые затем разбиваются резкими входами и выходами за боковую рамку кадра» (о влиянии Штраубов на Фассбиндера, а также об отношениях последних с немецкой культурой, можно прочитать в книге Barton Byg Landscapes of Resistance. The German Films of Danielle Huillet and Jean-Marie Straub), в том, как Фассбиндер избегает съемок вне помещения или на натуре, за исключением тех случаев, когда нужно показать недоступность этой внешней жизни. Некоторые полагают, что это влияние распространяется и на более поздние фильмы, например, на выдержанную в ключе Дрейера-Брессона-Штрауба экранизацию романа Фонтане «Эффи Брист» (Fontane - Effi Briest) или даже на «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun), в финале которого очень по-штраубовски используется контраст между реальным временем и условным временем повествования. В интервью, данном в 1974 году, Фассбиндер утверждал, что прежде всего на него оказала большое влияние работа со Штраубом на постановке пьесы Брукнера в Action-Theater, продлившаяся четыре месяца, несмотря на десятиминутную продолжительность самого «спектакля». В частности, Фассбиндер рассказывает, что именно Штрауб на практике показал ему и его будущим постоянным актерам, как применяются принцип брехтовского отстранения в актерской игре. Но уже тогда их отношения испортились и виной тому стала, по всей видимости, Даниэль Юйе, которую Фассбиндер считал более «непреклонной и негибкой» в этой знаменитой паре.

Кадр из фильма «Катцельмахер»

Но вернемся к фильму. Ремарка «те же и…» была упомянута неслучайно. В какой-то момент ко всей честной компании присоединяется иностранец, первоначально принятый за итальянца, а позднее оказавшийся греком. Ирония заключается в том, что в качестве гастарбайтера среди своих бездельных марионеток появляется сам автор: роль Йоргоса играет Фассбиндер (кстати, не указанный в титрах как исполнитель этой роли). Первое, что приходит в голову: введение такой «сильной» и экспрессивной в сюжетном смысле темы как ксенофобия должно нарушить механический порядок смены картин, внести эмоции, подорвать отстраненный минимализм изнутри и увести фильм в сторону более привычной повествовательности, к которой, как мы знаем, Фассбиндер совсем скоро обратится. Но ничего такого не происходит, даже несмотря на то, что ближе к финалу мужчины, объединившись побьют Йоргоса, потому что «он ходит здесь как дома». Беда (и в то же время удача фильма, потому что иначе это был бы слишком легкий путь) в том, что Йоргос, хоть и лицо страдательное, все равно вписывается в общую картину и лишен радикальной инаковости. Фассбиндер не заканчивает фильм на сильной ноте - избиении Йоргоса, хотя и показывает его в кадре перед все такой же равнодушной камерой. За этой сценой следует еще несколько коротких эпизодов, в которых герои в привычной манере обсуждают произошедшее. Элизабет решает подселить к Йоргосу еще одного иностранного рабочего. Все остальные даже за глаза одобряют ее деловую сметку. Сошедшаяся с Йоргосом, Мари, хотя и знает, что у него есть жена и дети, продолжает мечтать, что он увезет ее с собой в Грецию, где «все по-другому». Но зритель как раз прекрасно понимает, что в Греции все точно так же.
Инна Кушнарева

"ТОСКА ВЕРОНИКИ ФОСС" (Die Sehnsucht der Veronika Voss), 1982

Memories are made of this…

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

„Licht und Schatten sind die beiden Geheimnisse des Films“, Вероника Фосс

«Свет и тень – вот два секрета кино», - говорит на свидании угасающая кинозвезда Вероника Фосс спортивному репортеру Роберту Крону, с которым она незадолго до этого случайно знакомится после киносеанса. На это Роберт угрюмо отвечает, что не слишком часто смотрит кино, – по его лицу видно, что его сейчас куда больше интересует сама Вероника. В смятении он не понимает, чего тут больше – профессионального любопытства или зарождающегося чувства любви? Тем не менее, вскоре после свидания водоворот событий превратит его жизнь в лихорадочную игру света и тени, в которой тайны и кино будут неразрывно переплетены.

«Тоска Вероники Фосс» - третий и самый «синефильский» фильм из так называемой BRD-трилогии (Bundesrepublik Deutschland) Фассбиндера, в которой он попытался дать портрет послевоенной Германии времен канцлера Аденауэера. И дело не в том, что на этот раз Фассбиндер выбрал в качестве центрального персонажа кинозвезду-морфинистку, которая когда-то блистала в фашистской Германии, а теперь вынуждена соглашаться на эпизодические роли. Обращает на себя внимание в первую очередь то, как фильм снят: кино-ностальгия сквозит в каждом кадре. Это дают понять уже вступительные титры, которые сделаны в манере 50-х. Не говоря уже о том, что сам фильм – в отличие от остальных двух картин трилогии, - снят на черно-белую пленку («самые прекрасные цвета в кино» по признанию самого режиссера).

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

В открывающей сцене мы застаем Веронику в кинотеатре за просмотром довоенного фильма, в котором она сыграла морфинистку, шантажируемую врачом. Позже мы узнаем, что сыгранная история стала реальностью. Власть кинематографа оказывается настолько сильной, что переходит границы экрана, иллюстрируя тезис Уайльда: «Природа подражает искусству». Тем более горькими становятся слова еще ничего не подозревающего на первом свидании Роберта: «Кино, конечно, не действительность».

