Kinote.info

Контакты в тишине

Tue, 08 Mar 2011 21:06:00 +0100

Одним из главных событий 2010 года по версии обозревателя журнала Sight and Sound стал показ восстановленной копии фильма Паулино Виота «Контакты» (Contactos). «Контакты» показали на Виеннале, а в испанском Cahiers du cinéma были опубликованы материалы о фильме. Для KINOTE об этой картине написал Кирилл Адибеков.

Кадр из фильма «Контакты

Снятый в 1970 году и восстановленный сорок лет спустя, этот фильм чрезвычайно ценен по двум причинам. Во-первых, это действительный документ испанского андеграунда. Один из цензоров фильма согласовал его показ лишь потому, что «толком ничего понять нельзя, хотя и чувствуется, что автор против режима. Впрочем, никто ничего не поймёт, поэтому показывать его можно».

Во-вторых, «Контакты», будучи совершенно неизвестным фильмом в течение десятилетий, оказываются включёнными в важнейшую кинематографическую традицию. Виота близок к Ясудзиро Одзу (конкретно, ритму pillow-shots, до сих пор мучающих русскоязычных читателей Делёза) и к Жану Ренуару. Он синхронен линии своих старших современников Энди Уорхола, Жан-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. В «Контактах» очевидна стилистическая примитивность, фронтальность «Китаянки» — хотя, конечно, Годар и Виота как авторы имеют очень мало общего. Ноэль Бёрч сравнивает «Контакты» с «Жанной Дильман» (Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975) Шанталь Акерман: фронтальность, автаркия планов, длительность, подчёркнутая роль структуры фильма.

Кадр из фильма «Контакты

Сегодня «Контакты» прочитываются и через работы новых преемников — кроме Акерман стоит назвать Хоу Сяосяня (Hsiao-hsien Hou), Жан-Клода Руссо (Jean-Claude Rousseau), Эдварда Янга (Edward Yang), Франца ван де Стаака (Frans van de Staak).

Фильм двадцатилетнего Виота — наследник независимых испанских короткометражек шестидесятых годов. Существуя вне национальной кинематографической системы, и, следовательно, не имея финансирования, испанские режиссёры снимали коротко и примитивно. Даже строгая роскошь «Хроники Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach) была для них невозможна.

«Хроника..» снятая, по словам Штрауба, для крестьян, для тех, кто не может послушать Баха вживую, была верно понята Фредди Бюашем, который включил картину именно в программу активистского кино, связанного с маем 68-го, но никак не Годаром. Возможность аутентичного Баха после Освенцима казалась тогда Годару столь же открытой, даже сомнительной, как Адорно — возможность поэзии. Schwarze Milch der Frühe («Чёрное молоко рассвета…» в переводе Седаковой) — или, иначе, плач — у Штрауба стало призывом к обретению достоинства, к борьбе. Но эта возможность не сразу нашла понимание. (1)

Кадр из фильма «Контакты

То же и с «Контактами». Фильм Виота, тело и звук франкизма образца 1970 года, был показан своим единственным зрителям: рабочим, политическим активистам и синефилам. Как и предсказывал цензор, зритель фильма не понял и не отметил. Точно также шли мимо глаз рабочих работы Маноло Кальво (Manolo Calvo), независимого режиссёра, картины которого Виота смотрел в киноклубе FAS в Бильбао.

Кинематографической реальностью франкистской Испании были официальные картины, и хотя тотального запрета на инаковое искусство не было (Виота смог увидеть и «Золотую карету» Ренуара, и фильмы Одзу, и «Хронику…»), по факту оно было убрано в гетто. Так, «Контакты» сняты Виота на деньги его матери. И показаны считанное количество раз безо всякого успеха.

Массовое, в том же смысле, что и советский авангард, такое кино зачастую не имеет массового зрителя. Хотя именно к нему всегда обращается. Его последовательная структурная борьба с обществом потребления часто промахивается мимо зрителя, образуя собственные интеллектуальные сообщества (тот же Internationale straubienne, о котором писал Серж Даней), близкие к кино и искусству, но более-менее удалённые от активных политических групп. Это непопадание не было проблемой Брехта и Эйслера, оно было проблемой Шёнберга и отчасти Кафки. Это непопадание всегда было смыслом лобовой атаки Ги Дебора. Его ярость! Оно не было известно Маяковскому, но — Кривулину.

Кадр из фильма «Контакты

Упоминая Брехта и Эйслера, необходимо процитировать современного автора, Гала Кирна, пишущего об их популярном фильме «Куле Вампе». «Зазор между формальным и эмпирическим есть отправная точка любой теории политики». В контексте «Хроники…» и «Контактов» эта мысль является ключевой. Их высказывание навряд ли было понято на момент создания («Хроника…» снята в 1967 году, «Контакты» — в 1970). Однако это непопадание, зазор (пользуясь термином Кирна), являющийся, казалось бы, неудачей, на самом деле, делает эти фильмы политическими актами. Они как бы вопрошают относительно субъекта зрителя. В его отсутствии в настоящем коренится его возможность в будущем.

Фильмы, существующие в пространстве одной традиции, часто дополняют друг друга. Они возделывают новые поля, которые продлевают видимый мир. Они перекодируют знаки одной культуры в знаки другой. И за счёт этого расширения пространства становятся понятны казалось бы внешние интенции. «"Контакты" это "Хроника Анны Магдалены Бах" Штрауба, в которой музыка великого немецкого кантора заменена на давящую тишину жизни при Франко». Виота точно формулирует место своей картины в политико-кинематографической традиции. Иначе: «Контакты» дают гражданину тоталитарного государства понимание «Хроники…». Бах-фильм есть опыт постфашистской реабилитации сознания, его трансформация в казалось бы устаревший дискурс сопротивления. Важно, что это сопротивление новым демократическим ценностям, столь распространённое тогда в Европе, созвучно образу мысли испанского диссидентства. Оно критиковало франкизм изнутри не с позиции демократии, а с позиции коммунизма. Один из сценаристов фильма Сантос Зунзунеги (Santos Zunzunegui) — ныне известный испанский кинокритик — в то время был маоистом. О взглядах самого Виота можно судить хотя бы по его невключённости в национальную кинематографическую систему. Фашистскому ренессансу в Германии и франкистскому застою конца шестидесятых — начала семидесятых Штрауб и Виота противопоставляют стратегии коммунизма. Причём выбранные ими тактики оказываются схожими — и именно поэтому обе картины оказались непроницаемы для большинства зрителей рубежа десятилетий. Музыка Баха, обращённая к крестьянам (что весьма актуально, как для Германии, так и для Франции — стран, к которым «Хроника…» относится по преимуществу) и полная глухих звуков тишина «Контактов». Оба фильма ничего не объясняют, не репрезентируют — они уже являются. И будучи — они выказывают глубокое уважение к человеку, зрителю в настоящем и будущем.

В известном смысле «Контакты» и «Хроника…» апеллируют к слуху. К звукам музыки (и тишине, появляющейся только между звуками) и к звукам тишины и музыки. Возьму смелость интерпретировать единственную сцену в «Контактах», когда в кадре играет пластинка, не как сюжетный фон для соблазнения, а как метафору, интуитивно отсылающую к звуку радиоприёмника на т.н. диссидентской кухне. Сделай погромче, и шёпот.

Кадр из фильма «Контакты

Интересно, что эта апелляция осуществляется совершенно по-разному. Технически и идеологически «Хроника…» — это синхронный звук, тогда как «Контакты» целиком принадлежат внутрифашистскому дискурсу с его постсинхронизацией.

«Той зимой меня преследовали неопределённые фурии. Я не стану пытаться описывать их, потому что я хочу написать не о них. Но я должен отметить, что это были неопределённые фурии — не героические и даже не живые; фурии, тревожащие обречённое человечество. Они мучили меня долгое время, и я был подавлен. Я видел кричащие газетные афиши и опускал голову. Я мог встречаться с друзьями, проводить с ними час или два в подавленном молчании. Дома меня ждала какая-нибудь женщина, жена или подруга, но даже с ней я оставался молчалив. Она ждала, но я не поднимал глаз и не говорил. Тем временем проходили дни и месяцы, и шёл дождь. Мои ботинки порвались и отсырели от дождя. Только дождь, резня на газетных афишах, вода в моих ветхих туфлях и мои молчаливые друзья. Моя жена как пустой сон, тихая безнадёжность»
Элио Витторини, «Сицилийские беседы» (Conversazione in Sicilia)

«Сицилийские беседы» написаны Витторини в конце тридцатых годов. Первая публикация отдельным изданием датируется 1941 годом. К этому времени Витторини уже вовсю участвовал в итальянском антифашистском подполье. Вскоре будущий редактор L'Unita, и без того с трудом публиковавшийся при Муссолини, был арестован. Витторини вышел из тюрьмы после бегства диктатора.

Кадр из фильма «Контакты

Аналогия с Витторини имеет несколько оснований. Другой итальянский писатель Итало Кальвино писал, что итальянский неореализм опирался на имена Джованни Верга, а также Элио Витторини и Чезаре Павезе. В свою очередь Витторини и Павезе были известны как переводчики и составители антологий американской литературы. Павезе, например, перевёл на итальянский «Моби Дик» Мелвилла; а Витторини — некоторые романы Фолкнера. Первое американское издание «Сицилийских бесед» открывалось предисловием Хемингуэя, который сильно повлиял на стиль и позиции Витторини. Для итальянских писателей, по чьей молодости пролёг поход на Рим, американская литература стала примером стойкости, борьбы и свободы. Её прямота, исконно интернациональная гордость пионеров новых земель, уверенность в себе давали надежду оглушённой Италии. Власти, не мешкая, запрещали издание этих антологий.

Небольшой роман Витторини — опыт бегства из промышленно-делового Милана на юг, на Сицилию. Герой едет на поезде через всю страну, и она говорит словами самых разных людей. Попутчики в купе, жители родной деревни, мать, призрак брата. Все они разговаривают друг с другом; обмолвками, иногда при закрытых дверях — в поезде; открыто, вслух — на Сицилии. Все они мучаются от бед, что обрушились на многострадальный мир. Они не волнуются за себя, они волнуются за мир вокруг. (2)

Кадр из фильма «Контакты

Текст романа противопоставлен процитированному выше вступлению; «давящая тишина жизни» при Муссолини постепенно отступает. На Сицилии, детском мире самого Витторини, её почти нет. А есть только страдание от происходящего с миром.

«Контакты» — одно из продолжений этой традиции; запертые в съёмных комнатах, залах кафетерия, в котором они работают, персонажи Виота перемещаются в пространстве со всей возможной (пред)осторожностью. Они разговаривают шёпотом, зная, что хозяйка, сдающая им комнаты, регулярно сообщается с органами внутренней безопасности. Это уже не беседы, а именно контакты. Взял, передал. Вход, выход. Виота снимает экстерьер так, что тот ничем не отличается от интерьера квартиры. Пространство улицы размечено не хуже квартирного. Тела двигаются прямо, они сосуществуют наподобие автомобилей в уличном потоке.

Для Виота в «Контактах», как в своё время для Витторини, важна трансгрессия, разрушение направленности. На место американской литературы приходят Бах, прочитанный через Густава Леонардта, эстетико-этический проект Штрауба-Юйе, витальность Ренуара, неореализм. И уже через них проступают тексты Хемингуэя и Витторини о франкистском бунте, Гражданской войне и начале эпохи тишины.

Текст: Кирилл Адибеков
Автор выражает благодарность Мануэлю Асину за предоставленные материалы и информацию о фильме

Примечания:

1. Свойственная раннему Годару печаль телесности позднее трансформируется в тоску по социализму. Здесь можно обозначить общую грань Годара и Андрея Платонова. А амбивалентность (со)отношений Годара и Штрауба можно попробовать объяснить двумя цитатами.

«– Моя любовь теперь сверкает на сабле и в винтовке, но не в бедном сердце! – объявил Копенкин и обнажил шашку. – Врагов Розы, бедняков и женщин я буду косить, как бурьян!» (А. Платонов, «Чевенгур», 1926-29)

« – Третий раз за месяц! – воскликнул он. – Ножницы, шила, ножи, наконечники и аркебузы; мины, серпы и молоты; пушки, ещё пушки, динамит и сотни тысяч вольт» (Э. Витторини, «Сицилийские беседы», 1937)

В обоих случаях в качестве цитаты используется прямая речь персонажей.

2. Схожие чувства испытывают и герои Платонова, которые страдают и беспокоятся не за себя, а за бедный мир и за людей вокруг. Интересна перекодировка, о которой шла речь выше: Витторини, живущий и чувствующий в Италии эпохи предвоенного фашизма; Платонов — в СССР, времён строительства коммунизма; Штрауб — в Германии (и шире — Европе) шестидесятых (остаточная волна национализма; RAF); Виота — в Испании едва теплящегося франкизма.

Хвала Эмме Тьер

Thu, 03 Feb 2011 18:33:00 +0100

В новом номере онлайн-журнала ФИПРЕССИ Undercurrent опубликована беседа Дмитрия Мартова и Лоры Смирновой с Пьером Леоном о Жан-Клоде Бьетте (Jean-Claude Biette) — кинокритике, актере и режиссере. В список лучших фильмов 2010 года по версии KINOTE вошел документальный фильм самого Леона «Бьетт», в котором он рассказывает о своём соратнике и учителе. Бьетта еще предстоит открыть зрителю во всем мире: на 2012 год в Центре Помпиду запланирована его полная ретроспектива. Предвосхищая грядущее мероприятие, KINOTE публикует программный текст критика Сержа Данея (основавшего вместе с Бьеттом журнал Trafic) о дебютной картине Жан-Клода Бьетта «Театр материй» (Le théâtre des matières).

Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»

Существует несколько причин считать «Театр материй» реалистическим фильмом. Прежде всего, реализм присутствует в самом выборе сюжета: снимать, как нищая маленькая труппа ставит в парижском пригороде сначала Шиллера, а потом Батая, — это более реалистический выбор, чем, например, показывать переживания известного режиссера, занятого поисками натуры. Я понимаю здесь «реализм» в самом дурацком, то есть статистическом смысле слова: это соотношение сил в культуре Франции 1977-го года, повседневная жизнь труппы, зажатой с двух сторон частным финансированием и государственными дотациями (от одного мецената к другому), не только профессионалы, но и любители, не только большие постановки, но и не очень большие, не только художники, но и массовики-затейники от культуры. И всё это — не из пораженчества или пристрастия к пережимам, не из воинствующего мизерабилизма, а скорее, из заботы о реалистичности. Потому что сегодня как никогда остро стоит вопрос: что снимать? Перед какими телами устанавливать камеру? Неправильно и даже тревожно, что один лишь Годар отваживается портретировать работников профсоюза («Как дела?»/Comment ca va?), в то время как повсюду продолжают покрывать левацким лаком неподкупных полицейских и мужественных судей, которые уже сослужили хорошую службу правым (бедные левые сюжеты!). Неправильно, даже печально, что один лишь Бьетт упорствует в изображении дикого отношения мелкой буржуазии к Искусству, к Культуре и к местам их обитания — той terra incognita, где душой торгуют как на рынке, где протягивают друг другу руку искусство и проституция, где царят интриги («Есть такие, кто готов убить отца и мать, лишь бы выйти на сцену»). Это и есть реализм: наделить кинематографическим достоинством то, что само по себе им не обладает, решиться на образность там, где для неё нет повода.

Итак, «Театр материй», как и многие другие фильмы до него, рассказывает о спектакле. Однако он говорит новое слово на эту тему: это ни демистификация (как в фильме «Все в порядке»/Tout va bien, где кулисы выдают постыдную истину спектакля, потому что выставляют напоказ его материальные условия), ни ремистификация (в «Американской ночи»/La nuit américaine кулисы американской «фабрики звезд» заставляют любить её еще больше). Не рекламная упаковка (в фильме «Выборы натуры»/Repérages показ творческой кухни заранее располагает к продуктам творчества) и даже не взаимопроникновение «театра и жизни», «города и сцены», как в лучших американских мюзиклах. Для Бьетта театр не является ни жизнью, ни ее противоположностью (между жизнью и театром не ставится ни знак равенства, ни знак неравенства): он как будто жизнь, он к ней привязан, но не преобразует её, а продолжает. Это самый простой и в то же время самый бесцеремонный способ смотреть на вещи, позволяющий избежать, по крайней мере, двух ловушек. Первая ловушка: проливать слёзы над бедолагами от культуры, теми, кто лишился благосклонности (гнусное выражение, предполагающее, что благосклонность приходит только сверху), спешить на помощь бедному-театру-который-не-хуже-богатого-потому-что-гораздо-человечнее. Мы так и не понимаем, хороши ли постановки Германа (гений он или ничтожество? тот же вопрос, что и в «Музыканте-убийце»/L'assassin musicien Бенуа Жако). С другой стороны, показываемая труппа — это не просто сборище жертв, «пешек» Германа: мы видим, с какой жестокостью они осуществляют данную им небольшую власть (как Доротея в своём туристическом агентстве).

Другая ловушка — политизировать сюжет слишком поспешными обобщениями (что одновременно и слишком просто, и слишком поверхностно): любители против профессионалов, богатые против бедных, госдотации против меценатства, традиционализм против авангарда, Шиллер против Батая. В Театре материй «современное» (в данном случае Dirty) ставят только потому, что оно дешевле. Исповедуемая Германом теория материй имеет то преимущество, что ее можно приспособить к любой экономической ситуации. Формула, которая ее резюмирует («Театр — это тела среди декораций [des corps dans un décor]»), без обиняков говорит, что в кино и в театре стоит дороже всего (декорации), а что является — довольно скандальная с точки зрения гуманизма позиция, — так сказать, «данностью» (тела).

Как кинематографист Бьетт знает, что ему придётся иметь дело только с уникальными телами и что их опасно, а иногда и преступно, унифицировать (одно за всех, все за одно). Как кинематографист, выбравший именно этот, а не другой сюжет, он знает, что у него нет времени для дрессировки непрофессиональных актеров (или тех, кто мало трудится — с учетом-то нынешней безработицы). В Театр материй приходят, как есть. Причём в каждом случае нам известно, откуда приходят: из симфонического оркестра (Герман был первой скрипкой Фуртвенглера, Доротея — арфисткой у Дезормьера), из кухни ресторана (Филипп), из туристического агентства (опять Доротея) или из большого классического театра (Репетос). Бьетт заставляет нас полюбить неловкость, мутность и, быть может, благородство именно этого двоякого, полулюбительского, полупрофессионального тела, настоящей фабрики по производству «третьего смысла» [см. статью Р. Барта «Третий смысл» — прим.]. В этом отношении он продолжает тему, которой была столь одержима Новая Волна: тривиальность. Приходите, как есть, не ждите от кинематографа преображения, не будет никакой ауры. То же самое мы находим у Брессона (у него от актера остается только след), Ромера (в «Моральных историях» он оставляет актерам только имена) или даже у Штрауба (в «Отоне» от присутствия актеров остается только недостаточное понимание или непонимание ими произносимого текста).

Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»

Двойной ловушки (снисхождение и обобщение) удалось избежать, и зрителю ничего не остается, кроме как балансировать на грани. В «Театре материй», как в любом вымысле, достойном этого имени, есть отголосок «Всяк сюда входящий…». Поэтому нужно идти вровень с развитием сюжета, не опережать его. «Хороший зритель» (но разве он еще существует? мы вернемся к этому вопросу) — тот, кто играет в игру, в которой выигрывает побежденный. При этом то, что он теряет, это общие идеи, докса, предрассудки, короче говоря, идеология. А приобретает он — остроту восприятия: учится видеть, слышать, а также выявлять сущность, распознавать, делать выводы. А из чего складывается «хороший вымысел»? Что делает сегодняшние вымыслы такими рыхлыми, неуклюжими? Тот факт, что все желание перешло к зрителю и его совсем не осталось на долю персонажей. В лучших современных фильмах («Весь день среди деревьев»/Des journées entières dans les arbres или «Как дела?») поражает то, что они всегда рассказывают историю чрезмерного желания, страсти. Требование «возврата к вымыслу» понимается в самом дурном смысле, если имеют в виду возвращение к хорошо сделанным сценариям, хорошо выстроенным историям, правдоподобным персонажам, — тогда это требование означает постыдный страх нового. Такая синефилия в духе журнала Positif не представляет особого интереса. Однако «возврат вымысла» все же интересен, если он вызывает желание заново продумать вымысел, отталкиваясь от страсти — страсти матери к сыну («Весь день среди деревьев»), профсоюзного деятеля — к своей сотруднице («Как дела?»), Доротеи — к сцене («Театр материй»). И дело не в том, что объект желания, как говорил Лакан, «упущен» (что в случае фильма Дюрас надо понимать в прямом смысле), что речь идет о каком угодно объекте. В Театре материй каждый знает, чего хочет, или думает, что знает. Со «старыми добрыми фильмами», которые так обожает Бьетт, его роднит то, что он не отводит важной роли большому Другому. У Бьетта хватает смелости снимать как Хоукс или Мидзогути: с самого начала фильма персонажи говорят, чего хотят, к чему стремятся. То, что они заблуждаются относительно природы своих желаний, не предполагает — по крайней мере, из этого автоматически не следует, — что они неспособны их сформулировать или, точнее, рассказать о них.

Ибо вымысел, или, скорее повествование, имеет двойной статус: это форма (фильм рассказывает историю) и содержание (герои фильма рассказывают истории). Рассказчик тоже оказывается в кадре. Ведь и в жизни постоянно рассказываются истории: в гостиных — одни, в бистро — другие. Точно так же, как бунюэлевские истории-матрёшки отличаются от грубоватых отступлений в духе Годара. Любопытно, что ни один режиссер не пытается повторить бунюэлевский тип рассказа, который все считают одновременно смешным и глубоким. Здесь мы, однако, имеем дело с классической формой рассказа, которая встречается у Дидро или Кеведо: её отличительная особенность в том, что любой второстепенный персонаж может запросто получить статус рассказчика, а потом навсегда исчезнуть. С чем связан такой отказ? Возможно, когда кто-то рассказывает историю (пусть самую банальную или грязную), он на время становится хозяином фильма. Не только потому, что он подвешивает ход фильма своим рассказом, но и потому что не торопится достичь (поскольку ему одному известно, чем всё закончится) известного удовлетворения. В «Театре материй» анекдоты Германа (о Фуртвенглере) или же рассказ Брижитт на пустыре — это те моменты, когда удовольствие от рассказывания истории перестает быть прерогативой режиссера, но распределяется, рассеивается среди персонажей. Именно такого рода удовольствия стараются избегать в своих фильмах левые, потому что оно возникало бы в ущерб фантазматическому заговору между зрителем и автором, происходящему за спинами персонажей.

Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»

Здесь мы прикасаемся к тому злу, которое дикий психоанализ (который знает, что «где-то» «есть» бессознательное — от которого, впрочем, ждет худшего, см. Бертолуччи, Кавани) причинил «артхаусному» кино и его зрителю. Это зритель, которого уже заранее побили. Это и называется «придавать слишком важное значение большому Другому». Ибо великая победа современного кинематографа (отмена идентификации с персонажами) имеет оборотную сторону: зритель все больше идентифицируется с автором, а не с персонажами. Его истерия («Образ — это то, из чего я исключен», — говорил Барт) питается уже не вымыслом и телами, которые тот соединяет, а поисками — с легкостью принимающими оттенок тревоги — следов автора, которого, как следствие, начинают именовать автором с большой буквы. Всё это есть в сценарии «Театра материй», где Бьетт изображает подчинение истерической труппы предполагаемому желанию Господина (Герман). С той разницей что Герман — особенный господин, больше похожий на аналитика, который работает с тем, что ему приносят другие: бриллианты, мебель, любовь, свои материи.

Тогда фильмы становятся огромными аморфными рекламными роликами, где эффекты высказывания плавают в океане соединительной ткани. В таких условиях важно не то, что происходит на экране, а то, что можно почерпнуть из авторских намерений. Кроме того, в таких условиях больше ни на что не годится (кроме как в Университете) старая лингвистическая схема, различающая денотацию и коннотацию, которая была так полезна для дешифровки старых киносериалов, кодированных, сверхкодированных, набитых идеологией и терзаемых письменностью. Ее следовало бы заменить набором эффектов высказывания, скорее деиксисом [выделение отдельных сегментов речи — прим.], нежели большой синтагматикой, при помощи которой авторы соблазняют своих зрителей, используя все известные рекламные и телевизионные приёмы (во втором номере «Фильм Франсэ» как выдающееся событие приветствуется участие Дино Ризи во французском рекламном ролике. И, пожалуй, они правы: это лучше, по меньшей мере логичнее, чем «Запах женщины»/Profumo di donna). Следовало бы, скажем, написать историю зума, которая рассказала бы о том, как он потерял свою базеновскую ценность (приблизиться как можно ближе) и приобрёл своего рода фатическое [лингв., психол.: о функции человеческой речи устанавливать и поддерживать контакт; относящийся к говорению; речеконтактный — прим.] измерение («Вы в кино… С вами говорят… Расслабьтесь… Не спите… Проснитесь… Внимание, здесь есть смысл… Видели?» и т.д.).

Итак, снять такой фильм, как «Театр материй», в котором каждый элемент — персонаж, цвет, предмет мебели, слово — должен восприниматься всерьез, потому что он будет связан с другими элементами или потому что вернется позднее, — значит бросить вызов. Вызов, требующий от зрителя не уходить побитым, но оставаться наивным и требовательным (как ребенок?); называть кошку кошкой и, благодаря этому, быть готовым к ее трансформации в мошку или мышку. Понятно, что я делаю из фильма Бьетта маленькую машину войны против определенного кинематографа (против идеологии «артхауса» и соответствующей ей журналистики: своего рода мини-право первой ночи с фильмами в хорошо написанных заметках). Именно здесь «Театр материй» напрямую сталкивается с леностью и нелюбопытством публики, публики, все чаще функционирующей в режиме «Внимание, шедевр!» (реклама, подсмотренная в «Франс Суар»). Чего она боится, эта плохо (пр)освещенная публика?

Что такое фильм? Это ведь еще и программа. Каждый элемент фильма сам по себе — программа. Имя — это программа: Доротея знает, что чай ее усыпляет (игра слов: Dorothée — dort au thé, «спит за чаем» — прим.) и что Театр материй, «Театр де матьер» в устах идиотки, которая дважды интервьюирует Германа, звучит как «Театр Эммы Тьер». Относительно роли игры слов в концепции фильма смотрите интервью с Бьеттом («Кайе дю синема», № 277). Вот ещё один способ говорить о реализме фильма: это сам факт реализации, выполнения программы, перехода из потенциального в реальное, соблюдения договора.

Кадр из фильма «Театр материй» (Соня Савьянж и Полетт Буве)

Приведем пример. Сцена, когда директриса тур-агентства (великолепная Полетт Буве/Paulette Bouvet) вызывает Доротею (превосходную Соню Савьянж/Sonia Saviange) к себе в кабинет, чтобы призвать к порядку, могла бы быть банальной, но она пугает. За счёт чего? За счёт очень простого сценического расположения: вместо того, чтобы оставаться за столом, директриса выходит из-за него, садится на стол, как бы нависнув над Доротеей, которую мы видим со спины в три четверти, на переднем плане, слева внизу экрана. Директриса: «Видали, какая погода? Прекрасная, да?». Доротея: «Да, мадам». Директриса: «Вам нужно проветриться…». Доротея: «Но, мадам Ногретт, я не понимаю…». Директриса: «Неважно. Идите!» Из приведенного примера ясно, как Бьетту удается передать все измерения диалога. Конечно же, есть план означающего (слова, которые можно понять двояко, как, например, «проветриться» [prendre l’air: «проветриться» и «принять вид» — прим.]) и означаемого (берегитесь, вас могут уволить). Но есть и еще одно измерение. Предположим, что Доротея принимает слова директрисы за чистую монету и действительно идет «проветриться». Но она не может этого сделать, поскольку ее собеседница физически (в этом смысл сценического расположения) преграждает ей дорогу. Эта сцена такая пугающая, она так точно схватывает весь ужас офисной жизни только потому, что персонажи находятся в мире, в котором всегда возможно буквальное понимание — отыгрывание, считывание языка телом. Именно это говорит мадам Ногретт, говорит её тело: ну да, если хотите бросить вызов и поймать меня на слове, я всегда могу преградить вам дорогу! Именно это измерение языка — назовем его языком тела — так дорого Бьетту. Не тело, которое заявляет о себе, выражает движения души, а тело, которое считывает язык, связывает себя с ним, «реализует» его (как реализуют программу или, говоря экономическим языком, реализуют наличные деньги). Отсюда испуг или комический эффект. Когда после премьеры «Марии Стюарт» Доротея — веселящаяся, несмотря на провал спектакля — спрашивает Германа: «Мы сегодня хорошо играли, да?», тот мрачно отвечает ей: «Об этом надо спросить тех восьмерых зрителей, что были в зале». Доротея, которая не замечает иронии и понимает только означающее («надо пойти спросить…»), спешит ответить, как будто пытаясь отделаться от неприятной обязанности: «О нет, мне нужно бежать, я уже опаздываю!». Здесь также на миг возникает возможность буквального понимания, чтобы затем сразу же раствориться в комическом.

В «Театре материй» непрестанно порождаются фантомы вещей, которых персонажи призывают своими словами. Вещи в фильме постоянно возвращаются в речи персонажей, неотступно её преследуют. Это преследование, эта навязчивая идея довлеет надо всем фильмом, потому что любое слово может оказаться магическим средством, которое откроет следующую сцену, шутовскую или отвратительную, сцену языка тела, сцену речи, ставшей телом или наряженной им. Только Жак Турнер (Jacques Tourneur) в своих фильмах «Человек-леопард» (The Leopard Man) или «Ночь демона» (Night of the Demon) так далеко заходил в страхе перед референтом (и в желании) — когда при произнесении слова вещь начинает откликаться. С той разницей, что Турнер, веривший в призраков и в оживших мертвецов, говорил, что никогда не нужно ничего показывать (отсюда его возмущение, когда студия навязала ему материализацию монстра в «Ночи демона»), что следует понимать так: нужно показывать ничто, делать вид, что ничто есть.

В одной из глав первого тома своего «Семинара», посвященной тексту блаженного Августина, который по латыни называется De locutions significatione, профессор Лакан — прибегнув к помощи преподобного отца Бернарта — приводит следующий пример: как обозначить кому-то смысл слова «идти» при помощи одного только языка тела? Блаженный Августин пишет: «Если я спрошу у тебя, когда ты будешь идти, что такое ”ходить”, то как ты мне ответишь? Ответ: я совершил бы это же самое действие немного быстрее, чтобы вслед за твоим вопросом привлечь твое внимание чем-то новым, и ты не сделаешь ничего иного, чем то, что должно было быть показано». На, что отец Бернарт говорит, что это означает не «ходить» (ambulare), а «торопиться» (festinare). Здесь обнаруживается невозможность тела полностью сделаться языком. Невозможность, которая вплотную подводит нас в кино к границам реализма: реальное, психоз, слова, которые принимают за вещи. «Театр материй» заканчивается планом белёсой стены с кремовым оттенком. Но это даже не финальная точка (разве что предвосхищение белизны экрана, когда зажжётся свет). И снова Лакан: «Потому что, если вам указывают на стену, как узнать, действительно ли это стена, а не, например, присущее ей качество шероховатости или зеленого либо серого цвета?»

Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»

Если вам указывают. А что еще делает кино, как не указывает? Именно это радикальным образом отличает его от театра. В театре может существовать язык тела, более или менее кодированный (танец, пантомима), тогда как кинематографический монтаж, пространственный и временной, вводит инстанцию, отсутствующую в театре, — инстанцию «вот». В кино всегда есть избыточность, вызванная переплетением монтажа и высказывания, которое беспрестанно им производится. Можно без конца трубить о том, что «вот же… сама вещь», но тщетно: будучи заснятой на пленку, «сама вещь» начинает функционировать как знак (логика фильма ужасов или фильма-катастрофы), который ничего не замыкает и запускает всё заново, как будто в вечном добавочном броске костей (Театр материй вечен).

И это тоже реализм: подчинить себя договору, согласно которому все, что говорится, может быть также показано, зная при этом, что такое превращение, строго говоря, невозможно. Именно о пакте между именами и телами идет речь в «Театре материй». О другом, более отчаянном пакте повествует «Сало» Пазолини — фильм, который потрясает той невинностью, тем упрямством, с которыми он старается не говорить ничего, что не может быть показано в кадре, будь это даже самое худшее. И делается это не только для того, чтобы произвести впечатление на зрителя или вызвать у него рвотный рефлекс, но и потому, что кинематографист — это не тот, кому верят на слово. Кризис кинематографа есть скорее кризис веры.

Все это не обходится сегодня для нас без последствий. В некотором смысле есть два кинематографа: тот, что исчерпывает свой материал, обращается с ним как с программой, и тот, что бесконечно его муссирует, никогда не реализуя. Потребительная стоимость против меновой стоимости: речь также идет о двух экономиках (в широком смысле) — экономике пышного угасания и экономике фальшивых денег. С одной стороны, невозможные тела-языки, с другой — клей означаемого. Недавно П. Кане доказал («Кайе» № 282), что весь льстивый шепот вокруг «Особого дня» (Una giornata particolare) Этторе Сколы превратился бы в негодование, если бы актера Мастроянни застали уже не в «роли» гомосексуалиста. Я и сам в давнишнем тексте о «Ночном портье» («Кайе» №253) рассуждал сходным образом. В обоих случаях различие между тем, что просто следует из сценария (в каком-то смысле из его воображаемого), и тем, что из этих следствий вырисовывается (реализуется), может показаться, с точки зрения совокупного значения фильмов, незначительным. Однако же, это колоссальное различие, потому что именно от него зависит то, как фильмы будут приняты публикой, будут ли они пользоваться успехом или провалятся. В кино всегда рано или поздно встает этот вопрос: показывать или нет. Показывать не столько чтобы шокировать, сколько чтобы сдержать слово.

Многие молодые французские режиссеры являются синефилами (Жако, Бьетт, Тешине, Кане). Это значит, что они работают на фоне синефилии — веры («я прекрасно знаю… но все-таки»). Они разоблачают её не в лоб, как те фанфароны, которые думают, что от нее избавились, но втихомолку, через абсурд. «Почему мне верят?», — спрашивают все они и лихорадочно копят доказательства, которые никогда не будут достаточно убедительными. Жако (Benoît Jacquot) сделал блеф свой главной темой (ничто не обязывает нас верить, что Жиль из «Музыканта-убийцы» — гениальный скрипач, поскольку это до конца не ясно, даже когда мы слышим его игру). Тешине (André Téchiné) сравнивает кинематограф с витриной (ничто не обязывает нас думать, что за витриной стоят женщины, а за женщинами есть еще что-то — как в фильме «Барокко»). Кане (Pascal Kané) интересовался трюками (ничто не обязывает нас верить, что феи в «Доре» (Dora et la lanterne magique) всемогущи, — поскольку они все время обманываются). Кино этих режиссёров предполагает зрителя, находящегося на грани вымирания, способного заинтересоваться вымыслом и не принимать ничего за чистую монету. Отнюдь не сегодняшнего зрителя, ставшего изворотливым и ленивым.

Ибо нужно сказать и о провале (коммерческом, но не критическом — однако бесспорном) «Театра материй». Тому есть конъюнктурные причины (выход из состояния изоляции, бестолковая реклама). Но они всего не объясняют. Публики, на которую нацелен Бьетт, больше не существует — быть может, точно так же, как публики, на которую была рассчитана «Глория» Дассо (Dassault) и Отан-Лара (Autant-Lara). Или, скорее, ее больше не существует в кино. В своем вступительном тексте о «старых добрых фильмах», которые он представлял в кинотеатре «Аксьон Републик» (Рю Фабур—дю-Тампль, 18), Бьетт писал, что они доставили ему «… величайшее из удовольствий — ненадолго забыть свою собственную жизнь и пожить часок-другой воображаемыми или безумно реальными жизнями». Когда вера исчезает (или выстраивается по-иному), то, что вчера питалось воображаемым и доставляло удовольствие, превращается в свою противоположность. Безумие, реальное: кто хотел бы об них обжечься?

Кадр из фильма Жан-Клода Бьетта «Театр материй»

Я говорил о реализме — одновременно о заботе о реальном и о навязчивой идее реального. И чтобы остаться на одинаковом расстоянии от двух этих возможностей, чтобы их предотвратить, была введена тема договора. Договора между словами и тем, что они обещают, между именами и телами. Договора между фильмом и зрителем. Возможно, мы живем в эпоху, когда происходит распад старого кинематографа, а вместе с ним и наивного договора, который почти полвека привязывал к нему публику. Телевидение, реклама, отняв у кино монополию на веру, способствовали его упадку как «массового искусства», наделили его культурным достоинством, заставили его изобретать новый властный диспозитив, новый режим веры. Некоторые не хотят ничего об этом знать и продолжают на всякий случай справлять известный обряд, то вдруг начиная сетовать, что он теряет позиции (пресловутый «кризис»), то делая вид, что обновляют его (см. Тоскана да Платье/Toscan du Platier в роли наследника Росселлини). А другие ничего больше и не умеют.

«Что отличает деятельность масс, — писал Делез («Диалоги»), — это не обязательно её коллективный характер как класса или множества, но юридический переход от договора к уставу». Мы и были такими зрителями «по уставу», а кино — небольшая часть от всего кино — словно прошло у нас перед глазами этот путь в обратную сторону — от устава к договору. Как будто в конце этой инволюции можно было бы начать с нуля. Здесь обнаруживается странная головоломка: в то время как потребителя культуры просят связать свое желание с желанием Автора (или же с эффектами авторской подписи, занимающими его место), наши любимые режиссеры привязывают свое желание к тем местам, в которых когда-то бродил ныне исчезнувший «простой зритель». Места кинематографа, расположенные в низких областях культуры: колониальное воображаемое и фото-роман, мелодрама и семейный альбом, магия театральных подмостков и киностудий. Эти места опустели или, скорее, были запружены кодами, теперь нерасшифровываемыми (просто в наши дни стало очень трудно уследить за вымыслом), в них бродит труп того, для кого — как однажды выяснится — все это было. Ностальгия? Необязательно, хотя этот труп способен чувствовать. «Театр материй» — современник возможного рождения нового «зрителя», который станет не (только) потребителем культуры и о котором известно пока только одно: что он штучный.

Текст: Серж Даней, Cahiers du cinéma, 278, февраль 1978
Перевод: Инна Кушнарева под редакцией Михаила Куртова
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Итоги года: «Дядюшка Бунми» и «Вход в пустоту»

Thu, 13 Jan 2011 11:50:00 +0100

Команда портала KINOTE свои итоги прошлого года уже подвела, но мы продолжаем следить за чужими мнениями. Литературный критик и редактор службы информации таллинского SKY Радио Павел Соболев по просьбе KINOTE рассказал о двух своих любимых фильмах 2010 года.

Кадр из фильма Гаспара Ноэ «Вход в пустоту»

Среди всех картин, вышедших в уходящем 2010 году в российский прокат, у меня есть два очевидных фаворита, два совершенно грандиозных, на мой вкус, фильма — это «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ и «Дядюшка Бунми, который помнил прошлые жизни» Апичатпонга Веерасетакула. Вообще-то, при всей непохожести этих лент друг на друга, их можно вообразить двумя сторонами одного уравнения, потому что и ту, и ту в известном смысле можно назвать фильмом о реинкарнации; в картине Ноэ над ночным и порочным Токио парит Бог знает в чем материализовавшийся дух убитого наркодилера, становящийся чем-то вроде невидимого ангела-хранителя для его сестры-стриптизерши, а в фильме Веерасетакула в хижине на границе джунглей и деревушки на северо-востоке Таиланда страдающий болезнью почек в неизлечимой стадии пенсионер, подтверждая свои свойства, заявленные в названии картины, отправляется умирать в пещеру, в которой он родился не в своей последней на данный момент, а в самой первой своей жизни. Однако, по-моему, для лент Ноэ и Верасетакула можно найти, помимо «реинкарнационного», и еще одно, более важное, с моей точки зрения, «общее место», — это отсутствие, в свою очередь, у них «общих мест» с какими бы то ни было приметными сейчас в мировом пелетоне авторского кино — на крупных его смотрах — трендами; наверное, особенно легко это почувствовать на примере двух последних Каннских фестивалей, когда с интервалом в один год сначала Ноэ, и вот в этом году Веерасетакул смотрелись в главном академичном конкурсе Канна со своими новыми фильмами эдакими гостями из будущего.