Фассбиндер восстанавливает атмосферу Германии 50-х, цитируя картины, которые были тогда популярны. Прообразом Вероники послужила звезда студии UFA (Universum Film AG) – актриса Сибилла Шмиц. Но еще больше, чем жизнь Сибиллы Шмиц, на режиссера повлиял «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, с которым можно найти переклички и аналогии. Цитируется не только «Бульвар Сансет» (Sunset Blvd.). Фассбиндер реконструирует эстетику фильмов UFA, а также использует повествовательные структуры тех жанров, которые были особенно популярны в послевоенной Германии: мелодрама (линия Вероники) и низкобюджетный криминальный триллер (линия Роберта и его подруги Генриетты, которые расследуют «дело» Вероники).

Кино, таким образом, выступает как общественная память – прустовская мадленка, способная полностью воссоздать перед нашими глазами ушедшую эпоху. Камео Фассбиндера в первой сцене, сидящего рядом Вероникой и погруженного в просмотр фильма, мне кажется, указывает именно на это.

В своей одержимости поймать дух времени Фассбиндер не ограничивался формальными средствами: мельчайшими проработками мизансцены, операторской работой и т д. Например, на роль Генриетты он выбрал Корнелию Фробесс – очень популярную киноактрису во второй половине 50-х годов, которая, тем не менее, в начале 60-х ушла в театр и на телевидение. Её присутствие в «Веронике Фосс» - первое появление на киноэкране после столь долгого отсутствия – еще один маяк ушедшей эпохи. Сегодня этот момент, конечно, проходит мимо нас незамеченным (мы только чувствуем неясную тоску, которой пропитан каждый кадр), но для немецкого зрителя того времени это было достаточно очевидно.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

Впрочем, тщательно реставрируя киноформу тех времен, мастерски смешивая жанры, Фассбиндер не прекращает изобретать сам. Парадоксальным образом (и, быть может, впервые в истории фильма нуар) черное и белое у него меняются местами. Веронике спокойнее в полумраке кинозала, в сумраке комнаты, едва освещенной свечами. Угроза исходит от белого света – это убийственно стерильный белый цвет поликлиники, в которой ее держит доктор Марианна Кац, постепенно выменивая все состояние Вероники на морфий…

Черно-белая ткань кино оказалась идеальной метафорой послевоенной Германии - за светлыми фасадами скрывались комнаты, наполненные пугающими тенями. Секреты и тайны, о которых говорила Вероника, постепенно открываются у каждого из персонажей. Вероника страдает тяжелой формой наркотической зависимости. Врач, как оказывается, не лечит ее, а шантажирует. Наконец, и у самого Роберта обнаруживается довольно странная для спортивного репортера тяга к написанию мрачных и безнадежных стихов, которые он скрывает от окружающих.

Кадр из фильма «Тоска Вероники Фосс»

В одном из своих интервью Фассбиндер признавался, что, в отличие от большинства немцев, он не чувствовал в 50-х никакой обнадеживающей эйфории. Он видел людей слишком занятых, чтобы прочувствовать жизнь по-настоящему – интеллектуально и духовно. «Меня интересуют проигравшие в момент их падения», - говорит один из персонажей. «Вероникой Фосс» Фассбиндер сделал парадоксальное заявление: падение проигравших, быть может, произошло не в 45-м, а позже.
Владимир Лукин

"ЛЮБОВЬ ХОЛОДНЕЕ СМЕРТИ" (Liebe ist kälter als der Tod), 1969

Кинематографический образ как аллегория

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

В болтовне невинной как нежданно
душным все становится, другим…
Райнер Мария Рильке

Первый полнометражный фильм Райнера Вернера Фассбиндера «Любовь холоднее смерти» отличает особенное, своеобразное отношение к звуку. Часто это музыка, индустриальные шумы, смех, стон. В картине практически отсутствует диалог. Вся речь героев исключительно информативна и не обладает качественной тональностью. В начале Франц сообщает своему будущему другу и соратнику Бруно, что он из Мюнхена и в городе его ждет девушка, которую он любит. Позже, во время личного разговора с представителями Синдиката, единственное, что герой отчетливо произносит, это «Я люблю свободу». Однако раньше, Фассбиндер предлагает интересный лингвистический ход, который, возможно, объясняет как драматургическую, так и визуальную структуру фильма. Францу предлагают вступить в Синдикат, который может оказаться для него достаточно привлекательным делом – по-немецки это слово звучит как sympatisch. В качестве жертвы и угрозы Францу напоминают о его девушке, которая очень привлекательна, по-немецки – hübsch. Принципиально, что и sympatisch, и hübsch являются синонимами. Однако hübsch - несколько превосходная степень. То есть вербальная привлекательность вытесняется визуальной. В сцене подготовки ко сну, заключенные, среди которых Франц и Бруно, расстилают на полу пледы, они встряхивают ткань и медленно ее кладут – их движения, с вытянутыми вверх руками повторяют очертания деревьев, которые в финале растянулись вдоль горизонта, нарушая который, по дороге, словно по бесконечному одеялу, движется скрывающийся автомобиль.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