Правда, это принесло им разновеликие дивиденды: нынче каннский арбитраж во главе с Тимом Бертоном присудил Веерасетакулу главный куш, а годом ранее он, предводительствуемый Изабель Юппер, полностью проигнорировал Ноэ, не расщедрившись для него даже на какое-нибудь мало-мальское упоминание, хотя, по моему глубочайшему убеждению, в 2009 году — даром что этот конкурс часто называется едва ли не самым сильным за всю каннскую историю — у «Входа в пустоту» был только один более-менее состоятельный конкурент — «Жажда» корейца Пак Чхан-Ука. Ну, благодаря Тиму Бертону Веерасетакула, не лишив сана экспериментатора, рукоположили и в классики, а Ноэ из-за Юппер так и остался — что тоже здорово — при своей репутации андерграудного безумца, но вся эта разность в ситуациях больше касается не фильмов Ноэ и Веерасетакула, а личностей их судей, кто-то из которых оказался восприимчив к «новому слову в искусстве», а кто-то остался к нему черств. Мне же очень интересно замечать, что и те критики, которые признают за Ноэ и Веерасетакулом статус «режиссеров будущего» или, по крайней мере, самых новаторских режиссеров настоящего, и те, кто этот статус у них оспаривает, сходятся в том, что создаваемое ими это их аутентичное ли, или фейковое, но дерзновенное новое, оно, на самом деле, хорошо забытое старое, а в случае с Веерасетакулом — так еще и такое старое, которое и забывать-то немного кому пришлось, потому что о нем за пределами Таиланда мало кто слышал; я имею в виду признание Веерасетакула в том, что важная составляющая его фильма — дань уважения старинному тайскому кино.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»

Мне же кажется, что со всеми такими критическими экскурсами в прошлое в таких случаях надо быть осторожным; вот вообразим себе, что современное человечество каждое новое достижение научно-технического прогресса ознаменовывало бы пением гимнов во славу, допустим, изобретателей электричества; по-моему, оно довольно быстро бы тогда все целиком сошло с ума. И вот именно поэтому, выискивая и древние вероятные источники инспираций авторов современных произведений искусства, нужно избегать крайности; мне, например, очень нравится, когда для фильма «Вход в пустоту» разными умными людьми находятся старшие родственники — и в среде маргинально-галлюциногенного кино, как, например, «Жидкое небо» Славы Цукермана, и в среде мэйнстримно-классического, допустим, в виде «Космической одиссеи» Кубрика, но мне кажется бессовестной глупостью, когда другие люди принимаются утверждать, что Гаспар Ноэ во «Входе в пустоту», мол, только и сделал-то всего, что более или менее толково потоптался по давным-давно протоптанным другими людьми дорожкам. Я просто думаю, что, скажем, инженер-разработчик самой современной сейчас швейной машинки вполне может с пиететом относиться — как и потребители сшитой на спроектированном им девайсе одежды — к человеку, кто первым додумался загнуть в петлю конец металлического стержня и продеть в него нить, но ему совсем не обязательно уж так вот прямо ощущать себя такого могиканина наследником, ну а «Вход в пустоту» и выглядит так, будто он сделан с помощью самой совершенной на данном этапе не швейной, а, скажем так, кинематографической машины, — в данном случае, разумеется, я говорю не только и не столько о примененных в нем технических возможностях, сколько о великом — не инженерном, а художественном — таланте Гаспара Ноэ. Ну, может, и коротка моя синефильская память, но думается мне, что никогда в кино не доводилось мне раньше ничего подобного видеть придуманным Ноэ камере-пуле или камере-вагине, ну а если и не им придуманным, то уж точно усовершенствованным им настолько, чтобы простительно было забывать или даже не знать об изобретателях — если таковые до него имелись — этих практик. Впрочем, главная для меня отрада в связи со «Входом в пустоту» была вызвана не его технической изощренностью, а его, если угодно главной темой, которую у меня самостоятельно точно не достало бы разума исчерпывающе сформулировать, но которую сам Ноэ определил блестящим образом, назвав «Вход в пустоту» фильмом о мерцающей пустотности человеческой жизни. Вот уж в этом смысле он, по-моему, подлинный новатор, и галлюциогенная эстетика его картины только благоприятствовала успеху в этом первооткрывательстве.

Кадр из фильма Апичатпонга Веерасетакула «Дядюшка Бунми, который помнил свои прошлые жизни»

В «Дядюшке Бунми», несомненно, такая эстетика тоже присутствует, ведь перед смертью Бунми к нему совершают визиты призраки его давно умерших родственников, однако присутствует в совершенно иной своей разновидности, — уже хотя бы потому, что Веерасетакул, в отличие от Ноэ, мог сэкономить на декораторах, — ему не нужно было строить изысканные лав-отели и футуристические абортарии, а можно было вполне ограничиться натурными съемками, ибо дикая природа его родной страны идеально приспособлена для не сопряженной с особыми внешними воздействиями трансформации в, языком Антонена Арто говоря, галлюцинаторную реальность. Гаспар Ноэ, как хорошо известно, очень радовался тому, что съемки «Входа в пустоту» заняли в итоге побольше лет, чем планировалось, потому что закончи он его года на два раньше, и ему не удалось бы тогда использовать несколько очень ценных и полезных ему появившихся в эти годы технологий; Веерасетакул же в «Бунми», напротив, прибег не к новомодным, а — среди прочих — и к архаичным технологиям, снимая на 16-миллиметровую пленку, и снимая, например, ночь в джунглях днем, пропуская потом день через синий фильтр, как делалось много-много лет назад в тайских фильмах ужасов, когда макеты привидений были такими убогими, что сделать их в чернильной мгле в деталях неразличаемыми было самой верной практикой. Вот «явление призрачной обезьяны» в «Дядюшке Бунми» — как раз привет из тех славных допотопных времен. Однако и Ноэ, держа себя на острие всего самого нового, и Верасетакул, не чурающийся чуть ли не утиля, на выходе дают продукт свежее свежевыжатого сока, почти никто, по-моему, за ними в этом смысле в последнее время не поспел.

Правда, в отличие от Гаспара Ноэ, применительно к Апичатпонгу Веерасетакулу все-таки можно говорить о присутствии в современном киноискусстве родственных ему душ. Веерасетакул неоднократно вполне вербально — то есть, не в своих картинах, а в своих интервью и в списках своих любимых картин — выказывал любовь и уважение к моему самому любимому режисссеру — тайваньцу Цай Мин-Ляню, а потому, как мне кажется, я не слишком уж и фантазирую, когда нахожу, что хромота сестры Бунми родом из фильма Цай Мин-Ляня «Прощай, логово дракона» (Bu san), смешная франкофонская сцена на пасеке Бунми — из фильма Цая «Который у вас час?» (Ni na bian ji dian), что в части ухода за больным «Дядюшка Бунми» имеет много общего с картиной «Не хочу спать одна» (Hei yan quan), а в части визуализации образов умершей родни — даже с самой последней полнометражной работой Цая, ровесником «Входа в пустоту» лентой «Лицо». И даже у сцены встречи говорящей рыбы и страшащейся старости принцессы, даром что в ней никто не поет, мне подозревается примерно такое же назначение, которое отводилось Цаем музыкальным номерам в его легендарном «порномюзикле» «Капризное облако». Ну а еще, наверное, важнее, что пусть современный тайский кинематограф пока не изыскал в себе некоего общего знаменателя, что позволил бы ему — как, скажем, современному румынскому — объединиться в целую аж — и экспортного значения — волну, но, по крайней мере, два крупных современных тайских режиссера, чье творчество мне достаточно хорошо известно, Пен-Ек Ратанаруанг и Висит Сасанатиенг (Wisit Sasanatieng), не оказываются Веерасетакулу не только стыдной, но и чужеродной компанией. Например, последний и очень удачный фильм Ратанаруанга «Нимфа» (Nymph) тоже по большей части снят в родимых субэкваториальных джунглях и тоже с изрядной примесью того, что западным человеком может быть принято за дальневосточный мистицизм. Ноэ же в этом смысле выглядит уж совсем как волк-одиночка: новый его фильм из всех фильмов на свете больше всего похож на его старые (правда, ближе всего он отнюдь не «Необратимости» и не «Одному против всех» (Seul contre tous), а древней его короткометражке «Содомиты» [Sodomites] и его сегменту в альманахе «Запрещено к показу!»), а уж когда Гаспара Ноэ в его родной вотчине — правда, тут я имею в виду не Аргентину, а все-таки Францию — приписывают к отряду самых радикальных современных французских кинопровокаторов, это, по-моему, делается для классификаторской галочки, потому что с кем бы в таких случаях Ноэ в некую общность не помещался, с бестолочью вроде Ассаяса, или с замечательными режиссерами, как, например, Дюмон или Оноре, в результате любое навязанное ему общество только подчеркивает, насколько же он в действительности «сам по себе».

Кадр из фильма Гаспара Ноэ «Вход в пустоту»

Впрочем, отнюдь не эта исключительность Гаспара Ноэ стала бы для меня определяющим фактором, если бы из двух фильмов, о которых я веду речь, меня вынудили бы непременно выбрать лучший. Тогда я действительно бы выбрал «Вход в пустоту», но сделал бы это, наверное, из такого соображения: я совершенно искренне и безо всякой иронии могу сказать, что одними из самых ярких и замечательных явлений, появившихся в мире кино в последнюю пару лет, я считаю рот, грудь и попу прекрасной американской актрисы Паз де ла Уэрты; легко, кстати, обнаружить, насколько же всему этому Гаспар Ноэ нашел более достойное применение, чем Джармуш в «Пределах контроля»! Ну, а поскольку в моей персональной синефилии эротическое измерение кинематографа является одним из важнейших, поэтому... Да даже самым важным, так что поэтому как бы ни взбудоражило бы меня в «Дядюшке Бунми» совокупление подле водопада монаршей особы и говорящего сома, все-таки палец японского сутенера в зубах приближающейся к оргазму героини Паз де ла Уэрты во «Входе в пустоту» возбудил меня гораздо сильнее; как иную карту, такую картину трудно чем-то перебить.

Ну и еще бы я, пожалуй, хотел бы сказать, что нахожу очень смешным, что и Ноэ, и Веерасетакул, сняв «реинкарнационные» фильмы, во всех интервью говорят о том, что сами в реинкарнационные циклы не верят. Ну, у «Тибетской книги мертвых» в картине Ноэ, по-моему, и нет никакого другого назначения, кроме как быть для прожженного джанки эдакой эзотерической базой для его порочного пристрастия, что служила бы ему определенным оправданием при контактах со все-таки порицающим его социумом. Ну а Веерасетакула в буддизме и прежде интересовали, в первую очередь, не содержание и форма религии, а портреты, если так можно выразиться, занятых в ней людей. Веерасетакул и раньше говорил, что демифологизация монахов кажется ему одной из самых аттрактивных художественных задач в его творчестве; мы легко можем обнаружить, что часть «Дядюшки Бунми» — пусть и не такая объемная, как в «Синдромах и столетии» — несомненно, посвящена этой задачи решению. Возможно, в стране, где изображение полицейских или военнослужащих в художественном произведении регламентируется строгими нормативными актами, монах может оказываться едва ли не единственной, извините, профессией среди тех, что предполагают жизнь по уставу, художественные исследования занятых в которых людей могут не стоить разбитой камеры или засвеченной пленки. Может быть, именно поэтому, а, может, совсем по иной причине, но Веерасетакул стал лучшим в мире экспертом по душе монаха, точно так же, как, наверное, Ноэ — самым компетентным экспертом по душе наркомана (не забудем, что «Необратимость» — фильм не только о содомии, как многим, прежде всего, запомнилось, но и о кокаинизме). Не знаю, насколько это узкие, специфические области познания, но преуспев — среди прочих — и в них, Гаспар Ноэ и Апичатпонг Веерасетакул оказались там, где они есть; как мне видится, впереди кинематографической планеты всей.

Текст: Павел Соболев
Подготовка к публикации: Борис Нелепо
Сокращенная версия этой статьи была опубликована на сайте радио «Свобода»

Пламенная красота

Tue, 04 Jan 2011 09:52:00 +0100

С 2 декабря по 22 января в парижском Центре Помпиду проходит первая полная ретроспектива великого маргинала немецкого кино Вернера Шрётера (Werner Schroeter). Сорок приглашенных гостей представляют все фильмы рёжиссера.

Тёмная звезда нового немецкого кино, появившаяся в начале семидесятых годов, в то же время, что Райнер Вернер Фассбиндер и Вим Вендерс, Вернер Шрётер (Werner Schroeter) на протяжении сорока лет и тридцати фильмов горел странным, пышным пламенем. Меломан, большой любитель поэзии и литературы, он стал кинематографистом, театральным и оперным режиссёром из любви к текстам, музыке, но более всего, к дивам и актрисам, которые завораживали и волновали его — Каллас, Магдалена Монтесума, Ингрид Кавен, Бюлль Ожье, Кароль Буке или Изабель Юппер.

Его первые фильмы «Невразия» (Neurasia, 1968), «Аргила» (Argila, 1969), «Эйка Катаппа» (Eika Katappa, 1969), «Побеги ивы» (Willow Springs, 1973), чьи названия сулят выдуманные страны, предстают как обрядами, прославляющими жизнь, любовь, смерть, так и их изображениями как таковыми. Кульминацией этого периода становится «Смерть Марии Малибран» (Der Tod der Maria Malibran, 1971). Если Вернеру Шрётеру пришлось долго терпеть собственную запертость в андерграундном кино, обусловленную его смелыми, неповествовательными работами, сближавшими его с Уорхолом, то ему наконец удаётся выйти из этой золочённой клетки с «Неаполитанскими братьями и сёстрами» (Neapolitanische Geschwister, 1979) и «Палермо или Вольфсбург» (Palermo, получившим в восьмидесятом году «Золотого медведя») — фильмами, занятыми тем временем, которые впускают в себя мир, документируют его, равно как и изобретают, чтобы воссоздать реальность тем более мощную, что она мирится с собственной субъективностью. Определяемые «Малиной» (Malina, 1990), безумным фильмом о творчестве, в котором Изабель Юппер с непревзойдённым упорством изнуряет саму себя, восьмидесятые–девяностые подтолкнули Вернера Шрётера к поездкам из Филиппин в Португалию или Аргентину, где он поставил десяток картин, лиричных, сплавляющих грубую реальность и аллегорические видения, вплоть до бесконечного сумрака его последнего опуса «Собачья ночь» (Nuit de chien, 2008).

Центр Помпиду представляет окончательную ретроспективу его творчества. Благодаря работе, предпринятой мюнхенским Filmmuseum при участии Вернера Шрётера и Моники Кепплер, многие полнометражные фильмы будут показаны в отреставрированных копиях наряду с незавершёнными картинами и редкостями. Вернер Шрётер включился в подготовку ретроспективы, размышлял о ней, пока болезнь не унесла его. Вместе с его актёрами, близкими соратниками и теми, кто его любил и защищал, в течение полутора месяцев его фильмы возрождаются на экранах Центра Помпиду.

ВЕРНЕР ШРЁТЕР В ДАТАХ:

Вернер Шрётер

7 апреля 1945. Родился в Георгентале, земля Тюрингия (Германия).
1962. Концерт Каллас в Мюнхене, который навсегда очарует его.
1965. Знакомство с Магдаленой Монтезумой, одной из главных его актрис. Он будет снимать Монтезуму вплоть до самой её смерти в 1984.
1967. Фестиваль в Кнокке-ле-Зут. Вернер Шрётер открывает для себя (среди прочего) кинематограф Грегори Маркопулоса и решает сам снимать фильмы.
1969. Первый полнометражный фильм Шрётера «Эйка Катаппа» получает приз Йозефа фон Штернберга на фестивале в Мангейме.
1970. Знакомство с «французами»: Анри Ланглуа, Жан-Жак Шуль, Жиль Делёз, Жан-Пьер Расам, Бюлль Ожье, Жан Эсташ…
«Эйка Катаппа» отбирается в программу «Двухнедельника режиссеров» Каннского кинофестиваля, в котором ещё примут участие несколько фильмов режиссера в последующие годы.
1971. «Смерть Марии Малибран»

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»

1973. Постановка «Саломеи» по Оскару Уайльду в театре, которая породит одноименный фильм.
1975. Встреча с Альбертой Барсак, которая станет декоратором его фильмов и сценографом театральных и оперных постановок.
1977. Постановка «Мадмуазель Жюли» с давней подругой Ингрид Кавен в главной роли. 1980. «Палермо или Вольфсбург» получает «Золотого медведя» на фестивале в Берлине.
Встреча с Кароль Буке, который сыграет в «Дне идиотов» и «Обломках любви».
1984. Съемки «Короля роз» — первого фильма, спродюсированного Паоло Бранко. В главной роли тяжело больная Магдалена Монтезума.
1988 и 1989. Гран-при Международного театрального фестиваля (Festival mondial de théâtre).
1991. Первый фильм с Изабель Юппер под названием «Малина», с которого начнется их интенсивное сотрудничество и дружба со Шрётером. Картина представлена в конкурсе Каннского кинофестиваля.
Постановка оперы «Луиза Миллер» Верди.

Вернер Шрётер и Изабель Юппер на съемках фильма «Малина»

1993. Постановка «Тоски» Пуччини в «Опера Бастилия» (Opéra Bastille), которая до сих пор регулярно играется.
1996. «Обломки любви».
2002. Постановка «Метастазы и метафоры» по Ролану Дюбийяру (Roland Dubillard) в Театре Рон-Пуан (Théâtre du Rond-Point).
Фильм «Двое», специально написанный для Изабель Юппер, отобран в «Двухнедельник режиссеров».
2008. Последний фильм Шрётера «Собачья ночь» представлен в конкурсе на кинофестивале в Венеции, где режиссёр получает почетного «Золотого льва» за вклад в кинематограф.
Февраль 2010. Почетная премия «Тедди» на Берлинале.
Ночь с 12 на 13 апреля 2010. Вернер Шрётер умирает в городе Кассель от последствий рака, с которым он боролся на протяжении нескольких лет.

ОТРЫВОК ИЗ НЕКРОЛОГА НЕМЕЦКОГО КИНОКРИТИКА ОЛАФА МЁЛЛЕРА:

Кадр из фильма «Король роз»

«Неаполитанские братья и сестры» ознаменовали переломный момент в развитии Шретера: до того он делал кино — и рано, по собственному признанию, вошел в зенит в «Смерти Марии Малибран» — умышленно стилизованное и театральное, глубоко укорененное как в итальянской опере (поздне-)романтического периода, так и в театральном и кинематографическом андеграунде 60-х (на ум приходят Джек Смит, Рональд Тавел и прочие). После же «Неаполитанских братьев и сестер» — отчасти брехтианской, несколько пазолиниевской эпической хроники 33-х лет пролетарской жизни в Неаполе (блудницы и матери, капиталисты, фашисты и коммунисты, жизнь и смерть, рабочие и преступники, любовь и ненависть, месть и искупление, красота и страсть) — его фильмы стали опираться также на (нео-)реализм, достигнув кульминации в главном шедевре Шретера — «Палермо или Вольфсбург», одном из немногих фильмов, которые поддерживают престиж берлинского «Золотого медведя». «Палермо или Вольфсбург» — это Шретер на пике своих художественных возможностей, это картина всеобъемлющая и всеохватная: остается только изумляться, как фильм, начавшийся на подражании раннему Висконти, заканчивается пронзительной сирковской скорбностью и предельной мрачностью Бене. Это не просто гибрид вроде «Улыбающейся звезды» — это работа, которая не поддается классификации; своего рода сплетение или бурный поток из разных представлений о прекрасном, скрытых внутри. Для раздумий о становлении мировоззрения, о выборе позиций — политических ли, эстетических, — найдена идеальная оболочка: злоключения сицилийского рабочего на святой земле капитализма — в социал-демократической донельзя Западной Германии. В каждом фильме, последовавшем за «Палермо или Вольфсбургом», Шретер сосредотачивается на какой-то одной конкретной теме: прославляет умирающую Магдалену Монтесуму («Король роз»), купается в сиянии Изабель Юппер («Двое»), экранизирует — а точнее, присваивает себе — «Собор любви», «Малину» и «Собачья ночь», каждый раз демонстрируя радикальную кинотеатральность. Его курьезные поползновения на территорию оперы – как ранние, так и поздние («Обломки любви») — полны упоения реальностью.

ПРОГРАММА РЕТРОСПЕКТИВЫ (ФИЛЬМОГРАФИЯ ВЕРНЕРА ШРЁТЕРА):

«Невразия» (Neurasia), Вернер Шрётер, ФРГ, 1968, ч/б, 41 мин., 16 мм.

Кадр из фильма «Невразия»

Четыре персонажа предаются ритуалу прославления чувств и экзальтации посредством театра, музыки и танца. Восстановленная цифровая копия.

«Невразия» — это жест, чувственный опыт любви, боли и смерти. <…> Пространство темно и голо; жесты отправителей культа правдивы; театральное, искусственное, проявления как таковые — объективны». Д. Кюльбродт (D. Kuhlbrodt), «Вернер Шрётер», CineGraph, text+kritik,1984

«Аргила» (Argila), Вернер Шрётер, ФРГ, 1969, ч/б-цветной, 36 мин., 16 мм.

Кадр из фильма «Аргила»

Три женщины вокруг молчащего мужчины. Дебютант Вернер Шрётер изобретательно разрушает системы персонажей и образов с помощью двойного показа одного и того же фильма в немой чёрно-белой и в цветной звуковой версиях с отставанием в несколько секунд. Сложно не заметить отсылку к уорхоловскому фильму «Девушки из Челси» (Chelsea Girls).

Перед картиной показываются короткометражки «Портрет Марии Каллас», «Мария Каллас исполняет в 1957 году речитатив и арию Эльвиры из оперы «Эрнани» Джузеппе Верди 1844 года» (Maria Callas singt 1957 Rezitativ und Arie der El vira aus Ernani 1844 von Giuseppe Verdi) и «Невразия» (Neurasia).

«Вот фильм, и в момент, когда мы его видим, он уже становится воспоминанием о самом себе». Вим Вендерс, FilmKritik, № 5, 1969

«Эйка Катаппа» (Eika Katappa), Вернер Шрётер, ФРГ, 1969, ч/б- цветной, 144 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Эйка Катаппа»

Первый полный метр Вернера Шрётера, отмеченный премией Джозефа фон Штернберга на фестивале в Мангейме и отобранный в Двухнедельник режиссёров в Каннах. «Эйка Катаппа» — это коллаж изображений и звуков, которые, вечно повторяясь, лепечут о чистой любви до самой смерти. Новая копия с восстановленного цифровым способом оригинала. Фильм представляет Ноэль Симсоло (Noël Simsolo).

«Эйка Катаппа» — физический ритуал, неукоснительный, простой, но не пуританский. В этом фильме я показываю вещи на расстоянии, чтобы не обманывать зрителя; музыка, которую я использую (прекрасное canto, Катерина Валенте, Пресли), усиливает дистанцию, не только иронией или наивностью, но и достоинством». Вернер Шрётер, беседа с Ноэлем Симсоло, Zoom, № 16, январь – февраль 1973

4 декабря, 19.30, фильм представляет Ноэль Симсоло
13 января, 19.30

«Пилот бомбардировщика» (Der Bomberpilot), Вернер Шрётер, ФРГ, 1970, цветной, 65 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Пилот бомбардировщика»

Прошлое, настоящее и фантазмы трёх женщин, некогда выступавших в нацистских кабаре, — в послевоенной Германии. Цифровая копия, восстановленная из оригинала.

«Этот фильм близок предыдущему, «Эйка Катаппа», но без ритуального аспекта. У меня были всё те же намерения, но я хотел сделать что-то очень смешное с языком и столь же честное — с изображениями. Это рассказ, выстроенный по логике абсурда, за него выступают леваки, однако же это не политический фильм, потому что я индивидуалист. Я настолько индивидуалист, что не могу стать даже анархистом. Меж тем моя позиция политична, поскольку в работе я придерживаюсь строгости, насколько мне это удаётся, не размениваясь на моду…» Вернер Шрётер, беседа с Ноэлем Симсоло, Zoom, № 16, январь-февраль 1973

«Несмотря на многократные заявления кинематографиста, что он аполитичен, его интерес к радикальному китчу наполнен вопросами социального порядка, политики и истории». Кэрил Флинн, The New German Cinema, University of California Press, 2004

18 декабря, 15.00, фильм представляет Эмерик де Ластен (Emeric de Lastens)
2 января, 15.00

«Смерть Марии Малибран» (Der Tod der Maria Malibran), Вернер Шрётер, ГДР, 1971, цветной, 104 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Смерть Марии Малибран»

Фильм «Смерть Марии Малибран» был вдохновлён оперной певицей, волновавшей умы начала XIX века. Он прославляет женщину-миф, художника, диву, богиню, звезду в сменяющихся великолепных обличиях. Новая копия с восстановленного цифровым способом оригинала.

«Не стоит искать хотя бы минимальную точную связь между жизнью Малибран, которая описана в той или другой биографии, и этим фильмом. В нём не нужно искать ни описания её карьеры, ни её романы, ни славу, ни уход, лишь череду воспоминаний, связанных со смертью, с искусством (музыкальным, поэтическим), быть может, с гением или героизмом и уж точно с некой идеей женственности». Жак Омон, «О кино, которое не померещилось», Les Cahiers du Mnam, лето-осень 2010

2 декабря, 19.30, открытие ретроспективы
9 января, 17.00, фильм представляет Жак Омон
22 января, 19.30

«Саломея» (Salomé), Вернер Шрётер, ФРГ, 1971, цветной, 81 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Саломея»

Снятый в романском храме в Баальбеке (Ливан) по пьесе Оскара Уайлда, этот телевизионный фильм выводит на сцену драму Саломеи. Она испрашивает у Ирода голову Иоанна Крестителя, которого она любит и который её отверг. Цифровая копия с оригинала.

«Мрачная христианская мораль против пронзительного язычества. Смертельная схватка, подаваемая по частям с вызывающим равнодушием, насмешливой чувственностью и остроумием Вернера Шрётера». К. Годар, Le Monde 04.05.1973

«Я хотел настоять на тридесятом моменте: "Как любовь горька, но я поцеловала твой рот", говорит Саломея». Вернер Шрётер, беседа с Ноэлем Симсоло, Zoom, № 16, январь–февраль 1973

11 декабря, 17.00, фильм представляет Ульрике Оттингер (Ulrike Ottinger)
26 декабря, 15.00

«Макбет» (Macbeth), Вернер Шрётер, ФРГ, 1971, цветной, 60 мин., видео

Кадр из фильма «Макбет»

Основанный на пьесе Шекспира и на либретто оперы Верди, этот телевизионный фильм, снятый целиком в студии, инсценирует судьбу Макбета, который, вернувшись с войны победителем, убивает короля Дункана, наследует его корону, но кончает жизнь, мучимый страхом и раскаянием.

«Эта постановка, снятая на видео, превращает пьесу в музыкальную комедию. Я сделал аранжировки музыки Верди для скрипки, аккордеона, гобоя и пианино. И всё это — на ритмы аргентинских танго и болеро. Актёры пели отвратительными, резкими голосами. <…> Использование видео позволяло мне получать невероятные цвета. <…> Из всех моих фильмов «Макбет» был принят хуже других. Публика не любит, когда ей так показывают Шекспира. Но для меня нет разницы между Китчем и Культурой. <…> Глупо искать традиционные ценности искусства и культуры, нужно искать лишь живой дух». Вернер Шрётер, беседа с Ноэлем Симсоло, Zoom, № 16, январь – февраль 1973

26 декабря, 17.00
9 января, 15.00, фильм представляет Сирил Нейра

«Сон Йоханны» (Johannas Traum), Вернер Шрётер, ФРГ, 1971-1975, цветной, 30 мин., 16 мм

Ингрид Кавен в фильме «Сон Йоханны»

«Сон Йоханны»: видения Жанны Д'Арк, составленные из судебных протоколов, кадров из «Смерти Марии Малибран» и мимического театра. Вернер Шрётер черпает вдохновение в «Страстях Жанны Д'Арк» (La Passion de Jeanne d'Arc) Карла Теодора Дрейера (Carl Th. Dreyer), картине, которой он восхищался безгранично.

1 января, 19.30
22 января, 17.00, фильм представляет Доминик Пайни (Dominique Païni)

17:00 «Побеги ивы» (Willow Springs), Вернер Шрётер, ФРГ, 1973, цветной, 78 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Побеги ивы»

Где-то в калифорнийской пустыне живут три женщины. Их мир населён персонажами, которых они сами выдумали, их играми и мечтами. Вплоть до того дня, когда между ними не возникает мужчина и не разрушает их триединство. Гран-при на фестивале в Йере. Восстановленная цифровая копия.

«Постановка — это церемония и отыскание церемониала. И неважно, понятна ли эта церемония или нет, ведь церемонии существуют не для того, чтобы их понимать. Церемония придумана для того, чтобы чувствовать её, чтобы пребывать в некой мистерии. Шрётер лишь пользовался великими дарами подлинной драматургии, привнося долю насмешки и юмора». Жан Душе, «Вернер Шрётер», Goethe-Institut - Cinémathèque Française, 1982

4 декабря, 17.00, после показа — выступление Жана Душе (Jean Douchet)
23 декабря, 19.30

«Золотые хлопья» (Goldflocken), Вернер Шрётер, Франция, 1973-1976, ч/б-цветной, 163 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Золотые хлопья»

Любимый фильм Вернера Шрётера, большую часть времени виден день в многочисленных склейках. Цифровая копия, восстановленная из оригинала. Четыре истории — «Куба», «Драма на железной дороге», «Разбитое сердце» и «Предательство», обрамлённые прологом и эпилогом, воспевают чувственность тел и красоту лиц.

«Чёрно-белая сцена из «Золотых хлопьев», в которой я играю, на мой взгляд, самое красивое из всего, что я сделала в кино. Вернер сумел извлечь из меня известную хрупкость, эту нежную прозрачность, которая есть во мне, которая мне знакома, но которую ещё никогда не показывали в таком чистом виде. То же и с Андреа Ферреоль. Я думаю, что и для неё работа с Вернером в этом эпизоде — самое прекрасное из того, что она сделала. Она телесна, сексуальна, загадочна. Это часть её физики, которую или вовсе не найти в других её фильмах, или её там совсем мало. Бюлль Ожье, беседа с Жераром Кураном, 01.12.1981, «Вернер Шрётер», Goethe-Institut - Cinémathèque Française, 1982

16 декабря, 19.30
10 января, 20.00, особенный показ, на котором присутствуют Андреа Ферреоль (Andréa Ferréol), Бюлль Ожье и Барбет Шрёдер (Barbet Schroeder).

«Чёрный ангел» (Der Schwarze Engel), Вернер Шрётер, ФРГ, 1974, цветной, 71 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Чёрный ангел»

Немка и секретарша американского посольства увлекаются мексиканскими богами. Цифровая реставрированная копия.

«Самое удивительное, что есть в «Чёрном ангеле», как и в «Да здравствует Мексика!» Эйзенштейна, это то, что, показывая изумлённые от радости лица и лица, отмеченные страданием, приоткрывая неумолимую метку Смерти и показывая смесь Мексики сегодняшней и вчерашней, Шрётер открывает последних Богов Мексики и нашей планеты, изгнанных колониализмом и потреблением». Жерар Куран, «Вернер Шрётер», Goethe-Institut-Cinémathèque Française, 1982

«И я думаю, чтобы покончить с мексиканскими Богами, что они — Боги жизни, мучимой потерей сил, кружением мысли; и что линии, восходящие над их головами, дают мелодические и ритмические средства взгромождения мысли на мысль. Они просят дух не окаменевать, а наоборот, если можно сказать, шагать. <…> И в своём нечеловеческом обличии, эти Боги, не удовлетворяющиеся обычным человеческим обличием, показывают, как Человек может выйти за пределы себя». Антонен Арто, «Театр и Боги, 1936

18 декабря, 19.30, фильм представляет Жерар Куран
2 января, 17.00

«Неаполитианские братья и сёстры» (Neapolitanische Geschwister), Вернер Шрётер, ФРГ-Италия, 1978, цветной, 130 мин., 16 и 35 мм

Кадр из фильма «Неаполитианские братья и сёстры»

Неаполь бедняков, показанный через жизнь сестры и брата, от Освобождения и до скончания коммунистической мечты, от чаяний к разочарованиям. Фильм предваряет короткий отрывок беседы, где Вернер Шрётер говорит о «Неаполитанских братьях и сёстрах».

«Левая» история, китчевая мелодрама, декадентское fotoromanzo, городская хроника, опера в миниатюре или просто-напросто первый «реалистичный» и «нарративный» фильм Шрётера? «Неаполитианские братья и сёстры» представляет собой всё разом, но, прежде всего, это — вереница разочарований всех великих рассказов, питавших итальянское послевоенное кино (действие фильма происходит с 1943 по 1972 годы: тридцать лет, целое поколение) — и эта вереница увидена из точки разочарования, Неаполя». Серж Даней, «Шрётер и Неаполь», Cahiers du cinema, № 307, январь 1980

9 декабря, 19.30, фильм представляет Вольф Вондрачек (Wolf Wondratscheck)
15 января, 19.30, фильм представляет Петер Берлинг (Peter Berling)

«Белое путешествие» (Weiße Reise), Вернер Шрётер, Швейцария, 1979, цветной, 55 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Белое путешествие»

Двух моряков объединяет нежная любовь. Они совершают кругосветное путешествие, из порта в порт. Оригинальная копия фильма,

«Снятый за семь ночей в комнатке в Цюрихе, превращённой в карманный театрик, фильм «Белое путешествие» организован в форме игры и маскарада, как если бы мир трёх океанов был столь же маленьким, как комнатка, послеполуденная радость. Моряки и шлюхи заменили детей, невинность же осталась». Филипп Азури, «Вернеру Шрётеру, который не убоялся смерти», Capricci-Centre Pompidou, 2010

«Я записала звук за два дня. <…> Мы были в зале, и я, смотря фильм, должна была незамедлительно сочинять, не имея возможности подумать, что сказать. Это было похоже на игру. Я озвучивала кадры с Марией Шнайдер, Маргарет Клеманти, мадмуазель Циглер. Затем, наслушавшись, Вернер всё перемешал. Это была удивительная работа. Я должна была присвоить образ каждого из персонажей». Бюлль Ожье, беседа с Жераром Кураном, 01.12.1981, «Вернер Шрётер», Goethe-Institut-Cinémathèque Française, 1982

4 декабря, 15.00, фильм представляют Филипп Азури (Philippe Azoury) и Эмманюэль Бюрдо (Emmanuel Burdeau)
22 января, 17.00, фильм представляет Доминик Пайни (Dominique Païni)

«Палермо или Вольфсбург» (Palermo oder Wolfsburg), Вернер Шрётер, ФРГ, 1980, цветной, 175 мин., 35 мм

Кадр из фильма «Палермо»

Молодой сицилиец решает эмигрировать в Германию. Он бежит нищеты и праздности своей деревни, чтобы отыскать общество изобилия, лишённое души, которое доведёт его до убийства, а затем до суда. После фильма показывается короткий отрывок беседы, где Вернер Шрётер рассказывает о «Палермо». Новая копия, которую представляют Ида ди Бенедетто (Ida di Benedetto) и Томас Маух (Thomas Mauch).

«В этом фильме я больше, чем когда-либо деформировал реальность: кажется, что Сицилия купается в поэзии, а я ещё жёстче описываю Федеральную Республику. «Объективный» взгляд в любом случае не более, чем фарс или сомнительная форма скупости эмоций. Скупости души». Вернер Шрётер, Télérama, 06.02.1980

10 декабря, 19.30
16 января, 17.00

«Генеральная репетиция» (Die Generalprobe), Вернер Шрётер, ФРГ-Франция, 1980, цветной, 90 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Генеральная репетиция»

В «Генеральной репетиции» Вернер Шрётер, человек театра, отказывается от всех правил классического репортажа, чтобы выразить свои предпочтения и самому выйти на сцену вместе с своими соратниками и близкими, рядом с Пиной Бауш (Pina Bausch), Пэтом Олеско (Pat Olesko) или Кадзуо Оно (Kazuo Oono).

«Почему моя встреча с Вернером стала кислородной подушкой? Потому что во всё более превалирующей в этой профессии скуке, очень приятно поработать с человеком большого политического и кинематографического мужества. Делать с ним фильм, значит, в каком-то смысле, разделять мысли по конкретному поводу». Мостефа Джаджам, беседа Жераром Кураном. 01.11.1981, «Вернер Шрётер», Goethe-Institut-Cinémathèque Française, 1982

18 декабря, фильм представляют Мостефа Джаджам (Mostefa Djadjam) и Кристоф Вавеле (Christophe Wavelet)
20 января, 19.30

«Собор любви» (Liebeskonzil), Вернер Шрётер, ФРГ, 1981, цветной, 95 мин., 16 мм

Фотография со съемок фильма «Собор любви»

Бог и Дева Мария, которым опротивел людской разгул, обращаются к Нечистому с просьбой помочь им наказать тела, спасая тем самым души.

«Вернер Шрётер указывает на разложение и упадок, не погружаясь в иллюстрирование вырождения конца столетия. Он говорит о другом: реальность — это вымышленное». Ноэль Симсоло, Révolution, № 205, 03.02.1984

5 декабря, 15.00, фильм представляет Сирил Нейра
25 декабря, 19.30

«День идиотов» (Tag der Idioten), Вернер Шрётер, ФРГ, 1981, цветной, 117 мин., 35 мм

Кадр из фильма «День идиотов»

Испытывая непреходящую потребность доказывать себе, что она причастна к жизни, Кароль перенимает страннейшие из повадок и оказывается в женской психиатрической клинике.

«Я открыл для себя Кароль Буке в «Холодных закусках» (Buffet froid, 1979). Её горестный голос, неподвижное лицо заворожили меня». Вернер Шрётер, беседа с Л. Интерим и Оливье Сегюрэ, Libération, 16.02.1983

«С «Днём идиотов» я, возможно, испытала своё первое удовольствие как актриса. До этого, конечно, был «Этот смутный объект желания», но никакого удовольствия тогда не бьло, я была целиком в руках Бунюэля. А здесь, с Вернером, меня поддерживал взгляд друга и огромное доверие». Кароль Буке, беседа с Жан-Марком Лаланном, Les Inrockuptibles, № 751, 21.04.2010

5 декабря, 17.00
7 января, 19.30, фильм представляет Кароль Буке

«Улыбающаяся звезда» (Der Lachende Stern), Вернер Шрётер, ФРГ, 1983, цветной, 110 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Улыбающаяся звезда»

Получив приглашение на фестиваль в Маниле, Вернер Шрётер снимает там путевой дневник о культуре и истории Филиппин. Фильм предваряет небольшой документальный отрывок, в котором режиссёр высказывается о картине.

«Улыбающаяся звезда» — это возвращение к истокам. Фильм вызывает в памяти раннюю манеру Шрётера (времен «Эйка Катаппа» и ещё больше — «Чёрного ангела», снятого в Мексике) желанием снять возникновение ритуала (религиозного) в самом сердце реального, в повседневных жестах». Ш. Тессон, «Манильские дневники», Cahiers du cinema, № 358, март 1984

12 декабря, 15.00
25 декабря, 17.00

«Король роз» (Der Rosenkönig), Вернер Шрётер, ФРГ, 1984, цветной, 103 мин., 35 мм

Кадр из фильма «Король роз»

Мать переносит свою чрезмерную любовь на сына, который испытывает страсть к розам и загадочному молодому человеку. Прекрасная 35 мм копия.

«Я часто говорил, что женщина была прекрасным образом смерти. Мария Казарес в «Орфее» (Orphée) Кокто — её лучшее воплощение. С «Королём роз» мы достигли крайней степени: Магдалена знала, что скоро умрёт. И в этом фильме ощутима схватка между жизнью и смертью. Она ушла спустя три недели после конца съёмок, в июле 84. Вернер Шрётер, беседа с И. Данель, Télérama, № 2175, 18.09.1991

19 декабря, 17.00
21 января, 19.30, фильм представляют Паоло Бранко, Мостефа Джаджам и Джулиана Лоренз (Juliane Lorenz)

«В поисках солнца» (Auf der Suche nach der Sonne), Вернер Шрётер, ГДР, 1985, цветной, 90 мин., 16 мм

Кадр из фильма «В поисках солнца»

Документальная картина о работе Арианы Мнушкиной (Ariane Mnouchkine) и Théâtre du Soleil, в центре которой — отрывки из «Ужасной, но неоконченной истории Нородома Сианука, короля Камбоджи», пьесы, написанной Элен Сиксу (Hélène Cixous), в постановке Арианы Мнушкиной в исполнении труппы Théâtre du Soleil… После фильма — выступление Элен Сиксу, Мориса Дюрозье (Maurice Durozier) и Жоржа Биго (Georges Bigot).

«Нет такого искусства, литературы и истории, которые бы не происходили из любви. Выбор Камбоджи — выбор любви. Я не смогла бы писать о народе, в который не смогла бы влюбиться». В этих словах Элен Сиксу слышатся собственные слова Вернера Шрётера о его кино. И это очень близко к тому, что Ариана Мнушкина говорит о своей труппе: «Созданию Théâtre du Soleil предшествовало желание отыскать счастье. Отправиться на поиски. На поиски более красивого, более светлого, более опасного, более человечного».

11 декабря, 15.00
30 декабря, 19.30

«Из Аргентины» (De l’Argentine), Вернер Шрётер, Франция, 1986, цветной, 92 мин., 16 мм

Кадр из фильма «Из Аргентины»

Документальный фильм о социальной реальности Аргентины, в котором Вернер Шрётер расспрашивает матерей, жён, дочерей и сыновей «пропавших». Прекрасная 16 мм копия, показ которой предваряет небольшой отрывок, в котором Вернер Шрётер говорит о картине.

«Ничего общего с каким бы то ни было пессимистичным заключением, это песнь, выражающая страдание бедных, Страсти народа, церемониал боли и разочарования». Ж. Мани, «Песнь пропавших», Cahiers du cinema, № 388, октябрь 1986

19 декабря, 15.00
8 января, 15.00

«Малина» (Malina), Вернер Шрётер, Германия, 1991, цветной, 125 мин., 35 мм

Кадр из фильма «Малина»

Героиня оказывается между двумя мужчинами: Малиной, её ангелом-хранителем или, возможно, мужским двойником и Иваном, невозможной любовью. Женщина, философ и писатель, она истребляет саму себя в огне собственного интеллекта, безграничной свободы и трудности созидания, высвобождая тем самым всепожирающую, безумную страсть, ведущую к саморазрушению. Изабель Юппер воплощает эту женщину без имени, доводя свою игру до невероятной интенсивности.