Фассбиндер настаивает на физическом свойстве любви, отсюда название, характеризующее чувство не как состояние, а скорее как номинативное свойство. Холод – характеристика чаще предмета, чем человека, превосходящее качество – холоднее – может относиться к чувству. Будь ко мне теплее, но не холоднее. Фассбиндер констатирует чувственную потерю и сравнивает ее с буквально смертельным исходом. Смерть Бруно в финале в некотором смысле заменяет вожделенную смерть Джоанны – именно девушка является носителем и хранителем любви, и она ее однажды предает – по отношению к Францу. Бруно – с одной стороны должен умереть, так как является лишним субъектом в объективных, возможно достаточно грубых, отношениях, с другой – его гибель полностью вытесняет чувство Франца по отношению к Джоанне. Его быстро брошенная фраза: «Шлюха» относится не только к внешнему предательству девушки («Я вызвала полицию»), но к чувственной измене. Здесь как раз есть очевидная связь со словом – когда в отношения Франца и Джоанны вмешивается Бруно, тогда девушка признается своему любовнику, что его новый друг «не привлекает ее физически». Отсутствие физической страсти уже в следующей сцене поддается визуализации – раскрепощенная Джоанна ложится на пол, в комнату входит Бруно, расстегивает девушке рубашку и целует ее в грудь и шею. Этот эротический эпизод, достаточно напряженно снятый, нарушается громким смехом Джоанны, которая акустически подтверждает свою внешнюю холодность по отношению к Бруно. Но после Франц дает девушке пощечину, которая является прямым доказательством именно чувственной близости Джоанны и Бруно, хотя герой Фассбиндера мотивирует ее иначе, а именно – отсутствием уважения к его другу.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

В фильме достаточно много именно таких сознательных запутанных схем, при которых субъективное и объективное смешиваются, и вербальное заменяет актуальное действие. К примеру, сцена в поезде – Бруно отправляется на поиски Франца. Он оказывается в купе с молодой девушкой. Девушка предлагает мужчине яблоко – достаточно известный мифологический и психологический сюжет. Именно поэтому Бруно реагирует словам: «О чем вы думаете, о сексе?». Девушка, оправдывая свое предложение вкусить запретный плод, оголяет плечо и предлагает собственное тело, медленно, чувственно заявляет, что думает о революции. Единственный буквальный элемент в этой сцене – поведение камеры, которая кристально объективна. Эпизод знакомства – статичная сцена – персонажи друг напротив друга. Девушка предлагает яблоко – внутренняя сосредоточенность на ее фигуре. Бруно задает вопрос – камера не меняет своего положения. Девушка пытается соблазнить героя – средний план, движение субъекта внутри кадра, камера беспристрастна, также как и Бруно. Восьмерка – переход на лицо Бруно, который повествует в отсутствие всяческих, в том числе лицевых, эмоций о своем прошлом – убийстве молодого человека.

Невозмутимость Бруно вообще определяет его положение в фильме – первый раз он появляется, и камера задерживает на нем свой взгляд таким образом, чтобы можно было различить деталь – герой стоит напротив белоснежной двери, с инкрустацией, дублирующей андреевский крест. Позже точно также будет стоять Джоанна в своей комнате, напротив двери, изображая невинность, такую же, в которой абсолютно органичен Бруно. Джоанна, подходя к двери, пластически повторяет положение Бруно в тюрьме. Образно и драматургически сцены в комнате проститутки во время посещения клиента и заключенного во время знакомства с Францом совпадают: беззащитность Джоанны передает ее обнаженность, внешнюю невинность Бруно поддерживает его скромный взгляд, дерзко смотрящий непосредственно в камеру. Именно так он пытается смотреть и в финальной сцене, когда поднимает автомат-муляж и пытается атаковать полицию. В этом поступке, кстати, также определяется двойная природа Бруно – жестокого и до смешного бытового.

Кадр из фильма «Любовь холоднее смерти»

Муляж, подмена – важная составляющая структуры фильма. Фассбиндер постоянно играет в настоящее и сыгранное. В начале фильма банальная сцена, в которой Франц читает газету завершается гипертрофированной дракой. Идиллия сменяется хаосом. Один из сотрудников Синдиката – темнокожий молодой человек открыто улыбается, приглашая заключенных в комнату, в которой помимо допросов проходят пытки. После ограбления отдела солнцезащитных очков, Франц спускается по эскалатору, уверенный в собственной непогрешимости – его резко останавливает сотрудник магазина и, предваряя возможное разоблачение, просит задержаться. Однако и здесь сцена завершается лишь просьбой не курить в помещении. Возможно, любовь, которая превосходит смерть, на самом деле лишь заменяет ее. В конце концов объективное вытесняется субъективным, в котором любое проявление, героическое или банальное, чувственное или физическое, женское или мужское, оправдано с точки зрения художественной формации. Поэтому даже банальный проход героев на камеру под музыку Пеера Рааба, который задает дополнительный пластический объем, является характерным режиссерским приемом.

Прохождение героев – наслаждение пластикой движения, осуществленный долгий план, который Фассбиндер ценит как особую кинематографическую возможность вне специального технического вмешательства. Франц, Джоанна и Бруно, движущиеся вертикально, то есть условно от верха к низу кадра после соотносятся с неживым условным горизонтальным панорамированием по Ландсбергштрассе в Мюнхене справа налево. Фассбиндера можно обвинить в сознательной театральности, которая интересует его в проявлении персонажей и в отображении действительности. Однако режиссер не повествует об искусственности, что в случае с традиционной условностью является очевидным, а стремится к преодолению этой искусственности, говорит об абсолютном документальном натурализме, который всегда связан с иллюзией, например, с той драматургической надеждой на спасение Франца и Джоанны в финале, когда автомобиль удаляется за рамку кадра в ту смерть, которая является возможно единственным спасением.
Карина Караева

"КУЛАЧНОЕ ПРАВО СВОБОДЫ" (Faustrecht der Freiheit), 1975

Без надежды

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

"Кулачное право свободы" занимает особое место среди фильмов enfant terrible "нового немецкого кино" Райнера Вернера Фасбиндера. В классической истории о любви и коварстве можно увидеть трагическое преломление судьбы самого режиссера.