«Вернер часто говорит мне, что воображает себя мною, что он это я, что это смесительная связь, мощные отношения, каких я мало знала. <…> Он восхищается своими актёрами и обладает стойкостью воли, чтобы войти в них, чтобы вырвать то, что у них внутри. Чтобы прийти к этому, необходимо множество манипуляций и странностей, и он этого добивается. Он создаёт вокруг себя напряжение, хотя прикидывается, что всё наоборот, он устанавливает атмосферу неорганизованности. Иногда он доводит меня до страшного волнения, когда я вижу его пассивность перед лицом подобного беспорядка, и в эти минуты ему достаточно скомандовать «Мотор!», чтобы меня прорвало. Раздражая меня, он вводит меня в нужное для роли чувство. Я с самого начала поняла, что мой персонаж должен быть как вспышка, вибрация, не должно быть никакого покоя. Я не всегда наэлектризована, но всё же что-то в этом роде. Вернеру удаётся сделать так, чтобы актёры фонтанировали энергией, иногда доходящей до истерии, но без экспрессионизма или фальши». Изабель Юппер, Cahiers du cinema, № 435, сентябрь 1990

11 декабря, 19.30, фильм представляют Альберта Барсак (Alberte Barsacq) и Сирил Нейра
14 января, 19.30

«Обломки любви» (Poussières d’amour — Abfallprodukte der Liebe), Вернер Шрётер, Германия-Франция, 1996, цветной, 132 мин., 35 мм

Изабель Юппер и Марта Мёдль в фильме «Обломки любви»

В кадре — три дивы, аббатство Руайёмон, город Дюссельдорф; одно правило игры: репетировать арию, выбранную режиссёром, в течение двух дней в компании человека, который очень близок. Показ предваряет короткий отрывок, в котором Вернер Шрётер рассказывает об «Обломках любви».

«Я хотел отдать должное всем певцам, которые повлияли на мою жизнь, Марте Мёдль (Martha Mödl), Рите Горр (Rita Gorr), Аните Серкетти (Anita Cerquetti) и нашему священному призраку Марие Каллас. Я хотел возвеличить их гуманизм, который выражается в голосе, потому что они всегда находились в поиске любви. <…> Для съёмок фильма я специально попросил певиц пригласить тех, кого они любили больше всех в жизни. Великое искусство, прекрасная песня — это лишь «обломки любви». Вернер Шрётер

12 декабря, 17.00
8 января, 17.00, фильм представляют Клер Элби (Claire Alby) и Элизабет Купер (Elizabeth Cooper)

«Королева — Марианна Хоппе» (Die Königin — Marianne Hoppe), Вернер Шрётер, Германия-Франция, 2000, цветной, 101 мин., 35 мм

Кадр из фильма «Королева — Марианна Хоппе»

Кинематографический монумент во славу Марианны Хоппе, дивы немецкого театра, задуманный как коллаж фотографий, сцен из фильмов и отрывков из театральных постановок.

«Мои отношения с Марианной были любовными. Впервые я увидел её на сцене, когда мне было тринадцать. Я нахожу её невероятной». Вернер Шрётер, беседа с Сирилом Нейра, Cahiers du cinema, № 641, январь 2009

3 декабря, 19.30
1 января, 17.00

«Двое» (Deux), Вернер Шрётер, Франция-Германия, 2002, цветной, 121 мин., 35 мм

Кадр из фильма «Двое»

Девочки-близнецы, разлученные сразу после рождения, разыскивают оставившую их мать, равно подвигаясь к любви и к смерти.

«В фильме «Двое» у меня было ощущение, используя выражение Сары Кейн (Sarah Kane), что я, как она писала про себя, «фрегментарный гермафродит». Я была раздроблена, разобрана и собрана заново. Вернер Шрётер часто говорил мне во время съёмок, что у меня нет контуров, нет границ, что должно значить: она может сделать всё! Это то, к чему пристал мой нарциссизм — или, возможно, моё отсутствие нарциссизма. Легко. Не выбирая наиболее популярные автодороги, я еду, куда захочу. А когда идёшь туда, куда хочешь, в том числе и туда, где тебя не ждут, уже не являешься пленником самого себя. Когда я только начала, то конечно, не освободилась от всего, но я уверена, что мне удалось сыграть наилучшим образом то, чего у меня не было. Я много воображала о себе, это помогло мне стать похожей на историю, которая рассказывается. Это не так уж сложно. Уметь становиться невидимой — лучший способ быть замеченной, не так ли?» Изабель Юппер, беседа с Д. Хейманн, Marianne, 21.10.2002

«Вернер ни во что не ставит последовательности и продолжительности. Он предпочитает доводить идеи до крайности. Он не любит связывать сцены друг с другом и предпочитает играть на их созвучии, как если бы хотел погрузить зрителя в изумление, в гипноз. Ему не важно, понятна ли история или нет, история существует, чтобы её чувствовать». Седрик Анжер, Les Inrockuptibles, 15.05.2002

13 декабря, 20.00, фильм представляют Изабель Юппер, Элизабет Купер (Elisabeth Cooper) и Оливье Сегюре (Olivier Seguret)
15 января, 17.00, фильм представляет Седрик Анжер

«Собачья ночь» (Une nuit de chien), Вернер Шрётер, Франция-Португалия, 2008, цветной, 120 мин., 35 мм

Кадр из фильма «Собачья ночь»

Ночь перед концом света в Санта Марии, крохотной республике, осаждённой милицией, театр беспощадных военных действий. Мужчина возвращается после долгих лет отсутствия, чтобы попытаться найти любимую женщину и бежать с ней.

«Надо представить Шрётера, хрупкий силуэт, одетый в чёрное, появляющегося каждый съёмочный вечер, чтобы руководить группой, принца ночи, и превратить пустынную Португалию в Санта Марию кошмаров и волшебных сказок. Магия проливается с первых планов на освещённый город, мост и крепость, пролетаемые на самолёте другой эпохи. Надо уметь утешаться подобной чрезмерностью, добирающейся порой до экрана». Сирил Нейра, Cahiers du cinema, № 641, январь 2009

20 декабря, 20.00, прекрасный вечер с Паскалем Греггори (Pascal Greggory) и многими членами съёмочной группы — Альбертой Барсак, Амирой Сазар (Amira Casar), Мостефом Джаджамом, Жан-Франсуа Стевененом (Jean-François Stévenin), Жиллем Тораном, Паоло Бранко (Paulo Branco), Эриком Каравака (Eric Caravaca) и Брюно Тодескини (Bruno Todeschini) — в присутствии Сирила Нейра (Cyril Neyrat)
8 января, 19.30

ФИЛЬМЫ, СВЯЗАННЫЕ С ВЕРНЕРОМ ШРЁТЕРОМ:

«Попытки любить» (Tentatives d'amour), Клаудиа Шмид (Claudia Schmid) и Биргит Шульц (Birgit Schulz), 2003, цветной

Кадр из фильма «Попытки любить

После завершения фильма «Двое» Вернер Шрётер рассказывает Клаудии Шмид и Биргит Шульц, которые следовали за ним в течение года, о своей работе в кино и театре. Рассказы актёров и соратников.

15 января, 15.00

«Жить в Неаполе и умереть» (Vivre à Naples et mourir), Жерар Куран, 1978–2000

Кадр из фильма «Жить в Неаполе и умереть»

В 1978 году во время представления «Неаполитианских братьев и сестёр» Вернер Шрётер беседует с Жераром Кураном. Последний соединил аудиозапись с изображением.

16 января, 15.00, фильм представляет Жерар Куран

15:00 «Предостережение святой блудницы» (Warnung vor einer heiligen Nutte), Райнер Вернер Фассбиндер, 1970, цветной

Вернер Шрётер в фильме Райнера Вернера Фассбиндера «Предостережение святой блудницы»

В замке где-то на испанском побережье съёмочная группа дожидается режиссёра, звезду, денег и всего необходимого для начала работы. Вернер Шрётер исполняет роль юного фотографа с длинными волосами, который рассказывает историю Динго и гангстера по кличке Малыш Вилли в первой сцене.

22 января, 15.00

По материалам официального сайта Центра Помпиду
Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Mysterpiece Рауля Руиса

Tue, 21 Dec 2010 21:32:00 +0100

Снимающий преимущественно во Франции чилиец Рауль Руис (Raoul Ruiz) на днях удостоился престижной премии Луи Деллюка за свою новую картину «Лиссабонские тайны» (Les Mystères de Lisbonne). Являющийся для многих синефилов одним из самых значимых режиссёров современности, Руис не избалован громкими наградами. Наивно было бы предполагать, что и его новая картина (одна из нескольких снятых им в 2010 году работ) — продолжительностью в четыре с половиной часа — доберётся до российских кинотеатров. Тем не менее, во Франции она оказалась одним из главных событий года. KINOTE публикует рецензию сайта Independencia на этот фильм.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

Обширная фильмография Рауля Руиса отмечена тесной связью с текстами. Чилийский режиссер ставил многих классиков мировой литературы, самая известная его экранизация — «Обретенное время» (Le temps retrouvé, 1998) по Марселю Прусту. Такие фильмы, как «Остров сокровищ» (L’Île au trésor, 1985) или недавний «Банкирский дом Нусингена» (La Maison Nucingen, 2007) по одноименному роману Бальзака, демонстрируют его очевидную тягу к интриге, к романтическому, к авантюре. Все это можно найти в «Лиссабонских тайнах», но этот фильм стоит особняком, поскольку в нем сконцентрирована вся карьера режиссера. Это краткий курс по руисовскому кинематографу, одновременно еще один фильм и в то же время фильм, размышляющий обо всех остальных картинах и способности кинематографа рассказывать истории.

Сюжет «Лиссабонских тайн» разворачивается от Франции до Бразилии. Упоминаются Венеция, Танжер. В португальской столице мы видим только доки, сиротский приют, несколько салонов, которые могли бы находиться где угодно. Лиссабон «Лиссабонских тайн» — не город-персонаж, мельчайшие уголки которого исследует фильм, а город-фантом, который никто не видит. Это пространство тонкой, нелокализованной игры, напоминающее о Париже «Вампиров» или «Фантомаса». Фильм также является сериалом, который покажут на канале Arte в 2011 году. Он состоит из шести серий, по часу каждая, некоторые из которых не вошли в версию для кинотеатров.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

Жоао, незаконнорожденный ребенок, не знавший своих родителей, был выращен священником, отцом Дени. Он узнает об обстоятельствах своего рождения, взрослеет, путешествует, раскрывает тайны, которыми отмечена жизнь его близких. «Лиссабонские тайны» связаны с традицией романа с продолжением, многосерийного фильма. Он рождает удовольствие, связанное со сложностью интриги, хорошо известное любителям сериалов. Но его конструкция, составленная из следующих друг за другом рассказов, ведет к наслаждению иного рода, более редкому, заключающемуся в том, чтобы тебе рассказали историю, в том, чтобы не присутствовать непосредственно при развитии интриги, а слушать рассказ третьих лиц о нем. Оказывается, что история менее значима, чем тот факт, что нам ее рассказывают.

Тем не менее, сила фильма в тех провалах в сюжете, которые возникают во второй части. Зритель, возвращающийся на свое место после антракта, думает, что погружается в ту же самую плотную ткань интриги, из-за приостановки который он так жаждет узнать продолжение. Но чем дольше он смотрит вторую часть, тем больше ослабевают сюжетные нити. Вот, где появляются настоящие лиссабонские тайны, представляющие не столько секреты, открываемые рассказами различных персонажей, сколько элементы режиссуры, оставленные без объяснения: загадочные сцены, как, например, театральное самоубийство едва знакомого зрителю юноши, или игра в прятки, которая никого не веселит, странные позы персонажей, беспричинный смех, внезапная неподвижность или молчание. В конце концов, элементы, внешне бесполезные для развития сюжета, полностью захватывают фильм — словно с целью разрушить идеальную конструкцию первой части.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

«Лиссабонские тайны» — экранизация одноименного романа португальца Камилу Каштелу Бранку (Camilo Castelo Branco), написанного им в 1854 году. Продюсер Паоло Бранко предложил чилийскому режиссеру экранизировать этот текст, впервые опубликованный в форме романа с продолжением. Паоло Бранко хорошо знает португальского писателя, поскольку был продюсером «Франсиски» (Francisca, 1981) и «Дня отчаяния» (O Dia do Desespero, 1992) — двух фильмов Маноэля де Оливейры, которые представляют знаменитые эпизоды из жизни Каштелу Бранку. Первый — историю любви двух его лучших друзей, второй — его самоубийство. «Лиссабонские тайны» также в свою очередь отсылают к биографии писателя. Как и мальчик Жоао, главный герой фильма, Каштелу Бранку был незаконнорожденным ребенком, воспитанным священником: поэтому различные сюжетные перипетии фильма могут рассматриваться в качестве плодов воображения Жоао/Камилу, выдумывающего себе родословную, чтобы забыть о статусе незаконнорожденного, из-за которого он страдает. Безумный смех некоторых персонажей (в особенности, героини Клотильд Эсме) звучат как эхо трезвого понимания, которым наделен тот, кто стоит за героями фильма, Жоао/Камилу, смеющийся над своими безумными выдумками.

Один из специалистов по этому автору, Эстер Де Лемос (Esther De Lemos), называет Каштелу Бранку «трезвым Дон Кихотом». В своих произведениях он придумывает романтическую жизнь, но при этом постоянно подчеркивает комизм и искусственность своих интриг. В 1978 году Оливейра экранизировал самый знаменитый роман Каштелу Бранку «Губительная любовь» (Amor de Perdição). Паоло Бранко не участвовал в производстве этого фильма, но это проект, близкий к «Лиссабонским тайнам», поскольку существует киноверсия этой картины продолжительностью четыре с половиной часа и телесериал (показанный государственным португальским каналом RTP, который также в 2011 году продемонстрирует в Португалии сериал «Лиссабонские тайны»). Руис и Оливейра эксплуатировали «трезвое донкихотство» Каштелу Бранку каждый на свой лад. У Оливейры романтическое в речах героев разоблачают документальная суховатость статичных планов и нейтральные интонации актеров. У Руиса режиссура играет в игры романтизма — с тревеллингами, напыщенной музыкой, широкими и плавными движениями, съемками сверху, но оставшиеся без объяснения сцены разрушают чары.

Кадр из фильма Рауля Руиса «Лиссабонские тайны»

Последняя интрига, намеченная в первой части, полностью исчезла из второй. Прямо перед антрактом отец Дени намекает, что та, кого он называл сестрой, на самом деле оказывается его любовницей. Больше об этой женщине не вспомнят. Руис сравнил текст Камилу Каштелу Бранку с битвой при Азенкуре: интриги летают как стрелы, многие из которых не всегда попадают в цель. Вниманием зрителя злоупотребляют, и в конце концов он должен смириться тем, что всего ему не узнать. Интрига становится все более ненадежной, слабеет, как будто воспроизводя угасающее внимание читателя, засыпающего над книгой. Главный герой, Жоао, много читает, но часто оказывается рассеян, смотрит в окно, погружается в свои мысли, иногда бредит. Все персонажи, которым поверяют секреты, рассказывают какую-нибудь историю, — это фигуры читателей или влюбленных из романов, которые всегда жаждут знать больше, смотрят в рот рассказчику, но становятся жертвой чтения, которое предстаёт навязчивой и утомительной деятельностью, сведшей с ума Дон Кихота и толкнувшей на самоубийство Мадам Бовари. Умножение перипетий и открытий работает не только как машина саспенса, это одновременно агрессивная сила. Персонажи, обладающие какой-либо тайной, делают из нее оружие, губящее героев, которым ее поверяют. Простой факт рассказа становится действием, имеющим прямые последствия для героев. Он приобретает разрушительную силу. Многие из главных героев заболевают, они страдают от лихорадки и начинают всё путать. Жена одного из героев, приятельница отца Дени, кажется, это поняла: она категорически отказывается, чтобы ее муж рассказывал ей историю Герцогини де Клитон. Рассказ — совсем как стрела, которая колет и ранит. Главные герои похожи на больных читателей, подсевших на рассказ как на наркотик, потонувший в их жажде всё узнать.

Вторая часть фильма также передает всю мощь кинематографа Руиса. Режиссер придумал сцену, которой не было ни в тексте Каштелу Бранку, ни в сценарии Карлоша Сабоги (Carlos Saboga). Сцену в тайном кабинете отца Дени, в котором Жоао дает себя запереть: панорама в 360 градусов один за другим открывает предметы, в которых воплощено прошлое священника — его костюмы для переодевания, череп матери, который он хранит в небольшом ковчеге, картины на стенах и другие фетиши. Изображение перенимает эстафету у слов, визуальные мотивы, представляющие предметы или одежду, заменяют слова, тайны отца Дени раскрываются благодаря знакам, а не рассказу. Поскольку этой сцены нет ни в романе, ни в сценарии, её можно рассматривать как поэтическое искусство: чилийский режиссер отвергает то, что можно было бы назвать документальной функцией кино, смотрит на кино как на способ намекать на секреты, на тайны, невидимые через знаки, намекать, а не описывать или рассказывать. Провалы в повествовании второй части — следы иронии самого Каштелу Бранку, но они также являются для Руиса способом восславить силу кино как глубоко фантастического искусства, которое не должно (не может) объяснить реальность, но может выразить ее странность. Известно, что чилийский режиссер любит вмешательство сверхъестественных сил: но здесь он их лишен. Потому что фантастическое для Руиса не столько жанр, сколько способ смотреть на реальность и на кино. Это не только мир, из которого можно позаимствовать сюжетные мотивы, например, возвращение умерших или зеркала с пугающими отражениями (мотивы, тем не менее, присутствующие в его творчестве), но это еще и взгляд, способ смириться с мыслью о том, что способность кино к рассказу ограничена, потому что оно накладывает на рассказ изображения, которые больше намекают, чем говорят, и которые оставляют за воображением неограниченную силу. Классическая фактура первой части уподобляет ее литературе, это традиционная экранизация, простая иллюстрация текста Каштелу Бранку; во второй части кино и его тайны сжигают манускрипт португальского писателя (последние планы фильма залиты ослепительным светом). Совершенно очевидно, что Руис не хочет быть рассказчиком. Если он не перестает рассказывать истории, то только чтобы лучше замести следы: чем больше накапливается рассказов, тем меньше они значат. Он изобретает кинематограф головокружения, который нападает на слова и истории, умножает знаки и мотивы, и где тайны значимы только до тех пор, пока их не раскроют.

Текст: Гийом Буржуа (Guillaume Bourgois)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

История кино по Сержу Бозону

Thu, 02 Dec 2010 20:32:00 +0100

С 4 по 14 ноября в Центре Помпиду прошла масштабная программа Beaubourg, la dernière Major!, посвященная тайной истории французского кинематографа. KINOTE перепечатывает передачу с радио «Свобода», в которой кинокритики Борис Нелепо и Дмитрий Мартов рассказали об увиденных в Париже фильмах и спектаклях. Специально для KINOTE в материал добавлены новые фотографии и запись песен с концерта Пьера Леона (Pierre Léon), а также расширен исходный текст.

Фотография со спектакля Адольфо Аррьеты (Фото: Vladimir Léon © Compagnie des prairies)

Дмитрий Волчек: Режиссёр Серж Бозон в начале ноября провёл в парижском центре Помпиду грандиозную кураторскую программу «Бобур, последний мейджор!» — название отсылает к киностудиям-мейджорам 30-40-х годов, когда режиссеры, сценаристы, художники по костюмам, декораторы и монтажеры работали бок о бок под одной крышей. Со мной в студии кинокритик Борис Нелепо, который смотрел в Париже программу, подготовленную Сержем Бозоном. Борис, ваши впечатления.
Борис Нелепо: Один из самых расхожих культурологических выводов последнего десятилетия заключается в том, что в кинематографе (как и в музыке) окончательно исчезают большие фигуры и общие знаменатели, которыми стали в свое время группа Beatles или режиссер Тарантино. Сегодня синефилы всё больше делятся на маленькие группки или даже секты со своими кумирами. Бозон предложил французским режиссерам объединиться словно в рамках одной студии-мейджора в Бобуре — как называют Центр Помпиду французы — возможно, в последний раз, чтобы оглянуться на сто лет французского кинематографа. Программа длилась десять дней (по одному на десятилетие), состояла из 30 актов, участие принимало 60 приглашенных гостей из режиссуры и кинокритики. Вот как Серж Бозон сам описывает эту затею:

Серж Бозон и Паскаль Боде представляют программу (фотография: Дмитрий Мартов)

«Вместо вечного «X прорабатывает вопрос половой идентичности», «Y ставит вопрос о первопричинах изгнания», «Z изучает отношение к рекламным образам» и т.д. (как будто каждый современный художник должен быть в первую очередь парафилософом) мы попытаемся сосредоточиться на ремесле коммерческих кинематографистов (тех, чьи фильмы демонстрировались или демонстрируются в кинозалах, что исключает из списка тех, кто занимается видео, пластическими искусствами и т.д.). Девизом Робокопа было: «50% мужчины, 50% робота — 100% коп». Девизом «Последнего мейджора» могло бы быть: «0% современного искусства, 0% науки, 0% трансверсализма — 100% кино».

Борис Нелепо: Вместе со мной в Париж приехал кинокритик из Бостона Дмитрий Мартов, который сравнил опыт Сержа Бозона с тем, что делали в музеях современного искусства другие кинематографисты:
Дмитрий Мартов: Бозон явно продолжает традицию «режиссера-варвара, вошедшего в храм искусства». Последний раз, если я не ошибаюсь, Центр Помпиду был отдан на растерзание режиссеру в 2006 году, когда там проходила скандальная инсталляция Жан-Люка Годара. Годар тогда, помнится, разругался с кураторами, просадил многомиллионный бюджет и в результате выдал на гора хаотичное нагромождение предметов и идей: в центре одного из залов стояла большая кровать, в ней лежало два плазменных телевизора, один показывал фильм про американскую военную миссию в Сомали «Падение черного ястреба», другой — какой-то порнофильм; к полу были прибиты гвоздями томики Батая, Бергсона и Левинаса, а вокруг всего этого ездил по рельсам игрушечный поезд... Я, конечно, несколько упрощаю, но Годар, будучи допущен в музей, повел себя как истинный панк. Бозон — скорее денди — разумеется, не мог позволить себе подобного хулиганства, да и в мыслях у него этого не было. Тем не менее, ступив в Помпиду, Бозон, хотел он того или нет, оказался включенным в диалог с одним из последних живых классиков французского и мирового кино. Также совершенно очевидно, что Бозон ведет диалог с Годаром и в несколько другой плоскости. Как известно, самым значительным проектом, предпринятым Годаром за последние 20-30 лет, был его видеофильм в 8 частях «История/Истории кино». А «Бобур, последний мейджор!» — это своего рода ответ Годару: история кино согласно Сержу Бозону.
Борис Нелепо: Бозон и его ближайшее окружение из режиссёров, которое спонтанно окрестили «новой инцестуальной волной», по доброй французской традиции пришел в режиссуру из критики. Раньше он с друзьями делал выдающийся журнал La Lettre du cinema, ни на что не похожее издание со своим избранным кругом почитаемых авторов и определенной идеологией. Поэтому, конечно, в Бобуре были представлены сто лет «тайного французского кинематографа», не вошедшего в официальные учебники по истории кино. Серж так резюмирует поставленную перед ним задачу: 100 лет французского кино, пересмотренные через призму сегодняшнего ремесла и понятые по-новому.
Дмитрий Мартов: Обычно, когда речь идет об истории кино, имеются в виду конкретные фильмы. Приверженцы авторской теории могут называть имена режиссеров. А технически озабоченные историки будут вести разговор об изменениях в операторской оптике, о появлении в кино звука и цвета, о форматах изображения, о кинопленке — словом, о технических достижениях, способствовавших развитию кино. Но Бозону история кино видится гораздо сложнее. Ведь это также история киномузыки. История актерских типажей, то есть история кастинга. История методов актерской игры — от классической дихотомии Станиславский/Мейерхольд до, скажем, моделей Брессона. История мизансцены. В конце концов, это не только история зрелищного кино или даже киноавангарда, но и история кино документального и научно-популярного. И не стоит забывать об истории кинокритики. Во Франции, как, пожалуй, нигде в мире, кинокритика всегда была самым тесным образом связана с кино, а не просто служила ему прислугой.

Эдгар Ульмер на съемках фильма «Черный кот» (слева — Бела Лугоши)

Каждый день проводились конференции, кинопоказы и спектакли. Кино показывали из коллекции киноведа Жака Лурселля, двухтомная авторская энциклопедия кино которого недавно была издана на русском языке. Оказалось, что Лурселль — знатный коллекционер киноплёнок, с которых показывали нуары Энтони Манна (Anthony Mann) и Эдгара Ульмера (Edgar G. Ulmer) — на английском языке без какого-либо перевода. Что, конечно, сенсационно для Франции. Конференции меньше всего походили на какие-то формальные мероприятия, а были ближе по своему духу скорее к перфомансу. Бозон попробовал наладить диалог между разными поколениями режиссеров, причем в самом непредсказуемом и парадоксальном ключе. Скажем, Риад Саттуф (Riad Sattouf), снявший недавно подростковую комедию «Красивые парни» (Les beaux gosses ) — французский аналог американских «Суперперцев» — озвучивал немые картины пионера немого анимационного кино Эмиля Коля. А комический дуэт Эрик и Рамзи анализировал отрывки из фильмов Эриха фон Штрогейма, режиссёра хрестоматийной «Алчности». Такой мост между, казалось бы, не связанными друг с другом режиссерами и эпохами впечатлил и Дмитрия Мартова, который назвал увиденное своего рода спиритическим сеансом, где живущие режиссеры спаривались с режиссерами уже умершими:

Дмитрий Мартов: Например, о Жане Пенлеве (Jean Painlevé) — одном из зачинателей научно-популярного, или, как он сам говорил, научно-поэтического кино, и, в тоже время, соратнике сюрреалистов - говорил Рауль Руис. Специально по этому поводу сам Руис снял 50-минутный псевдо-научно-популярный фильм на тему «куда исчезают из аквариума рыбки?». Марина де Ван, снявшая в прошлом году фильм «Не оглядывайся» с Моникой Белуччи и Софи Марсо, отталкиваясь от сериалов Луи Фейада, прочла лекцию об истории взаимоналожения женских лиц в кино (помните, как у Бергмана в «Персоне», но таких примеров множество) — лиц красивых и уродливых, молодых и старых - и об элементах вампиризма в подобных метаморфозах. В другой день Ева Ионеско и Лу Кастель вслух читали программный текст Франсуа Трюффо «Против некоторой тенденции французского кино», а кинокритик Ноэль Эрп комментировал.
Борис Нелепо: Кстати, не только Рауль Руис специально для этой программы снял новый фильм. Так и один из самых многообещающих молодых французов Жан-Шарль Фитусси (Jean-Charles Fitoussi), до этого снявший документальный фильм о Штраубах и адаптацию Марселя Эме «Дни, когда меня не существует» (Les Jours où je n'existe pas), подготовил юмористическую короткометражку, законченную ровно за день до её показа. Эта спонтанность создавала особенно сильное ощущение того, что прямо на твоих глазах развивается та история кино, о которой столько говорилось в эти дни.

Фотография со спектакля Адольфо Аррьеты (Фото: Vladimir Léon © Compagnie des prairies)

К последним дням показов «Последний мейджор» достиг самого важного для окружения Сержа Бозона периода — 70-х и 80-х годах, самом богатом и герметичном периоде галльского кинематографа, в который пришла вторая волна, незаслуженно оставшаяся в тени. Один из представителей этой волны – это испанский режиссер Адольфо Аррьета (Adolfo Arrieta), снимавший преимущественно во Франции. На протяжении пяти дней он вместе с замечательным хореографом Жюли Деспрери (Julie Desprairies, работавшей, разумеется, и на фильмах Бозона) проводили открытые репетиции танцевального спектакля о жизни самого Аррьеты, который состоялся на седьмой день программы. Имя Аррьеты незнакомо российскому зрителю: это подпольный режиссер, начавший в семидесятые годы снимать странные барочные фильмы. Например, у него есть ремейк «Орфея» Жана Кокто с Жаном Марэ в главной роли или экранизация «Рыцарей круглого стола» того же Кокто. Год назад на фестивале в Бельфоре состоялась ретроспектива Аррьеты. Вот как его характеризовали кураторы смотра:

«Творчество Аррьеты с его волшебными сказками и ангелами — маньеристское и ремесленное, населенное химерами, над которыми веет дух Жана Кокто. Его фильмы отмечены бесхитростной и наивной верой в призраков. Всегда существующее под знаком игры, одновременно непринужденные и рассудочные, эти фильмы как будто созданы для того, чтобы пересказывать их на ухо».

Кадр из фильма Адольфо Аррьеты «Имитация ангела»

В каждом фильме Аррьеты появляется ангел с бумажными крыльями, которого играет один и тот же актёр. Неудивительно, что и в его коротком спектакле первым делом самому режиссеру прицепили эти крылья. Со стороны, наверное, это могло бы показаться чем-то вроде капустника: 68-летний режиссёр выпрыгивал из торта и танцевал с массовкой, словно в голливудских мюзиклах. Пьер Леон в одной из своих статей называл Аррьету «подмастерьем-изобретателем, шалопаем», отсюда и атмосфера такого праздника. Режиссёру посыпали голову золотистыми блёстками, которые он не смывал и гордо демонстрировал на протяжении следующих дней. Возможно, что это было выступление для посвященных, но их кругу этот день теперь уже точно не забыть.

Фотография со спектакля Адольфо Аррьеты (Фото: Vladimir Léon © Compagnie des prairies)

Другой режиссёр этой волны — это Поль Веккиали, любимец Пазолини. Как сказал мне в одном из интервью художественный руководитель фестиваля в Локарно Оливье Пер, Веккиали пришел в кинематограф как автор кино для широкого круга зрителей. Действительно, он снимал кино в разнообразном диапазоне жанров — мелодрамы в духе 30-х годов, фантастические фильмы, даже порнографию; но в итоге, по словам того же Пера, Веккиали стал первым крупным режиссером без зрителя. Сейчас ему — 80 лет, и он продолжает снимать чуть ли не в домашних условиях своё кино, всё так же мешая жанры — от порно до комедий. В 70-х он стал ключевой фигурой для ряда кинематографистов, сняв великий фильм «Женщины, женщины» (Femmes femmes), буквально ставший манифестом нового кинематографа. Тогда же им была основана студия Diagonale, продюсировавшая картина близких ему по духу режиссёров. В Помпиду Веккиали подготовил доклад о «слезах в глазах» на примере мелодраматических фильмов Жана Гремийона (Jean Grémillon), а также представил свою новую картину «Люди внизу» (Les Gens d'en bas).

Кадр из фильма Поля Веккиали «Женщины, женщины»

Дмитрий, вы же видели фильмы Поля Веккиали, расскажите, что вы думаете об этом по-настоящему тайном классике?

Дмитрий Волчек: Я не соглашусь с Оливье Пером, Веккиали — не первый крупный режиссер, лишившийся зрителя. Феллини, когда в конце 80-х его фильмы шли в пустых кинотеатрах, говорил, что все его зрители уже умерли; на много лет был забыт гениальный режиссер Сейджун Судзуки, вообще много таких историй. Но здесь, я думаю, нужно говорить о паузах в восприятии, приходит новое поколение зрителей и заново открывает забытых кумиров. Ну, собственно, с Веккиали такое и происходит – и в России, в частности – одним из событий ноября стал петербургский показ фильма «Женщины, женщины», перевод которого был подготовлен по вашей, Борис, инициативе. Это, возможно, самый важный французский фильм 70-х годов, потому что он вобрал в себя главные достижения десятилетия, и в этом загадка этого фильма, потому что замечаешь цитаты из «Селин и Жюли совсем заврались» — фильма, который Жак Риветт снимал в том же 1974 году, и, самое удивительное, из картин, которые в то время еще не были сняты – из абсурдистских комедий Бертрана Блие, например. И будущие фильмы Жана Эсташа мы найдем в этом фильме, и драмы Филиппа Гарреля, и комедии Джона Уотерса – то есть это провидческая энциклопедия кино всего десятилетия. Но давайте, Борис, вернемся к программе Сержа Бозона в Центре Помиду — что еще было примечательного?
Борис Нелепо: Настоящей кульминацией и, пожалуй, вообще самым главным событием всего этого десятидневного марафона стало выступление режиссёра Пьера Леона. Он подготовил сдвоенную программу — спектакль и документальный фильм о режиссёре Жан-Клоде Бьетте (Jean-Claude Biette). Спектакль назывался «Наш Брехт» (Notre Brecht). Правда, сам Пьер назвал его не спектаклем, а — наследуя экспериментам Кулешова — фильмом без плёнки. Выглядело это так: на экран проецировался монтаж, составленный из ключевых для Пьера картин — там были и ранние — уже чуть ли не утерянные его собственные работы, редчайший фильм Вернера Шрётера, фильмы Аррьеты, Бориса Барнета, Жана Ренуара... Программа длилась ровно час шестнадцать минут, а сам Пьер пел песни Бертольда Брехта на музыку Курта Вайля, аккомпанировал ему Бенджамен Эсдраффо. Звучало это так:

Пьер Леон исполняет песню во время спектакля «Наш Брехт» (фотография: Marie B Bloom)

Пьер потрясающе поёт. Именно благодаря ему, я запоздало полюбил Вертинского, услышав однажды, как его песни исполняет на одном из своих концертов Пьер. В зале было не протолкнуться: например, французской актрисе Жанне Балибар не хватило мест и она уселась прямо на пол, как и десятки других зрителей. Посреди концерта Леон показал недавно обнаруженный — и совершенно удивительный — режиссёрский дебют самого Брехта под названием «Тайны одной парикмахерской» (Mysterien eines Frisiersalons). Это упоительная сюрреалистическая комедия о парикмахерском салоне, посетители которого рискуют остаться во время стрижки без головы. Разыгранный на чердаке жилого дома в Мюнхене, фильм, по легенде, был снят исключительно для того, чтобы в нем мог сыграть брат неизвестного спонсора съемок. А затем снова продолжились песни. К финалу выступления к Пьеру присоединились его брат Владимир, певица Барбара Карлотти и Рено Легран. Закончилось всё коллективным исполнением «Интернационала», который пели и сидящие в зале кинематографисты, и журналисты Liberation. Громче всех подпевал Жан Грюо (Jean Gruault) — сценарист Трюффо, Годара, Риветта, Рене... Удивительно то, как Пьеру удалось восстановить подлинную и изначальную красоту этого жеста, избавив его от вульгарных коммунистических ассоциаций — ему словно удалось вернуться к замыслам 20-х годов Мейерхольда.

После выступления я поговорил о спектакле с Пьером:

Пьер Леон: Не знаю сколько лет, мне хотелось петь Брехта, которого очень трудно петь. И Брехта, и Курта Вайля, конечно. Когда Серж меня попросил сделать конференцию, какой-то разговор о Бьетте, как он организовывал съемки своих фильмов без денег, я сказал — что это я не хочу рассказывать. И я подумал, как подойти с другой стороны с этой идеей — петь Брехта. Как мы это соединим с Бьеттом? Это оказалось очень натурально, потому что Бьетт написал очень важный текст о Брехте в 70-х годах, который мало знают. Когда ты, действительно, входишь глубже в его кино и его идеи, эта связка становится очень понятной. И из этого мы сделали спектакль, мы работали над ним шесть месяцев с пианистом Бенджаменом Эсдраффо, и из этого получился спектакль. Мне не только хотелось спеть, но и сделать что-то с кино. И я придумал — точнее, придумал это Кулешов — фильм без пленки, мне захотелось это возобновить. И я сделал монтаж, который длится час шестнадцать минут, и из кусков фильмов, которые не только меня интересовали, но и которые перекликались с музыкой, которую мы собирались исполнять. Технически мы сначала записали все песни, и я потом начал делать монтаж. И получилась живая декорация спектакля. Мы обязаны были петь в течение этого времени, у нас не было выхода; если кто-нибудь споткнется, то нет: мы не имели на это права, надо было идти до конца.
Борис Нелепо: А почему такое название — «Наш Брехт»?.
Пьер Леон: Почему «Наш Брехт»? Потому что наш Брехт, значит, наш французский Брехт. Я сказал Сержу, что буду петь зонги Брехта по-французски, это имеет свои сложности и свой смысл. И тот монтаж, который я сделал, состоит почти только из французских фильмов — например, Ренуара, всех тех, которые, я думаю, имеют действительно связь с Брехтом.

Постер фильма Пьера Леона «Бьетт»

Борис Нелепо: По окончании спектакля зрителям было предложено перейти в кинозал, где Пьер Леон представил свой новый фильм под названием «Бьетт». Это документальная картина, портрет учителя Пьера, Жан-Клода Бьетта (Jean-Claude Biette). Вместе с легендарным киноведом Сержем Данеем он основал главный современный киноведческий журнал Франции Trafic, он работал ассистентом у Пазолини и сам снял семь полнометражных фильмов, которыми восхищался, например, театральный режиссер Роберт Уилсон. Я уже упоминал студию Diagonale, именно на ней и поддерживали Бьетта. В силу непонятных причин, он остался совершенно неизвестен даже во Франции, и картина Леона — это важнейший и благородный жест, попытка вернуть в контекст замечательного автора, по глупости просмотренного зрителями. На экране появляется множество известных французских кинематографистов, работавших с Бьеттом, тот же Матьё Амальрик, игравший в одной из его последних картин и находившимся под его сильным влиянием. Но не будем забывать, что это не рядовой документальный фильм, а кино Пьера Леона: поэтому в финале зрителя ожидает неожиданный сюрприз. Сам Пьер вместе с актрисой Жана Эсташа (Jean Eustache) из фильма «Мамочка и шлюха» (La maman et la putain) Франсуазой Лебрюн разыгрывает в кинозале сцену из «Синей бороды» — сценария Бьетта, легшего в основу поставленного в Португалии спектакля.

Помимо эстетской линии французского кинематографа, уделялось внимание и жанровому кино. Вот, какая программа заинтересовала Дмитрия Мартова:

Дмитрий Мартов: Также очень понравилась одна из лекций-интервенций, посвященная электронной «библиотечной музыке» и ее использованию во французском «синема бис» 70-х годов. «Синема бис» — это низкобюджетное жанровое кино, игра слов между B-movies (фильмы категории Б) и «бис», что подразумевает повторяемость, серийность: у многих из этих фильмов были схожие сюжеты и многочисленные сиквелы. А в 70-е годы, разумеется это были, в основном, фильмы ужасов, эротические фильмы, а чаще всего — и то, и другое одновременно. И если имена некоторых режиссеров, работавших в данном жанре, более-менее известны (например, Джесс Франко), имена композиторов саундтреков до недавнего времени были знакомы только коллекционерам и энтузиастам библиотечной музыки.

Серж Бозон на съёмках фильма «Импрессарио» (фотография: Камила Мамадназарбекова)

Борис Нелепо: После нашего рассказа может показаться, что Сержу Бозону предоставили в распоряжение всё здание Центра Помпиду. Это не так; в полном соответствии с подпольной линией кинематографа, представляемой им, всё действие проходило на минус первом этаже и к тому же абсолютно бесплатно (включая и концерты, и спектакли, и показы фильмов). У зрителей была ещё одна удивительная возможность: дело в том, что это же пространство стало и съемочной площадкой нового фильма Бозона «Импрессарио», где прямо между выступлениями и показами режиссёр работал над своей новой лентой с Тома Шабролем в одной из главных ролей; а по вечерам, будучи увлеченным меломаном, сам же и вставал за диджейский пульт. Происходившее в Помпиду сильно напоминало фильм «Франция». Скажем, утро начиналось с того, что Бенджамен Эсдраффо, буквально, пел программу сегодняшнего дня и содержание отснятого днём ранее эпизода «Импрессарио» (L`Imprésario). Звучало это так:

Бенджамен Эсдраффо поёт программу дня (фотография: Vladimir Léon)

Такой вот уникальный десятидневный не то фестиваль, не то продолжительный перформанс, в рамках которого в Центре Помпиду можно и нужно было находиться с утра до вечера на протяжении десяти дней. Лично меня подкупает и то, насколько весь его успех был основан на энтузиазме и таланте участников при самом минимальном бюджете. Казалось бы, что мешает в России сделать аналогичную серию, посвященную истории советского кинематографа — учитывая то, что и у нас существует множество малоизвестных и интересных авторов — будь то Фридрих Эрмлер, Юлий Райзман или Владимир Браун. Будем надеяться, что и у нас появятся такие же энергичные энтузиасты и подлинные фанаты кино, как Серж Бозон и Пьер Леон.

Текст: Дмитрий Волчек, Борис Нелепо, Дмитрий Мартов
Подготовка к публикации: Борис Нелепо
Впервые текст интервью был опубликован на сайте Радио «Свобода». Полную программу Beaubourg, la dernière Major! можно увидеть здесь.

Столетие французского кино в Центре Помпиду

Fri, 05 Nov 2010 15:17:00 +0100

С 4 по 14 ноября режиссёр и критик Серж Бозон («Франция», «Моды») проводит масштабную кураторскую программу Beaubourg, la dernière Major! в Центре Помпиду. В течение десяти дней вместе с режиссерами, художниками и критиками он представит с неожиданной стороны столетие французского кино. В рамках этой программы можно будет увидеть спектакли Адольфо Аррьета и Пьера Леона, а также новый фильм Леона «Бьетт». Кроме того, сам Центр Помпиду с дискуссиями, показами, концертами и круглыми столами станет съемочной площадкой новой картины Сержа Бозона «Импрессарио».

Иллюстрация к программе с сайта Центра Помпиду. Серж Бозон, La dernière Major (© Bodet / Julliard)

Невозможный синефил, критик, влюблённый в «кино в процессе сотворения» [cinéma à l'œuvre], Серж Бозон прежде всего один из лучших французских кинематографистов молодого поколения, поставивший три заметных картины, одна из которых «Франция» (La France) удостоилась приза Жана Виго в 2007 году. С Beaubourg, la dernière Major! он на десять дней захватывает Форум Центра Помпиду и бросает вызов. Ему помогает Паскаль Боде (Pascale Bodet), тоже режиссёр («Прекрасно, берегите себя» (Impeccables garde-à-vous), «Двойная удача» (Le carré de la fortune)) и критик.

В день — по десятилетию: Барбара Карлотти (Barbara Carlotti), братья Ларрьё (Larrieu), Жан-Пьер Моки (Jean-Pierre Mocky), Рауль Руис (Raoul Ruiz), Риад Саттуф (Riad Sattouf), Поль Веккиали (Paul Vecchiali), Willem или даже Эрик и Рамзи (Eric et Ramzy), Жюли Деспрери (Julie Desprairies), Бенжамен Эсдраффо (Benjamin Esdraffo), Мари Моор (Marie Möör) и Бертран Бюргала (Bertrand Burgalat), Fugu и многие другие вступят в диалог с Эмилем Колем (Emile Cohl), Луи Фейадом (Louis Feuillade), Жаном Пенлеве (Jean Painlevé), Марселем Паньолем (Marcel Pagnol), Эриком Ромером (Eric Rohmer)… Этот диалог примет форму лекций-песен, конференций-перформансов, музыкальных выступлений… и, конечно, неизданных фильмов и показов редкостей. Будут обсуждаться работа с актёрами, способы производства, выбор плёнки, написание сценария, декорации…

С Beaubourg, la dernière Major! можно ежедневно следить за съёмками нового фильма Сержа Бозона «Импрессарио» (L`Imprésario), в котором играют Тома Шаброль (Thomas Chabrol) и Лор Марсак (Laure Marsac). Написанный вместе с Аксель Ропер (Axelle Ropert) этот одновременно комический, документальный, романтический и художественный фильм — настоящий work in progress, в котором сценарное мешается с импровизируемым. Форум становится платформой для сценария будущего фильма, студией, в которой он обретает себя, пишется и импровизируется посредством вмешательства гостей и реакции публики.

Отрывок из каталога проекта, тексты Сержа Бозона:

«Вместо вечного «X прорабатывает вопрос половой идентичности», «Y ставит вопрос о первопричинах изгнания», «Z изучает отношение к рекламным образам» и т.д. (как будто каждый современный художник должен быть в первую очередь парафилософом) мы попытаемся сосредоточиться на ремесле коммерческих кинематографистов (тех, чьи фильмы демонстрировались или демонстрируются в кинозалах, что исключает из списка тех, кто занимается видео, пластическими искусствами и т.д.). Девизом Робокопа было: «50% мужчины, 50% робота – 100% коп». Девизом La dernière Major могло бы быть: «0% современного искусства, 0% науки, 0% трансверсализма — 100% кино».

В действе не будет ничего покровительственного, поскольку речь не идёт о том, чтобы попросить историков рассказать о фильмах, критиков — подискутировать с тем или иным автором… Нет, в идеале речь идёт о том, чтобы задать вопрос, касающийся ремесла, современному французскому кинематографисту и сопоставлять его ответ с ответом французских режиссёр прошлого. К примеру, вопросы о ремесле: работа с актёрами, цветокоррекция, звукозапись, техника анимации, техника производства, выбор плёнки, прописывание эксцентрических трюков и т.д. Ответ современного режиссёра на подобный ремесленный вопрос станет не предметом целой конференции, но практическим упражнением, высказыванием, перформансом, если хотите, который в некоторых случаях станет вечерним спектаклем. Работая над этой программой мы внезапно обнаружили, что все приглашённые режиссёры оказались ещё и актёрами. Одним словом: 100 лет французского кино, пересмотренные через призму сегодняшнего ремесла и понятые по-новому.

И наконец, чисто производственная попытка, сопровождающая этот маршрут, десятидневной съёмки закулисья — фильма Сержа Бозона, написанного Аксель Ропер, «Импрессарио» — истории любви с первого взгляда журналистки и импрессарио, которого она пришла интервьюировать. Этот принцип позволит на монтаже соединить повседневные кадры, поведение зрителей, гостей с сюжетом, ведомым импрессарио, актёром в фильме».

ПРОГРАММА:

ДЕНЬ ПЕРВЫЙ: 4 НОЯБРЯ, ПЕРВОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1910–1920

18:00 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо пропоёт программу вечера

18:30 Картина первая: Коль / Саттуф

Эмиль Коль

Риад Саттуф выбрал фильмы Эмиля Коля и сделал для них звуковую дорожку (диалоги). Результат он представит зрителям.

Эмиль Коль (Émile Cohl, 1857—1938) — режиссёр и пионер анимированного рисунка (/Japon de fantaisie/, 1909)
Риад Саттуф (Riad Sattouf) — рисовальщик и режиссёр («Красивые мальчики» (Les Beaux Gosses), 2009)

19:30 Картина вторая: Дюран / Сальвадор

Тома Сальвадор выбрал фильмы Жана Дюрана и выстроил своё выступление вокруг некоторых из них, сосредоточившись на теме мимического и бурлеске. Показ короткометражек (Жана Дюрана) чередуется с (его собственными) интермедиями: короткие фильмы, вдохновлённые Дюраном и каскадами карт в пасьянсе.

Жан Дюран (Jean Durand, 1882–1946) — режиссёр, бурлеск и вестерны («Онезим, укротитель людей и лошадей» (Onésime, dresseur d'hommes et de chevaux), 1913)
Тома Сальвадор (Thomas Salvador) — режиссёр («Венсан» (Vincent), в работе, 2011)

20:30 Музыкальный сет, dj Серж Бозон

ДЕНЬ ВТОРОЙ: 5 НОЯБРЯ, ВТОРОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1920–1930

11:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

12:00 Открытая репетиция спектакля Барбары Карлотти, Владимира Леона и Бенжамена Эсдраффо (6 ноября)

14:00 Картина первая: Фейад / Фреда / Де Ван

Кадр из фильма Луи Фейада «Вампиры»

Отталкиваясь от отрывков из «Вампиров» (Les Vampires) Луи Фейада и «Вампиров» (Les Vampires) Риккардо Фреда (Riccardo Freda), Марина Де Ван готовит выступление о специальных эффектах с точки зрения изменения женских лиц: синтез уродства / красота, молодость / старость и т.д. (ср. её последний фильм — «Не оглядывайся» /Ne te retourne pas/). Вспомним, что в фильме (чёрно-белом) Фреда превращение прекрасной аристократки в пожилую женщину совершалось во время съёмок, без прерывания работы актёра, с помощью системы хроматического освещения (осуществлявшегося Марио Бава, который был оператором фильма), которое позволяло постепенно проявлять грим (состарившееся лицо) с помощью цветных фильтров на осветительных приборах, без которых этот грим оставался незаметен.

Луи Фейад (Louis Feuillade, 1873–1925) — режиссер («Вампиры», 1915)
Риккардо Фреда (Riccardo Freda, 1909–1999) — режиссер («Вампиры», 1957)
Марина Де Ван (Marina de Van) — режиссер («Не оглядывайся», 2009)

Между 14:00 и 18:00

Открытая репетиция спектакля Жюли Деспрери и Адольфо Аррьетта (Adolpho Arrietta) (11 ноября)

15:30 Картина вторая: Левеск / Мулле

Марсель Левеск интересует Люка Мулле как актёр бурлеска, от Луи Фейада до Жана Ренуара. Своё сообщение он проиллюстрирует отрывками из фильмов.

Марсель Левеск (Marcel Lévesque, 1877–1962) — актёр
Люк Мулле — критик и режиссёр («Земля безумия» /La Terre de la folie/, 2009)

18:30 Картина третья: Пенлеве / Руис

Жан Пенлеве

Рауль Руис отобрал те фильмы Жана Пенлёве, которые, подобно «Осьминог» /La Pieuvre/, находятся на пересечении научного кино и сюрреализма. Его выступление отражает его собственный подход к научному кино в самых «животных» фильмах, например, в «Собачьих разговорах» /Colloque de chiens/. Вместе с этнологом он представит зрителям специально снятую среднеметражку. Это пересмотренный Пэнлёве – кот, рыба и рыба-кот, отвечающие на вопрос: «может ли гибридизация положить конец войне видов»?

Жан Пенлеве (Jean Painlevé, 1902–1989) — пионер научного кино («Осьминог», 1928)
Рауль Руис (Raoul Ruiz) — режиссёр («Лиссабонские тайны» (Mystère de Lisbonne), 2010)

20:30 Показ

«Жило-было телевидение» (Il était une fois la télé), Мари-Клод Трейу (Marie-Claude Treilhou), 1985, 57'

Влияние телевидения на жизнь маленькой деревушки в Корбьерах, Бастид ан Валь, в рассказах и размышлениях её жителей, большинство из которых – пожилые люди. Зал Cinéma 2, вход свободный. См. также выступление Мари-Клод Трейу 7 ноября в 14:30.

ДЕНЬ ТРЕТИЙ: 6 НОЯБРЯ. ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1930-1940

12:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

13:00

Открытая репетиция конференции Фредерика Видо (Frédéric Videau), посвящённой Роже Ленардту (Roger Leenhardt) (7 ноября)

Между 14:00 и 18:00

Открытая репетиция спектакля Жюли Деспрери и Адольфо Аррьетта (Adolpho Arrietta) (11 ноября).

14:30 Картина первая: Гремийон / Веккиали

Кадр из фильма Жана Гремийона «Сердцеед»

Поль Веккиали отобрал сцены-фетиши из фильмов Жана Гремийона и приготовил выступление, соответственно своим собственным фильмам, в том числе, самым последним, посвящённое вопросу отношений между постановкой и «слезами в глазах». Автограф Поля Веккиали на Энциклопедии «французских» кинематографистов (и их работ) 1930-х гг. См. также показ фильма «Люди внизу» (Gens d'en bas) Поля Веккиали 10 ноября в 15:00.

Жан Гремийон (Jean Grémillon, 1919 – 1959) — режиссёр («Любовь одной женщины» (L'Amour d'une femme), 1954)
Поль Веккиали (Paul Vecchiali) — продюсер, критик, писатель и режиссёр («Люди внизу» (Les Gens d'en bas), 2010)

17:00 Показ

Кадр из фильма Джозефа Льюиса «Такая тёмная ночь»

«Такая тёмная ночь» (So Dark the Night), Джозеф Льюис (Joseph H. Lewis), 1946, 71'. Фильм представит Серж Бозон.

19:00 Картина вторая: Эрик (и Рамзи) / фон Штрогейм

Эрик и Рамзи использовали Центр Помпиду как декорации для своего первого фильма /Seuls Two/. Они комментируют и разбирают отрывки фильмов Эрика Штрогейма и с Эрихом Штрогеймом, уделяя особое внимание лысым, метекам, Народному Фронту и отношениям между невинностью и извращением.

Эрих фон Штрогейм (Erich Oswald Stroheim, 1885 – 1957) — актёр и режиссёр («Глупые жёны» (Foolish wives), 1922)
Эрик и Рамзи (Eric et Ramzy) — дуэт комиков, актёров и режиссёров («Только двое» (альт. перевод «Мы – легенды», Seuls Two), 2008)

20:00 Показ

Кадр из фильма Тэя Гарнетта «В одну сторону»

«В одну сторону» (One way passage), Тэй Гарнетт (Tay Garnett), 1932, 67'. Фильм представит Люк Мулле.

20:45 Картина третья: Фрэль / Дамиа / Габен / Карлотти / Эсдраффо / Леон

Барбара Карлотти, Бенжамен Эсдраффо и Владимир Леон поют конференцию, посвящённую песне во французском кино 1930-х гг.

Фрэль (Fréhel, 1891–1951) — певица
Дамиа (Damia, 1889 – 1978) — певица
Жан Габен (Jean Gabin, 1904–1976) — актёр и певец
Барбара Карлотти (Barbara Carlotti) — певица
Бенжамен Эсдраффо (Benjamin Esdraffo) — пианист, критик и режиссёр(«Шея Клариссы» /Le Cou de Clarisse/, 2004)
Владимир Леон (Vladimir Léon) — продюсер и режиссёр («Ангелы Порт-Бу» (Le Anges de Port-Bou), 2010)

22:00 Музыкальный сет, dj Серж Бозон

ДЕНЬ ЧЕТВЁРТЫЙ: 7 НОЯБРЯ. ЧЕТВЁРТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1930–1940

12:00

Открытая репетиция музыкального спектакля Фюгю (Fugu) и Кристофа Бьера (Christophe Bier) (в этот же день – в 21:00).

12:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

Между 14:00 и 18:00

Открытая репетиция спектакля Жюли Деспрери и Адольфо Аррьетта (Adolpho Arrietta) (11 ноября).

14:30 Картина первая: Паньоль / Трейу

Марсель Паньоль

Мари-Клод Трейу говорит о Марселе Паньоле, а точнее о монологах у Паньоля с точки зрения монологов в её собственных фильмах. См. также показ фильма «Жило-было телевидение» (Il était une fois la télé) Мари-Клод Трейу 5 ноября в 20:30.

Марсель Паньоль (Marcel Pagnol, 1895 – 1974) — писатель и режиссёр («Дочь проходчика» /La fille du puisatier/, 1940)
Мари-Клод Трейу (Marie-Claude Treilhou) — режиссёр («Цвета оркестра» (Couleurs d'Orchestre), 2007)

14:30 Показ

Кадр из фильма Джеймса Харриса «Быстрая ходьба»

«Быстрая ходьба» (Fast Walking), Джеймс Харрис (James B. Harris), 1982, 115'. Фильм никогда не выходил в прокат. Фильм представит Пьер Риссиан (Pierre Rissient).

17:00 Показ

Кадр из фильма Сэмюэля Фуллера «Белый пёс»

«Белый пёс» (White dog), Сэмюэль Фуллер (Samuel Fuller), 1982, 90'. Фильм представит Луи Скореки (Louis Skorecki).

17:30 Картина вторая: Ленардт / Видо

Кадр из фильма Роже Ленардта «Последние каникулы»

Фредерик Видо (Frédéric Videau) выбрал сцену из «Последних каникул» (Dernières Vacances) Роже Ленардта и готовит выступление о первых или последних каникулах как источнике вымысла. Видо отталкивается от песни Pourqoui rien n`est sublime? в живом исполнении Флорана Марше (Florent Marchet) и, походя, отвечает на вопрос, поднимая следующие темы: отрочество в провинции летом, сын пролетария, прогулять школу или быть наказанным в субботу, преждевременная безнадёжность и очередное начало учебного года.

Роже Ленардт (Roger Leenhardt, 1903–1985) — режиссёр («Последние каникулы», 1948)
Фредерик Видо (Frédéric Videau) — сценарист и режиссёр («Французское варьете» /Variété Française/, 2003)
Флоран Марше (Florent Marchet) — певец
Агата Бонитцер (Agathe Bonitzer) — актриса

20:45 Картина третья: Бьер / Фюгю

Фюгю в роли поп-певца и Кристоф Бьер в роли словохотливого кривляки задумывают музыкальный спектакль по эротическим картинам 1940-х гг., с отрывками, песенками и отповедями мсье Лояльность при исполнении. Некоторые кадры нежелательны для показа несовершеннолетним.

Фюгю (Fugu) — поп-музыкант
Кристоф Бьер (Christophe Bier) — критик и историк кино категории bis [французский эквивалент американскому термину b-movie]
Кристин Парезе (Christine Pareze) — президент женского картеля Action Morale

22:00 Музыкальный сет, dj Серж Бозон

ДЕНЬ ПЯТЫЙ: 8 НОЯБРЯ. ПЯТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1950–1960

Между 14:00 и 18:00

Открытая репетиция спектакля Жюли Деспрери и Адольфо Аррьетта (Adolpho Arrietta) (11 ноября).

15:00 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

16:00 Картина первая: Бекер / Стайнер / Моки

Кадр из фильма «Не тронь добычу»

Курт Стайнер, чьё настоящее имя – Андре Рюэллан (André Ruellan), был сценаристом у Моки и у Алена Жессюа (Alain Jessua), писателем издательства Fleuve Noir, автором многочисленных научно-популярных романов. Вместе с Моки они обсудят «Не тронь добычу» (Touchez pas au Grisbi) Жака Беккера в связи с французским детективным романом. Конкретно, речь пойдёт о том, как Рюэллан написал бы сценарий «Не тронь добычу» (Touchez pas au Grisbi), а Моки его бы поставил.

Жак Беккер (Jacques Becker, 1906 – 1960) — режиссёр («Не тронь добычу», 1953)
Жан-Пьер Моки (Jean-Pierre Mocky) — режиссёр («Кредит для всех» (Crédit pour tous), 2010)
Курт Стайнер (Kurt Steiner/André Ruellan) — писатель и сценарист, член группы Panique.

18:30 Картина вторая: комедия 1950-х гг. / Уиллем

Как и в случае «Приключений искусства» (Aventures de l'art), выпущенных в издательстве Cornélius, Уиллем (Willem) берёт за основу фильм-сюрприз (комедию 1950-х гг.) и делает к нему иллюстрации, в то время как сама картина будет демонстрироваться на экране. Вернее, экранов будет три: на одном будет показываться фильм-сюрприз, на другом — рисунки Willem'а, а на третьем — тот же фильм, перерисовываемый или окарикатуриваемый Уиллемом online (с помощью микшера).

Уиллем (Willem) — художник и карикатурист.

20:30 Картина третья: Трюффо / Кастель / Ионеско / Эрп/

Лу Кастель (Lou Castel) и Ева Ионеско (Eva Ionesco) читают и разыгрывают основной текст Франсуа Трюффо («Против некоторой тенденции французского кино»/Contre une certaine tendance du cinéma français), на который критик Ноэль Эрп (Noël Herpe) непосредственно отвечает. Их направляют звукоинженер и звукооператор. Скажем ещё, что речь пойдёт и о звукозаписи.

22:00 Музыкальный сет, dj Серж Бозон

ДЕНЬ ШЕСТОЙ: 10 НОЯБРЯ. ШЕСТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1960—1970

Между 14:00 и 18:00

Открытая репетиция спектакля Жюли Деспрери и Адольфо Аррьетта (Adolpho Arrietta) (11 ноября).

14:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

15:00 Показ

Кадр из фильма Поля Веккиали «Люди внизу»

«Люди внизу» (Les Gens d'en bas), Поль Веккиали (Paul Vecchiali), 2010, 103 мин.

С момента переезда в План де ла Тур в Провансе несколько лет назад Поль Веккиали снимает серию фильмов на вилле Майерлинг. Эта вилла уже становится настоящим персонажем. Эзотерика и интриги закручивают фильм вокруг персонажа Алена, немного подозрительного сезонного работника. См. также выступление Поля Веккиали 6 ноября в 14:30

18:00 Картина первая: Ромер / Глиссан

Кадр из фильма Эрика Ромера «Надя в Париже»

Джибрил Глиссан (Djibril Glissant) говорит о соотношении «чёткой линии» и «фильмов по правилам» на примере «Надя в Париже» (Nadja à Paris). Кино не может заснять то, что происходит в голове персонажей, только их поступки. Режиссёры чёткой линии превращают эту невозможность в достоинство, усиливая эффект внешней поверхности: отказ от игры страстей (вроде той, что исповедует Студия [речь идёт о нью-йоркской Студии Ли Страсберга, Элиа Казана и т.д.]); неподвижные кадры, отсутствие закадровой музыки, следование букве и т.д. Или же один из простейших способов добиться эффекта — сделать фильм по заранее установленным правилам. От Ромера к Грегу Моттоле (Greg Mottola) через Жиля Маршана (Gilles Marchand), Уэса Андерсона, Филиппа Рамоса (Philippe Ramos), Эмманюэля Муре (Emmanuel Mouret) и свои собственные работы — Глиссан предлагает гид по правилам и чёткой линии под названием: «Кто дёргает за верёвочки?»

Эрик Ромер (Eric Rohmer, 1920–2010) — режиссёр («Надя в Париже», 1964)
Джибрил Глиссан (Djibril Glissant) — режиссёр («Дозор» (L' Eclaireur), 2006)

20:30 Картина вторая: Моор / Бюргала / Шамбер / Берто

Кадр из фильма Жюльетт Берто «Снег»

Спектакль-инсталляция Бертрана Бюргала, а также Мари Моор и Лорана Шамбера, посвящённый Жюльетт Берто в духе спектаклей «Розовый и чёрный» (Rose et noir).

Жюльетт Берто (Juliet Berto, 1947–1990) – актриса и режиссёр («Снег» (Neige), 1981)
Бертран Бюргала (Bertrand Burgalat) — продюсер, музыкант и композитор
Лоран Шамбер (Laurent Chambert) — пластический художник и музыкант
Мари Моор (Marie Möör) — певица

21:30 Музыкальный сет, dj Серж Бозон

ДЕНЬ СЕДЬМОЙ: 11 НОЯБРЯ. СЕДЬМОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1970–1980

11:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

11:45 Картина первая: Аррьета / Деспрери

Кадр из фильма Адольфо Аррьета «Каникулы без конца»

Разговорно-танцевальный перформанс Жюли Деспрери и Адольфо Аррьетта, посвящённый жизни и творчеству Аррьета.

Адольфо Аррьетта (Adolpho Arrietta) — кинематографист («Каникулы без конца» (Vacanza permanente), 2006)
Жюли Деспрери (Julie Desprairies) — хореограф

18:30 Картина вторая: Фере / самоуправление

Рене Фере — единственный французский режиссёр на полном самоуправлении (сам себе продюсер и дистрибьютор, его жена — монтажёр, дети – актёры…). Он представит кинематографистам завтрашнего дня небольшое пособие по самоуправлению.

Рене Фере (René Féret) — актёр и режиссёр («Наннерль, сестра Моцарта» /Nannerl, la soeur de Mozart/, 2010)

20:30 Картина третья: Тевене / кастинг

Под рэп-манифест Виржини Тевене и Жоанны Пресс мальчиков «замечают» в лифте. Один поднимается, второй опускается. В среднем прячется дива.

Виржини Тевене (Virginie Thévenet) — актриса, режиссёр, художница и иллюстратор («Довольно Сэма» /Sam suffit/, 1992)
Жоанна Пресс (Joanna Preiss) — модель и актриса
Ариель Домбаль (Arielle Dombasle) — актриса и исполнительница

22:00 Картина четвёртая: Блен / Dorian Pimpernel/

Спектакль Dorian Pimpernel о связи музыкальных картотек конца шестидесятых и некоторых французских кинокомпозиторов начала 1970-х гг. – начиная с фильмов Жерара Блена (Gerard Blain) и французского кино bis.

Жерар Блен (Gérard Blain, 1930–2000) — актёр и режиссёр («Да будет так» (Ainsi soit-il), 2000)
Dorian Pimpernel — поп-группа
ДЕНЬ ВОСЬМОЙ: 12 НОЯБРЯ. ВОСЬМОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1980–1990

11:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

13:00 Картина первая: Бьетт / Фитусси / Буве

Обложка книги Мишеля Делаэ

Жан-Кристоф Буве и Жан-Шарль Фитусси ставят вопрос о перерывах в съёмках (ожидание [необходимого] освещения или вдохновения, склоки между актёрами и т.д.), используя как примеры незаконченный making of Жан-Кристофа Буве на съёмках «Вдали от Манхэттена» (Loin de Manhattan) и его же незавершённый фильм о Жан-Клоде Бьетте. Фитусси представит короткие фильмы с участием Буве, так и оставшеися незавершёнными. После этого — автографы Сержа Бозона и Паскаля Боде на книге Мишеля Делаэ (Michel Delahaye) «За удачу Прекрасного» (A la fortune du Beau).

Жан-Клод Бьетт (Jean-Claude Biette, 1942–2003) — критик и режиссёр (Saltimbank, 2003)
Жан-Кристоф Буве (Jean-Christophe Bouvet) — актёр
Жан-Шарль Фитусси (Jean-Charles Fitoussi) — режиссёр («Я не умерла» (Je ne suis pas morte), 2010)

16:00 и 17:00 Картина вторая: Розетт / Перрен

Продолжение манифестов: трое кинематографистов, обозначивших восьмидесятые годы (Розетт, Виржини Тевене, Лоран Перрен) готовят по манифесту (активистская самопрезентация) о том, что они хотели делать тогда и что они хотят делать сегодня, двойной манифест, который они представят по очереди: песня-манифест для Розетт и баритона перед показом последнего незавершённого опуса серии Розетт (единственная существуюшая реплика на серию «Историй Кино» (Histoires du Cinéma) Годара); «Кубарем» (Tout dégringole), незавершённый фильм-манифест для Лорана Перрена, в сопровождении музыкантов-подростков.

Розетт (Rosette) — актриса, режиссёр и писатель («Большой, Злой Отец» (Le Grand Méchant Père), 2008)
Лоран Перрен (Laurent Perrin) — режиссёр(«Жил-был Кинг Конг» /Il était une fois King Kong/, 2010)

19:00 Картина третья: Брехт / Бьетт / Леон / Эсдраффо

Кадр из фильма Пьера Леона «Бьетт»

Сначала: «Наш Брехт» (Notre Brecht), фильм без плёнки, но с музыкой – о Брехте и французском кино. Авторы — Пьер Леон и Бенжамен Эсдраффо. Затем представление рабочей версии документального фильма Пьера Леона о Жан-Клоде Бьетте, начало в 20:30.

Жан-Клод Бьетт (Jean-Claude Biette, 1942–2003) — критик и режиссёр (Saltimbank, 2003)
Бертольт Брехт (Bertolt Brecht, 1898–1956) — драматург
Бенжамен Эсдраффо (Benjamin Esdraffo) — пианист, критик и режиссёр («Шея Клариссы», 2004)
Пьер Леон (Pierre Léon) — режиссёр и критик («Идиот» (L`Idiot), 2008)
ДЕНЬ ДЕВЯТЫЙ: 13 НОЯБРЯ. ДЕВЯТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 1990–2000

11:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

13:00 Картина первая: Венсан Дьетши / Sérénade

Венсан Дьетши снял первый полнометражный фильм «Кларисса» (Clarisse) в 24 года. Продюсер, желая упростить картину, серьёзно исказил изначальную монтажную версию. Последовал суд, который Дьетши выиграл, получив возможность выбора — либо final-cut, либо уступить право на окончательный монтаж за крупную сумму денег. Он выбрал деньги, на которые создал собственную производственную компанию Sérénade, выпустившую первые работы Доминика Молла (Dominique Moll), Тома Бардине (Thomas Bardinet), Лорана Канте (Laurent Cantet), Жиля Маршана (Gilles Marchand) и других. Будет показан отрывок из потайного фильма, а сам Дьетши — как режиссёр-продюсер — расскажет о производстве во французском кино, а точнее — о переходе от независимых производственных объединений к объединениям менее автономным и более институционализированным. Отправной точкой станет вопрос о выборе актёров (в контексте финансирования фильмов).

Венсан Дьетши (Vincent Dietschy) — продюсер, сценарист и режиссёр («Дидин» (Didine), 2008)

16:00 Картина вторая: Фокон / Социальное кино

Филипп Фокон на съёмках фильма «В жизни»

Были отправлены десять вопросов, касающихся социального кино: предварительная документация, работа над сценарием, выбор актёров-непрофессионалов и т.д. Отвечает Филипп Фокон.

Филипп Фокон (Philippe Faucon) — режиссёр («В жизни» (Dans la vie), 2007)

17:00 Показ

Кадр из фильма Эдгара Ульмера «Моё дело — убивать»

«Моё дело — убивать» (Murder is my beat), Эдгар Ульмер (Edgar G. Ulmer), 1955, 77'. Фильм представит гость, имя которого пока не раскрывается.

18:30 Картина третья: Мазюи / Дори / Жорж / Арари / Масю / Тийон

Кадр из фильма Патрисии Мазюи «Дочери короля»

Будут показаны отрывки из фильмов всех упомянутых режиссёров. Патрисия Мазюи рассказывает, остальные отвечают.

Патрисия Мазюи (Patricia Mazuy) — режиссёр («Нижняя Нормандия» (Basse Normandie), 2004)
Кристин Дори (Christine Dory) — режиссёр («Неразлучники» (Les Inséparables), 2008)
Артур Арари (Arthur Harari) — режиссёр («Рука на горле» /La main sur la gueule/, 2007)
Орелиа Жорж (Aurélia Georges) — режиссёр («Идущий человек» (L'Homme qui marche), 2008)
Шанти Масю (Shanti Masud) — режиссёр («Прошу, не трогай меня» (Don't touch me please), 2009)
Дариэлль Тийон (Darielle Tillon) — режиссёр («Новый ледниковый период» (Une nouvelle ère glaciaire), 2010)

19:30 Музыкальный сет, dj Серж Бозон

20:00 Показ

Кадр из фильма Раффаэлло Матараццо «Общий вагон»

«Общий вагон» (Treno popolare), Раффаэлло Матараццо (Raffaello Matarazzo), 1933, 63'. Фильм представит Жак Лурселль (Jacques Lourcelles).

ДЕНЬ ДЕСЯТЫЙ: 14 НОЯБРЯ. ДЕСЯТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ: 2000–2010

12:30 Исполнение программы

Бенжамен Эсдраффо споёт программу дня и вчерашний эпизод из «Импрессарио».

14:00 Картина первая: Ларрьё / массовка

Арно и Жан-Мари Ларрьё расскажут о вопросах массовки, конкретно — о постановке массовых сцен как в их последнем фильме, так и в «Марсельезе» (La Marseillaise), «Большой тропе» (The big trail), «Уикенде» (Week-end) и т.д. Они будут среди зрителей вместе со своим ассистентом, директором картины, постановщицей и актёром из массовки. Обсуждаемый вопрос: «Жизнь и смерть массовки в «Последних днях мира» (альт. перевод «Последний романтик планеты Земля»).

Арно и Жан-Мари Ларрьё (Arnaud Larrieu, Jean-Marie Larrieu) — режиссёры («Последние дни мира», 2009)

14:30 Показ

Кадр из фильма Жака Турнёра «Происшествие в каньоне»

«Происшествие в каньоне» (Le passage du canyon), Жак Турнёр (Jaqcues Tourneur), 1946, 92'. Фильм представит Серж Бозон

16:00 Картина вторая: Годар / Немец / Шиалом

Кадр из фильма Марка Шиалома «Письмо в тюрьму»

Отталкиваясь от собственного фильма-загадки «Письмо в тюрьму» (снят в 1969, вышел в 2009), Марк Шиалом рассуждает о двух важнейших влияниях (Годар и Немец), соотношении этнографии и вымысла, фильма-эссе и социального фильма, сюрреализма и реализма.

Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard) — режиссёр («Фильм Социализм», 2010)
Ян Немец (Jan Nemec) — режиссёр («Алмазы ночи» (Démanty noci), 1964)
Марк Шиалом (Marc Scialom) – переводчик, писатель и режиссёр («Письмо в тюрьму» (Lettre à la prison), 1969)

17:00 Показ

Кадр из фильма Энтони Манна «Странное перевоплощение»

«Странное перевоплощение» (Strange Impersonation), Энтони Манн (Anthony Mann), 1946, 68'. Фильм представит Эмманюэль Лефовр.

18:00 Картина третья: Французская научная фантастика / Крётер / Лефовр

Кадр из фильма Дельфин Крётер «Между нами 57 000 километров»

Эмманюэль Лефовр изложит свою теорию современного возрождения французского научно-фантастического кино («Смени лицо» (Steak), «Шина» (Rubber), «Король побега» (Le roi de l'évasion), «Между нами 57 000 километров» (57 000 km entre nous), «Последний романтик планеты Земля» (Les Derniers Jours du monde), «Возможность острова…»). Затем Дельфин Крётер (автор картины «Между нами 57 000 километров») из Дубая, где она живёт и работает, будет командовать им как актёром в научно-фантастических сценах, не вошедших в её фильм или в тех, что могли бы быть сняты по-другому, или тех, которые могли прийти ей в голову уже после съёмок. Крётер командует Лефовром по телефону.

Эмманюэль Лефовр (Emmanue Levaufre) — актёр и критик
Дельфин Крётер (Delphine Kreuter) — фотограф и режиссёр («Между нами 57 000 километров» (57 000 kilomètres entre nous), 2008)

20:00 Картина четвёртая: Haussmann Tree / Критики / Самокритика

Пока Филипп Азури, Бернар Эйзеншиц, Ноэль Эрп, Жан-Марк Лаланн, Жак Мандельбаум, Люк Мулле, Жан Нарбони, Жан-Франсуа Роже, Патрис Ролле и Жан-Филипп Тэссе критикуют сами себя на примере Кодзи Вакамацу (Koji Wakamatsu, United Red Army), так, как если бы они рассуждали о кино, Haussmann Tree размечают пунктиром перерывы в самокритике. Когда же они спустятся на землю, Haussmann Tree исполнит чрезвычайно сложный фрагмент.

Haussmann Tree — поп-группа
Филипп Азури (Philippe Azoury) — критик (Libération)
Бернар Эйзеншиц /Bernard Eisenschitz/ — историк и критик (Les Cahiers du cinéma, Cinéma 01, 02, 03 и т.д.)
Ноэль Эрп (Noël Herpe) — критик (Vertigo, Positif)
Жан-Марк Лаланн (Jean-Marc Lalanne) — критик (Les Inrocks)
Жак Мандельбаум (Jacques Mandelbaum) — критик (Le Monde)
Люк Мулле – критик
Жан Нарбони (Jean Narboni) — писатель и критик (Les Cahiers du cinéma, Trafic)
Жан-Франсуа Роже (Jean-François Rauger) — критик (Le Monde) и директор программ французской Синематеки
Патрис Ролле (Patrice Rollet) — критик (Trafic)
Жан-Филипп Тессе (Jean-Philippe Tessé) — критик (Les Cahiers du cinéma)

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Что составляем мы?

Sat, 30 Oct 2010 14:47:00 +0200

На фестивале «2morrow/Завтра» состоялась полная ретроспектива литовского режиссера Шарунаса Бартаса. KINOTE публикует перевод текста Леоса Каракса, представлявшего на фестивале в Туре в 1995 году фильмы Бартаса «Три дня» (Trys Dienos) и «Коридор» (Koridorius).

Кадр из фильма Шарунаса Бартаса «Памяти минувшего дня»

Кино Шарунаса Бартаса было всегда, с тех пор как мир стал миром. Но мы, где мы были?

В своей позабытой стране юный современник охватывает взглядом лица, пейзажи, окружающие его строения, внимательно, жадно, тем самым спасая то, что ещё может быть спасено.

Красота фильмов Шарунаса — в том, как гордо они балансируют на ненадёжной нити, которая связывает их автора, его горести и просветы с горестями и просветами мира вокруг.

Молчаливые молодые люди... порт, военный или торговый... белая площадь, огромная и почти пустая... потерянная девушка, мистерия... разорённый собор... холод огня, руин... удары кулака... бесконечная тревога... крыши города... дети, такие же одинокие, как и взрослые... калека, кружащая у стола... голый коридор, лица вокруг... всюду ужасная тягость тел и вещей... а потом, вдруг, музыка, женщины и мужчины, которые пляшут и потеют вместе... вечерняя пора...

Все эти образы «оттуда, с востока», где-то между Сараево и Москвой, между войной и «миром», между сегодня и веками тому назад, старые и молодые, как кино, — Шарунас беспрестанно фиксирует их с невозмутимым великодушием немногословного поэта.

Противостоять. Времени, голоду, скуке, врагам, одиночеству, бессилию. Велико подавляющее нас, но то, «что нам остаётся», как минимум столь же велико. Вопрос выживания. И камера Шарунаса ответствует единственно достойным образом: она не свидетельствует о нищете, не делает её более представительной или мерзкой; она знает, что нищета есть человеческое всё, всё каждого человека, его состояние. И если схватываемые ею образы столь великолепны, то таковыми их делает именно это чувственное знание.

Открывать фильмы Шарунаса здесь и сейчас, значит открывать, что нет далёких реальностей.

Медленно тонущие существа, не тянущие ни к кому руки, бесшумно, не имея опоры в яростном току мира, они не видят нас. Уже слишком поздно. Но мы, благодаря Шарунасу, мы узнаём их, они есть мы.

Кадр из фильма Шарунаса Бартаса «Коридор»

Шарунас Бартас — литовец, родившийся в шестидесятых годах. Он живёт в деревне, в сорока километрах от столицы, Вильнюса, в доме на берегу пруда.

Шарунас выдумывает фильмы в два или три миллиона франков; его сценарии умещаются на двух страницах.

«Коридор» был снят в Вильнюсе. Это старый город, выстроенный в чаще леса. Отдельно, в том же лесу стоит нечто вроде шале. На первом этаже живут мать и сын Шарунаса.

Сыну Лукасу — тринадцать. Когда ему было три, он, засыпая один в черноте комнаты, видел как из пола поднимались гигантские растения, без устали карабкавшиеся к потолку. Он закричал. С тех пор он боится засыпать в одиночестве.

Его отец не боится ночи. Он в ней живёт; смена вещей ему знакома. Когда снаружи начинает темнеть, он зажигает свечу, готовит кофе и бодрствует. Без сомнения усталость и тишина дают ему силы для новой работы.

Кадр из фильма Гийома Кудре (Guillaume Coudray) «Шарунас Бартас: один в поле — воин»

На первом этаже дома Шарунас и его ассистенты устроили небольшую киностудию, где они работают и иногда спят. Ею пользуются некоторые другие местные кинематографисты. В момент студийного развала в России, ещё до обрушения Советского союза, Шарунас выкупил несколько камер Arri-B1 (16-миллиметровая камера - прим. KINOTE), по 150 долларов за штуку и монтажный стол — за пятьдесят долларов. За несколько лет ему и его помощникам удалось собрать под крышей дома просмотровый зал для 35-миллиметровой плёнки, уголок для монтажа и для пост-синхронизации.

Вот, что в точности я могу сказать о Шарунасе Бартасе.

До тех пор, пока где-то на земле будет такой дом в лесу, с таким мальчишкой, как Шарунас, работающим и изобретающим там, я буду оставаться оптимистом во всём, что касается кино.

В заглавие текста вынесено название поэмы Абдулы Сидрана (Abdulah Sidran), боснийского писателя и сценариста фильмов «Помнишь ли ты Долли Белл?» и «Папа в командировке» Эмира Кустурицы

Перевод: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Расиновская трагедия Поля Веккиали

Thu, 30 Sep 2010 23:19:00 +0200

2 октября в 19.30 в рамках цикла «Скрытое» главный редактор KINOTE Борис Нелепо покажет «Женщины, женщины» (Femmes femmes) Поля Веккиали (Paul Vecchiali). К этому показу мы публикуем рецензию на фильм Жана-Себастьяна Шовена (Jean-Sébastien Chauvin) из журнала Chronicart.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Фильмы, любимые много лет назад, мы смотрим снова с некоторой тревогой, но «Женщины, женщины», четвертый фильм Веккиали, снятый в 1974 году, ничуть не растерял блеска, одновременно печального и счастливого, своей порывистой странности и пугающей мрачности. Почти все действие фильма происходит в квартире, где живут две актрисы, Элен и Соня (в фильме героини носят те же имена, что и актрисы, которые отдают им свой голос и тело: Элен Сюржер и Соня Савианж), блондинка и брюнетка, одна – радостная, другая — трагическая, чья слава уже позади.

Прием, использованный в «Женщинах, женщинах» (почти что единое место, редкий выход за его пределы) можно найти в некоторых недавних французских фильмах. Например, в фильмах Пьера Леона (последний из них «Идиот»), в прекрасном фильме Сандрин Ринальди (Sandrine Rinaldi), так и не вышедшем на большой экран, «Северный мыс» (Cap Nord), у Сержа Бозона в «Модах», у Жака Ноло («Киска с двумя головами»). Но есть он и в более отдаленных по времени фильмах: у Мари-Клод Трейу («Симон Барбе, или добродетель»/Simone Barbès ou la vertu) или в более вольной манере в некоторых фильмах Филиппа Гарреля, в прекрасной «Хрустальной колыбели» (Le berceau de cristal), например. Фильмы, общим сюжетом которых часто становится край, «воздушные карманы» реального по соседству с официальным обществом. То есть, расположившиеся по краям, вдали от так называемого «срединного» кинематографа, которому кинематографистов заставляет подчиниться система производства, вдали от избитых сюжетов, полных событий, социологических, тяжеловесных. Не совсем камерные, интимистские фильмы, скорее фильмы, напоминающие контрабанду, очерчивающие территорию, подобно тому как строят цитадель не для того, чтобы отгородиться от мира, но для того, чтобы меньшинство стало заметным. Это форма утопии, пространство, в котором все возможно.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

В «Женщинах, женщинах» это «все» и это «возможно» воплощаются, среди прочего, в разных способах высказывания, которые пересекаются и сополагаются. Реализм, театр, песня, клоунада совершенно свободно сменяют друг друга, как будто сам факт выбора замкнутой среды позволял проводить любые эксперименты, разрешая то, что в нормальном обществе было бы неприемлемо. Именно в этом смысле это глубоко политические фильмы, а «Женщины, женщины» — даже более остальных. Нужно видеть переменчивые настроения Элен и Сони, их манеру переходить от самого грубого реализма к театральной игривости как способ освободиться от груза конвенций и выразить истину, которая обходится без притворства. Или, точнее, фильм, умножая все виды притворства, не пытается притворяться, будучи постоянно в движении и никогда не застывая в жесткой конструкции. «Женщины, женщины» — фильм, который танцует, жонглирует разными стилистическими регистрами с ловкостью канатоходца. Впрочем, двум женщинам достаточно оказаться на улице, чтобы сразу показаться не от мира сего, несуразными, искусственно помещенными в обстановку, которая им не подходит.