Молодой гомосексуалист Франц Биберкопф по прозвищу Фокс (Райнер Вернер Фассбиндер) зарабатывает на жизнь, выступая в качестве "говорящей головы" в ярмарочном балагане. После ареста хозяина балагана за уклонение от уплаты налогов Фокс оказывается на улице без средств к существованию. Наивно веря в возможность выигрыша в лотерею, он действительно выигрывает баснословную сумму денег, которые становятся для него пропуском в высшее общество. Фокс вступает в любовную связь с сыном владельца крупной типографии Ойгеном (Петер Шатель), но не подозревает, что тот рассматривает новый роман лишь как возможность закрыть образовавшиеся в семейном бюджете прорехи. За два года Ойген обманным путем отбирает у Фокса все. Не в силах пережить измену любимого человека, Фокс кончает жизнь самоубийством, приняв смертельную дозу снотворного.

Неприкаянный и ранимый, всегда смотрящий как будто исподлобья главный герой "Кулачного права свободы" – более чем очевидное альтер эго самого Фассбиндера. Его излюбленными персонажами всегда были аутсайдеры и неудачники, мучимые отчаянием, воспоминаниями о любви, которой больше нет, преданные своими близкими. Фасбиндер и сам всю жизнь был таким, но лишь однажды столь откровенно сублимировал свое мироощущение в фильме, сыграв в нем главную роль. Открытый гомосексуалист, он поместил действие в гомосексуальную среду, даже не пытаясь идеализировать ее. Безыскусная, на первый взгляд, мелодраматическая история была использована режиссером как вспомогательное средство в исследовании отношений героя и его социального окружения, обличении пороков, присущих современному обществу.

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

Отсутствие хороших манер, грубость и необразованность являются лишь внешними признаками отторжения Фокса буржуазной средой. Отчуждение обнаруживает себя на более глубоком уровне через конфликт ценностей и устремлений. В одном из эпизодов Фокс пытается скрасить неловкость, возникшую за столом в ресторане, обращаясь к своим детским воспоминаниям. Он рассказывает Ойгену, что любил ребенком собирать майских жуков в папиросные коробки и лишь недавно узнал, что городской совет платил за сбор насекомых деньги. В ответ на это Ойген искренне удивляется: "Погоди, как можно было этого не знать? За одного жука давали 10 пфеннигов. Это всем было известно". Простой диалог выявляет разительное несоответствие между мотивами, лежащими в основе поступков героев.

Разобщенность персонажей подчеркивает и мизансцена, в большинстве случаев выстроенная так, что один из участников диалога оказывается стоящим спиной к другому. В пространство кадра, оттесняя персонажей и создавая преграды для взгляда зрителя, бесцеремонно вторгаются окна, двери, лестницы, мебель, предметы интерьера. Часто упрекаемый в небрежности творческого почерка, здесь Фассбиндер, напротив, очень тщательно располагает объекты и с почти хореографической точностью определяет порядок их перемещения в границах кадра.

Основная часть действия происходит в безвоздушных закрытых пространствах. Лишь в самом начале фильма камера долго парит над землей, показывая панораму ярмарки: разноцветные шатры балаганов, передвижные гримерные, "чертово колесо". Последующие сцены разворачиваются в основном в квартирах богатых буржуа, салонах, ресторанах и бутиках – интерьерах, производящих впечатление более изящных, но вряд ли более гостеприимных. Во всяком случае Фокс чувствует себя крайне неуютно среди всех этих обоев в цветочек, бидермайеровских кресел, картин и зеркал в тяжелых позолоченных рамах.

Кадр из фильма "Кулачное право свободы"

Разрыв с Ойгеном Фокс переживает как крайне болезненный и травматический опыт. Он мечтает о том, чтобы снова стать "таким, как был прежде". Но Фассбиндер, справедливо полагая, что возврат к прошлому невозможен, не оставляет герою шансов на спасение. Единственным выходом из тупика отчаяния и бессилия, в котором оказался Фокс, является смерть. Он кончает с собой в безлюдном подземном переходе, и подростки, случайно нашедшие бездыханное тело, снимают с него браслет и джинсовую куртку с надписью "Фокс" на спине. Горькая ирония судьбы заключена в том, что спустя семь лет после выхода фильма точно так же, как Фокс, от передозировки снотворного и наркотиков безвременно уйдет из жизни и сам Фассбиндер.
Ольга Надольская

"БОГИ ЧУМЫ" (Götter der Pest), 1970

Кадр из фильма "Боги чумы"

Любопытно смотреть архивных «Богов чумы» вслед за репертуарными «Пределами контроля»: в обоих иссекается гангстерский канон, в обоих саспенс упразднен «за отсутствием состава преступления», оба, в конце концов, задействуют черную кожу – немыслимую в фильмах-оригиналах, но в фильмах-искажениях точно ложащуюся под фетровые шляпы со вмятинами. Только если Джармуш снял как бы «новую волну», облученную нуаром, то Фассбиндер зарегистрировал свою личную радиацию, с учетом «Альфавиля» и Ульмера наравне. Свои воспоминания о кино с пистолетами. И если Джармуш классически потерялся в зеркальной комнате, то Фассбиндер, как свидетельствуют интервью, представлял собственную фильмографию обжитым домом, где «Боги чумы» – это, должно быть, чердак или антресоли.

Ведь когда из памяти стираются перемудренные сюжеты, остается еще тусклый верхний свет, коловращение агатовых пластинок и неуместный елей саундтрека; когда забываешь, кто кого и зачем убил, помнишь одну влюбленность в браваду жанра. Фассбиндер цитировал не умильно, а по-настоящему нежно, и не обособленные сцены, а именно что радиационный фон, дым над водой. В «Богах чумы» – лучшем выпуске его первого, «американского», цикла – эстетика нуара, во многом зависимая от сна, одновременно подзабыта и додумана, дофантазирована до воспетого в «Кайе дю синема» совершенства. Всю запретную ценность, редкую для «приличной» студийной продукции, весь цинизм и хищничество, характерные для так называемых «нуаров категории Б», Фассбиндер перенял с ностальгической грустью по ушедшему. Его femme fatale напоминает скорее нелепо состаренную Дитрих из первых звуковых картин Штернберга, чем соблазнительницу из пропахших жимолостью 40-х; его камера, вместо того чтоб грозно и торжественно панорамировать, безучастно вперяется в стену; его бандиты и картежники предпочитают не сыпать остротами, а обмениваться скудной информацией и эту информацию оплачивать с покерным лицом. Грабители, которым так и не довелось ограбить, послушно ждут, пока партнер доскажет выспреннюю реплику, а потом ждут еще чуть-чуть, прежде чем начать свою. И фильм без сюжетных нервов оказывается беззащитен, как равнодушные к выстрелам герои – перед пощечинами.

Кадр из фильма "Боги чумы"

Стремление Фассбиндера «обезоружить» криминалитет (джармушевский наемник, кстати, тоже принципиально избавлен от какой-либо амуниции), дать зрителям понять, что они видят актеров, а актерам – что на них смотрят, коренится, вероятно, в его любовной тяге к кэмпу – явлению честной фальши. Признавая за собой подлог, кэмп не только обнаруживает вульгарную, мишурную красоту, но и вызывает жалость к подложному. Ближе к финалу Фассбиндер имеет обыкновение смещать центр тяжести с непостижимо притягательного мужчины (в «Богах чумы» опять названного Францем Уолшем, в честь монтажного альтер-эго режиссера) на убогую женщину и таким образом разоблачаться. И уже в сцене покаяния безобразной торговки порножурналами становится очевидно, что больше всякого «театра затрудненной формы» Фассбиндера влекла культура самая низовая и печальная, в народе известная как «теорема любви»: помни, друг мой дорогой, формулу такую, что квадрат двух алых губ равен поцелую. Слащавые песни из музыкального автомата неопровержимо ее доказывают.
Антон Свинаренко

Уроки тьмы

Fri, 13 Nov 2009 09:15:00 +0100

Миннесотская декларация была представлена Вернером Херцогом в Walker Art Center в 1999 году. Тогда Херцог был настроен особенно критично к принципам Cinema Verité, которые он предлагал переосмыслить.

Кадр из фильма Вернера Херцога "Уроки тьмы"

Благодаря декларации так называемое Cinema Verité лишено той самой правды (verité). Его правда искуственна, это правда счетоводов.
Один известный представитель Cinema Verite публично заявил, что правды легко достичь, взяв в руки камеру и стараясь быть честным. Он напоминает мне ночного сторожа в Верховном суде, возмущенного количеством законов и дел. «По мне, - говорит он, - должен быть только один закон: плохие парни должны сидеть в тюрьме».
К несчастью, он в чем-то прав, по крайней мере, для большинства людей и в большинстве случаев.
Cinema Verité смешивает факт и правду, а значит, вспахивает поле камней. Тем не менее, фактам иногда присуща мощная и странная сила, делающая присущую им правду невероятной.
Факт создает правила и освещает правду.
В кино есть глубинные уровни правды, правда поэтическая, экстатическая. Она загадочна и неуловима. Достичь ее можно только через вымысел, вообразимое, стилизацию.
Режиссеры Cinema Verité напоминают туристов, рыскающих с фотоаппаратами в древних руинах фактов.
Туризм – грех. Пешие путешествия – добродетель.
Каждый год по весне толпы людей на снегоходах проваливаются под лед Миннесотских озер и тонут. На нового губернатора начинают давить, чтобы он принял специальный запрещающий закон. Бывший рестлер и телохранитель, он находит только один мудрый ответ: «Нельзя узаконить тупость».
Настоящим вызов брошен.
Луна тускла. Мать Природа не взывает к тебе, не говорит с тобой. Меж тем ледник трещит. Не прислушивайся к Песне Жизни.
Мы должны быть благодарны за то, что Вселенная не умеет улыбаться.
Жизнь в океане должна быть сущим адом. Безбрежный, безжалостный ад, грозящий постоянно и внезапно. Ужасный настолько, что в процессе эволюции некоторые виды – включая человека – выползали, бежали на небольшие материки твердой земли, где Уроки Тьмы продолжаются.

Walker Art Center, Миннеаполис, Миннесота, 30 апреля, 1999

Перевод: Кирилл Адибеков

Попытка описания неописываемого фильма

Mon, 09 Nov 2009 15:33:00 +0100

В честь двадцатилетия падения Берлинской стены KINOTE публикует рассказ Вима Вендерса о работе над его знаменитым фильмом "Небо над Берлином" (Der Himmel über Berlin). Нижеследующий текст написан режиссером в 1986 году в качестве первого приближения к работе над картиной, а опубликован к выходу фильма на DVD на сайте Criterion.

Фотография со съемок

«А мы, навсегда зрители, всюду, смотрим на всё, не отводя глаз»,
«Восьмая элегия» Рильке

Начать с того, что невозможно описать то, что стоит за желанием.

И все же вот с чего всё начинается, будь то фильм, книга, картина, мелодия; словом, с чего начинается созидание.

У вас есть желание.

Вы хотите дать чему-то жизнь, и вы делаете все, пока ваше желание не становится реальностью. Вы хотите дать миру что-то особенное, правду, красоту, боль, возможность – нечто отличное от уже существующего. С самого начала, одновременно с этим желанием, вы пытаетесь вообразить это «нечто отличное», какие-то образы вспыхивают внутри вас. И вы направляетесь к ним, к этим образам, надеясь не утерять их след, не забыть и не предать ваше первое желание.