«Женщины, женщины» сняты по большей части планами-эпизодами. Без сомнения, фильм имеет мало общего с базеновским идеалом. Это, однако, не мешает ему прояснить мысль теоретика. Снимать планом-эпизодом не только для того, чтобы выявить истину жеста, доказательство того, что это имело место, из верности онтологическому измерению кинематографа, но с идеей о том, что за непрекращающимся движением жизни неумолимо идут годы и смерть делает свое дело. В фильме Веккиали непрестанно возобновляемая диалектика жизни и смерти, блондинки и брюнетки, веселья и трагедии постоянно отсылает к этой ужасной истине живого (смерть существует только в жизни и наоборот), а план-эпизод, несомненно, это самое точное средство, которое нашел режиссер, чтобы ее выразить. Монтаж с его стремлением к концентрации и растягиванию непрестанно борется против этой идеи, которую не может отрицать план-эпизод. Именно в этом ключе нужно рассматривать немых свидетелей Элен и Сони, всех этих актрис с идеальными лицами, застывших в вечности фотографического мгновения, пришпиленных к стенам квартиры, которые внезапно появляются в резких монтажных стыках.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Эти лица, эти фотографии, острые как нож, являются оборотной стороной планов-эпизодов, в которых резвятся две стареющие актрисы. Они — фантазматическая, иконическая, наиболее отдаленная от случайностей и от атак времени, но также и наиболее смертная часть того, что образует звезду. Это сверкающие как молнии видения, которые не рождались (именно для этого нужна самая резкая склейка: показать их внезапно, не показав, как они появились), кажется, все время были здесь, как далекие отголоски того, что, на самом деле, никогда не происходило, чего-то нематериального, исчезающего, что, тем не менее, постоянно возвращается к нам в воспоминаниях, как будто чтобы растравить и так не зажившую рану (алкоголизм, старость, неудачи). Наоборот, в планах-эпизодах фильма вещи рождаются и умирают, как в сцене, в которой две женщины чистят картошку. День подходит к концу, темнеет и в какой-то момент нужно зажечь лампу наверху. А еще всплывают воспоминания, указывая на то, что прошло время.

Именно так, утопически сочетая формы и мотивы, тонко используя длинные планы (которые, не смотря на хитроумные движения камеры, никогда не ощущаются, исчезают за смещением реальности), Веккиали удается в конце концов заснять своего рода небольшую эпифанию.

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Лучшие фильмы нулевых по мнению Оливье Пера

Wed, 15 Sep 2010 13:04:00 +0200

Директор кинофестиваля в Локарно Оливье Пер приезжал в Москву представить свой фестиваль. Пер — из тех людей, кто на протяжении прошлого десятилетия активно поддерживал независимое кино и способствовал его раскрутке, сначала в рамках каннского «Двухнедельника режиссеров», а теперь и в Локарно. Интервью с ним о том случилось с кинематографом в новом веке можно прочитать на OpenSpace. В продолжение этой темы KINOTE предлагает итоги десятилетия, подведенные Оливье Пером в журнале Cinema Scope.

Оливье Пер на церемонии вручения наград в Локарно (© Festival del film Locarno / Pedrazzini)

«Русский ковчег», Александр Сокуров (2002)

Последний крупный мастер европейского кинематографа в висконтиевском понимании – и, вместе с тем, один из крупнейших художников, работающих с «цифрой» и умеющих сообщить ей прустианский эффект. Его фильмы поднимают вопросы памяти и сохранности – истории ли, искусства. С таким же успехом на месте «Ковчега» могла оказаться великолепная картина «Солнце».

Кадр из фильма Александра Сокурова «Русский ковчег»

«Черная книга» (Zwartboek), Пауль Верхувен (Paul Verhoeven), 2006

Верхувен снимает, по крайней мере, по одному выдающемуся фильму в десять лет: за «Плотью и кровью» в 80-х и «Шоу-герлз» в 90-х последовала «Черная книга». Я бы назвал его новым Робертом Олдричем — монстром ушедшей эпохи, который не теряет формы и в современности.

«Доказательство смерти» (Death Proof), Квентин Тарантино (Quentin Tarantino), 2007

На данный момент, лучший фильм Тарантино (хотя «Бесславные ублюдки» восхитительным образом популяризировали его склонность к экспериментам), он же — самый радикальный и своеобразный американский фильм последних лет, даже — и особенно — по отношению к предыдущим картинам режиссера, которые лично мне никогда не казались особо убедительными.

«Бурый кролик» (The Brown Bunny), Винсент Галло (Vincent Gallo), 2003

Ослепительный, потрясающий фильм.

«Наш любимый месяц август» (Aquele Querido Mês de Agosto), Мигель Гомеш (Miguel Gomes), 2008

Кадр из фильма Мигеля Гомеша «Наш любимый месяц август»

Неописуемое кино космических масштабов, которое затрагивает множество тем и рассказывает уйму историй, но посвящено, по сути, лишь одному: жизни. В памяти всплывают гедонистические шедевры Жана Ренуара, которому, после Жака Розье и еще некоторых режиссеров, явно наследует Гомеш. Ему удалось сконструировать свой фильм очень точно, включив в мизансцены нечто неожиданное, нечто случайное и нечто попросту человечное. Сам режиссер и его команда говорят, что во время съемок их подстерегали все неприятности, которые только могут подстерегать съемочную группу: проблемы с подбором актеров, перебои в финансировании, пропавшие спонсоры. Сам процесс съемок был разбит на две стадии. В 2006 г. Гомеш, вооружившись 16-миллиметровой камерой и взяв с собой нескольких помощников, отправился в глухие горные регионы Португалии, но довольно скоро стало ясно, что ничего не ладится, и съемки приостановили из-за нехватки средств. Продолжились они только в следующем году, уже в более-менее нормальных условиях и с долгожданной финансовой поддержкой. Этот двухфазовый опыт нашел отражение в «Нашем любимом месяце августе» - документальном фильме о местных жителях отдаленного региона, мелодраме (в прямом смысле слова – от греческого melos, что значит «песня») о путаных семейных связях и обреченной любви и даже комедии (за юмор отвечает вставной фильм в фильме). Конечным результатом стало изумительное полотно, обогащенное и историей своего создания, и смелыми художественными решениями Гомеша. Переходы от вымысла к реальности в нем практически незаметны, а съемки становятся коллективным приключением, обретая форму, по выражению самого режиссера, «коммунистического кинематографа».

«Песня птиц» (El cant dels ocells), Альберт Серра (Albert Serra), 2008

Сняв всего два «официальных» фильма (кто знает, что еще он от нас прячет): «Рыцарскую честь» (2006) и «Песню птиц», – Альберт Серра заявил о себе как о самом значительном новом режиссере в первом десятилетии века. Его работы совершенно непредсказуемы, дерзки и вдохновенны. Серра не изобретает нового киноязыка, но воссоздает — исключительно при помощи своего таланта и решимости — язык старейший, самый веский и свободный.

«В комнате Ванды» (No Quarto da Vanda), Педро Кошта (Pedro Costa), 2000

Кадр из фильма Педро Кошты «В комнате Ванды»

Четвертый фильм португальца Педро Кошты сразу же стал своего рода манифестом современного кино, эдаким «тайным» шедевром, который порой отпугивает своим формальным совершенством, но все же наглядно доказывает, что свободное, бескомпромиссное, политическое и поэтическое кино по-прежнему может обладать недюжинной силой. Кино во многом зависит от удачных встреч. Кошта отправился со своей DV-камерой в трущобные окраины Лиссабона и провел там несколько месяцев, запечатлевая жизнь Ванды, ее сестры Зиты и еще нескольких людей, живущих в крайней нищете. Ванда постоянно принимает наркотики, ругается с сестрой, ходит на низкооплачиваемую работу. Этот фильм не имеет практически никакого отношения ни к документалистике, ни к изобличительным репортажам, ни к этнографическим наблюдениям. Маниакально выверенное построение кадра, композиция, категоричная в своей неподвижности камера – всё это служит свидетельством не только безупречной стилизации, но и самого пристального внимания к мельчайшим проявлениям реальности. «Комната Ванды» — это произведение искусства, брызжущее жизнью в каждом кадре. Панкующий наследник Штрауба и Одзу, мостик между эстетикой немого кино и возможностями «цифры» (в плане освещения и продолжительности съемок), Кошта фиксирует не столько безысходность, сколько сопротивление маленькой, всеми забытой общины, выживающей лишь собственными силами — в перерывах между «приходами», наркотическими сделками и приступами отчаяния. Запершись в тесной комнатушке со своей изнывающей без героина героиней, Кошта воскрешает необузданную энергию раннего кинематографа и восстанавливает в правах искусство буквальной записи, так похожее по своему принципу на человеческую память. Фильмы Кошты, эти блоки образов и времени, не стремятся просто показать нам чудовищные условия жизни — они скорее возвеличивают гордость и бунтарский дух социальных изгоев. И добиваются этого с помощью предельного реализма и наблюдательности, распахивая магические горизонты и вгоняя едва ли не в вудуистский транс.

«Вторжение динозавра» (Gwoemul), Чун-хо Пон (Bong Joon-ho), 2006

Кадр из фильма Чун-хо Пона «Вторжение динозавра»

«Воспоминания об убийстве» лишь намекали, а «Вторжение динозавра» утверждает уже в полный голос: Джун-хо Бон — лучший корейский режиссер своего поколения и гениальный рассказчик, способный соединить в одном фильме повествовательные и визуальные приемы Уильяма Фридкина, и Серджио Леоне, и Стивена Спилберга, политическую сатиру, фантастику о нашествии чудовищ, семейную мелодраму и фильм-катастрофу. Соединить – и при этом не потерять контроль над всеми компонентами. Этот молодой кореец умудряется делать одновременно доступное и умное, авторское и зрелищное, очень трогательное кино, которое умели снимать разве что в Голливуде или на «Чинечитте» в 60-х-70-х. Мне понравились и многие другие научно-фантастические фильмы последних лет: «Война миров» Стивена Спилберга, «Монстро» Мэтта Ривса, «Туман» Фрэнка Дарабонта, «Рассвет мертвецов» и «Хранители» Зака Снайдера, — но ни один из них не произвел на меня такого впечатления, как «Вторжение динозавра».

«Мертвые» (Los Muertos), Лисандро Алонсо (Lisandro Alonso), 2004

Кадр из фильма Лисандро Алонсо «Мертвые»

Кинематографический метод бесстрастной регистрации окружающего мира, вовлекающий зрителя и в галлюцинаторный опыт, и в метафизические размышления о природе человека. Самый юный и самый безудержный из наших великих современников.

«Англичанка и герцог» (L’Anglaise et le Duc) (2001) + «Тройной агент» (Triple Agent) (2005) + «Любовь Астреи и Селадона» (Les Amours d’Astrée et de Céladon) (2007), Эрик Ромер (Eric Rohmer)

За последние десять лет Эрик Ромер (1920-2010) создал безукоризненную трилогию «костюмных» фильмов, тогда как предыдущие десятилетия посвятил тонким исследованиям французского общества, его модальностей, его молодежи и языка. Нравоучительные истории, комедии и поговорки, сказки четырех времен года – всё это были этнографические путешествия по современной ему Франции.

Кадр из фильма Эрика Ромера «Любовь Астреи и Селадона»

В этих же трех исторических шедеврах Ромер обращается к прошлому. И хотя ему явно доставляет удовольствие подбирать лингвистические и бытовые детали соответствующих эпох, фильмы эти также демонстрируют нам воплощение некоторых теорий автора насчет кинематографа в целом и его собственного кино в частности. Для Ромера классицизм – это современность. Это доказывает «Англичанка и герцог», фильм, объединяющий историю контрреволюции с эстетическими наработками мастеров немого кино (Мурнау, Гриффит); более того, здесь Ромер задействует цифровое изображение и сложные декорации. Как и Педро Кошта, Ромер прибегает к «цифре» не потому, что она легка в обращении (в конце концов, именно он первым научился обращаться с 16-миллиметровой пленкой), а потому, что она непреклонна. «Цифрой» достигается не натурализм, а графичность изображения. Ромер – режиссер композиционный, и незыблемость его кадров – это незыблемость немого кино и живописи. В «Тройном агенте» Ромер приближается к тем двум режиссерам, которыми он всегда восторгался, но чье влияние едва ли можно было проследить в его фильмах: к Хичкоку и, прежде всего, Лангу. В этой истории о супружеской жизни и шпионаже, о любви и обмане история смешивается с семейным саспенсом, а острое чувство трагичного — с непривычной для режиссера мрачностью интонации. Этот поразительный фильм не нашел отклика ни у публики, ни у критиков, что большая редкость для Ромера. За двумя чрезвычайно мрачными фильмами последовала светлая «Любовь Астреи и Селадона» — окончательное подтверждение того, что Ромер остается современным режиссером, даже когда скрупулезно экранизирует один из самых больших романов французской литературы (пасторальную историю любви, опубликованную в 18-м веке; действие разворачивается в вымышленной Галлии 17-го века). Эротическое напряжение, чувственность фильма, неприкрытое любование красотой юной плоти напрочь лишены вульгарности и лишний раз подчеркивают визуальные таланты режиссера, долгое время славившегося разговорчивостью своих персонажей и умением снимать диалоги.

Я, разумеется, мог бы присовокупить к этому списку, уже опубликованному в «Кайе дю Синема», еще несколько значительных работ: «Сарабанда» (Saraband) Ингмара Бергмана, «Тайные страсти» (Choses secrètes) Жан-Клода Бриссо, «Зодиак» (Zodiac) Дэвида Финчера, «Новый свет» (The New World) Терренса Малика, «Водная жизнь со Стивом Зиссу» (The Life Aquatic with Steve Zissou) Уэса Андерсона. Само собой, благодаря творческому энтузиазму новых режиссеров со всего мира, потрясающей стойкости мэтров (Оливейры, Им Квон-таека, Штрауба и Юйе) и самопроизвольному разрушению ложных ценностей, распространившихся в конце 20-го века, первое десятилетие века 21-го принесло мне гораздо больше синефильских радостей, чем 80-е и 90-е.

Перевод: Антон Свинаренко
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Кто имеет право на насилие?

Mon, 23 Aug 2010 20:54:00 +0200

24 августа в кинотеатре «Пионер» в рамках программы «Летняя пионерская смена Музея кино» будет показана первая американская картина Фрица Ланга (Fritz Lang) «Ярость» (Fury). KINOTE публикует текст Кирилла Адибекова об этом фильме.

«В мире никогда не будет справедливости, если мы сами здесь и сейчас не осуществим правосудие. Судьи. Украшенные лепниной залы. Комедия, а не правосудие. Они пели «Интернационал», когда их везли по городу в тюремных фургонах, а буржуа смотрели из своих окон и говорили: «Это террористы». Надо бить. Раздавить. Разбить вдребезги ложь. Это подлое молчание. Вырвать из груди этого мерзавца правду. Истина, правосудие. Для чего? Убить его? Кому это нужно? Дело не в нём. Это не к нему относится. Мы должны узнать правду. Бить до тех пор, пока он не выблюет правду и свой стыд, свой страх, свою тайну, еще вчера делавшую его всемогущим, недоступным, неприкасаемым».
Маргерит Дюрас, Cahiers de la guerre et autres textes

В 1931 году Фриц Ланг делает фильм «М». Во французском прокате — M le Maudit, «Проклятый М». Город — его углы — теперь углы страха; перекрёстки — пространства незащищённости; витрины — только стёкла, зеркала, лучший обзор того, что за спиной; киоски — сторожевые будки, продавцы — наблюдатели. Они — наёмные работники сфер услуг, только они — вне подозрений. На каждого, кто покупает конфеты, они смотрят — тяжело, словно клеймо, печать — на всяком.

Потому что есть власть; есть преступность — и её власть. «Власть преступности». А есть М.

Кадр из фильма Фрица Ланга «М» (1931)

Полиция — с ног. Рейды в притоны, проверки, аресты, задержания, старые знакомцы, старые счёты. Проститутки, шулера, воры, мошенники. Власть официальная и не. Но есть один человек, которого никто не знает, с которым никто не водит знакомства. А если и водит — то и сам об этом не знает. Страх М. М знакомится с детьми на улице, у витрины. М покупает им мороженое. Конфеты. Воздушные шары. Потом наступает вечер. Уйдя из школы, дети не приходят домой.

Преступность решает сама найти и судить его. Потому что ясно — полиции ещё долго искать его. Пока же страдает весь бизнес. И она находит и судит. Но и полиция — не вне игры. В момент [само]суда врываются полицейские. План на толпу, негодующую, вооружённую, стихающую через несколько секунд.

Последний план фильма: шуршащие турнюрами дамы в зале настоящего суда: «Это не вернёт нам наших детей».

Кадр из фильма Фрица Ланга «М» (1931)

В 1936 году Лангу наконец удаётся приступить к работе в Америке. MGM. Продюсер — Джозеф Манкевич. По сюжету Нормана Красна «Закон толпы» (Mob Rule). «Ярость» (Fury). Этому предшествовало много месяцев простоя. Контракт со студией был заключён сразу по приезде в Америку, но работы не было. Не было сюжета.

Сюжет. «Ярость» — «М». Палиндром. Америка (демократия). Германия (власть преступности). Джо — в отличие от «М» — невиновен. Никого не насиловал, ехал к невесте на новой машине. Его мораль. Жизнь обусловлена тем, что жениться на любимой, не уехав от неё (пока не встал на ноги), нельзя. Выжить в мире, кроме как победив его (себя) через его же правила — невозможно. Едет к невесте. Ночь в лесу. Наутро — арест по подозрению в убийстве. Суд Линча. Горящая тюрьма. Обман. Месть. Раскаяние.

То, что в Германии было клаустрофобией, как принято говорить — фашизмом, рассуждением о законе и легитимности, о старом и новом, о власти и власти, в Америке стало вопросом демократии. Демократии, понятой как власть большинства. И власть большинства — линчует, требует расправы, которая для неё и есть справедливость. За ней следует возмездие одного человека, которое — и здесь возникает обязательная для студийного американского производства любовь — останавливается только любовью. Именно любовь возвращает человека из состояния ярости к гуманизму. К покаянию, к закону. Который здесь торжествует. Но не как в «М»: «Это не вернёт нам наших детей». А как противоположность «богу скотства» («Богом скотства» называет фашизм в своих дневниках Григорий Козинцев, когда пишет о картине Пабло Пикассо «Герника» - прим. автора) — богу имущего меньшинства. В Америке стихийность, ярость толпы и ответ на неё — вот скотство. Закон толпы, нечто похожее на фашизм. И только закон, настоящий закон, может и должен противостоять скотству. В «М» симпатизировать некому — у всех свой интерес, синдикат ловит «М» не из моральных побуждений. Просто его насилие убийственно для их бизнеса, их власти.

В этом смысле «Ярость» — фильм-взгляд. Взгляд назад, на Европу. На Германию.

Кадр из фильма Фрица Ланга «Ярость» (1936)

В этом же смысле о законе будет думать Маргерит Дюрас. Движение Сопротивления. Кто имеет право на насилие? Законно ли насилие, если закон — сам насилие? Если законом Франции становится закон фашистской Германии, тогда что такое закон? Кто должен ему подчиняться? Закон, который бесчеловечен, по-прежнему закон? Дидактика Брехта: Es hilft nur Gewalt wo Gewalt herrscht («Ибо поможет лишь насилие там, где царит насилие», Бертольт Брехт, «Святая Иоанна скотобоен», 1929-31). К этому вернётся — и не раз — Жан-Люк Годар. В шестидесятых — семидесятых на насилие он отвечает насилием. В нулевых — в полифонии чужих слов: «Если закон несправедлив, справедливость становится законом» (Si la loi est injuste, la justice devient la loi). Разные эпохи. «Ярость» Ланга — как попытка противопоставить фашизму, скотству что-то справедливое. Но закон бессилен, когда люди покрывают людей. Когда родственники и друзья — кстати мораль «добропорядочного семьянина», нашедшая предельную свою форму в схеме «работа-семья» в III Рейхе, — лгут, выдумывая алиби для поджигателей, для «своих», закон немощен. Заокеанская демократия, что ещё противопоставить Геббельсу, Гитлеру, Герингу?

Но эта же демократия, регистрирует Ланг, обрекает молодого человека на сражение за место под солнцем, эта же демократия бессильна перед лицом толпы, а ведь демократия — для кого она? Для кого, если не для них, для тех, кому она, в общем-то, и не нужна. Или нужна только для защиты своих прав, свобод. Собственности, совести.

Кадр из фильма Фрица Ланга «Ярость» (1936)

Речь Джо в суде аппелирует к прощению. К тому, что через прощение только и можно остаться человеком. В век зверья. Его мораль обратна выводам Иоанны: через прощение к мести, к легитимности насилия. Его мораль: через желание мести, через гнев и ярость — к прощению. Не ради того, чтобы спасти от наказания виновных. Они всё равно виновны, жив ли Джо или нет. Ими двигало желание найти другого, отличного от них. Линчевание всегда было разделением: на белого и чёрного, правого и неправого. Линчевание — продукт общества разделения, его средство — расправа — архаично. Линчевание требует остановить прогресс, законсервировать уходящее, остаться в низкой точке — линчевание, как попытка удержать статус-кво. И это — в каком-то смысле — прообраз фашизма. Как Kristallnacht, Ночь разбитых витрин — парафраз событий, описанных в Исходе, когда иудеи пытались выйти из земли египетской, и Бог, желая их исхода, говорит Моисею: «А в сию самую ночь пройду по земле Египетской, и поражу всякого первенца в земле Египетской, от человека до скота, и над всеми богами Египетскими произведу суд. Я Господь». (Исход, глава 12, стих 12).

Ланг переформулирует противостояние, найдя синонимичные явления в Америке, куда ему пришлось уехать, спасаясь от фашизма. Нельзя трактовать «Ярость» — как нахождение панацеи в демократии, речь Джо — доказательство. Фашизм можно истребить не личным террором, утверждает Ланг, его можно уничтожить небудущностью им, человечностью.

Кадр из фильма Фрица Ланга «Ярость» (1936)

Но проблематика «Ярости» — как это становится понятно спустя время — даже не в этом. Она — в том, как режиссёр, которого лично Гитлер (через Геббельса) просил взять шефство над национализированным кинематографом, не поддаётся на напрашивающуюся антитезу Германия — Америка (Франция, Англия), фашизм — демократия. Найдя убежище во втором, будучи принужденным выбирать между работой в Германии и Америке, Ланг не становится сторонником американской демократии. Напротив, он находит следы фашизма в другой культуре, что говорит либо об общности этих культур, уже — систем, либо об универсальности самого явления. Что, в сущности, одно и то же.

«Ярость» — в каком-то смысле — ярость самого Ланга, человека одиозного и импульсивного, ярость человека, которому приходится не то чтобы бежать, но отступать в неизвестность. Именно тут проступает его выдержка, интеллектуальная стойкость. Он задаёт вопрос: что вообще есть не фашистского в мире? Может быть, насилие как ответ фашизму — это тупик? Не в христианском смысле. Не: насилие или ненасилие, долготерпение. А как диагноз миру, о котором спустя семьдесят с лишним лет Клод Леви-Стросс скажет: «Я не люблю мир, в котором мне приходится оканчивать мои дни» (Je n’aime pas ce monde, dans lequel je suis en train de finir mes jours).

Текст: Кирилл Адибеков
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Восстание фантомов

Sun, 18 Jul 2010 22:19:00 +0200

Филиппины стали неожиданно вспыхнувшей «горячей» точкой сегодняшнего фестивального кинематографа. Ни один крупный фестиваль не обходится без участия представителей нового поколения режиссеров страны, едва ли раньше воспринимавшейся синефилами всерьёз. В этой новой волне нашлось место самым разным режиссерам: экспортный и слегка конъюнктурный Брийанте Мендоса (Brillante Mendoza), экзотичный Кхавн (Khavn De La Cruz), своего рода патриарх Лав Диас (Lav Diaz) и совсем юный Пепе Диокно (Pepe Diokno), получивший в 21 год главный приз венецианской секции «Горизонты» за картину «Схватка» (Engkwentro). Герой этого материала Рая Мартин (Raya Martin) к своим 25 годам представил в 2009 году на Каннском кинофестивале сразу две картины, имеет солидную фильмографию, насчитывающую десяток работ, и снимает амбициозную трилогию об истории Филиппин, призванную воссоздать не сохранившийся в стране ранний кинематограф. Французский сайт Independencia, созданный бывшими авторами Cahiers du cinéma, взял свое название в честь второй части этого цикла - картины «Независимость» (Independencia), которой редакция поставила 10 баллов. За год существования портала такой оценки удостаивался только «Социализм» Жан-Люка Годара.

Кадр из фильма Раи Мартина «Независимость»

Лес «Независимости» должен быть в начале населен призраками. В конце остается только один призрак, слегка намеченный и тут же исчезнувший. Фильм показывает не столько самого призрака, сколько его появление и исчезновение. В «Следующем увлечении» (Next Attraction, 2009) режиссер демонстрирует трюк, известный со времен Мельеса: показать внутри одного и того же кадра пустое пространство, которое затем заполняет съемочная группа, после чего оно снова пустеет за доли секунды. Солнечное затмение в центре «Короткого фильма о Филиппинах» (A Short Film about the Indio Nacional, 2005) применяет еще более элементарную магию: юный герой смотрит на небо, светит солнце, в следующем плане, похожем на детский рисунок, Мартин показывает луну, угрожающую заслонить собой солнце, наступает ночь. В финале«Острова на краю земли» (Island at the end of the world, 2004) луна, освещавшая рыбаков, уходит так внезапно, что трудно понять скрыли ли ее облака или же ее убрали при помощи монтажа. Снять внезапное исчезновение как природное явление – на это делается ставка и в «Независимости», где всякий раз, когда звучат раскаты грома, кто-то умирает. В предпоследней сцене «Острова» режиссер приходит на метеорологическую станцию и снимает карты берега, прогноз погоды на следующий день как загадочные и неподдающиеся расшифровке письмена. По радио продолжают передавать призывы без ответа, которые слышны все хуже и хуже, в фильме чередуются вид неба и план спортивной площадки острова, снятый ускоренной съемкой. Мы видим, как оживает статичное небо, как облака начинают перемещаться с той же скоростью, что прохожие, как то исчезают, то появляются силуэты.

Кадр из фильма Раи Мартина «Остров на краю земли»

В фильмах Раи Мартина всегда наступает ночь: поначалу они были дидактичными и болтливыми, теперь стали молчаливыми и темными. Молчалив не столько сон, сколько пробуждение. Подобно шуму улиц Манилы в «Автоистории» (Autohystoria) и в «Следующем увлечении» (Next Attraction), раскаты грома в «Независимости» усыпляют героя. Открыв глаза, он оказывается в одиночестве и в изоляции. Ребенок открывает джунгли опустевшей студии подобно тому, как подросток в «Коротком фильме о Филиппинах» видит, что прерии, в которые встречались катипунерос, члены революционной группы, опустели. Он теряется в тот самый момент, когда возвращается на свой собственный след. В «Автоистории» есть очень тяжелая сцена: после надписи «Я заснул», которой заканчивается первый план-эпизод, камера заставляет двух пленников бесконечно ходить кругами вокруг одной точки, совершая тревожную ночную прогулку. В «Следующем влечении» режиссер, аватар самого Раи Мартина, во второй части придает новое содержание местам, показанным в первой. Первая часть в документальной форме рассказывает о съемках документального фильма. Вторая часть представляет собой черно-белую и немую проекцию того, что было снято в течение дня. Между ними помещен план, в котором изнуренный режиссер бросается на кровать. Вполне возможно, что законченный фильм – это всего лишь сон его автора. Тогда этот гиперреалистический сон становится двойником пробуждения подобно тому, как миры в которых просыпается герой Раи Мартина, - двойники миров, в которых они засыпают. В финале «Независимости» ребенок понимает, что проснулся, но до самого последнего плана не знает, где именно. Это одновременно мир призраков и мир Смерти, которая ходит здесь бок о бок с людьми, как об этом сообщает рассказчик женщине, которую он пытается усыпить в начале «Короткого фильма о Филиппинах». Чуть позднее в том же фильме старик, превращенный в статую в церкви, начинает двигаться перед ошеломленными взглядами верующих. В «Автоистории», своего рода «Ведьме из Блэр» Раи Мартина, камеру, следующую в ночи за двумя братьями, на самом деле держит в руках их убийца: на рассвете он убьет одного на глазах у другого, который потом убежит в лес – второй выстрел мы не услышим. Таким образом, фильм заканчивается в месте, где беспрепятственно сосуществуют жизнь и смерть, сон и бодрствование.

Кадр из картины Раи Мартина «Короткий фильм о Филиппинах»

Эта неопределенность, однако, не является следствием смешивания форматов, весело практиковавшимся в «Коротком фильме о Филиппинах», в котором Мартин легко переходит с цифры на 35-мм и на мультипликацию. Скорее Рая Мартин находит эту неопределенность образа в тех старых выцветших изображениях, которыми он заканчивает «Автоисторию». Все происходит так, как будто эта старая, внешне примитивная техника («Короткий фильм о Филиппинах» - черно-белый и немой, «Независимость» - звуковой фильм, но со скоростью меньше 24 кадров в секунду) позволяет вернуться к кинематографу, который содержит в потенциале все режимы изображения, не делая выбора в пользу того или иного из них. Когда мы сегодня смотрим работы братьев Люмьер, в них видится нечто сновидческое и похоронное. Есть и документальный аспект, что-то среднее между национальными архивами и семейными фотографиями (которые, по словам режиссера, он использовал для создания декораций «Независимости»). Они предлагают нам мир фантомов. Мир, воскрешаемый молодым филиппинским кинематографистом для страны, которая не могла его снять. Этот жест не лишен некоторой искусственности, порой нарочито подчеркиваемой: так, например, интермедия в «Независимости» превращает в бурлескную сценку фальшивый выпуск новостей, основанный на вполне реальных свидетельствах о насилии со стороны оккупантов.

Кадр из картины Раи Мартина «Короткий фильм о Филиппинах»

Возвращая образам Истории Филиппин, ее следующим друг за другом оккупациям, странность и неопределенность, режиссер актуализирует Историю. Если этот демарш и является политическим, то потому что он образует кинематограф, в котором борьба за независимость еще не выиграна и не завершена. Когда журналист из Libération написал, что нужно обладать большим талантом, чем у Раи Мартина, чтобы, как он, «стремиться к эстетическому перенасыщению», он совершает грубейшую ошибку в понимании его кинематографа. «Тропическая болезнь» (Tropical Malady) возникает не от того, что мы находимся в азиатских джунглях, а «Андрей Рублев» - не от того, что идет дождь и изображение черно-белое. Главное изобретение Раи Мартина – кино, в котором созерцание активно, а фантастика действенна. Бунт его героев – это, прежде всего, желание видеть, упрямое стремление посмотреть в лицо солнцу и смерти. Ребенок в «Коротком фильме о Филиппинах» не боялся ослепнуть из-за солнечного затмения, молодой человек в конце фильма не боялся углубиться в лес, по которому шли вражеские войска. В «Независимости» ребенок не боялся прыгнуть в пустоту. Герой этой борьбы не отводя глаз смотрит на то, чего не снимают: это кинематографист.

Кадр из фильма Раи Мартина «Независимость»

Текст: Марсьяль Пизани (Martial Pisani)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

«Фильм Социализм» в деталях

Tue, 22 Jun 2010 13:33:00 +0200

22 июня в рамках Московского Международного кинофестиваля будет показана новая картина Жана-Люка Годара «Фильм Социализм» (Film Socialisme). KINOTE публикует перевод обстоятельного анализа фильма, написанного для французского сайта Independencia.

Заглавие фильма «Социализм»

«No comment», последний титр «Фильма Социализм», ловкая отсылка к передаче на канале «Euronews», кажется, заранее предупреждала о будущем отсутствии режиссера в Каннах и о том, как сложно говорить о фильме. Действительно, невозможно по горячим следам дать интерпретацию объекта, который мы даже не в состоянии описать. Таким образом, мы понимаем, что не можем исчерпывающим образом высказаться о «Фильме Социализм». Речь идет о том, чтобы подобрать некоторые из «таких вот вещей», которые во время фильма рассказывали нам истории, и начать складывать из этих историй единый сюжет. Дальше в пяти частях мы представим серию возможных сюжетов, относящихся к «Фильму Социализм» и полученных методом наложения: пришла наша очередь открыть все эти ящики и произвести инвентаризацию.

1. Вещи

Кадр из фильма «Социализм»

Среди множества объектов, циркулирующих в «Фильме Социализм», есть, по крайней мере, два, обеспечивающих связь между разными частями повествования: часы, не показывающие время, и фотоаппарат, используемый в качестве камеры. Два парадоксальных устройства, пересекающих Средиземное море, переходя из рук в руки.

«Который час? Только точное время». Последний диалог фильма отсылает к золотым часам, упомянутым в первые минуты и описанным в центральной части фильма. Их владелица, женщина-оператор с канала France 3, объясняет принцип работы часов Люсьену, которого удивило отсутствие стрелок на циферблате:

Они из Египта. Их нашли в могиле фараона в Тель-Амарне.
Но на них ничего нет, даже цифр.
Но есть время, ночь времен. И это день должен решать.

Это ювелирное украшение марки Night and Day было на руке у Констанс в первой части и также вызвало удивление у ее крестника Людо: «Ты говорила, что это дорогие часы. Они же даже время не показывают». Единственное объяснение, почему эта уникальная вещь появилась на запястье двух черных женщин: первая из них потеряла часы во время осмотра египетских достопримечательностей. Эти часы также связывают между собой три части фильма: «Такие вот вещи» (Des choses comme ça), «Кво Вадис Европа» (Quo vadis Europa) и «Наши человечества» (Nos Humanités).

Роберт Капа

Еще один общий для трех частей объект - фотоаппарат-камера. На корабле туристы беспрестанно снимают пейзаж или своих близких. Годар тоже снял некоторые планы фильма цифровым аппаратом. Во второй части, наоборот, нет никаких следов многофункциональных гаджетов, их полностью заменила цифровая кинокамера. Для Годара это два «дурных» способа получения изображений, которым в третьей части он противопоставляет работу великих режиссеров, снимавших кинохронику: Роберта Капа (Robert Capa), чей портрет мы видим в фильме, и Романа Кармена, который встречался с Капой в Барселоне в 1936 году. Неслучайно, что именно фотограф Капа держит в руках камеру в последней части фильма. Годар сознательно игнорирует различие между кино и фотографией. Со времен фильма «Вдали от Вьетнама» (Loin du Vietnam) он не перестает повторять, что для того, чтобы сделать монтаж, то есть кино, достаточно двух фотографий. Это просто как мычание, и поэтому последней с фотоаппаратом в руках показана девочка Алисса.

2. Египет, Палестина, Эллада

В «Наших человечествах» Годар смешивает фрагменты документальных фильмов о животных, малоизвестных фильмов, выходивших сразу на dvd, и фрагменты из фильмов любимых и обожаемых режиссеров. Один из них, Жан-Даниэль Полле, занимает центральное место в «Фильме Социализм», в котором между первой и последней частями насчитывается восемь планов из его «Средиземноморья» (Méditerranée). И хотя у Полле есть фильм об Испании, он ведет круиз, прежде всего, в Египет и в Грецию. И именно кадр из фильма Полле, море, увиденное через колючую проволоку, Годар выбрал, чтобы показать в первой части невозможность снимать Палестину: НЕТ ДОСТУПА.

Кадр из фильма Жана-Даниэля Полле «Средиземноморье»

3. Золото

В первом кадре «Фильма Социализм» показана пара попугаев на ветке дерева. «Попугай» [тот, кто за всеми повторяет, болтун] по-испански loro [l’or - по-французски «золото»]. В фильме часто возникает тема золота: упомянутые часы, колье на шее у молодой девушки и мрачный пассажир, откликающийся на имя Отто Гольдберг («Гора золота»), черное золото на заправке и транспортировка осенью 1936 года резервов Центрального банка Испании в СССР. Эти сокровища, более известные как «золото Москвы», были отправлены в Карфаген, потом их погрузили на четыре советских корабля, которые 25 октября отбыли в Одессу. Годар переписывает эту историю, представив себе, что это золото было в 1940 году отправлено из Барселоны на корабле компании France Navigation, основанной в 1937 году. На пути в Одессу корабль потерял треть своего груза, похищенного немцами. Еще треть пропала по пути в Москву, будучи переправлена на запад Вилли Мюнценбергом, функционером Коминтерна, отвечавшим за пропаганду. Так Годар выстраивает легенду, основываясь на нескольких противоречивых исторических фактах, но не забыв включить в «Наши человечества» настоящий порт, из которого отбыло золото, пусть даже ценой географического парадокса – вставив в серию изображений Греции кадр с римским амфитеатром Карфагена.

Этому первому переходу через Средиземное море соответствует движущийся в обратном направлении круиз «Фильма Социализм» из Алжира в Барселону с заходом в Одессу, как удивленно отмечает один из пассажиров. Потому что годаровский фильм как раз и есть расследование таинственного исчезновения «золота Москвы». Молодая русская женщина, майор Каменская, разыскивает вторую треть сокровищ, пропавшую на пути из Одессы в Москву, и встречает Отто Гольдберга, старика, который под другим именем участвовал в похищении первой трети денег. Впрочем, в диалогах содержится намек на золото банка Палестины, которое тоже исчезло при загадочных обстоятельствах и которое, по-видимому, объясняет присутствие на корабле палестинской пары и агента Моссада.

В действительности, Годар подхватывает тему, затронутую Фернаном Броделем (Fernand Braudel) в статье 1946 года, процитированной в третьей части фильма, «Деньги и цивилизации: от золота Судана до серебра Америки» (Monnaies et civilisations : de l’or du Soudan à l’argent d’Amérique). Знаменитый историк показывает, как обладание золотом, которое империи воровали друг у друга, обеспечило их благосостояние. В этой перспективе перипетии с испанским золотом – всего лишь конец истории, начавшейся в 16-ом веке, которую режиссер превращает в историю, заложившую основание 20-го века. «Так рифмуются главы мировой истории. Со звоном драгоценных металлов», - в качестве заключения к «Фильму Социализм» можно взять эти слова, которыми заканчивается эссе Броделя.

4. Мерзавцы

Кадр из фильма «Социализм»

«Что сегодня по-настоящему изменилось, так это то, что мерзавцы стали искренними»: эту фразу можно услышать дважды в первой и во второй части. Но о каких мерзавцах идет речь? Прежде всего, о Ричарде Кристмане (Richard Christmann), историческом персонаже, вокруг которого объединились герои первой части. Это давний агент Абвера, немецкой разведки, во время Второй Мировой войны был двойным и даже тройным агентом. Согласно сценарию, придуманному Годаром, в 1940 году он участвовал в похищении испанского золота на пути из Барселону в Одессу. Кроме того, он был одним из инициаторов ареста членов подпольной группы «Музея человека», среди которых была Алиса Симмоне, которую он пытал. Затем Кристман оказывается в рядах «Фронта Освобождения Алжира», потом «представителем Bayer и Rhône-Poulenc» [фармакологические концерны – прим. пер.]. Известный под несколькими псевдонимами – Леопольд Кривицкий, Маркус и Моисей Шмуке, во время круиза он представляется как Отто Гольдберг. Его ищут двое других героев: майор Каменская, разыскивающая следы пропавшего золота по поручению российского правительства, и лейтенант Дельма, которому Годар в интервью Mediapart приписывает давнюю любовь к Алисе Симмоне.

По пути они встречают других героев, пересекающих Средиземное море с разными целями: шпиона Моссада с золотым зубом, палестинскую пару, трех интеллектуалов, соответственно писателя, философа и экономиста, молодую женщину по имени Констанс, ее приятеля и ее крестника Людо, который подружится с Алиссой, внучкой Кристмана. Так что это не столько круиз, сколько международный саммит мерзавцев. Когда старик с девочкой пересекают холл, за ними следит камера наблюдения: пассажиры шпионят друг за другом. Чуть позже лейтенант Дельма повторяет жест, который до него делали герои «Писателя-призрака» (The Ghost Writer) и «Зеленой зоны» (Green Zone): он ищет и находит информацию в интернете. Досье, тайные преступления, государственные тайны – все можно теперь найти в гугле.

5. Одесса

Одесская лестница, естественно, отсылает к «Броненосцу Потемкину». Но это воспоминание возвращается в фильме Годара в неожиданной форме. Кадрам из Эйзенштейна он противопоставляет изображение группы туристов, путешествующих по местам событий революции 1905 года. Удивительное соположение двух клише, относящихся к одному и тому же памятнику, в котором революционный миф отдается во власть туризма, и из которого уже сделал в 1987 году прекрасный фильм «Ступени» (Steps) Збигнев Рыбчинский (Zbigniew Rybczynski).

6. Истории

«Демократия и трагедия сочетались в Афинах при Перикле и Софокле. У них был один ребенок, гражданская война». В Истории 20-го века, которую пишет «Фильм Социализм» наследие античной Греции становится центральным фактом, вокруг которого выстраиваются идеологии и события. Испания, в особенности Барселона, которая в мае 1937 была театром братоубийственной схватки, а также послевоенная Греция, Одесса в 1905 году и даже Палестина являются одновременно кусочками Истории социализма, местами вечной братской битвы. Конечно, над апокалиптическим тоном Годара можно посмеяться, но о нем не приходится сожалеть. Потому что «Фильм Социализм» - это, прежде всего, «песнь боли», патетическая, как одноименная соната Бетховена, отрывок из которой звучит во второй части в сцене в ванной комнате.