В конце концов у вас получается изображение или изображения чего-то, музыка или что-то совершенно иное; у вас получается невероятная смесь всего: фильм. Только фильм – в отличие от живописных полотен, романов, музыки, изобретений – может стать отражением всех ваших желаний. И вам нужно заранее уметь сформулировать тот путь, которым вы пойдете – вы и ваш фильм. Ничего удивительного в том, сколько фильмов утрачивают своё первое озарение, свой путь, свою комету.

Чего желал я и что озаряло мои мечты – это фильм о Берлине, фильм внутри Берлина.

Фильм, который сказал бы что-нибудь об истории города после 1945 года. Фильм, которому бы удалось поймать то, чего мне всегда недостает во многих других картинах, снятых здесь. То – что ощущается с момента прибытия в Берлин: что-то в воздухе, под ногами, в лицах людей; то – что делает жизнь в этом городе столь отличной от жизни в иных.

Поясняя и чётче очерчивая своё желание, должно добавить: это желание человека, долго отсутствовавшего в Германии, желание человека, переживающего нечто «германское» только здесь. В этом городе. Надо сказать, я не берлинец. Да и кто в наше время? Но вот уже как двадцать лет посещения этого города позволяют мне пережить Германию, почувствовать её. Здесь история, всюду по стране подавляемая и отрицаемая, присутствует физически и эмоциально.

Конечно, я не хотел делать фильм лишь о месте. Берлин. Я видел фильм о людях – людях в Берлине – тех, перед кем стоит вопрос: как жить?

Вим Вендерс на съемках

Мой «БЕРЛИН» представляет
«МИР».
Я не знаю мест, столь же утвердительных.
Берлин - «город исторической правды».
Ни один город не говорит за себя также красноречиво;
это город-рубеж, МЕСТО ВЫЖИВАНИЯ,
столь похожее на наше столетие.
Берлин разделён подобно нашему миру,
подобно нашей эпохе,
подобно мужчинам и женщинам,
молодым и старым,
богатым и бедным;
он подобен всему, что мы переживаем.
Многие говорят, что Берлин «грязный», неприятный.
Я скажу, что в Берлине больше реального,
чем в любом из городов.
Это даже не ГОРОД, это МЕСТО.
"Жить в городе неделимой истины,
ходить вокруг
призраков грядущего и
минувшего…"
Вот моё желание, на пути
к превращению в фильм.

Это не история о Берлине.
Она происходит здесь потому,
что не могла бы произойти
нигде более.
Названием фильма станет
«НЕБО НАД БЕРЛИНОМ».
Небо, быть может, единственное,
что объединяет два этих города.
Кроме прошлого,
разумеется. Есть ли у них общее
будущее?
"Одному небу известно". А язык,
НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫК,
тоже кажется разделённым пополам.
На самом же деле он похож
на этот город:
один язык несёт в себе два.
У обоих единое прошлое,
но необязательно общее будущее.
Что же в настоящем? Об этом фильм:
«НЕБО НАД БЕРЛИНОМ».

«НАД БЕРЛИНОМ»?
В, с, для, о Берлине... Что должен такой фильм
«обсуждать», «рассматривать», «отражать»
или чего «касаться»?
И чем он должен завершаться?
Не достаёт последней партитуры;
не написана, не напечатана.
Последней – лишь по хронологии:
город насчитывает
семьсот пятьдесят лет,
превративших его в
ЛЕГЕНДУ.
Но эти года не в силах объяснить
состояние «Берлин»,
лишь противоположное ему.

«НЕБО»?.
Небо над – единственное,
что осознаёшь точно.
Облака
движутся поперёк, идёт дождь и снег,
и громы
и молнии, луна проплывает его насквозь,
уходя; над городом светит солнце,
сегодня, видевшее руины 1945 года,
фасады пятидесятых,
оно было ещё до любого города
и будет после
любого города.

Отсюда я и хочу выдвинуться:
а именно рассказать историю в Берлине.
(С правильной акцентировкой – не ИСТОРИЮ, а:
историю).
Для этого потребны объективность, отстранение
или лучше сказать – правильная точка обзора. Потому что
я хочу рассказать
не о ЕДИНСТВЕ,
а о чём-то совсем не простом –
о РАЗДЕЛЕННОСТИ.

О, Берлин не так прост.
Было бы так приятно обрести хоть какую-то моральную
поддержку –
вся она в цитате из Хайнера Мюллера, найденной
на заднике каталога
выставки «Легендарный Берлин»:
«Берлин – это нечто конечное. Всё остальное –
лишь предыстория.
Случись история заново, это произойдёт
в Берлине».
Утешает?
Впрочем фильм – не ИСТОРИЯ,
но история, хотя
история может содержать в себе ИСТОРИЮ,
образы и отпечатки прошлого,
предчувствия того, что ещё только должно произойти. В любом случае:
ОДНОМУ НЕБУ ИЗВЕСТНО!
И нужно терпение АНГЕЛА,
чтобы всё встало на свои места.
ПОСТОЙТЕ! Вот отсюда, из этой точки,
и начинается фильм,
который я представлял себе.
c АНГЕЛАМИ.
Да, ангелы. Фильм с ангелами.
Я понимаю, как трудно это представить вот так,
вдруг, мне самому пока непросто:
«АНГЕЛЫ»!

Ангел истории Пауля Клее

Трудно объяснить возникновение мысли об ангелах в моей берлинской истории, особенно ретроспективно. У неё много источников. Во-первых, "Дуинские элегии" Рильке. Затем живопись Пауля Клее. «Ангел истории» Вальтера Беньямина. И ещё песня The Cure, в которой упоминаются «падшие ангелы» (fallen angels). Я помню другую песню, которую слышал по радио в машине. Там была строчка «говоря с ангелом» (talk to an angel). Однажды, будучи в Берлине, я вдруг обратил внимание на сияющую фигуру Ангела Мира, превратившегося из грозного ангела победы в нечто кроткое. Монумент напоминает о четырёх союзных пилотах, сбитых над Берлином. Противопоставление, наложение сегодняшнего Берлина на столицу Рейха; двойной образ во времени и пространстве. Ещё детские воспоминания об ангелах, невидимых, незримо присутствующих наблюдателях. И, если уж на то пошло, старое увлечение трансцендентным и – если говорить о крайностях – некоторая склонность к совершенной антитезе, к комедии.
СОВЕРШЕННО СЕРЬЁЗНОЙ КОМЕДИИ.

Я в изумлении.
Что это будет за фильм – как он вообще может быть –
нечто вроде комедии с главными персонажами – ангелами?
С крыльями, но без полётов?

Я не буду пытаться пересказать сценарий. Всё, что я могу – это описать то, что мне "привиделось".

Среди прочего, МЕТОД, применяемый мною в этом фильме.

Сначала я запишу, как я это вижу, мысли, образы, истории, может быть, приведу упрощённую структуру. Помимо этого приложу изыскания по Берлину, хронику, фотографии. Я уже начал последовательно исследовать улицы.

После этого уединюсь на несколько недель с актерами и сценаристом, и мы вместе будем работать над материалом – «ангелами» и «Берлином». Расширим его, опробуем, изменим или откажемся – в результате же получится то, что удовлетворит нас всех. И тогда мы начнём делать кино.

Я говорил об этом проекте с Петером Хандке (Peter Handke). Он согласился участвовать, предупредив, что это должен быть фильм из тех, что достают из шляпы.

Я согласился.

Если мою историю об ангелах можно превратить в фильм, то уж это точно не будет просчитанный, замысловатый фильм со спецэффектами. Напротив, что-то непредсказуемое, что-то вроде штук, которые «достают из шляпы».

Ведь Берлин и есть город чудес.

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

Если бы у моей истории должен был быть пролог, он был бы примерно таким:

Когда Господь, окончательно разочаровавшись, решил отвернуться от мира, случилось так, что некоторые из ангелов не согласились с ним и приняли сторону человека, сказав, что ему нужно дать ещё один шанс.

Разозлённый Господь изгнал их в самое страшное место на всей земле – в Берлин.

После чего он отвернулся от мира.

Это произошло в эпоху, которую мы теперь зовём «окончанием Второй Мировой войны».

С тех пор эти падшие ангелы – «второго восстания ангелов» - томятся здесь, без надежды на освобождение, один на один с вышним Раем. Они обречены быть свидетелями, лишь наблюдателями, не могущими повлиять на поступки людей, вмешаться в ход истории. Им не под силу даже одна песчинка…

Примерно так должно выглядеть введение. Но введения не будет. Сказанное будет постепенно проступать сквозь фильм, сделается ощутимым. Присутствие ангелов скажет само скажет за себя.

(Но всё сказанное остаётся на уровне наброска, изначального желания).

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

После предыстории – сама история.

Осуждённые ангелы жили в Берлине с окончания войны. Они бессильны, могут лишь наблюдать, ни к чему не прикасаясь. Раньше они могли хоть на что-то повлиять. Ангелы-хранители, они могли нашептать совет, но и этого у них теперь нет. Теперь они здесь, невидимые для человека, но видящие всё.

Они ходят по Берлину уже сорок лет. У каждого – свой «маршрут», которым он всегда ходит, «свои» люди, за которыми приглядывает, за чьим ростом следит внимательнее. Ангелы не только всё видят, они всё слышат, всё, даже самые потайные мысли. Они могут сесть на скамейку рядом со старушкой в Тиргартене (район Берлина - прим. KINOTE) и слушать её мысли; стоять позади одинокого машиниста метро и следовать его думам. Они вхожи в камеры узников и больничные палаты, и нет никаких деловых или политических разговорчиков, ими не слышимых. Им доступны исповеди, приёмные психологов, комнаты в борделях. И если человек лжёт, ангелам слышна разница между мыслью и сказанным вслух.

Людям их присутствие неведомо. Ребёнок иногда заметит шаг ангела, но тут же забудет о нём, как не было. Взрослые видят их во сне, но, пробуждаясь, не могут вспомнить. Всё бывшее – сон для них.

Невыносимые, проходят для них годы. Монотонный ритм. Уже два поколения видели они рождающимися и умирающими. Скоро подойдёт третье. Им знаком каждый дом, дерево и куст.

Даже больше:

Они видят не только мир, открытый взором людей сегодня. Они видят его таким, каким он был, когда Господь отвернулся от мира и наказал ангелов. Таким, каким он был в 1945 году. Сквозь сегодняшний город, сквозь просветы и над ним – застывшим в оледенении – руины, обломки, осколки, прогоревшие печные трубы и фасады домов разрушенного города. То, что неясно видится порою, но, что существует всегда. Ангелы видят и другие призраки прошлого, тени, заметные только им: ангелов, сосланных ещё до них, ужасных демонов, носящихся по всему городу, по всей стране, словно в тёмном и кровавом спектакле. Эти духи минувшего тоже населяют Берлин; они тоже лишены дома и ещё сильнее прокляты. Они никак не могут проявить себя в настоящем, равнодушном к их невидимому присутствию. В отличие от ангелов, этим духам безразлична сегодняшняя жизнь. Они толкутся по тёмным углам, по им памятным местам. Или разъезжают в личных бронированных машинах, мотоциклах с люлькой, в танках, в чёрных лимузинах, испещрённых свастиками. Когда появляются наши ангелы, они бегут как крысы. Между ними никогда ничего не происходит, они не разговаривают и уж точно не нападают друг на друга.