Кадр из фильма Юсефа Шахина «Прощай, Бонапарт»

Кроме того, это европейская история Сопротивления: сопротивления египтян Наполеону в «Прощай, Бонапарт» (Adieu Bonaparte, реж. Юсеф Шахин), сопротивления жителей Неаполя немецким гарнизонам и их итальянским союзникам и, конечно же, французского Сопротивления, учитывая упоминания подпольной сети «Музея человека» и «Семьи Мартэн» (Famille Martin). Однако отсылка к последней, указанная и объясненная в заключительных титрах центральной части, многое скрывает. Потому что, на самом деле, Годар соединяет две подпольные сети, никак не связанные друг с другом. Первая из них, «Семья Мартэн» была организацией из региона Кольмар, занимавшейся тем, что переводила через Вогезы, а потом через швейцарскую границу, военнопленных и эльзасских членов Сопротивления. Режиссер, видимо, вспоминает об этой миссии, потому что именно в Швейцарии, в гараже на берегу Швейцарского озера, он снимает быт этой французской семьи в самый разгар предвыборной компании. Вторая сеть «Libérer et Fédérer» («Освобождать и объединять») была создана в Тулузе в 1942 году. Во главе нее стоял Силвио Тринтин (Silvio Trentin), бывший депутат итальянского парламента, интеллектуал, социалист и федералист, защитник идеи «Соединенных Штатов Европы», бежавший в 1926 году во Францию. Странное сближение этих двух групп у Годара имеет, по крайней мере, два объяснения. Во-первых, существование группы «Мартэн», которой руководил Жозеп Ровира (Josep Rovira), каталонский республиканец, отвечавший за переход через Пиренеи и принадлежавший к подпольной организации «Вик» (Vic), действовавшей в Тулузе. Во-вторых, воспоминание о лозунге начала 50-х, который Годар повторил в фильме, посвященном Ромеру: «Освободите Анри Мартэна» (Libérer Henri Martin). Коммунист, участник Сопротивления и бывший десантник, Анри Мартэн был заключен в тюрьму за пособничество саботажу и пропаганду, направленную против войны в Индокитае. Мы видим, как отталкиваясь от коллажа, объединяющих два движения сопротивления, фильм проводит соединительную черту между крупными политическими баталиями, потрясавшими Европу, начиная с прихода к власти Муссолини, гражданской войны в Испании и Сопротивления вплоть до распада колониальной системы и создания объединенной Европы. Соединительную черту, имя которой социализм.

В третьей части фильма «Наши человечества» Годар предлагает другую фигуру «сопротивления», на этот раз гуманистическую: своего двоюродного деда Теодора Моно (Théodore Monod). На фоне его мавританской экспедиции звучит фраза Жана Жене, призывающего к еще одному освобождению – освобождению языка: «Поместить в надежное место все образы языка и пользоваться ими, ибо они находятся в пустыне, где их нужно искать».

7. Слова

Кадр из фильма «Социализм»

Всегда готовый лить воду на мельницу своих недругов, Годар множит в «Фильме Социализм» цитаты, от Ларошфуко до Анри Гуаино (Henri Guaino), языки и даже источники звука путем неожиданного использования стерео. «К черту диалог!»: слова Стендаля, помещенные в издании диалогов из фильма, вышедшем в издательстве P.O.L., указывают на тональность. Годар снова маскирует изощренность непринужденностью. Когда актер, играющий роль лейтенанта Дельма, запинается, Годар оставляет дубль, который, однако, вдвойне «испорчен», потому что в нем слышно, как режиссер говорит актеру продолжать. Об этом писал еще Андре С. Лабарт в эпоху фильма «Женщина есть женщина»: Годар сохраняет весь отснятый материал, в том числе испорченные из-за технического сбоя дубли. Рассказ о прошлых жизнях Отто Гольдберга также постоянно прерывается, пока на экране не появляется распавшаяся на пиксели полоска, которую зритель списывает на технические проблемы с показом фильма. Еще одно препятствие для понимания диалогов – субтитры на «английском навахо», ломаном диалекте, специально придуманном режиссером для показа фильма в Каннах, в которых переводятся только отдельные слова, а не вся фраза целиком.

Речь у Годара всегда была привязана к телевидению. Это речь детей семьи Мартэн, которых снимает региональный канал France 3 в центральной части. Речь телевизионных «фигур», упомянутых в первой части фильма: Бернара Мари и Доминика Рейнье, завсегдатаев C dans l’air, а также Алена Бадью, с некоторых пор ставшего настоящей звездой телеэкрана. В «Наших человечествах» режиссер даже наделяет рассказчиков телевизионными голосами – Одиль Шмитт, которая дублировала Эву Лонгорию (Eva Longoria), и Стефана Энона, играющего Жана-Поля Боэра в телевизионном сериале «Красивая жизнь» (Plus belle la vie).

Когда юная Флорин отвоевывает себе свободу слова, она отказывается использовать глагол «быть» (être), предпочитая ему глагол «иметь» (avoir). «Пожалуйста, не употребляйте глагол «быть», - говорит она журналистам France 3, а потом добавляет, - «Употребляйте глагол «иметь», и тогда дела во Франции пойдут лучше». Примат глагола «иметь» находит отклик в фильме, снятом Годаром на смерть Эрика Ромера: «Употребляйте глагол «иметь», и у вас все получится», - шепчет голос режиссера. В главе 1 «Истории(й) кино» (Histoire(s) du cinéma) Годар цитирует отрывок из «Надежды» Мальро, который делал из глагола «быть» революционную проблему: «Коммунисты хотят что-то сделать. Вы и анархисты по разным причинам хотите быть чем-то. Это драма любой революции такой, как эта…».

8. Неаполь

В «Наших человечествах» фигурируют два кадра из фильма Антониони, посвященного Неаполю. Первый кадр: статуя Пресвятой Девы с младенцем, снятая сверху. Вид с обратной точки: посетитель с седой головой, сам Антониони, подходит к статуе. «Взгляд Микеланджело» (Lo sguardo di Michelangelo, 2004) снимался не в Неаполе, как это подсказывает годаровский монтаж, а в Базилике Святого Петра в Риме. Именно там находится знаменитый «Моисей» Микеланджело, ставший источником вдохновения для предпоследнего фильма Антониони. Режиссер приближается к статуе, рассматривает ее, ласкает взглядом и, наконец, проводит рукой по мрамору. Годар часто говорил, что предпочел бы потерять зрение, но не осязание, снова цитируя в «Фильме Социализм» слова Дени де Ружмона: «В слове «манифест» есть рука [main]. А не рисовка чувства, не идеал, не улыбка, с которой прощаются со вселенной».

9. Животные

Все отметили первый кадр «Фильма Социализм», предшествующий начальным титрам, два попугая на ветке, которые, кажется, смотрят на зрителя. С каким предупреждением они к нам обращаются? Рискнем выдвинуть гипотезу: в «Фильме Социализм» Годар реализовал свой давний сценарий «Животные» (Animaux ), написанный еще в конце 80-х. В нем у власти сменяли друг друга коммунисты, женщины и дети, всякий раз свергая предшественников, пока наконец все вместе не пошли войной на животных. Эта эволюция в какой-то степени отражает эволюцию мотивов годаровского кинематографа, начиная с конца 60-х: политические («Китаянка», фильмы группы «Дзига Вертов»), женские («Имя Кармен», «Приветствую Вас, Мария»), затем детские, пусть даже только в названиях («Дети играют в Россию»/Les enfants jouent à la Russie, «Детство искусства»/ L’Enfance de l’art). Так что теперь мы выступаем в зоологический период Жана-Люка Годара.

Задним числом можно прочесть творчество Годара как большой историцистский нарратив, который с «Фильмом Социализм», наконец, упирается в антигуманизм, поэтому повсюду присутствуют животные: две кошки в видео в начале, лама, осел и корова, нарисованные на стене кухни «Семьи Мартэн», крокодил, пожирающий птицу, агнец Холокоста, стадо баранов, хлынувшее на героев в «Уикэнде», собака, узнавшая Одиссея, вернувшегося на Итаку, и осел, везущий телевизор.

10. Дети

Это, несомненно, еще одно указание на связь «Фильма Социализм» со сценарием «Животные». В первой части «Такие вот вещи» животные, которых мы видим, кошки и попугаи, говорливы и образуют пары, тогда как животные в гараже Мартэнов безмолвны и одиноки. В случае детей присутствует обратное разделение, хотя они тоже делятся на две группы. Те, кто слушает и смотрит, как Алисса и Людо в первой части и в последней части. И те, кто позирует и говорит, как Флорин и Люсьен в центральной части. Животные и дети могут выражать себя только по очереди, поскольку власть не может одновременно принадлежать и тем, и другим. И во второй части именно дети должны отстоять свои права. Молодость, впрочем, является их главным аргументом. «Нам 20 лет. Мы правы. Мы храним надежду. Мы правы, когда ваше правительство не право» - это программа, которую Флорин излагает своей матери. Она отчасти напоминает формулу Пеги из «Нашей юности» (Notre jeunesse, 1910), помещенную на обложку журнала L’Express 3 октября 1957 и объявляющую о наступлении Новой Волны: «20 лет. Это мы – центр и сердце. Это по нам проходит ось. Время нужно сверять по нашим часам».

Кадр из фильма «Социализм»

Из всех героев фильма именно у Флорин, которая фактически монополизирует речь в центральной части фильма, самый важный текст. С самого первого появления, прислонившись к насосу на бензоколонке и держа в руках книгу, девушка принимает позу декламатора. Подобно Жану-Пьеру Лео в «Китаянке» и «Уикэнде», она разыгрывает Великую французскую революцию, как в театре. В романе, который она читает, одна из героинь, актриса, носит то же самое имя. Флорин появляется в «Утраченных иллюзиях» (Illusions Perdues), где становится знаменита, благодаря журналистам, рассказывающим о ее первых шагах в «Драматической панораме» (Panorama Dramatique), а особенно благодаря статье Люсьена де Рюбампре, главного героя романа. Таким образом, эти два имени, Флорин и Люсьен, взяты из произведения Бальзака. В первой части Людо дает Алиссе роман Жида «Узкая дверь» (La Porte Etroite), который она тут же принимается читать. Героиню в романе тоже зовут Алисса. Возможно, это одно из возможных объяснений, помимо игры с названиями, почему дети по сравнению со взрослыми так уверенно и спокойно держатся перед лицом треволнений мира: если взрослые могут с трудом выразить свои чувства, дети знают свой текст наизусть.

В «Утраченных иллюзиях» Флорин, по словам Лусто, «самая прилежная чтица романов в мире». А перед ее выходом на сцену Дю Брюэль, автор пьесы, дает ей последние рекомендации:

Малышка Флорин, вы хорошо выучили свою роль? Не вздумайте чего-нибудь забыть. Повнимательнее в сцене второго акта, играйте живее, тоньше! Скажите: я вас не люблю, как мы договорились.

Отец Флорин несколько раз спрашивает ее: «Хорошо, Фло, но почему же ты нас не любишь?». Таков предмет конфликта поколений, который лежит в основе «Фильма Социализм»: непонимание между теми, кто хотел бы играть роль, и теми, кто хотел бы вести диалог.

11. Барселона

В титры фильма под рубрикой «Видео» Годар вносит документальный фильм «Роман Кармен», сделанный Патриком Барбери (Patric Barbéris) и Домиником Шапуи (Dominique Chapuis) и посвященный пропагандисту советского режима. В начале своей карьеры кинематографист работал военным корреспондентом в Испании. Некоторые фрагменты хроники, которую он тогда снимал, в 1939 году смонтированные Эсфирью Шуб, стали основой «Испании», лирического изображения испанского опыта. В этом отрывке пришедшие из Одессы корабли, на которых перевозили советские войска, входят в порт Барселоны, где их приветствует толпа. Всеобщее ликование в этих кадрах контрастирует с тайной незаметной высадкой, которой завершается годаровский круиз и первая часть «Фильма Социализм».

Кадр из фильма Эсфири Шуб «Испания»

12. Легенды

В своей статье в Cahiers du Cinéma 1967 года, посвященной фильму «Средиземноморья», Годар восхищается фильмом и даже сравнивает молодого Полле с Орфеем. Как ни странно, этот комплимент был неслучаен: внимание Годара привлекло то, как фильм Полле превращает туристическое путешествие в мифологическое, воссоздает мифологию Средиземноморья на основе документальных изображений. «Фильм Социализм» - тоже в своем роде сборник легенд. Например, легенда об испанском золоте, которое считается проклятым, потому что принесло несчастье индейцам, испанцам, служило нацистам и на две трети было разграблено Советами. К тому же колье, которое носит Алисса, сделанное из кусочков золота, взятых из сокровищ ее деда, обрекает ее на смерть в конце фильма. В «Лице страха» (Face of Terror), малоизвестном боевике, упомянутом в титрах «Фильма Социализм», исчезновение в Барселоне молодой американки из-за странной истории, связанной с терроризмом, заставляет ее брата приехать и провести расследование на месте. «Слова для Хулии» (Palabras para Julia), стихотворение Хосе Агустина Гойтисоло, положенное на музыку и исполненное Пако Ибаньесом, которое можно услышать в начале сегмента 2В «Историй кино», дважды появляется в «Фильме Социализм». За ним скрывается еще одна пропавшая без вести, Хулия, мать поэта, погибшая во время бомбардировки Барселоны в 1938 году. Над столицей Каталонии висит проклятье, жертвой которого становится и мистер Аркадин из одноименного фильма Уэллса. Барселона – место таинственного события, которым отмечены окончание и исток путешествия. В этой затейливой композиции все начинается и заканчивается войной в Испании, как будто в ней с самого начала можно прочесть судьбу 20-го века.

Кадр из фильма Орсона Уэллса «Мистер Аркадин»

В главе 3В «Историй кино» Годар отдает трогательную дань Анри Ланглуа: «У нас не было прошлого, и человек с авеню Мессин подарил нам это прошлое, превращенное в настоящее, в Индокитае, в Алжире. И когда он впервые показал «Испанию», нас потрясла не война в Испании, а братство метафор». Братство, которое является продолжением двух других принципов фильма. Во-первых, равенства всех изображений, будь то съемки с мобильного телефона или с камеры HD, кадры с малоизвестного dvd или из «Броненосца «Потемкин». Во-вторых, свободы сопоставлять несопоставимое, которой так хотела Флорин во второй части. Свобода, равенство, братство – вот формула метафоры.

Текст: Артюр Мас (Arthur Mas), Марсьяль Пизани (Martial Pisani), благодарность Жану-Луи Летра (Jean-Louis Leutrat)
Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Практики борьбы

Wed, 26 May 2010 14:27:00 +0200

30 мая в кинотеатре «Пионер» состоится официальное открытие Недели французского кино, в котором примет участие французский режиссер Оливье Ассаяс (Olivier Assayas). В рамках недели состоится также ретроспектива его фильмов. Накануне приезда режиссера в Россию KINOTE публикует перевод интервью, данного Оливье Ассаясом Жану-Мишелю Фродону (Jean-Michel Frodon) по случаю выхода фильма «Карлос» (Carlos). Премьера картины состоялась на 63-м Каннском кинофестивале.

Оливье Ассаяс на съемках фильма «Карлос»

Начало

Вначале было предложение, сделанное Canal + продюсером Даниэлем Леконтом (Daniel Leconte). Он предложил снять телефильм об аресте Карлоса Родригеса Санчеса, который, по его мнению, произошел в обмен на стратегическую поддержку Франции в Судане в войне против населения южных областей. Это был синопсис на четыре страницы. Когда со мной связались, я сказал, что не знаю, что с этим делать, тем более что, как потом выяснилось, это объяснение было ошибочным.

Но тема Карлоса заинтересовала Canal +. И наряду с этим скудным материалом у них еще было подробное расследование, сделанное журналистом Стивеном Смитом, которое включало в себя все, что было известно о жизни и деятельности Карлоса. Этот документ стал основой моего замысла, который должен был рассказать о всем пути Карлоса и через него рассказать историю терроризма его времени. Но мне с самого начала было ясно, что это не уместится в одном фильме, нужно делать две части. Canal + был со мной согласен, главным образом благодаря поддержке Фабриса де Ла Пателльера (Fabrice de La Patellière), директора по игровому кино на канале.

Сценарий

Для участия в проекте пригласили Дэна Франка (Dan Franck). Мы с ним много дискутировали по поводу построения сюжета. Я погрузился в огромную работу по сбору информации и документов. Начав писать сценарий, я осознал, что двух частей тоже не хватит. Я дал прочитать мои материалы продюсерам, которые боялись, что Canal + откажется. И снова Фабрис де Ла Пателльер разделил мой подход, понял мои доводы и убедил свое начальство. Он сказал мне: «Ладно, пусть будет три серии, но только не четыре!» [смех] Он был прав, в тот момент, я думал о четырех …

Уже трехсерийный фильм влечет за собой огромное количество проблем как в производстве, так и в распространении. Но этот непривычный формат соответствовал масштабам проекта и энергии, которую он мог вызвать. Первым иностранным партнерам, с которыми были переговоры, особенно американцам, очень понравилась именно эта ненормированность, а также сюжет.

Кино и телевидение

Я понял, что могу сделать нечто невероятное, по крайней мере для Франции – фильм на пять с половиной часов с огромным количеством героев, ситуаций и декораций, фильм без звезд, с актерами, национальность которых совпадает с национальностью их персонажей, так что они говорят на своем родном языке. Это свобода, которой могут добиться только самые знаменитые из голливудских режиссеров, когда они получают возможность диктовать свои условия студиям.

Во Франции это невозможно. Сегодня мне смешно и горько, что среди профессионалов французского кино есть те, которые пытаются препятствовать показу фильма на Каннском фестивале под тем предлогом, что это якобы телефильм, а не кино. Я хочу заявить им: это и в самом деле не то отформатированное и закрепощенное кино, которое вы делаете. Это кинематограф в той форме, реализовать которую вы хотите мне запретить и которая бесконечно более кинематографична, чем то дерьмо, которым на три четверти является ваша продукция. Мне никогда не приходила в голову идея заниматься телевидением.

Я считаю, что фильмы делаются для того, чтобы показываться на большом экране. Парадокс в том, что хотя этот фильм никогда не получил бы финансирование в том кинематографе, который функционирует во Франции, на телевидении, которое, в общем, является местом драматургической и эстетической несвободы, существует пространство подлинной свободы.

Кадр из фильма фильма «Карлос»

Конструкция

Фильм выстроен на двух взаимодополнительных принципах: с одной стороны, есть сюжетная линия, сложенная исключительно из фактов, вполне очевидных, а с другой – на этот скелет нанизано множество элементов вымысла, относящихся к плану психологии, любовных отношений, сексуальности. Сценарий постоянно переходит от документальности к романтическому сюжету. А это позволяет создать фильм, который выстраивает весьма специфическое отношение к политике, к современной истории. Сам персонаж позволяет сделать это.

Конечно, в истории Карлоса есть серые или даже совершенно темные зоны. Но есть и множество твердо установленных фактов, и я готов спорить, что их достаточно для выписывания личной траектории, которая позволяет понять эпоху. Например, нам очень многое известно о таких ярких фактах, как убийства на улице Тулье, захват заложников в посольстве в Гааге, захват заложников на конференции ОПЕК в Вене… не говоря уже об аресте Карлоса в Судане.

Существует достаточно документов, чтобы, используя техники повествования, уместить пять лет в двух сценах или же изложить факты, которые было бы невозможно описать буквально. Между освобождением министров стран ОПЕК в аэропорту Алжира (декабрь 1975 г.) и подготовкой теракта перед зданием редакции журнала «Аль-Ватан-Аль-Араби» на улице Марбёф (февраль-март 1982) проходит шесть лет, в которые уместились десятки событий, далеко не всегда известных, однако логика поведения Карлоса позволяет выписать главные элементы, понять его эволюцию. Нужно было показать, что он сначала становится агентом одной страны – Ирака, затем – Сирии, а потом превращается в главу небольшой частной компании наемников, находящейся под покровительством и контролем восточноевропейских служб.

Имеется запись его разговоров со «Штази», с венгерской политической полицией, соответствующие сцены выстроены полностью на основе подлинных документов, записей, подробных отчетов. К этому добавляется единственное данное им интервью – интервью ливанскому журналисту Ассему Аль-Хунди. Карлос теперь заявляет, что это подделка, но я, наоборот, уверен, что все сказанное им – абсолютно точно.

Персонаж

Это самый главный момент. Моя отправная точка в том, что я считаю зрителя взрослым человеком, способным самостоятельно составить собственное мнение о том, кто убивает людей, кто подкладывает бомбы и т.д. У каждого свой собственный нравственный компас, и не моя работа – читать людям морали. Карлос – единственный активист этого движения, который мог бы стать героем романа. И если он известен и зачастую представляется, особенно во Франции, в виде какого-то пугала, причина в том, что он часто работал на французской территории и, главное, убил двух безоружных французских полицейских на улице Тулье.

Я думаю, каждый может учесть тот факт, что изначально он был борцом за дело Третьего мира, обратившимся к террористическим методам, и только потом пошел по своему особому пути. У Карлоса западное образование, в отличие от большинства других героев этой истории, особенно если они с Ближнего Востока, и именно поэтому он особенно интересен. Я пытаюсь удерживать эту ситуацию на достаточном расстоянии, чтобы постараться понять, что случилось, и при этом не хочу никого изображать дьяволом. А потом у каждого будет право вынести свое суждение, в том числе и у тех, кто увидит дьявола в герое. Я же хотел понять, что произошло в его жизни. Не в голове, а именно в жизни.

Какова цепочка событий, которая привела к подобному результату? Что заставило его перейти от политического активизма в Третьем мире к терроризму, а потом и к наемничеству? Была ли возможность в какой-то момент сойти с этого пути? Если бы он не убил тех двух полицейских на улице Тулье, он был бы другим героем, окруженным ореолом необычайной операции на совещании ОПЕК в Вене. Были террористы пострашнее его, совершившие больше преступлений, взять хотя бы Аниса Накаша (Anis Naccache), который спокойно живет где-то между Бейрутом и Тегераном: во время собственного расследования я встречался с ним, мы выпили по стаканчику в заведении Lina’s Sandwiches в Бейруте, теперь он работает консультантом по геополитике на исламистских телеканалах. Хотя у него на руках крови, несомненно, больше, чем на руках Карлоса…

Я не хочу ни в чем оправдывать Карлоса, и для меня неприемлем его подход, однако моя работа как кинематографиста и рассказчика заключается в том, чтобы сделать его историю умопостигаемой. И если это получается, нам понятно, что речь идет не о чудовище, но о человеке со своими убеждениями, на основе которых возникли некоторые отклонения. Мы вытаскиваем его из медийных стереотипов, в которых он утоплен… и которыми он сам играет. Которыми он продолжает играть, публикуя каждый день всякие ужасы в интернете.

Кадр из фильма фильма «Карлос»

Борьба с упрощениями

Я хотел снимать именно в тех местах, где происходили события этой истории, а также хотел, чтобы ливанцев играли ливанцы, иракцев – иракцы, сирийцев – сирийцы и т.д. Министров стран ОПЕК играют актеры из соответствующих стран: речь не идет о массовке, каждый был выбран в соответствии со своим персонажем. Мне было важно восстановить истину истории, сценой которой является весь мир. Но не глобализированный мир, а мир, сложенный из локальных единичных ситуаций.

Я считаю, что в современной политике катастрофой является приблизительность. Мы живем под властью непреложного требования все упрощать. Однако упростить – значит потерять понимание, пожертвовав им в пользу морализаторских обобщений. Под тем предлогом, что зрителя нельзя утомлять, то есть, прежде всего, зрителя теленовостей, ему рассказывают инфантильные приблизительности. Сегодня подавляющее большинство людей считают, что в трех строчках можно изложить все, что стоит знать, особенно если тем самым эти люди утверждаются в своих политических, моральных и иных предрассудках. Это отношение к чудовищно упрощенной реальности, из-за которого мы живем в ставшем непонятным нам мире, связано со уничтожением практик чтения, концентрации и т.д.

У подавляющего большинства граждан вымышленные отношения с реальностью, построенные на медийных упрощениях. В противоположность этому «Карлос» – это не политический фильм в смысле защиты какого-то мнения, а фильм о политике. О сложности политики, которая включает в себя и видимое, и невидимое. Именно это я пытался показать в фильме, особенно посредством его драматической конструкции. Я мог бы свести организацию всего повествования к желанию показать все то, благодаря чему Карлос оказывается хозяином своей судьбы, и то, что одновременно препятствует ему, мешает стать таким хозяином, то есть показать, как уравновешиваются две этих силы.

От сценария к фильму

Этот фильм похож на свой сценарий не больше и не меньше, чем другие мои фильмы. Я всегда пишу истории-скелеты. Структура практически не поменялась. В своей основе сценарий был довольно простым, даже если в нем необычайно много составляющих, и нужно было быть готовым к тому, что все время будут открываться новые ситуации. В этом случае нельзя в прологе задать определение главных персонажей и рамку, в которой они будут действовать. Сценарий остается весьма и весьма сухим, основанным на голых фактах, здесь нет никаких объяснительных или психологических диалогов, персонажи полностью раскрываются в действии. Именно присутствие актеров наделяет этих драматических героев плотью. Иногда при этом возникают сюрпризы. Например, только во время монтажа я понял, кто такой Вайнрих (Йоханнес Вайнрих/Johannes Weinrich, член западногерманской террористической группы, близкой к «Штази», соратник Магдалены Копп, которая станет женой Карлоса и его связным с восточноевропейскими службами).

Съемки – это котел, в который нужно подбрасывать все, что найдешь, который пожирает все, что представляется, в который, словно в квартиру, которую заполняешь мебелью, постоянно запихиваешь все, что удалось пристроить к делу, включая кучу вещей, которых вообще не было в сценарии, но которые появились в момент съемки, – все эти тела, пейзажи, свет, визуальные или звуковые воспоминания и т.д.

Оливье Ассаяс на съемках фильма «Карлос»

Личные воспоминания

Я вспоминаю об этой истории, поскольку я, в основном, следил за ней по газетам. С течением времени особенно поражаешься тому, что тогда речь шла именно о ремесленнической эре терроризма, то есть это была предыстория той эпохи, в которой мы живем сейчас, если говорить о практиках борьбы.

Актер

Мне нужен был латиноамериканский актер, но необязательно звезда. Такие известные актеры, как Бенисио Дель Торо (Benicio Del Toro) или Хавьер Бардем (Javier Bardem), слишком стары для этой роли, а важно то, что Карлос очень молод. В третьей части фильма он отмечает свое тридцатилетие. В лице Эдгара Рамиреса (Édgar Ramírez) я встретил актера, который обладает тем же возрастом, внешностью и характером, что и мой герой. Я почувствовал соответствие между историческим лицом и актером. Он, как и Карлос, из Венесуэлы, учился на дипломата, как и Карлос говорит, на нескольких языках. Сначала он стал известен в своей стране, а затем начал международную карьеру, особенно после съемок в фильмах «Ультиматум Борна» Пола Гринграсса и «Че» Стивена Соберберга. Сегодня в Голливуде он известный латиноамериканский актер, однако еще не нашел роль, которая бы его определила. И такой ролью будет Карлос. Встретив его, я был крайне удивлен и обрадован точностью его понимания политической истории этой эпохи. Я знал, что будет совпадение по фазе, и так и вышло.

Съемки

Произошло нечто весьма необычное: сюжет увлек съемочную группу. Постоянно шли споры о ключевых моментах повествования и о том, как их излагать, а не только о технических проблемах, как это обыкновенно бывает. У меня было ощущение, что я проживаю нечто, чего у меня никогда не было и что со мной, возможно, никогда больше не случится. Но не только у меня были такие ощущения: такое же впечатление было и у технических работников, я никогда не видел, чтобы они так спорили друг с другом, причем не из-за собственного участка работы, а чтобы сообща найти лучшее решение для всего фильма.

Юридические проблемы

По мнению адвокатов, я привнес в историю слишком много вымысла, и мне пришлось удалить некоторые романтические вставки, которые могли бы стать объектом нападок со стороны Карлоса и других. Это меня сильно стеснило, поскольку мне нужно объяснить то, что я считаю определенными чертами данного персонажа, особенно его отношение к насилию и сексуальности, хотя эти черты относятся к частной жизни и я не могу подтвердить их документально. Проблема в самом вымысле, а в том, что относится к фактам, никакого замалчивания в фильме нет. Карлос попросил посмотреть фильм, он хотел сам как-то вмешаться, но юристы вполне справедливо ему в этом отказали.

Перевод: Инна Кушнарева

За гранью фола

Wed, 19 May 2010 10:05:00 +0200

С 19 по 27 мая в кинотеатре «Пионер» пройдет Фестиваль японского кино, посвященный художнику-постановщику Такэо Кимуре (Takeo Kimura). В рамках этого фестиваля состоится мини-ретроспектива японского классика Сэйдзюна Судзуки (Seijun Suzuki). KINOTE публикует перевод эссе о двух наиболее интересных фильмах программы – «История проститутки» (Shunpu den) и «Бродяга из Токио» (Tôkyô nagaremono).

«История проститутки» / Shunpu den (1965)

Кадр из фильма «История проститутки»

Первый же кадр с протагонистом «Истории проститутки» (Shunpu den) покажется до боли знакомым любому поклоннику японского экшна: одинокая фигура в кимоно пересекает пустынный, словно из застывших потоков вулканической лавы, ландшафт. За этим кадром следует стандартное ознакомление: таких неприкаянных героев мы уже видели во множестве фильмов о «ронинах», самураях без сегуна, этих воинах-изгоях на просторах экзистенциальных пустошей. Разница лишь в том, что протагонист по имени Харуми (Юмико Ногава) – как мы вскоре выясняем, женщина, причем не плоская фантазийная «воительница» вроде Багровой Летучей Мыши или Госпожи Кровавый Снег (серии популярных боевиков «категории Б»), а полноценный персонаж. В конце концов, это же фильм Сэйдзюна Судзуки – режиссера, известного своей склонностью искажать жанровые каноны; нет ничего удивительного в том, что он добавил обертона chambara (бои на мечах) в, по сути дела, мелодраму, душераздирающую, но сардоническую по тону трагедию об «утешительнице», что обслуживала солдат империи на Манчжурском фронте в 1937 г.

Харуми – создание необыкновенное: буйное, решительное, бесстрашное. В ней без сомнения угадывается истинный воин, хотя она ни разу не заносит меч и не становится в картинную позу. Подчас пугающая своей горячностью, она явно отсылает нас к мифическим демонам в масках, которые нередко фигурируют в стилизованных постановках обожаемого режиссером театра кабуки. Ее страсть принимает практически оперный размах. В одной из потрясающих сцен в начале фильме Судзуки, используя замедленную съемку, растягивает ее горестный вопль, придавая ему некую первобытную ярость; пряди волос, обрамляющих ее лицо, вьются, как змеи на голове Медузы Горгоны. И энергию, необходимую для движения сюжета, на каждом этапе обеспечивает тоже Харуми. Безусловно, ее путь – это путь саморазрушения, но не стоит забывать, что фоном картины служит война, а в таком контексте героическое самопожертвование со стороны мужчин мы принимаем как должное. Судзуки над подобным героизмом откровенно глумится, и история Харуми служит прекрасным вместилищем для его сарказма.

Кадр из фильма «История проститутки»

Харуми, уже работающую проституткой в китайском городке, предает любовник – японский аристократ, обещавший вернуть ее на родину в качестве законной супруги. Так что незамедлительное решение идти на фронт «утешительницей» – а это та же проституция, только на передовой, – принято ею в отместку. Она как бы говорит: «Он пожалеет, узнав, что я наделала». Но рабочий распорядок оказывается настолько бесчеловечным, что даже Харуми испытывает шок. В непролазной грязи зарождается ее воля к жизни. Командир батальона, лейтенант Нарита (Исао Тамагава), – типичный солдафон, садист и тиран по натуре, привыкший не только пользоваться людьми для удовлетворения своих надобностей, но и унижать и уничтожать их, когда надобность удовлетворена. Превратив первое же свидание с Харуми в санкционированное изнасилование, он становится для нее воплощением той антигуманной системы, которая не успокоится, пока не растопчет ее душу. В одном из красивейших кадров в фильмографии Судзуки мы на мгновение видим Нариту глазами презирающей его Харуми: его силуэт в буквальном смысле рвется пополам, точно бумажный, и она клянется – за кадром – свергнуть его власть раз и навсегда.

В основе фильма лежит борьба Харуми, использующей свою сексуальность как мощное оружие, и имперского милитаризма, олицетворяемого Наритой. Не стоит, однако, переоценивать значимость антивоенной темы в «Истории проститутки». Конечно, она неразрывно связана с «Элегией насилию» (Kenka erejî, 1966), напыщенным портретом подростка, переживающего гормональный взрыв в предвоенные годы Японии и сублимирующего неудовлетворенные желания сперва в уличной преступности, а после – и в военном деле. Тот фильм можно считать, своего рода, приквелом, анализом тех обстоятельств, что делают из человека маньяка наподобие Нариты. Но в этой картине сексуальность также рассматривается как сокрушительная анархическая сила, в своем неумолимом эгоизме способная попрать любой порядок и дисциплину.

Кадр из фильма «История проститутки»

Рядовой Миками (Тамио Кавачи), казалось бы, может спасти Харуми: он приличный мужчина, и она цепляется за него, как утопающий цепляется за спасательный круг. Но Миками тоже подвержен своим обсессиям – и это их неизбежно разъединяет. Бывший офицер, ныне разжалованный и одержимый идеей обелить свое имя, образованный и начитанный, Миками смиренно сносит нападки Нариты, считая их заслуженным наказанием. Еще хуже этих нападок – публичное унижение, которому подвергает сослуживцев безграмотный сержант Акияма (Шоичи Осава), ведущий классовую борьбу неандертальскими методами. Если Миками готов мириться с этим, чтобы оправдать себя как солдата перед самим собой, велики ли шансы, что он сбежит в китайскую глушь вместе с Харуми? Если Харуми – это движущая сила «Истории проститутки», то Миками – ее неподвижный объект. Оба обречены, стоит им установить контакт.

Утверждение, будто в малобюджетных жанровых проектах авторам дают больше творческой свободы, чем в мейнстримной продукции, давно стало критическим трюизмом. Но Судзуки удалось продемонстрировать неподдельную духовную близость со своей героиней: так же, как Харуми, он упорно гнет свою линию – до грани фола и за эту грань. Руководство «Никкацу» якобы уволило его именно за фильмы вроде «Бродяги из Токио» (Tôkyô nagaremono, 1966) и «Рожденного убивать» (Koroshi no rakuin, 1967) – гангстерский трэш, в котором стандартные нарративные ходы поддавались лихой деконтекстуализации, пока не мутировали в некий поп-сюрреализм. В этих картинах визуальные изыски Судзуки указывали на усталость от навязываемых ему пошлых сценариев, превращаясь в акт неповиновения, что не могло ускользнуть от внимания студийных боссов.

Кадр из фильма «История проститутки»

С «Историей проститутки» вышло иначе: Судзуки экранизировал свой любимый роман Тахиро Тамуры, чьи «Ворота плоти» стали литературной основой его предыдущей работы. Во время Второй мировой Судзуки служил на филиппинской военно-морской базе и потом нередко вспоминал едва ли не гротескную жестокость полученного опыта. Этим, возможно, и объясняются неожиданные всплески гнева, которыми сопровождалось его первое приближение к военной тематике. В данном случае его визуальная чрезмерность – это не просто стиль для обработки материала, но необходимое средство передачи жуткой сущности, явившейся на войне и ему самому, и его героине. Длинные планы, снятые с применением глубокого фокуса и частыми сменами перспективы, сообщают прихотливым декорациям Такэо Кимуры шелковистую чувственность, но черно-белый объектив «Никкацу-скопа» остается грубым до беспощадности, а спазматический монтаж умышленно дезориентирует. Подбросив нам множество стилистических приманок и усыпив нашу бдительность, Судзуки тотчас захватывает нас врасплох внезапными эмоциональными шквалами. В «Истории проститутки» Судзуки предстает скорее выдающимся художником, а не жанровым провокатором, потому что здесь неконтролируемая экспрессия автора подчинена небезразличному ему материалу. Этот фильм доказывает, что Судзуки давно пора вывести из узкой категории «культовых азиатских радикалов», так называемых «японских мастеров криминального жанра», и пересадить за стол ко взрослым – поближе к Куросаве, Окамото и Кобаяси.

Дэвид Шют, Criterion

«Бродяга из Токио» / Tôkyô nagaremono (1966)

Кадр из фильма «Бродяга из Токио»

Просмотр хотя бы одного фильма Сэйдзюна Судзуки, японского «визионера категории Б», позволяет приобщиться ко всему японскому кинематографу в его неистовой, чувственной избыточности. Родившийся в Токио в 1923 г., Судзуки прославился циклом нетипичных гангстерских саг, снятых в 60-е годы; безучастного вида убийцы соседствовали в них с поразительными роковыми женщинами и проститутками не робкого десятка. Настоящее имя режиссера – Сэйтаро Судзуки, но в 1958 г., на втором году работы на старейшей в Японии студии «Никкацу», он взял псевдоним Сэйдзюн Судзуки. Для «Никкацу» он штамповал низкобюджетные поделки вроде «Города Сатаны» (Akuma no machi), «Юных грудей» (Aoi Chibusa) и «Обнаженной с пистолетом» (Rajo to kenju), а также блеснул вычурной мелодрамой «Любовное послание» (Rabu retâ). Эта сентиментальная, в сирковском стиле безделица, перенасыщенная формалистскими приемами, показала, что рамки жанра становятся для него тесными. Четыре года спустя это стеснение вылилось в полномасштабный бунт. В 1963 г. Судзуки начал снимать на «Никкацу» выдающиеся картины, каждая из которых клокотала чистым безумием: тут вам и вспышки ослепительно ярких цветов, и эксцентричный юмор, и небрежные ракурсы, и плохо скрываемое презрение режиссера ко всякого рода конформизму.

Кадр из фильма «Бродяга из Токио»

Фильмы Судзуки приносили прибыль и пользовались успехом у критиков, но студийное начальство вскоре устало от дерзких выходок режиссера и в 1966 г. приказало ему наконец провести некую эстетическую границу. Этой-то границей и стал «Бродяга из Токио» (Tôkyô nagaremono). Задуманный как рядовая халтура о вышедшем на пенсию члене якудзы, «Бродяга» обманул все возможные ожидания: челюсти руководства отвисли, а глаза полезли на лоб. История гангстера Тэцу (Тэцуа Ватари дует губы и разит врагов с одинаковым изяществом), который пытается зажить честной жизнью, но всякий раз ему мешают бывшие соперники, обернулась совершенно исступленной феерией.

Неудивительно, что Судзуки сошел с ума. В некотором смысле, он уже снимал автобиографию. С первой же схватки, окрашенной в желтушно-зеленые тона, и до финального поединка, похожего на вырезанную сцену из какого-то позднего мюзикла «Метро-Голдвин-Майер», «Бродяга» ошарашивает визуальным буйством, даже когда талдычит банальности о противостоянии индивида и общества. Судзуки снял на студии еще два фильма: «Элегию насилия» (Kenka erejî) и «Рожденный убивать» (Koroshi no rakuin), – после чего его уволили с формулировкой «снимает непонятное кино». Через пару лет Судзуки выиграл суд против «Никкацу» и с тех пор поставил еще пять независимых фильмов, включая расхваленные критиками «Цыганские напевы» (Zigeunerweisen).

Кадр из фильма «Бродяга из Токио»

По иронии судьбы, Судзуки и прочие японские труженики «категории Б» так и не снискали славы в западном мире, тогда как всё внимание профессионалов было нацелено на режиссеров авторского кино, в том числе Одзу и Мидзогучи. Тем не менее, один из ведущих критиков Японии, Тадао Сато, утверждает, что Судзуки является полноправным auteur, и называет его gesakusha – «юмористом, чей юмор восходит к популярной комической литературе эпохи Эдо». В неукротимой режиссерской манере Судзуки Сато прослеживает пускай радикальную, но все-таки логику. Как и многие его современники военного поколения, Судзуки нашел укрытие от милитаризма Японии в доктрине тотальной изменчивости. «Сэйдзюну Судзуки, жившему среди разрушения всего и вся, необходимо было рассматривать человека с объективных позиций, даже когда вера в изменчивость обстоятельств доходила до смешного, – добавляет Сато. – Более того, ему необходимо было обнаружить некое мазохистское удовольствие в тех исключительных переживаниях, что способны потрясти устои человека». Именно поэтому лучшие фильмы Судзуки напоминают эдакие «мазохистские мультики» – и это, поверьте, наивысшая похвала.

Манола Дагис, Criterion

Перевод: Антон Свинаренко

Эта прекрасная жизнь

Fri, 14 May 2010 00:20:00 +0200

6 мая в прокат вышла картина кинокомпании «ЛеопАРТ» «Сокровище» (Precious: Based on the Novel Push by Sapphire). KINOTE публикует перевод статьи Уэсли Морриса из журнала Film Comment, в которой он рассказывает, почему «Сокровище» - это тот фильм, которого так ждал черный кинематограф.

Кадр из фильма «Сокровище»

Трудно сказать, когда чернокожие женщины стали исчезать из кинематографа. Может быть, когда Холли Берри (Halle Berry) получила «Оскар» за «Бал монстров» (Monster’s Ball), а затем сыграла главную роль в «Женщине-кошке» (Catwoman). Я не претендую на понимание образа мышления представителей студий (или зрителей), но могу представить, как некоторые люди рассуждают, что если уж никто не желает смотреть, как Холли Берри в облегающем костюме из лайкры борется с преступностью, то кто захочет смотреть на Габриэль Юнион (Gabrielle Union), Керри Вашингтон (Kerry Washington), Зои Салдану (Zoe Saldana), Виолу Дэвис (Viola Davis) или Дженнифер Хадсон (Jennifer Hudson).

Можете сколько угодно говорить о том, какими прогрессивными мы себе кажемся благодаря нашему афроамериканскому президенту. Но реальный прогресс – это когда Майкл Бэй вешает Кеке Палмер на шею одному из своих роботов-трансформеров. Насколько я могу судить, любимицей Америки в этом отношений остается Меган Фокс (Megan Fox). Темнокожие женщины появляются в фильмах, но эти фильмы не о них, и часто роли, исполняемые Куин Латифой или Тараджи П., лишены материала, который позволил бы им отвоевать территорию, не говоря уже о том, чтобы переиграть белых звезд.

Кадр из фильма «Сокровище»

Появление Тайлера Перри (Tyler Perry) и его огромный успех усложняет дело. Он так любит темнокожих женщин, что иногда сам выступает в роли такой женщины. Для изголодавших по ролям актеров (Кимберли Элайз/Kimberley Elise, Линн Витфилд/Lynn Whitfield, Дженнифер Льюис/Jenifer Lewis, Таши Смит/Tasha Smith, Шэрон Лил/Sharon Leal) его комедийные мелодрамы должны казаться обедом на день Благодарения после булочки с кунжутом. Но я думаю, что такая мощная любовь к чернокожим женщинам, как у Перри, позволяет остальному Голливуду любить их чуть меньше. С тех пор, как Хадсон в 2007 году получила «Оскара» за «Девушек мечты» (Dreamgirls), она снялась в трех фильмах. В двух из них – «Секс в большом городе» (Sex and the Sity) и печально недооцененной «Тайной жизни пчел» (Secret Life of Bees) – она играет фирменную для темнокожих актеров в Голливуде роль: помощницу.

Но применительно к жизни афроамериканцев и фильмы, и зрители нуждаются в одном: им нужна версия истины. Они хотят увидеть не только, какими кажутся себе некоторые темнокожие женщины (хотя я буду только приветствовать, если кто-то из режиссеров в интересах карьеры попадет под влияние Мишель Обамы), но какими они являются на самом деле: подавленными, расстроенными, в состоянии стресса, не похожими на Бейонс, стремящимися найти баланс между желаемым и действительным. Другими словами, полнокровными, сложными людьми – правыми, неправыми, напуганными, сильными, наделенными внутренней жизнью в дополнение к внешним обстоятельствам. Американское кино нуждается в этом, потому что, строго говоря, в нем этого никогда не было.

В этом отношении «Сокровище» (Precious: Based on the Novel Push by Sapphire) - своего рода чудо. Путешествие фильма по международными кинофестивалям – «Санданс», Канны, Торонто, Нью-Йорк – закончилось его выходом в американский прокат в ноябре. Фильм оказался так близок Опре Уинфри, что она включила свое имя в список продюсеров и, не переставая, говорила о нём целый год. Ее приятель Тайлер Перри, увидев еще один фильм о черной женщине, перед которым не мог устоять, сделал то же самое. Они поклялись донести фильм до самой широкой аудитории.

Кадр из фильма «Сокровище»

Это смелый жест со стороны двух звезд по отношению к любому фильму. Но нужна особая смелость, чтобы продвигать картину, рассказывающую о 16-летней беременной матери-одиночке, страдающей ожирением и неспособной закончить школу. Чтобы испытать эмоциональный подъем, который дает этот фильм, придется смотреть на инцест, ВИЧ, безграмотность, низкую самооценку, нищету, ребенка с синдромом Дауна, которого зачем-то назвали Монго, и жестокую мать, рядом с которой Джоан Кроуфорд (Joan Crawford) покажется Клэр Хакстэбл (Claire Huxtable).

Однако смотреть «Сокровище» - отнюдь не тяжелый труд. Фильм, снятый Ли Дэниэлзом, полон жизни, воображения и юмора. На его саундтреке Пэтти ЛаБель (Patty LaBelle), а в душе у режиссера – Дуглас Сирк. Дэниэлз сказал мне, что «Имитация жизни» (Imitation of Life) Сирка оставила в его душе огромный след: «Как негра, он меня отымел. Это поразительно. То же самое он делает с белыми, но совсем иначе. Я бы хотел, чтобы «Сокровище» так же действовало на людей».

Кадр из фильма Дугласа Сирка «Имитация жизни»

Дэниэлз говорит, что по его предположениям фильм должен был сразу выйти на DVD. С одной стороны, он скромничает (Дэниэлзу 50 лет, он в кинобизнесе уже 15 лет). С другой стороны, я понимаю, что он хочет сказать. С сюжетной точки зрения «Сокровище» похоже на то, что вы уже видели: сможет ли эта девушка выжить в такой ужасной жизни, более того, сумеет ли она справиться со своей ужасной матерью? Но практически во всех остальных отношениях фильм не похож ни на что, виденное вами ранее. Это первый американский фильм, близкий к мейнстриму, который не сглаживает углы, показывая страшную правду о жизни девушки и темнокожего населения Америки. На самом деле, Дэниэлз даже добавляет углов, чтобы их не сглаживать, демонстрируя белым зрителям места, которые редко появляются в популярной американской культуре: сковородки, на которых жарятся свиные ноги, воображение черной девушки-подростка, грезящей о том, что она и ее кошмарная мать стали звездами итальянского неореалистического фильма (тише, это не единственная причина, по которой этот фильм обеспечил себе упоминание в этом журнале).

Фильм основан на вышедшем в 1996 году романе поэтессы Сапфир «Тужься!» (информация, фактически продублированная в названии фильма). Но он назван именем Клэрис «Сокровище» Джонс, которую дебютантка Гэбори Сайдиб играет с эмоциональной сдержанностью и глухой страстью, которых, как правило, избегают современные реалистические аналоги этого фильма из США и Европы. Клэрис не увиливает от жизни и не смиряется со своей пассивной ролью. Она испытывает влечение к своему (белому) учителю математики (Билл Сейдж). В фантазиях эта жесткая, серьезная девушка представляет себе, как она под руку с роскошным мулатом красуется на воображаемых фотосессиях и кинопремьерах.

Придя в себя, Клэрис ненавидит свою внешность. В зеркале отражается не тучная темнокожая девушка с гладкой кожей, а белокурая инженю из тех, что показывают на кабельных каналах. В прозаическом закадровом рассказе Клэрис ее белое альтер-эго не упоминается. Действительно, здесь заканчивается откровенность молодой женщины, которая так прямодушно и серьезно говорит со зрителем. Об этом слишком трудно говорить, даже труднее, чем о том, что ее недавно умерший папаша одновременно является отцом ребенка, которого она носит сейчас, и ребенка, которого она родила в 12 лет. Ее мать Мэри (Мо’Ник) выдает его за члена семьи, чтобы получать на него социальное пособие. Трагедия Клэрис принадлежит ей одной, но эта белая девушка живет в душе у многих темнокожих.

Кадр из фильма «Сокровище»

Дэниэлз сочетает универсальную грусть с деталями жизни, которые могут принадлежать только одному человеку. Важно, что он не сплавляет их и не смешивает. Клэрис – это не любая черная женщина, но многие черные женщины найдут в ней что-то свое. «Каждый герой, каждая эмоция – это я», - говорит Дэниэлз. Он не верит в репетиции, поэтому все актеры выстраивали свои роли в зависимости от ситуации, как если бы они встретились в летнем лагере. «Репетиционный период заключался в том, что мы подружились. Я рассказал им о своих страхах, неуверенности, мечтах, и завоевал их доверие… Потом мы перешли к разговорам о литературе, сексе, поп-культуре, религии. То есть, это были сеансы терапии и для меня, и для моих актеров. К началу съемок мы уже так хорошо знали друг друга, что я начал говорить их голосами. Мои актеры стали для меня как родные».

Это заметно в сценах в специальной школе, где занимается Клэрис. Она окружена группой уверенных в себе цветных женщин. Так начинает просматриваться констелляция несчастья. Шесть девушек, участвующих в программе, некоторые из которых обладают харизмой, заслуживающей отдельного фильма, позволяют нам увидеть, что Клэрис не одинока. Когда они сидят в аскетичной классной комнате или собираются в роддоме у постели Клэрис после рождения ребенка, в них ощущается природный дух товарищества, который не встретишь у молодых женщин (любой расы) в американском кино. Так то, что было общим местом в жизни многих девушек, обретает здесь силу откровения.

Кадр из фильма «Сокровище»

Когда хоррор-шоу с участием матери Клэрис становится совсем невыносимым, ее учительница (Паула Пэттон), приводит ее к себе на квартиру, где она живет со подругой. «Они говорят, как на тех каналах, что я не смотрю», - говорит Клэрис. Но вы видите, как она прислушиваются к высказываниям этих буржуазных черных женщин. Дэниэлз привносит в то, что могло оказаться ходульной голливудской мелодрамой, поразительное количество изобразительной изобретательности, юмора, культурной и эмоциональной достоверности и психологической глубины. Но это не та книга, которую написала Сапфир. Дэниэлз и его сценарист Джефри Флетчер не испугались суровых фактов ее истории, и, слава богу, никто не заставил их приукрасить не слишком симпатичную историю или, по крайней мере, сделать ее удобоваримой для среднего класса.

Дэниэлз не впервые берется за жесткий, провокативный материал. Он был продюсером «Бала монстров», истории о межрасовой любви охранника из тюрьмы для смертников и жены казненного им человека, и «Дровосека» (Woodsman), фильма о педофиле, получившем условное освобождение и старающимся не сойти с правильного пути. Первым фильмом Дэниэлза был шизанутый нуар «Война теней» (Shadowboxer), в котором Хелен Миррен играет киллера, умирающего от рака, а Кьюба Гудинг-младший – ее пасынка, который одновременно был её сообщником и любовником. У этого фильма есть трэшевый запал, который Дэниэлз гораздо эффектнее эксплуатирует в «Сокровище», работающем в том же жестком, грубом стиле. Да, фильм кажется неряшливым, но это сделано намеренно. Он разрушает эскапистский глянец и гламур мелодрамы аляповатостью и чувством клаустрофобии, которые хорошо подходят к истории о женщине, беременной от собственного отца. Дэниэлз говорит, что хотел придать фильму оттенок фанка. «Я не хотел, чтобы это выглядело как фильм недели, это ошибка, это легко снять. Я хотел, чтобы он был новым и свежим». Чтобы этого добиться, нужно было не приукрашивать обстоятельства жизни героини ради успокоения публики.

Кадр из фильма «Сокровище»

«Я снимал «Сокровище» не для белой Америки», - смеется Дэниэлз, - «Когда я делал «Бал монстров», я пытался быть автором. Я из кожи вон лез, чтобы доказать Голливуду, доказать Америке, что афроамериканцы чего-нибудь да стоят». Он говорит, что рассматривал «Бал монстров» и «Дровосека» как возможность вывести черный кинематограф за пределы стрелялок и комедий про гетто, хотя нужно хорошенько присмотреться, чтобы увидеть, что эти фильмы относятся к черному кино. Тем не менее, Дэниэлз хотел снять кино, которое было бы напрямую обращено к его семье и друзьям, «поэтому я сделал то, что им наверняка понравится, я соединил городскую тему с моим пониманием кино». Он повез фильм на «Санданс» и решил, что им там никто не заинтересуется, но открыл, что «люди чувствуют, что в фильме есть универсальная правда».

Отсутствие грима – часть этой истины. Шерри Шеферд (Sherry Shepherd), Мэрайя Кэри и Ленни Кравиц, появляющиеся в эпизодических ролях, настолько лишены косметических ухищрений своей звездности, что их трудно узнать. Актеры Дэниэлза храбро подписали его антиголливудскую петицию, особенно Мо’Ник, чья убойная игра похожа на заклятие своих личных бесов. В конце фильма с лицом, слегка присыпанным белой пудрой, она похожа наполовину на актера театра кабуки, наполовину на Бетт Дэвис в «Что случилось с Бейби Джейн?» (What Ever Happened to Baby Jane?) и униженную Гленн Клоуз в «Опасных связях» (Dangerous Liaisons). Мэри пришла искупить совершенное зло и, хотя остроту и живость фильма Дэниэлза невозможно спутать с фильмом Тайлера Перри, название последней картины Перри резюмирует реакцию Клэрис на материнскую явку с повинной: я сама могу делать свои ошибки. Лишенный слащавости финальный кадр фильма прекрасен. Ублюдочная жизнь, но ведь она продолжается.

Перевод: Инна Кушнарева

Временные рамки для вневременной истории

Wed, 28 Apr 2010 20:50:00 +0200

8 мая в 19.30 в рамках цикла «Невидимки» президент кинокомпании «Леопарт» Антон Мазуров покажет в киноклубе театра «Практика» культовую японскую драму «Похоронный парад роз» (Bara no soretsu) Тошио Мацумото (Toshio Matsumoto). KINOTE публикует перевод эссе Джима О'Рурка об этой картине.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Пощечина я и щека,
И рана, и удар булатом
Шарль Бодлер, «Цветы зла»

«Похоронный парад роз» (Funeral Parade of Roses) – насыщенное и сложное наследие стечения исторических обстоятельств, кинематографических, политических и личных, достигших кульминации летом 1968 года. Это плод богатейшего момента в истории, в котором все художественные формы смешались в необыкновенно свободной игре. Первоначально фильм отразил уникальное смешение эстетик, возникшее из ранних работ Тошио Мацумото с «Дзиккен-Кобо» («Экспериментальной мастерской»), группой, образовавшейся в 1951 году и посвященной новым идеям в области междисциплинарного искусства. Среди ее членов были художники, фотографы, художник мультимедиа Катсухиро Ямагути (Yamaguchi Katsuhiro), композиторы Тору Такемитцу (Takemitsu Toru) и Дзедзи Юаса (Yuasa Joji), а также недавний выпускник Токийского университета Мацумото. Именно здесь он работал над своим первым фильмом, рекламной короткометражкой «Велосипед» (Ginrin, 1955), смелым гибридом, снятым при участи Такемитцу и Ямагути. Но каким образом юный синефил Мацумото находил свой путь в кинематографе и меняющемся социальном и политическом пейзаже послевоенный Японии, чтобы прийти в итоге к «Похоронному параду роз»? Вот история создания фильма Тошио Матцумото, сконцентрированный временной контекст для безвременного фильма.

С самого начала японские киностудии крепко держали в своих руках производство и дистрибуцию фильмов, так как владели кинотеатрами. К началу 20-х некоторые режиссеры, например, Тейносуке Кинугаса (Teinosuke Kinugasa), снявший в 1926 году свой знаменитый фильм «Страница безумия» (Kurutta ippeji), организовали собственные компании. Хотя у Кинугасы могли быть для этого свои собственные причины, не последнюю роль играли финансовые соображения. Популярные актеры тоже создавали свои компании, чтобы лучше контролировать материал и получать больший процент от прибылей. Но тогда было еще рано говорить о появлении трещин в основании студийной системы, поскольку независимым кинематографистам по-прежнему требовалось специальная лицензия для дистрибуции фильмов.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Особняком стояли фильмы, получавшие финансирование от социалистических и коммунистических движений. Эти студии, известные под названием «Пролетарская кинематографическая лига», были в первую очередь заинтересованы в защите интересов левых в профсоюзных и трудовых конфликтах. Рост прокоммунистических настроений в Японии сыграет важную роль в поддержке японской Новой волны 60-х годов.

К концу русско-японской войны 1904-1905 гг., ускорившей падение царизма и победу большевистской революции, Япония прочно утвердилась в Корее и на Тайване. Мирный договор, достигнутый при посредничестве президента США Теодора Рузвельта, многими японцами рассматривался как оскорбление. Он предоставлял меньшие территориальные права и гораздо меньшие репарации, чем ожидалось. К концу Первой мировой войны американская политика в отношении Японии стала еще более агрессивной, американцы пытались оказывать давление на британское правительство, у которого была долгая история сотрудничества с японским флотом. Пренебрежение со стороны западных держав, которые относительно недавно были допущены в Японию, послужило причиной роста территориальных амбиций Японии. К 1932 году в оккупированной Японией Манджурии было установлено марионеточное правительство, а в 1937 году японские войска вторглись в Китай, начав войну которая в дальнейшем перерастет во Вторую мировую.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

В 1934 году коммунисты были поставлены японским правительством вне закона, что положило конец деятельности независимых кинокомпаний, таких как «Пролетарская кинематографическая лига», после чего многие режиссеры, сценаристы и преподаватели, симпатизировавшие левым, были изгнаны или попали в тюрьмы. Крупные кинокомпании были вынуждены сдавать свои работы на утверждение цензурному комитету, подчинявшемуся министерствам Армии и Флота и пропагандировавшему идеалы традиционной семьи и самопожертвования в интересах родины. Влияние западного кино с его идеями индивидуализма и преобладанием «современных девушек» (moga, японский эквивалент для «модниц» и «эмансипе») подавлялось. Импорт американских фильмов был резко сокращен, а с принятием в 1939 году «Закона о кино» все, кто работал в киноиндустрии, начиная с ассистентов и кончая ведущими актерами и актрисами, должны были проходить аттестацию и получать разрешение на работу. К началу 40-х от студий в законодательном порядке потребовали объединиться под эгидой крупных кинокомпаний, к которым относились «Сётику», «Тохо» и «Дайэй».

О последствиях оккупации в конце Второй мировой войны написаны целые тома, и хотя здесь нет возможности хотя бы слегка коснуться этой темы, важно отметить глубокое влияние, которое она оказала на кинематографистов поколения Мацумото. Перемены, которых потребовал мирный договор, выбили почву из-под ног у многих слоев общества. Преследование по религиозным и политическим мотивам, практиковавшееся в предшествующую эпоху, прекратилось, и коммунисты, христиане, марксисты хлынули обратно в страну. Крупные студии, и так уже обнищавшие, вели борьбу с новыми, осмелевшими профсоюзами, опиравшимися на мощные симпатии общественности. Эти конфликты обострились до такой степени, что во время токийской забастовки 1949 года на помощь были призваны вооруженные силы.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

К концу 40-х союзники сосредоточили всю свою энергию на растущих сверхдержавах России и Китае. Сторонники левых, которые совсем недавно воспринимались как освобожденные политические узники, снова оказались под давлением. Конфликты с профсоюзами, растущие проблемы с «Дзенгакуреном» (студенческой организацией), а также смена приоритетов в политике Америки вылились в мощные антикоммунистические репрессии, охватившие все общество. В киноиндустрии технические специалисты, композиторы, сценаристы и режиссеры теряли свои места и были зачастую вынуждены искать другие способы продолжения работы. Их фильмы часто финансировались профсоюзами или даже коммунистической партией, а дистрибуция была независимой и часто осуществлялась «Хокусей Эйга», изначально занимавшейся прокатом советских фильмов. Некоторые их этих фильмов могли попасть в мейнстримные кинотеатры, поскольку многие крупные студии, находясь под давлением профсоюзов, не могли поддерживать объем продукции, необходимый для заполнения кинотеатров. Помощники режиссеров становились режиссерами, чтобы ускорить производство фильмов, и это положило начало тому, что сейчас называют японской Новой волной. В «Никкацу» был дан старт Сейджуну Сузуки (Suzuki Seijun) и Сёхею Имамуре (Imamura Shohei), а в «Сётику» состоялись многообещающие дебюты Нагисы Осимы (Oshima Nagisa), Масахиро Синоды (Shinoda Masahiro) и Ёсисиге Ёсиды (Yoshida Yoshishige). Однако, к середине 60-х все трое были вынуждены покинуть «Сётику» из-за неблагоприятного стечения обстоятельств. Особую известность получил тот факт, что фильм Осимы «Ночь и туман в Японии» (Nihon no yoru to kin, 1960), драма, исследующая различия между двумя поколениями японских левых, были снята с проката через несколько дней после премьеры. Хотя все трое организовали свои собственные компании, в части дистрибуции они по-прежнему полагались на студии. Казалось, что пришло время радикальных изменений, но следы прошлого было не так просто уничтожить. Непростое балансирование между прошлым и будущим воплощено в противоречивой фигуре премьер-министра Киси Нобусукэ (Kishi Nobusuke), чья политическая карьера была долгой и сложной. Во время Второй мировой войны Киси был министром торговли и промышленности в правительстве Тодзио Хидэки и активным участником истории с Маньчжурией. В конце войны он предстал перед судом, был признан военным преступником, и ему запретили занимать общественные должности. В 1952 году это ограничение сняли и начался следующий этап политической карьеры Киси уже в Демократической партии, предшественнике Либеральной Демократической Партии. Таков политический и художественный пейзаж, в котором Мацумото начинает как документалист.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

В интервью Арону Джироу Мацумото сказал: «Даже литература и искусство в то время были в полной зависимости от государства. Но когда после войны пришла Америка, люди, которые раньше снимали военную пропаганду, сделали поворот на 180 градусов и начали делать демократические фильмы. Это было странно, потому что режиссеры снимали фильмы, не пережив никакого внутреннего конфликта, не признав свою ответственность за войну. И во время и после войны они снимали фильмы в соответствии с социальными и правительственными тенденциями, не задумываясь о своем собственном положении во всем этом. В мире кино люди совсем не думали о своей ответственности за войну. Именно такой тип режиссера, который способен сразу же начать делать демократические фильмы, симулируя неведение по отношению к прошлому, погубил послевоенное японское кино. Вот почему даже с точки зрения проблемы реализма не было разницы между реализмом милитаристских фильмов, пропагандировавших войну, и реализмом послевоенных демократических картин. Изменилась только тема или предмет».

Мацумото первоначально делал документальные фильмы для «Син Рикен Синема», одной их многих студий, озабоченных формой. Вскоре он основал организацию под названием «Ассоциация режиссеров-документалистов» и начал издание крайне полемического журнала «Документальный фильм» (Kiroku-eiga). Такие продюсеры, как «Син Рикен» и «Иванами Продакшнс» оказались местами, благоприятными для начала карьеры молодых кинематографистов. Мацумото работал на всех этапах кинопроизводства, относительное свободное образование позволило ему реализовать свои собственные интересы в документалистике.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

В студенческие годы Мацумото вдохновили открытия итальянского неореализма и киноавангарда, и он стал искать способ соединить свои противоречивые интересы. Этот контраст и мысли о возможности сосуществования двух начал приобретают показательное значение в контексте формы «Похоронного парада роз». В интервью Джироу Мацумото говорил о попытках соединить оба эти течения: «Оба совершенно меня очаровывали, но отсюда и возникали проблемы. Хотя свобода авангарда казалась мне ничем не сдерживаемой, а воображаемый мир – крайне привлекательным, авангард тяготел к застреванию в замкнутом мире. Документальные фильмы со своей стороны хотя и соотносились с реальностью, лишь поверхностно затрагивали внутренние психические состояния и были так зависимы от своего временного контекста, что выглядели устаревшими, если этот контекст менялся. Меня интересовало, не могла бы точка столкновения между двумя ограничениями и сильными сторонами обеих форм дать новый набор тем для кинематографа».

Его ранняя работа на «Дзеккен-Кобо» сыграла свою роль, когда Мацумото снова начал работу с Такемицу над документальным фильмом «Песнь камней» (Ishi no uta, 1963). Этот фильм о камнерезах из Сикоку, более похожий на стихотворение, чем на документалистику, привел к радикальному сдвигу к творчестве Мацумото. Слияние музыки, пространства, движения и покоя стали тонким и радикальным синтезом стилистического и эстетического опыта режиссера. Но вскоре неотложно встает вопрос о мире, колотящем в стены искусства.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Когда в 1960 году встал вопрос об изменениях условий американской оккупации (Договор о взаимном сотрудничестве и безопасности), протест достиг небывалого накала. Организация «Дзенгакурен» взяла в осаду аэропорт Ханеда, чтобы воспрепятствовать премьер-министру Киси отправиться в США, и хотя полет им сорвать не удалось, резонанс в прессе был значительный. К этому времени она порвала отношения с демократической и коммунистической партией, и внутри нее возникли острые разногласия относительно проблемы политического или прямого действия (direct action). В июне 1960 года «Дзенгакурен» решила напасть на здание «Диэт» и атака закончилась гибелью студента Канбы Митико, который на многие годы стал мучеником-символом движения. Дальнейшие протесты в Нарите были связаны с приездом пресс-секретаря Белого Дома Джеймса Хэггерти для подготовки визита президента Дуайта Эйзенхауэра. Хотя премьер-министр Киси был вынужден отложить и так крайне спорный визит Эйзенхауэра, договор все равно был возобновлен в 1960 году.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

В связи с культурной революцией в Китае в 1966 в университетах по всей Японии страсти стали бушевать еще сильнее. В течение следующих нескольких лет «Дзенгакурен» распалась на мелкие фракции, каждая из которых находилась в разной степени зависимости от коммунистической партии. То, что раньше представлялось единством, распалось на разные группы интересов, например, озабоченность американскими базами на Окинаве. Их использование для американского вторжения во Вьетнам вовлекало Японию в военные действия, что было запрещено условиями мирного договора. Студенческие организации вступали в физическую конфронтацию с официальными лицами университетов Кейо и Васеда в Токио, среди прочих, а также агитировали молодежь присоединяться к протестам против расширения аэропорта Нарита, которое нарушало земельные права фермеров. Поначалу они получили единодушную поддержку общественности, когда нападали на строителей, но к 1968 году, когда снимался «Похоронный парад роз», американские авианосцы с ядерным оружием на борту уже стояли в порту Окинава и в протестах стали участвовать даже старшеклассники. К этому времени прежние симпатии общественности стали угасать, поскольку рост насилия, как в университетах, так и в городах, подрывал симпатии к тем, кто теперь хотел как-то изменить свою жизнь. В «Похоронном параде роз» протестующий студент, у которого берут интервью, похож на изгоя, бегущего из общества, которое больше не хочет слышать о студентах.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Театральные группы тоже начали порывать с традициями прошлого. Многие устраивали свои представления в альтернативных местах, например, «Ситуационный театр» Кары Дзюро (Kara Juro), использовавший красный шатер, переезжая с места на место (эта театральная группа и ее красный шатер появляется в «Дневнике вора из Синдзюку» (Shinjulu dorobo nikki, 1968) Нагисы Осимы. Легендарный драматург Тераяма Сюдзи (Terayama Shudji) вместе со своей труппой также исследовал подобные методы конфронтации со зрителем, часто обращаясь с ними как с жертвами, оказавшимися в ловушке. Движение уличных театров пересекалось с деятельностью художников, примыкавших к движению «Флюксус», таких как «Гэмпэй Акасэгава» («Красный центр») и группа «Зеро Дзигэн» («Нулевое измерение»), чьи диссонирующие хэппенинги там и сям возникают в «Похоронном параде роз». Группа была образована в Нагойа Йосихиро Като (Yoshihiro Kato) и Синити Иватой (Shinichi Iwata), которые вскоре стали пользоваться дурной славой из-за своих «церемоний», как они их называли. Когда они перебрались в Токио, их представления получили известность из-за обилия наготы и резкой конфронтации со зрителями, занимающимися шопингом в районах Синдзюку, Гиндза и Сибуйя. Хотя арт-критика игнорировала этих исполнителей или даже подвергала нападкам, о «Нулевом измерении» постоянно писали в газетах и журналах, как правило, под броскими заголовками, сравнивая их перформансы с «оргиями» или «порно-вечеринками». Несмотря на зажигательную риторику, «Нулевое измерение» создавало ситуации, которые скорее отражали интерес многих художников того времени к «ритуальному», когда открытые политические или литературные отсылки замещались серией взаимозаменяемых действий, предметов реквизита и усиленным использованием повторов.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Экспериментальное кино, которым Мацумото увлекался в юности, и молодое поколение, которое с энтузиазмом восприняло тогда еще новый медиум видео, воплотились в «Гуэвэре» (Guevera), критическом гибриде многих движений, образовывавших андеграунд. Этой деятельностью в Японии занимались такие режиссеры/художники, как Иимура Такахико (Iimura Takahiko) и Кацухиро (Katzuhiro). В дальнейшем она переросла в такие события, как «Токио-Нью-Йорк Видео Экспресс» 1974 года, который объединил многих художников, работавших в разных жанрах, таких как, Нам Джун Пайк, Сигэко Кубота (Shigeko Kubota), Вуди и Стейна Васулка (Woody and Steina Vasulka), Майкл Сноу (Michael Snow), Такэхиса Косуги (Takehisa Kosugi) и даже Аллен Гринзберг. Электронные манипуляции с телевидением в фильмах «Гуэвэры» напоминает работы Нам Джун Пайка, Ямагути и самого Мацумото, а установка «вы должны что-то почувствовать телом» отсылает к росту «системных» или «структуралистких» фильмов, конкурировавших с подъемом искусства видео/телевидения. «Длина волны» (Wavelength, 1967) Сноу и «Мигалка» (Flicker, 1966) Тони Конрада (Tony Conrad) – два фильма, исследующих физическое воздействие времени, света и пространства на осознание зрителем самого себя, которые часто перечисляют среди средств «расширения сознания». Мацумото и сам позднее сделает несколько картин с использованием материала, отснятого для «экспериментального фильма» из «Похоронного парада роз». На заднем фоне в этих сценах можно увидеть обязательный постер к «Веревке» (Jun) Тераямы (Terayama) и Садзики (Sajiki), нарисованный Еко Таданори (Yokoo Tadanori). Этих сцен достаточно, чтобы продемонстрировать невероятное соединение, сосуществование и возрождение всех искусств.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Отсылка к еще одному элементу «андеграундной» культуры происходит через участие Эдди в съемках порнографического фильма, что не только подчеркивает сложные отношения между реальностью и вымыслом в фильме, но и отсылает к расцвету подпольной порнографии. В роли режиссера в этой сцене снялся сам Мацумото, который, хотя и не снимал таких картин, был связан по духу со многими из режиссеров новой волны порнографического или «розового» кино. Режиссеры находили все новые способы обойти цензуру, а благодаря гибкому графику съемки и высокому спросу порнография стала одним из самых простых способов для начинающего кинематографиста «дорваться до камеры». Подобная политика открытых дверей создавала возможности для работы (пусть и с небольшими бюджетами) в прежде закрытой для них среде режиссерам, у которых были политические интересы и авангардные вкусы (Масао Адати /Masao Adachi), трения с властями (Кодзи Вакамацу/Koji Wаkamatsu), а также аналитикам и теоретикам (Атцуси Яматойа/Atsushi Yamatoya). Эти три режиссера представляют особый интерес в контексте «Похоронного парада роз», так как они также работали с ATG («Гильдией арт-театра»), финансировавшей и выпускавшей фильм Мацумото, и стала ключевым звеном, определившем дух эпохи конца 60-х. Адати (который также работал с «Красным центром») и Яматойа (более известный на западе как автор «Рожденного убивать» Судзуки /Koroshi no rakuin, 1967/) представляли таланты, вышедшие из различных «групп по изучению кино» при университетах, и как режиссеры также держали руку на пульсе социальных волнений в Японии. Были связи и с другими режиссерами, такими как Осима (Адати, например, участвовал в написании сценария к «Дневника вора из Синдзюку», а также принимал участие в первом фильме, сделанным Осимой с «Гильдией арт-театра», блестящем фарсе «Казнь через повешение» (Koshikei, 1968). Шедевр Вакамацу и Адати «Экстаз ангелов» (Tenshi no kokotsu, 1972, снятый также для «Гильдии арт-театра») - еще один фильм, вместе с «Похоронным парадом роз», продемонстрировавший момент накапливания критической массы.

Кадр из фильма Вакамацу и Адати «Экстаз ангелов»

Без сомнения, в большинстве случаев розовая продукция снималась ради прибыли и вошла в мейнстрим как часть «розовых фильмов» (pinku eiga) производства студии «Никкацу» или «розовых фильмов с насилием», которые первоначально выпускались студией «Тоэй». Одной из популярных серий «Тоэй» был жанр «сукебан» (sukeban). Так называли предводительниц девичьих банд (отщепенцев, изгоев), и в «Похоронном параде роз» показана одна из таких банд, посланная разобраться с Эдди. Эта сцена одновременно и воспроизводит, и сатирически высмеивает их манеру поведения. И хотя было бы натяжкой сказать, что Мацумото снял первый опыт в этом жанре, безусловно, он во многом предвосхитил этот поворот.

Кадр из фильма «Похоронный парад роз»

Очевидно, что все эти разнородные движения имеют одну точку соприкосновения, и географически это район Восточного Синдзюку, в котором соединялось все, что выходило за рамки. Это смешение разных видов искусств было не только эстетической установкой, но и реальностью людей, сосредоточенных в одном небольшом районе, заполненным старомодными кофейнями (kissaten), хиппи, галереями, барами (гей-барами и не только), протестующими, всевозможными экспатами, музыкантами, режиссерами, писателями, философами и, естественно, полицией. Это был самая горячая точка, и это означало культуру. Именно здесь родилась «Гильдия арт-театра».

Перевод: Инна Кушнарева

Семерка смелых

Thu, 15 Apr 2010 18:10:00 +0200

Специально для выпуска журнала Believer, посвященного кино, литературовед Элиф Батуман (Elif Batuman), автор книги «Одержимые. Путешествие в мир русских книг и тех, кто их читает» (The Possessed: Adventures With Russian Books and the People Who Read Them), написала о нереализованных сценариях знаменитых интеллектуалов.

Владимир Набоков

Владимир Набоков

Пытаясь выжить в Берлине, Владимир Набоков написал феноменально депрессивный сценарий под названием «Любовь карлика» (1924). Его герой, сексуально фрустрированный карлик из лондонского цирка, проводит ночь с пребывающей в депрессии, бездетной женой циркового фокусника. Карлик оставляет цирк и уезжает в небольшой северный город в ожидании, что жена фокусника к нему приедет. Восемь лет спустя она появляется на пороге его дома, сообщает, что у него есть сын и убегает. Карлик пускается за ней вдогонку, но умирает от сердечного приступа у ее ног. Жена фокусника объявляет собравшимся зевакам, что ее сын умер несколько дней назад. В 1939 году журнал «Эсквайер» напечатал рассказ по мотивам «Любви карлика», называвшийся «Картофельный эльф»: это была первая американская публикация Набокова.

Казимир Малевич. «Автопортрет» (1910)

Казимир Малевич

Русский художник Казимир Малевич, известный как автор «Черного квадрата» и основатель супрематизма, однажды написал трехстраничный сценарий фильма под названием «Художественный и научный фильм – Вопросы живописи и архитектуры – Подход к новой пластической архитектурной системе» (1927). Ключевые моменты фильма включали вращение квадрата на одной из сторон, так что он превращался в круг, и вращение креста по оси с образованием куба. Малевич, питавший слабость к кубам, однажды заметил, что «каждый рабочий-ленинист должен держать у себя дома куб как напоминание о вечной, неизменной доктрине ленинизма». После смерти Ленина в 1924 году Малевич продемонстрировал то, что он описывал как «Памятник Ленину». Это был громадный куб. Когда его спросили: «Но где же Ленин?», Малевич обиженно указал на куб.

Уинстон Черчилль

Уинстон Черчилль

В 1926 году в Голливуде Уинстон Черчилль познакомился с Чарли Чаплиным, который давно мечтал поставить фильм о Наполеоне. Черчилль предложил Чаплину написать сценарий «Молодость Наполеона» и даже якобы с большим воодушевлением набросал сцену, в которой Наполеон впал в ярость, принимая ванну, и поскользнулся на куске мыла. Фильм о Наполеоне Чаплин так и не снял.

В 1934 году Черчилль подписал с британским киномагнатом Александром Корда контракт на 10 000 фунтов стерлингов на создание сценария о правлении короля Георга V. Корда заметил, что первый вариант, написанный Черчиллем всего за две недели, был «совершенно замечательный», но слишком перегруженный политикой. В 1935 году Черчилль дал ему доработанный сценарий. Фильм так и не был снят.

Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно

Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер

В 40-е годы в Лос-Анжелесе принадлежавшие к Франкфуртской школе философы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер почти шесть лет работали над сценарием о предрассудках. В его первом варианте, озаглавленном «Под поверхностью» (Below the Surface), в вагоне метро происходила заваруха, в результате которой женщина с пылесосом то ли сама падала на рельсы, то ли ее толкали на них. Одноногий торговец пытался настроить толпу против еврея, который его толкнул. В конце фильма зрителей спрашивали, виноват еврей или нет. Другим зрителям показывали бы тот же самый фильм, в котором еврея заменяли бы «негра» или «белого офисного работника». Этот сценарий многие годы циркулировал по голливудским студиям, его пытались переделывать и предлагать людям вроде Джека Уорнера (Jack Warner) или Элии Казана (Elia Kazan). Но он так и не был снят.

Жорж Батай

Жорж Батай

В 1944 году французский писатель и философ Жорж Батай, известный как «метафизик зла», решил написать сценарий «коммерческого» фильма с Фернанделем, комиком и певцом, знаменитым своими лошадиными зубами. Отступая от своих прошлых ролей, Фернандель должен был сыграть марсельского буржуа, владельца мыловаренного завода, который во время детских праздников наряжается маркизом Де Садом. При помощи местных проституток он разыгрывает сцены из «120 дней Содома», садовского романа о любознательных либертенах, уединяющихся в средневековом замке, чтобы подвергать сорок шесть невинных девушек все более изощренным сексуальным пыткам, завершающимся убийством. Когда эксперименты мыловаренного фабриканта так же заканчиваются гибелью одной из проституток, он совершает самоубийство, осуществив тем самым «триумф морали». После неудачных переговоров с одним продюсером, Батай забросил сценарий, который был позднее утерян.

Олдос Хаксли

Олдос Хаксли

В 1945 году Уолт Дисней подрядил Олдоса Хаксли писать сценарий «Алиса и таинственный мистер Кэрролл»: мультипликационный фильм с участием живых актеров, который должен был соединить «Приключения Алисы в стране чудес» с биографией Льюиса Кэрролла (Чарльза Доджсона). Доджсон, уважаемый оксфордский лектор, известный как Додо, уже написал «Алису в стране чудес» под именем Льюиса Кэрролла. Вместе с Алисой он сбегает в Страну чудес, чтобы укрыться от ее жесткой гувернантки и его университетского ректора-тори. Эти злодеи, осуждающие «бессмысленные книги», ни в коем случае не должны узнать, что Доджсон и Кэрролл – одно лицо, иначе Доджсон не получит пост университетского библиотекаря, о котором так мечтает. Кульминацией серии фантастических приключений становится появление королевы Виктории как бога из машины, разрешающего проблему идентичности Кэрролла-Доджсона. «Он был таким литературным, что я понимал только каждое третье слово», – сказал Дисней о сценарии Хаксли, который он не стал в итоге использовать в своей экранизации «Алисы в стране чудес» (1951).

Жан-Поль Сартр

Жан-Поль Сартр

В 1958 году Джон Хьюстон заказал Жану-Полю Сартру сценарий фильма об изобретении Фрейдом психоанализа. В пересказе Сартра в период между 1885 и 1896 годом Фрейд преодолевает Эдипов комплекс, на него обрушивается страшная ноша самостоятельности («К счастью, в конце мы всегда умираем», замечает отец психоанализа голосом Сартра за кадром) и, проезжая в по Вене со своей пациенткой Анной О., он между делом отказывается от теории детского совращения. По признанию Сартра сценарий был рассчитан на «семь или восемь часов». Хьюстон пригласил Сартра в свой замок в Голуэе, чтобы его переписать. Каким-то образом второй вариант оказался даже длиннее первого. «Можно снять четырехчасовый фильм, если он о Бен Гуре, – жаловался Сартр, – но с четырьмя часами комплексов техасская публика мириться не будет». Хьюстон в итоге нанял другого сценариста.

Пустота реальности

Thu, 08 Apr 2010 15:09:00 +0200

В 1974 году на Венецианском кинофестивале по инициативе Джакомо Гамбетти была проведена ретроспектива Поля Веккиали (Paul Vecchiali). В конце цикла был показан фильм «Женщины, женщины» (Femmes Femmes), который Веккиали только что закончил. Пьер Паоло Пазолини, посмотрев этот фильм, очень увлекся им и тут же выразил свой энтузиазм на круглом столе, проведенном после показа фильма. Собранные вместе фрагменты его выступления составляют первую часть публикации. Позднее, в декабре 1975 года, Пазолини напишет текст о фильме для №276 La Nouvelle Revue Française. Эта статья приводится во второй части. На французский язык его статьи переводил французский режиссер Жан-Клод Бьетт (Jean-Claude Biette), работавший с Веккиали.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Мне нелегко начать это обсуждение; прежде всего, я хотел бы сказать, что я очень рад этой невероятной возможности выступить своего рода винтиком в машине, которая сделала возможным появление этого фильма здесь. Я видел фильм в первый раз, смотрел его вместе с вами несколько минут назад и до сих пор потрясен и растроган, мне трудно говорить. Должен сказать, что за последние годы мне редко доводилось видеть столь прекрасные и трогательные фильмы.

Я привык делать вид, когда читаю книгу, что, прочтя десять-пятнадцать строчек, я уже понимаю, идет ли речь об авторском произведении или нет, потому что достаточно прочесть пятнадцать строчек, чтобы сразу почувствовать качество автора, написаны ли эти строчки настоящим писателем или случайным человеком. И я также говорил, что это почти невозможно с кино. В случае фильма, думал я, нужно посмотреть минут десять, пятнадцать, чтобы понять, что перед вами настоящий автор. Между тем сегодня, как только мы сели, мне было достаточно первых кадров, трех первых планов, чтобы понять это чудо: перед нами авторское произведение, произведение совершенно исключительного автора. Поскольку я не умею импровизировать – надеюсь, что буду говорить более понятные и рациональные вещи. И так повторяю: я рискну, это невозможно скрыть, возьму на себя риск, будучи переполнен эмоциями и не умея импровизировать, потому что мне нужно обо всем размышлять и сначала все обдумывать… Я все же возьму на себя риск и, таким образом, если у кого-то есть возражения и если кто-то не согласен со мной, что это замечательный фильм, пусть он выйдет и скажет об этом: это обсуждение. Я не понимаю… я и вправду не понимаю (…)

***

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

В этом фильме меня, прежде всего, поражает стилистическая чистота. Когда я его смотрел (говорю это так по-дружески), я думал о Дрейере, о каких-то классических режиссерах, может быть забытых, как Махаты (Gustav Machaty). Возможно, какой-нибудь историк кино мог бы сказать точнее, но там есть музыкальный момент, напоминающий старый фильм Махаты. Или же я просто подумал о Мурнау: возможно, все дело в очаровании черно-белой пленки.