Едва различимы люди того времени, стоящие в очередях за едой, по дороге в бомбоубежище, эти «женщины руин», длинными рядами вытягивающиеся вдоль развалин; из руки в руки передаваемые пайки, оставленные дети, автобусы и трамваи той поры.

Прошлое постоянно являет себя ангелам, ходящим по современному Берлину. Стоит им только захотеть – и оно исчезнет со взмахом руки, но мы знаем: вне времени и пространства вчера присутствует всегда – оно есть «мир параллельный».

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

Уже давно ангелы наблюдают за людьми и слушают их, но не всё доступно их пониманию.

Они, например, не разумеют цвета. Вкусы и запахи. Чувства им интересны, но не доступны. Наши ангелы по своей природе миролюбивы и добры, им неведомы страх, ревность, зависть или ненависть. Им известны обличия, но не они сами. Они любознательны и хотели бы узнать то, что им недоступно; время от времени они испытывают что-то вроде сожаления от того, что не могут почувствовать: бросок камня, вода, огонь, вещи, которые можно подержать в руке, прикосновение или поцелуй человеческого существа.

Всё это ускользает от них. Они ОСОЗНАЮТ происходящее – полнее и глубже человека; восприятие их бедно. Мир физический и чувственный принадлежит человеку. Такова привилегия смертного, и смерть тому цена.

Поэтому не будет полной неожиданностью желание одного из ангелов прекратить своё существование, чтобы начать новое. Стать человеком!

Так никогда не было. Может быть, самим ангелам что-то известно о таких случаях. Но последствия неведомы и им.

Тот, кому пришла в голову эта мысль, полюбил женщину. И его желанием стало прикоснуться к ней. Последствия же были непредсказуемы. Он посоветовался с друзьями. И с самого начала они были в недоумении. Но после обдумывания несколько ангелов решают присоединиться к нему – променять своё бессмертие на краткую вспышку человеческой жизни.

Их подвигает на этот шаг не то новое, что станет им доступно, не мысль о конце своего несчастного бездействия, но надежда – быть может «перемена мест» вызовет к жизни что-то новое. Быть может, отказ от бессмертия высвободит неведомые силы. Тогда они постарались бы собрать их воедино, чтобы отдать одному единственному, «архангелу», которого наказание лишило всего, сделав одним из многих. Он тот, кто часть Ангела Мира, и великая надежда связана с ним, с превращением его в настоящего «ангела мира», приносящего мир и благоденствие.

Первая (чёрно-белая) часть фильма подводит нас к моменту, когда несколько ангелов решают сойти в человеческую жизнь, отдать призрачный город, город безвременья за Берлин настоящего.

Ненастной ночью они оказываются в городе настоящего. У каждого из них свой путь, указанный их новым, человеческим обликом. Кто-то заедет на тихую пустынную улицу за углом, кто-то окажется на крыше, кто-то в битком набитом баре, в кино, на чердаке, в автобусе, на задворках…

Теперь они здесь, окончательно, не в силах что-либо вернуть назад. Здесь начинается вторая часть нашей истории, в которой происходят все самые необычные и захватывающие события. Теперь мир обретает цвет. Но это не делает его «более реальным». Напротив. Возможно, «всевидение» ангелов было правдивее этих цветов, возможно, трехмерное было шире нового, четырёхмерного. Но в любом случае новое видение восхищает их; новость ощущения вещей, которые, как они раньше думали, им знакомы. Сам Берлин.

Ангелы, они и раньше знали, что в жизни всё совершенно иное, но только теперь они действительно понимают это. Вдруг возникают преграды, расстояния, правила и запреты – как сама стена – никогда не бывшая для них стеной. К этому ещё предстоит привыкнуть.

Кадр из фильма "Небо над Берлином"

Но самое ошеломляющее – новость жизни, её ощущения. Дыхание. Ходьба. Прикосновения к предметам. Первый укус яблока, или возможно хот-дога, купленного у торговца на углу. Первые слова, адресованные человеку, и первый ответ. Наконец, уже глубокой ночью, первый сон. Очарование сновидений. И утреннее пробуждение.

Эти «ощущения»!

Они бросаются на наших путешественников, подобно болезням, атакующим ослабленный организм.

Есть страх, ранее им неведомый. Ничто в их существовании ангелов не могло предупредить их, подготовить. Вот он, омрачённый тенью смерти мир. Многие приходят в отчаяние, один сходит с ума, другой решает завершить свою новую жизнь. Остальные – и их большинство – свыкаются. Их спасает чувство юмора, эта человеческая способность, что всегда приводила их в восхищение. «Нужно всего лишь засмеяться». Только теперь они понимают, что это значит, и это новое знание дарует им силы. Они быстро понимают, что чрезмерная серьёзность только вредит человеку.

Они помнят многое из того, что им было известно раньше, когда они были ангелами. Они помнят о призраках, что бродят вокруг. Хотя теперь они не видят их. Они знают, что их старые друзья рядом, чувствуют, что они под присмотром, что за ними приглядывают. Они продолжают свои старые маршруты, насколько они теперь им доступны. Они говорят с ангелами, зная об их присутствии, зная, что они не могут им отвечать. Говорят о том новом, что довелось испытать – о радости и боли. Эти разговоры убеждают их новых друзей среди людей, обращаться к ним за помощью и советом. Я надеюсь, что не паду жертвой этого рассказа об ангелах.

Перевод: Кирилл Адибеков