Но это, действительно, великий фильм, это удивительно. Другая поразительная черта этого фильма: невероятный сплав кино и театра: я даже не знаю, что я увидел сегодня вечером – кино или театр. И то, что могло бы стать недостатком в другом контексте и в другой ситуации, наоборот, придает очарование тому произведению, что мы только что посмотрели, потому что это волшебный сплав. Может быть, он даже не был предусмотрен автором, может быть, возник неумышленно, хотя объектом этого фильма и является театр. Но это зрелище как законченный объект, как вещь, которую мы видели, демонстрирует поистине волшебный сплав этих двух начал (…)

***

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Насколько я помню, в Италии нет фильмов такого жанра, и я не думаю, что они вообще могут там быть, потому что он принадлежит к совершенно иной культуре.

Я не думаю, что в Италии может быть снят такой фильм с двумя героинями, даже если это будут две великие итальянские актрисы, помещенные в одну комнату, с таким же текстом. Потому что за этой комнатой, помимо кладбища как явного символа того, что обеих женщин ожидает смерть, стоит вся Франция, стоит определенный тип культуры, благодаря которому этот вечный дуэт, складывающиеся в нем отношения не просто являются представлением лирического, интимистского и неореалистического типа или своего рода плутовской новеллой, лишенная движения, но становятся настоящей драмой, за которой лежит огромный background.

В Италии подобный фильм был бы невозможен: к тому же тип режиссерской культуры совершенно отличается от культуры итальянского режиссера, который мог бы такой фильм снять.

В какой-то момент в фильме иронически упоминаются другие режиссеры, среди которых Деми, а Деми снял фильм, называющийся «Шербурские зонтики». В некотором смысле этот Деми – лазутчик: за этим стоит целое ироническое течение высоко культурного характера, не просто какое-то кино и какая-то литературная культура, но еще определенный тип зрелища. Даже французское кабаре отличается от кабаре итальянского. Если все это сложить, получится, что это фильм, который мог быть придуман только во Франции; даже если у его истоков, возможно, лежит чисто формальное и схематическое размышление о некотором итальянском реализме (…)

***

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Вы находите, что в этом фильме чувствуются влияния более старых фильмов, похожих на него, и полагаете, что художник слишком много размышляет в нем о своем языке, о творчестве. То есть, вы увидели в этом фильме важный аспект, который критики называют «металингвистическим», как если бы речь шла о размышлениях автора о своем собственном языке. А между тем, это не так, это не размышления о языке автора как режиссера, как автора вообще. Нет, это размышления о реальности как отблеске театра и о театре как отблеске реальности; и тут же эти два момента противопоставляются кино. То есть, стилистически здесь своего рода любовный треугольник: реальность, театр и кино, то есть нечто, гораздо более загадочное и трудное. Это не просто привычные размышления художника о том, что он делает, но нечто более абсолютное (…)

Тот факт, что Веккиали, размышляя о своих критических и стилистических проблемах, создал эту любопытную загадку, которую он и сам не смог бы разгадать в нашем присутствии, потому что разгадать ее невозможно, позволил ему придумать замечательные характеры. То есть, продумывая заново Расина как такового и Расина в том виде, как его проживают эти две актрисы-неудачницы, которые не смогли сыграть его так, как хотели, и поместив этих актрис вдвоем перед камерой, он смог создать на этих трех уровнях характеры, действительно, достойные Расина. Эти две женщины, которых вы видели на экране, - расиновские героини, два великих героини из классического кино, и именно поэтому я сейчас упоминал имена Мурнау, Махаты и особенно Дрейера. Мы видели две фигуры, наделенные сложностью, абсолютным, законченным характером, две большие трагические фигуры; и в этом смысле Веккиали сделал как раз то, чего, как ему кажется, он не делал: он создал кинематограф как миф. Как чистую и тотальную репрезентацию. Вот почему он мне так нравится. Потому что, как вы говорите, он делает то, что я сам пытаюсь сделать. Нечто подобное есть в «Тысяча и одной ночи». Сюжет, в котором Азиз становится как бы центром среди разных способов коммуникации между двумя женщинами: коммуникации при помощи мимики и коммуникации (магической) при помощи слова. Здесь тоже есть некоторые размышления о способах выражения и высказывания. Между тем, этого не чувствуется, потому что я решил все перевести и спроецировать в мифологическую репрезентацию. Возможно, мне так понравился его фильм, потому что я сам оказался в такой же ситуации, как Веккиали, независимо от присущих ему качеств, которые меня растрогали сами по себе как качества произведения искусства (…)

***

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Я хочу вернуться к этому вопросу: я уже говорил, что мне в значительной степени близка позиция Веккиали, и я хочу объясниться в двух словах: с одной стороны, мы вышли из эпохи, в которой кино убивал приоритет, отдававшийся содержанию, когда его требовали жестоким, поверхностным и чисто теоретическим образом, когда режиссера почти шантажировали, заставляя быть педагогом, обучать азам рабочих, школьников и т.д. Это смешная и разрушительная претензия по отношению к кино.

С другой стороны, подобный кризис идет в самом сердце кино, когда авторы изобретают заново сами средства выражения. Героем этого переворота стал Годар и все течение металингвистического характера, которая сложилось вокруг него и «Кайе дю синема», и из которого, вероятно, и вышел Веккиали.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

Потому что мы оба находимся вне той исторической ситуации, в которой оказались, хотя и принадлежим к двум совершенно разным культурам, которые, возможно, и идентичны по своей сути, но в которых различаются состояния души, психология, способ выбирать героев и специфические референции. Мы оба пытаемся восстановить кинематограф, который не забывает о требованиях содержания, и, таким образом, мы прекрасно ощущаем ту социальную среду, в которой вращаются персонажи. И мы фиксируем их на экране, как говорил Веккиали, мы предлагаем их зрителю для размышлений. Мы очень близки в том, как мы фиксируем персонажей в их социальном положении, показывая, как они существуют внутри общества. В то же время мы стараемся не забыть металингвистические проблемы, проблемы воссоздания новой пластики. Повторюсь, потому что, возможно, многие не поняли: для меня две этих героини в фильме Веккиали – героини Расина. Я повторяю, это и вправду маленький шедевр, даже не знаю, маленький или большой, но шедевр. Шедевр в том смысле, что вопреки всем тем требованиям, которые мешают созданию произведения, Веккиали удалось создать очень цельное произведение благодаря этой гениальной догадке об отношениях между двумя женщинами и их отношении к искусству. Эта догадка полностью основывается на реальных вещах: там нет ни одного ложного жеста, ни одного ложного или фальшивого выражения, все, что происходит на экране правдиво, даже если оно не относится к области банальной реальности. Даже если кто-то вдруг начинает петь, он поет так реально, так по-настоящему и так точно, что даже не возникает вопроса, почему он запел именно сейчас.

То, что нас объединяет, - это попытка воссоздать некоторый классицизм стиля после тревог и кризисов последних лет. Мы наверняка снова столкнемся с новыми кризисами, но сейчас мы занимаемся именно такой работой.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

«Женщины, женщины» - первый «готовый» продукт кинематографических исследований, которые велись почти десять дет и совпали с «металингвистическим» поворотом Годара и его молодых учеников-радикалов. Поскольку речь идет о «готовом» продукте, «Женщины, женщины» предлагают – объективно – возможно, независимо от намерений автора – восстановить классический кинематограф, который в значительной мере ассимилировал в себе «металингвистические» искания. Когда смотришь «Женщин, женщин», не думаешь непрестанно о том, что автор пытается снимать кино или даже думать. «Дистанцирование» по отношению к произведению у Веккиали сводится к чувству чувства, переданному без нажима и насилия над зрителем, и, самое главное, без эксгибиционизма. «Урок» (и это фатально), хотя и остается видимым, встроен в коды. Как только исчезли намерения, а следовательно и спор о произведение и о том, как оно складывается, осталось само произведение, голое и без прикрас. Поскольку речь идет о «реставрации», идеологической не в плане идеологии, но в плане выразительности, главное достижение Веккиали (в очень точном историческом контексте – Париж начала 70-х) в конечном итоге – это открытие кинематографа заново.

Кадр из фильма «Женщины, женщины»

В черно-белом изображении «Женщин, женщин» угадываются великие и трогательные оригиналы: мне пришли на память Мурнау («Последний человек») и Дрейер («Гертруда»). Или не столь великие – Махаты. Между тем, «Женщины, женщины» (и это невероятно) фильм именно о кино! Или скорее об аудио-визуальной экспрессивности в целом. Две героини, на самом деле, - две актрисы театра, который существует в кинематографическом мифе (как это показывают фотографии, которыми обклеены стены их маленькой росселлиниевской квартиры). Они играют Расина или наивные клоунады, но хотели бы быть «звездами» Голливуда. Так складывается любовный треугольник между «реальностью», «кино» и «театром». Это две неудавшиеся актрисы, которые проходят весь путь социальной деградации. Их покинула как «полнота» их профессии (театр), так и «полнота» их мифа (кино). Остается только пустота реальности. Но именно когда реальность кажется более всего пустой, незначительной, трагичной, поскольку она лишена оснований, тут-то она и наполняется тем «сознанием самой себя», которое и есть репрезентация. С одной стороны, кино, потому что его языковой код точно совпадает с кодом «реальности» как естественной репрезентации, и, кроме того, является универсальной моделью (в предсмертных страданиях одна из актрис «подражает» позе отчаяния одной из обожаемых голливудских звезд). С другой стороны, театр, потому что сыгранные персонажи раз и навсегда заражают тех, кто их играет: если актриса однажды побывала героиней Расина, она ею так и останется. Герой великого автора всегда больше, чем исполнитель роли (зачастую посредственный, лишенный таланта или просто кривляка), он щедро делится с ним своим величием. В завершение бедные неудачницы, переставшие бороться – ставшие почти нищенками – семантически отстраняются от своей реальности тем, чем они являются в кино-театре. Конечно, они, как все человеческие существа, могли бы достичь собственного «величия» - и даже вполне убедительного величия – своими скромными средствами: факт в том, что в фильме Веккиали они достигают «величия» - убедительного величия – посредством того языкового отстранения, о котором я говорил. В конце преобладает именно их «величие». Эти несчастные женщины, полностью исключенные, превращенные в человеческие отбросы, предстают перед нами в конце фильма как персонажи, повторюсь, достойные Яннингса Мурнау или Гертруды Дрейера (если взять два чисто парадигматических примера). Их любовь – чувственная, но не лесбийская, духовная без риторики духовности, трогательная без сентиментальности – обладает твердостью и безумием великих поэтических изобретений «малых классиков». Потому что избегая опасностей клинического психологизма, унизительного культурного спиритуализма и особенно приторной чувствительности, Веккиали апеллирует только к очень легкой и глубокой элегантности (настолько лишенной формализма, что она кажется почти неловкой). А это, уж я как итальянец могу об этом говорить, возможно только внутри такой культуры как французская: никогда еще культурный эстеблишмент не был представлен с такой невинностью и абсолютностью, как в этих двух неудавшихся актрисах (великолепные Элен Сюржер и Соня Савианж) Веккиали.

Текст: Пьер Паоло Пазолини
Перевод: Инна Кушнарева

Партнеры по мазохизму

Wed, 24 Mar 2010 20:05:00 +0100

27 марта в 19.30 президент кинокомпании "Леопарт" Антон Мазуров покажет в театре "Практика" «Госпожу» (Maîtresse/альт. российское название: «Хозяйка») Барбета Шрёдера (Barbet Schroeder). KINOTE публикует перевод статьи о фильме с сайта Criterion.

Кадр из фильма «Госпожа»

Барбет Шредер сочетает в себе абсолютно разные миры. В 70-е годы он работал продюсером и режиссером европейского арт-кино, потом уехал в Голливуд, однако сохранил способность снимать удивительно личное, малобюджетное авторское кино наподобие «Богоматери убийц» (La virgen de los sicarios, 2000). Шредер родился в Иране в 1941 году, изучал философию в университете Сорбонны, писал в Cahiers du cinéma, а потом основал производственную компанию, которая оказала огромную поддержку режиссерам Эрику Ромеру и Жаку Риветту, а так же Виму Вендерсу и Райнеру Вернеру Фассбиндеру. Ранние режиссерские работы Шредера – картины «Больше» (More, 1970) и «Долина» (La vallée, 1972) продемонстрировали его интерес к субкультурам, а также навязчивым и маниакальным стереотипам поведения. В интервью, данном в 1977 году, Шредер так прокомментировал свой интерес к этой теме: «Во всех моих картинах люди, движимые сильной фантазией и приключенческим азартом, доходят до собственного предела, до самого конца собственной траектории». С этой точки зрения снятая в Париже в 1976 году картина «Госпожа» является самой показательной работой.

Сюжет картины «Госпожа» построен на встрече мелкого воришки и человека-перекати-поле Оливера (Жерар Депардье) с профессиональной доминатрикс (Госпожа) Арианой (Бюль Ожье), обслуживающей мужскую клиентуру. Оливер случайно попадает в «покои» доминатрикс во время попытки грабежа ее квартиры. Оливер и Ариана вскоре становятся любовниками, фоном развития отношения которых служат зачастую весьма сильные и впечатляющие S&M сцены.

Кадр из фильма «Госпожа»

В садомазохизме, точно так же, как и кино, очень важна мизансцена. Ариана ведет двойную жизнь, что отражено в двухъярусной планировке ее разных квартир. В квартире этажом выше огромные окна и парижский, со вкусом подобранный интерьер, а в квартире внизу – окон нет совсем, ведь это «подземелье» с зеркалами во всю стену, в котором из мебели и украшений только цепи, плетки и зубоврачебное кресло. Два мира, две квартиры соединены выдвижной лестницей.

В квартире наверху у Ариана происходит роман с Оливером, но ее работа садистом в квартире этажом ниже не прекращается. По мере развития романа то, что происходит наверху, начинает становиться отражением того, что творится внизу. Постепенно в отношениях любовников появляются тревожные эмоциональные параллели с отношениями Арианы к своим клиентам. Пересекающиеся миры героини превращаются в эротические «Жесткие игры».

Классическая история любви в подземелье Шредера очень выигрывает от выбора режиссером соратников по картине: Депардье, Ожье и Нестора Альмендроса, одного великих кинематографистов своего поколения. Депардье поражает высотой своего исполнительского мастерства. Мощный, но одновременно нежный великан, в этой роли он совмещает физическую силу, хулиганский и уличный тон с эмоциональной ранимостью. На французском экране появляется новый тип: герой-мачо, открывший в себе женскую сторону собственного характера. Ожье стала любимицей критиков за работу с такими режиссерами, как Жак Риветт, Ален Таннер и Луис Бунюэль. Она одинаково убедительна в ролях как «маленькой проказницы», так и роковой женщины-вамп. В «Госпоже» она на 100% настоящая, одетая и оснащенная плеткой госпожа самого экипированного салона боли во всем Париже.

Кадр из фильма «Госпожа»

Уроженец Барселоны Альмендрос, которого Франсуа Трюффо назвал «одним из лучших кинематографистов», был любимым оператором Эрика Ромера, Барбета Шредера и самого Трюффо. Альмендрос был мастером, который шел на риск, предпочитая снимать как можно больше при естественном освещении. Великий гражданин мира кино, он много работал в США, в том числе над такими картинами, как «Крамер против Крамера» (1979) и «Выбор Софи» (1982). Он получил Оскара за картину «Дни жатвы» (1978). Нестор Альмендрос умер от СПИДа в 1992.

Элегантную романтическую драму «Госпожа» можно с успехом назвать и черной комедией. В одном из эпизодов картины на удивление Оливера Ариана с удовольствием скармливает мух растению – прожорливой дионее. Действительно, любовь в «Госпоже» можно сравнить с дионеей - история болезненная и всепоглощающая. Режиссер показывает садомазохизм, который совершается при обоюдном согласии, холодно, без осуждения и попытки дать моральную оценку. Он дает понять зрителю, что поведение на экране является всего лишь экстремальной формой обычных человеческих отношений и ролевой игры, в которой мы ежедневно участвуем. Сексуальные сцены «Госпожи» сняты в трезвой и крайне несенсационной манере. Для съемки этих сцен использовались настоящие поклонники садомазохизма, на которых были надеты маски, что помогло создать честный и правдоподобный портрет этой субкультуры, а не масс-медийное фрик-шоу. (Профессиональная доминатрикс участвовала в съемках сцен избиения кнутом и прибивания гвоздями). «Мне очень важно избежать нравоучительного и назидательного подхода к предмету на протяжении всей работы», - отмечал Шредер. «Это выразилось в том, что я пытался выбрать оптимальное расстояние от камеры, то есть от наблюдателя до предмета съемки. Если ты находился слишком далеко, что было особенно заметным в сценах в «подземелье», то ты избегал предмета. Если ты подходил слишком близко, то ты пытался манипулировать зрителями, которым не предоставлялось никакого выбора. Странно, но для себя это расстояние я назвал «расстоянием любви».

Фотография со съемок фильма «Госпожа» (на переднем плане Нестор Альмендрос)

В одной из самых сильных сцен картины подсознание пьяного Оливера выводит его на рассвете к зданию скотобойни. В следующих кадрах Шредер открывает зрителю то, что за красивыми парижскими фасадами таится много кругов ада. Один из них – именно эта скотобойня, которая гораздо страшнее, чем круги искусственного ада из картины «Дом Ариан». Мы видим, как подвешенная вверх ногами на крюках умирающая лошадь пускается галопом. Оливер покупает кусок конины, которую он готовит себе на завтрак. Этот эпизод смонтирован после сцены неудачной встречи с Готье – мнимым «защитником» Арианы и символизируют неосознанное желание Оливера стать жертвой. Точно так же, как у многих других, под внешним видом агрессивного мачо Оливера скрывается вытесненное из сознания желание быть полной противоположностью.

Однако мазохизм в «Госпоже» далеко не злокачественный и не играет никакой деструктивной роли. Напротив, мазохизм изображен как творческая сила. Это становится очевидным в конце фильма во время поездки Оливера и Арианы в машине, когда экстремальное поведение и риск, на который они идут, делают их партнерами в мазохизме. Именно в этот момент, по словам Шредера, «мазохизм признается единым знаменателем любовной связи, потому что за рулем автомобиля они равны, следовательно, в каждом из них есть одинаковая доля мазохизма». Это кульминация картины, которая, по сути, является радостным и освобождающим повествованием о тайнах любви.

Спасатель

Tue, 16 Mar 2010 17:36:00 +0100

«Анна Каренина» и «2-АССА-2» так пока и не добрались до кинотеатров, но зато в ограниченный прокат вышла ещё одна новая картина Сергея Соловьева «Одноклассники».

Кадр из фильма «Одноклассники»

Сумасшедшая бабка утешает одного (самого неприятного) из героев по кличке Батон словами: «Надо ждать и надеяться, ждать и надеяться, и всё образуется». Уехавшая от него в Гоа девушка (в исполнении божественной Софьи Карпуниной) знает, что в Москве нулевых уже нечего ждать и сложно на что-то надеяться. Родители обоих подростков – в меру заботливые и в этой своей опеке истеричные люди, занятые вдумчивым перераспределением финансовых потоков; к последнему, разумеется, относится и выгодная женитьба. Есть ещё и третий лишний – школьный друг Степан, с которым можно сесть и уехать куда глаза глядят.

Как и все лучшие фильмы Соловьева, «Одноклассники» изобилуют афоризмами и меткими фразами, описывающими происходящее на экране куда точнее любого критика. Под лизергиновой кислотой Степан, этот потускневший Бананан сегодняшнего дня (а Карпунина, конечно, играет под Друбич), восклицает, что всё здесь разложено по полочкам, а на полочках этих – сплошное говно. Режиссеру удалось сложить из самых диких исходных составляющих (вчитайтесь только в синопсис: олигархи, Гоа, эскейп) самое верное высказывание о том, как в этой стране жилось все эти годы. Москва здесь находит самое правильное визуальное отображение – это просто город покрытых зеленой сеткой домов и рекламных плакатов; нечего здесь снимать, не надо. Легкость из этого города вытравлена на раз, взрослые ездят на дорогих машинах с мигалками и, напившись, размахивают флагами с триколором, скандируя «Россия, вперед». Комфортнее всего ощущает себя, конечно, несбывшийся суженый Батон, который в одном из кадров словно позирует для мужского журнала – видно, насколько органично он в это пространство вписан. Соловьев – режиссер размашистого, демонстративно небрежного стиля; не каждый зритель такое способен переварить. Известное высказывание Хичкока, ставшее растиражированной банальностью, о том, что нет ничего пошлее сочетания ванной и стекающей по её стенкам крови, у Соловьева переворачивается. Стоит нам только увидеть эту белизну, как становится кристально ясно: сейчас прольется кровь, которую режиссер еще зарифмует и с безупречным красным педикюром на ногах героини. Очень страшная и долгая сцена перерезания вен тупым ножом каким-то случайным образом (может, дело в схожей нелепой обиде?) перекликается с неудавшимся суицидом в «Семейке Тененбаум» Уэса Андерсона, фильме другого великого режиссера, превратившего мир детства в культ.

Кадр из фильма «Одноклассники»

«Это дворник дядя Федя, он силён, как два медведя», - заклинает девушка поднадоевшую повседневность. Героиня совсем немного говорит, чаще только удивленно (и удивительно) хмыкает, растерянно повторяет чужие слова, детские считалочки, тексты любимых песен, услышанный на курсах комедии и драмы отрывок из неоконченного романа Шпаликова. Она, скорее, не может сформулировать свое высказывание и потому ассоциирует себя со всем этим услышанным сором. И какая, в сущности, разница, что песни эти (в исполнении группы “Иван-кайф” и Татьяны Зыкиной) совсем дурацкие, зато с ними можно хоть как-то соотнестись. За веселую анархию и безумие, которого так не хватает в размеренной жизни героев, здесь отвечает старшее поколение – встреченный в гостиничном баре алкоголик (Михаил Ефремов) и сумасшедший поляк (Даниэль Ольбрыхский).

Веселье странное, но очень в духе времени (и соловьевского кинематографа), когда в первом питерском дворе за углом можно обнаружить тайную могилу Цоя, которой нужно непременно поклониться. Мертвые вообще здесь не хоронят мертвецов: вместо Сталина, как поясняет, всё та же безумная бабка, завсегдатай “Жан-Жака”, в гроб лёг его первый дублер, трех остальных зверски замучили, а сам он - нужно только поднять архивы Комсомольской правды - фотографируется для газет и выглядит, как типичный долгожитель (что особенно злободневно, учитывая намерение московской мэрии завесить весь город плакатами “вождя”). Вот и мостик к близкой «Одноклассникам» трилогии Соловьева, а точнее - «Черной розе…», в которой беззлобно смеялись над тем, как товарищ Генералиссимус ходит в уборную. Время словно лишилось линейного хода и закружилось спиралями; не зря так по-чеховски герои то и дело считают по пальцам месяцы и годы.

Кадр из фильма «Одноклассники»

Но «Одноклассники» не только про ощущение времени (хотя его фиксация безупречна). И, конечно, не об “эскейпе”. Героиня Карпуниной всё равно слишком завязла в пределах схем и моделей своего окружения. Она понимает - что-то не так, но что делать с этим ей непонятно. Записывается на творческие курсы, но это же не полноценное образование, а потому мало отличается от какого-нибудь creative writing для скучающих домохозяек. Да и Гоа давно перестал (если когда-то и был) быть символом нонконформизма и превратился в пошловатый штамп, мечту о свободе усредненного белого воротничка, читающего глянцевые издания. И уж впору за героиней задаться вопросом – это комедия или драма? Как по мне, уж точно не первое.

Предыдущий добравшийся до зрителей и кинотеатров фильм Соловьева «О любви» был экранизацией уже упоминавшегося выше Чехова, к книгам которого не первый раз примеривается режиссер. Чехов мог бы гордиться на этот раз своим учеником. Не знаю, когда точно Степан влюбился в дивную девушку (а Карпунина стоила бы того, чтобы поместить её на все обложки всех журналов разом): на выпускном, когда у неё зацепилось за платье туфли, а он его срывал – или в той злополучной залитой кровью ванной комнате, где он растирал ей ноги. Пальцы этих ног ему потом снились очень часто, - это первое, что он ей скажет, увидев после долгого перерыва. «Вот бы и мне что-нибудь такое приснилось», - чуть холодно отрежет она. Такая вот дурацкая, невыговоренная и невзаимная любовь.

Текст: Борис Нелепо

Бунт изображений

Thu, 11 Mar 2010 19:08:00 +0100

27 февраля в Париже был показан коллективный фильм «Негодование и бунт» (Outrage & Rébellion), созданный при участии 45 деятелей искусств (кинематографистов, видеохудожников, художников, музыкантов, писателей) из Франции и из других стран. Среди участников альманаха - Филипп Гаррель, Жан-Мари Штрауб, Лех Ковальски и Пьер Леон.

Кадр из фильма Жака Перконта «Сатьяграха»

Поводом к созданию альманаха стала история Иоахима Гатти. Монтрё, июль 2009 года: во время разгона демонстрации полицейский выстрелил в молодого активиста и кинематографиста Иоахима Гатти (Joachim Gatti), и тот лишился глаза. Этот случай рассматривается французскими деятелями искусств как показательный, подчеркивающий, что после безработных и бездомных, после молодежи из парижских предместий и нелегальных иммигрантов полиция готова взяться и за французских граждан, которые протестуют и отстаивают свои права, проявляют политическую инициативу.

В заявлении участников проекта говорится:

Это бунт изображений, вызванный шрапнелью, обрушившейся на невинные толпы, устаревшим неолиберализмом, так или иначе каждый день калечащим нам жизнь. Это коллективное произведение, посвященное расистской классовой войне, не раскрывающей своего имени, но чье насилие только растет, втягивая в криминальную жизнь целые слои населения и отвергая само понятие человечности. Как сказал Хамэ (Hamé) из группы La Rumeur, сначала эксперимент идет в пригородных кварталах, они служат лабораторией для репрессий, которые позднее развернутся повсюду.

В коллективном фильме принял участие и французский режиссер русского происхождения Пьер Леон, смонтировавший в своей работе беседу Сталина с Эйзенштейном, «Ивана Грозного» и «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева. Людовик Ламан взял для сайта Mediapart у него интервью.

Пьер Леон (фотография: Stardust Memories)

У вас были сомнения относительно участия в этом проекте?

Забавно, но я не сомневался. Хотя это не было так уж очевидно. И эта трудность сохраняется и остается неразрешенной и по сей день. С одной стороны, я не был знаком с Иоахимом Гатти ни лично, ни как с кинематографистом. Поэтому, строго говоря, у меня так или иначе не было никаких оснований снимать фильм в его защиту. А когда включаешься в работу над фильмом, лучше иметь достаточно веские основания, чтобы это делать. Еще один вопрос, который создавал мне проблему: был бы снят такой фильм, если бы речь не шла об относительно известном человеке? У меня нет ответа. Но это реальный и жестокий вопрос.

Таким образом, я думаю, что отказался бы, если бы не держал в голове давний проект, связанный с чтением опубликованного в начале 2000-х протокола встречи Сталина с Эйзенштейном. Эта вещь меня совершенно захватила, и мне хотелось представить ее или в кино, или в театре. Так что у меня был немного извращенный, даже изворотливый способ ответить на этот заказ, требовавший от меня невозможного.

Повторяю, я не знаю, что меня подтолкнуло снять фильм в защиту режиссера, а например, не в защиту человека, не имеющего отношения к кино, которого, грубо говоря, отдубасили. Очень печально, что кто-то теряет глаз из-за того, что в него стрелял полицейский. Но такое происходит часто, и по этому поводу каждый раз не снимают коллективных фильмов. В этом заключается главная проблема этого проекта. То есть я могу дать только окольный ответ. Задав другой вопрос: как все происходит в конкретной политической ситуации, при тирании, когда режиссер приперт к стенке из-за своего фильма, потому что тот не соответствует идеологии?

Поэтому ему пришлось частично перемонтировать «Ивана Грозного» (1946).

В этом разговоре меня особенно поразило, насколько хорошим критиком был Сталин. Впрочем, это еще раньше заметил Брехт, сказавший, что цензоры – отличные критики. Сталин мгновенно понял, о чем фильм. Его не могли обмануть ни эйзенштейновский бриколаж, ни монтажные ухищрения, ни крайняя стилизованность исторических отношений. Сталин сразу же понял, что речь в фильме идет о нем. И что то, как этот фильм о нем говорит, может ему навредить. Он упрекает Эйзенштейна, что тот сделал из приближенной к Ивану Грозному гвардии мерзавцев. Сталин сразу понял, что речь идет о войсках НКВД. В том, что он говорит Эйзенштейну, что тот не показал их прогрессивность, заключена ирония.

Вы использовали отрывок из другого фильма советской эпохи.

Кадр из фильма Ивана Пырьева «Сказание о земле Сибирской»

Я хотел сопоставить этот фильм Эйзенштейна, который был почти запрещен Сталиным и вышел на экраны только гораздо позже в 1958 году, с фильмом, который Сталин любил, а именно со «Сказанием о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1948). Замечу вскользь, что это великолепный фильм с художественной точки зрения и отвратительный с точки идеологии, относивший к тому роду фильмов, которые пользовались в те времена большой популярностью. Потому что выясняется, что маленького Ивана в «Иване Грозном» играет сын того самого Пырьева. Так что одна связка возникла сама собой, эйзенштейновская связка. Вот такого рода монтажом я и занимался.

А не страшновато было перемонтировать произведение одного из абсолютных мастеров монтажа?

Меня нисколько не подавляют мастера кино. Меня подавляют те, чье кино хочет нас подавить. Великие режиссеры, даже если их не любишь, скорее поощряют. Я и не думал спрашивать у них разрешения… Клузо, Ханеке, да, они действуют подавляюще. Но мне все равно. Дрейер, Ренуар не внушают страха. Кроме того, я не делал оммаж. Я пытался сопоставить фильм с записью разговора, которую я нашел, как бы продублировать то, что там разыгрывалось. И обсудить идею Сталина о том, что «Иван Грозный» - не исторический, а истерический фильм.

Мой фильм может показать две вещи. С одной стороны, тот тип отношений, которые не могут не возникать у режиссера с властью. С другой стороны, хотя это скорее дополнение, идею, что эти отношения глубоко встроено в русское сознание. У Пушкина были с царем почти такие же отношения, как у Эйзенштейна со Сталиным. Своего рода отталкивание и в то же время притяжение – это нельзя обойти стороной.

Вы очень тщательно описываете отношения советского режиссера с властью его эпохи. А какие у вас отношения с сегодняшней властью?

В советские время так было заведено: людям давали снимать. А потом клали их фильмы на полку, то есть не выпускали их. Это очень эффективное средство цензуры. И это позволяло некоторым быть достаточно хитрыми, чтобы обходить цензуру, делая менее заметные вещи.

В наших демократических, буржуазных обществах цензура тоже существует. Она исходит не от идеологии, а от экономики: если люди не хотят, чтобы вы снимали фильмы, они вас не финансируют. Если не входите в портфель заказов, будете снимать фильмы в одиночку. Я не говорю, что это политический жест, требующий большого мужества. Если вы снимаете в одиночку, вас не посадят в тюрьму. Снимая без денег, вы не рискуете жизнью. Но связь с политикой есть. Социальный заказ существует. Считается, что все могут делать, что захотят. Но это не так. Есть заказы, которые не пишутся на бумаге. В данный момент в кино лучше делать комедии или байопики…

В действительности, политика не в сюжете фильмов, а в том, как они сделаны. Этот упрек уже давно меня преследует: я не снимаю политических фильмов. Но я ставлю вопрос: в чем больше политики – в том, чтобы делать фильмы о нелегальных эмигрантах и получать деньги от Национального центра кинематографии (CNC) или в экранизации автора 19-го века без единой государственной дотации [речь идет о Достоевском и «Идиоте», экранизированном в 2009 году]? Политика в кино заключается в том, как его снимают в данном конкретном обществе.

Эйзенштейн не кажется такой уж очевидной референцией для тех, кто видел некоторые из ваших фильмов. Вы особенно любите этого режиссера?

Нет. Ничего не скажешь, он снимал выдающиеся фильмы. Но в то же время мне это безразлично. Эти фильмы от меня очень далеки. За исключением монтажа. Там есть такой способ монтажа, которые особенно захватывает. Я, конечно же, не один такой, но я считаю, что кино по сути своей – вопрос монтажа. Вместе с тем, я нахожу, что «Октябрь» - ужасен, очень плохо смонтирован, а «Стачка» - довольно хороша, но не убедительна. Работая с «Иваном Грозным», я был очень впечатлен его отчаянной красотой, его обостренным лиризмом, по сути, лиризмом дурного тона, который в финале я все равно нахожу очень трогательным.

Вы сказали, что этот коллективный фильм был заказом. Вы сожалеете о том, что такой проект не возник спонтанно?

Иоахим Гатти (кадр из «фильма Жана-Мари Штрауба Для Иоахима Гатти»)

Это, без сомнения, отражает смятение, которые сейчас многие испытывают. Я, конечно, достаточно стар, чтобы знать, что все изменилось, что пространство еще больше сжалось. Даже при Жискар д’Эстене места для всех было больше, чем сейчас. У Мари-Клод Трейу (Marie-Claude Treilhou) есть формулировка, которую я считаю очень верной: раньше были антиквары и старьевщики, а сегодня остались одни антиквары.

Вся эта история со «серединным кинематографом» [название доклада, опубликованного в 2008 году профессионалами французского кино, объедавшимися вокруг режиссера Паскаль Ферран/Pascale Ferran] только усилила эту тенденцию: старьевщиков стало еще меньше. Члены этой группы, без сомнения, честные и умные люди, сами себе подстроили ловушку. И Центр по развитию кинематографии остался очень доволен этой инициативой.

Картину Пьера Леона «Борода Ивана» можно посмотреть здесь.

Материал подготовила Инна Кушнарева

Фаворит-мытарь

Thu, 25 Feb 2010 14:34:00 +0100

25 февраля в российский прокат выходит новая картина братьев Коэн «Серьезный человек» (A Serious Man). Об очередном успехе режиссеров рассказывает Антон Свинаренко.

Кадр из фильма «Серьезный человек»

С подачи Эмануэля Леви прозванные «людьми, которые знают слишком много о кино и слишком мало о жизни», братья Коэн, на самом деле, выскальзывают из этой оппозиции: имитируя, обращаются к самым небезразличным стилям; анахронизируя, работают с самыми удаленными – а стало быть, непроверяемыми – периодами. Так вот, насколько освобожден от стереотипии и машинальности их «жанр», настолько же косвенной получилась первая официальная «автобиография».

Родная Миннесота конца 60-х – это для Коэнов такой же набор игровых фреймов, каким была «депрессивная» прерия эпохи Dust Bowl («О, где же ты, брат?») или голливудские задворки военных лет («Бартон Финк»). Еврейская община – очередной «режимный объект», функционирующий согласно своим положениям, не более и не менее гротескным, чем положения нуара, screwball-комедии или шпионских догонялок. Надо понимать, что антураж режиссеры восстанавливали не по памяти, а по библиотечным фотоальбомам; «Серьезный человек» принадлежит к тому отчасти ирреальному сектору, который заполнен и любимым старым кино, и национальной мифологией, и неизвестно откуда начерпанной эрудицией. Корневую, близко знакомую, но основательно подзабытую среду Коэны предъявили, так скажем, «по договоренности между исследователями» – с допуском и сбоем, без лишнего интима и фанаберии. Иудаика и квантовая механика, по-хорошему, не уступают гангстерским каверзам ни в чуждости быту, ни в остроте сюжетов.

Кадр из фильма «Серьезный человек»

Братья Коэн ведь, при всей своей интеллектуальной вертлявости, всегда выражаются ясно, пускай это и ускользающая ясность. Их добавочные смыслы всегда люцидны, осознанны, прозрачны. В «Серьезном человеке» смысловая простота уже и вовсе режет глаз – до того белы нитки, до того безапелляционно кадрирование и чист ритм диалогов. Фильм, признающий банкротство каких-либо трактовок, заставляет трактовать каждую единицу информации, включает трактовочного автопилота. Смыслы, тем не менее, не переплескиваются, сдерживаемые словно под давлением; благодаря чему нагнетена эта коэновская тугость, пружинность, понятно не вполне – с другой стороны, а чем объяснить их самородный юмор, вроде бы не доводящий до колик, однако удовлетворяющий некую глубинную юмористическую потребность? Как и другому эффектному режиссеру 90-х, сентиментально-циничному и склонному заимствовать только то, что дорого сердцу, Коэнам присущ сложный талант к сочетаемости, комбинаторной обусловленности (в силу которой нельзя, например, быть «жгучим шатеном» или «спать без передних ног»).

Кадр из фильма «Серьезный человек»

Хасидская традиция призывает искать знаки в повседневном, всё изучение Торы построено на безостановочных вопросах. Ввиду воспитания, Ларри Гопнику свойственно обнаруживать флаги катастроф, ввиду профессии – пренебрегать многими скрытыми параметрами. Он, опять же, взрослый человек на излете очумело детских 60-х, а старшая сестра Алисы едва ли освоилась бы в кроличьей норе. Его, конечно, можно представить Иовом, но не как подопытного мученика, а как обучающегося праведника, т.е. если вывернуть историю поэтическими главами (где Иов смутьянит) наружу и прозаической рамкой (где Иов страдает смиренно) вовнутрь. Тогда из бездействующего книжника и фарисея Гопник превращается в фаворита-мытаря – вернее, возникает и такая возможность. В «Серьезном человеке» Коэны берут эксперимент (стилистический в частности) за принцип и показывают – до ослепительной яркости – мир непрерывного расщепления, мир вариабельных событий, причины которых, как писал Бэкон, «бесплодны, точно преданные Богу девы».

Текст: Антон Свинаренко

Не захочешь добром, заставлю силой

Fri, 19 Feb 2010 15:33:00 +0100

Австрийская писательница Эльфрида Елинек, автор «Пианистки» и лауреат Нобелевской премии 2004 года по литературе, написала для немецкого журнала Cargo рецензию на фильм Ларса фон Триера «Антихрист».

Кадр из фильма «Антихрист»

Врачи-психотерапевты часто дают пациенту домашнее задание. Он должен составить список того, чего больше всего боится. Все, что записывается, становится правдой, но ведь написать можно что угодно, в том числе и о фильме, и с тем же успехом можно написать противоположное. Бог ли создал наш мир, сатана ли, можно начертить диаграмму этого мира, да только какой в этом толк. Ни сатану, ни Бога все равно не увидишь, а вот фильм, по сути, есть не что иное как возможность что-то увидеть.

Кадр из фильма «Антихрист»

Супружеская пара занимается любовью; тем временем их маленький сын, выбравшись из кроватки, залезает на подоконник, падает из окна, вместе с игрушечным мишкой, и разбивается насмерть. Мир обрушивается. Если бы этот мир создал не сатана, а Бог, такого бы не случилось. Случилось бы что-то другое, о чем тоже можно было бы снять фильм, пусть и не такой интересный. Всё, что бы ни делалось в нашем мире, идет во вред чему-то другому, и вместе с тем всё оказывается исключением из правила. Фильм – тоже исключение, снятие противоположности между светом и тенью, неслучайно поэтому говорят, что фильм снимается. Что-то – заснятое – фильм вбирает в себя, а что-то оказывается из него исключенным, но в конечном итоге мы видим именно исключенное (потроха). Мир никуда не делся, так и должно быть, а вот люди из него исключены, остались белые пятна, которые каждый заполняет по своему усмотрению. Может это сделать и Ларс фон Триер, который пожелал упразднить историю сотворения мира, обратив ее вспять. Конец – смерть ребенка – для родителей становится началом низвержения в ад, хотя вообще смерть это не начало, а конец. Однако какую бы историю мы не взяли, из нее невозможно устранить понятие власти. Наибольшей же властью обладают люди, которые властны сделать все что угодно и все что угодно привести в негодность. Представители животного мира (здесь: ворон, косуля и лис, существа естественные, невинные, они подчиняются власти собственного естества и большого мира естественных явлений, природы, – в отличие от человека, который не желает пребывать под чьей-то властью, пусть даже под властью судьбы, противится этому и потому неизбежно становится виновным, иного пути для него нет) – так вот, эти представители животного мира настроены миролюбиво, но косуля, испугавшись человека, обращается в бегство, не успев спокойно родить, и из матки у нее торчит плод, вылезший лишь наполовину. Вóрона тот же мужчина пытается убить, можно сказать, прямо в лоне земли (а ворон все каркает, хотя давно должен был бы умереть), где он, мужчина, спрятался после совершенного женой покушения на его жизнь (жена, как ни странно, хотела таким образом принудить его остаться, не уходить. Когда кто-нибудь умирает, о нем говорят: «Он ушел от нас». Но в данном случае смерть означала бы, что умерший останется, что его можно будет удержать при себе): мужчина делает это, ибо карканье живой птицы может выдать его и то место, где он спрятался. Лис же просто смотрит, с ним происходит что-то неладное, я точно не вижу, что, но он смотрит. На меня. На зрителя. И даже произносит несколько слов. Ближе к концу фильма все три зверя в своей невинности, которая, впрочем, не их заслуга, вновь ненадолго появляются, целые и невредимые, – как трое нищих? – на пути спасающегося бегством мужчины, который только что задушил жену. Божественная троица, в которой нет Бога, и все же для меня эти три зверя – воплощенный Бог; правда, Бог проигравший, проигравший с самого Начала, которым сам же Он и является. Он – Начало и одновременно Конец. И к тому же Он, Господь Бог, будто бы сотворил всё! Здесь, во всяком случае, это не так. Может, Он один из трех нищих, которые упоминаются в фильме? «Трое нищих стоят у ворот, значит, кто-то скоро умрет». Может быть.

Кадр из фильма «Антихрист»

Смерть ребенка запускает катастрофу, катастрофу Начала: между сладострастными стонами супругов, совокупляющихся под арию Генделя „lascia ch’o pianga“ («Дай мне оплакать свою судьбу» (ит.) – ария из оперы Г.Ф. Генделя «Ринальдо» (1711) по поэме Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». - прим. переводчика) – эта музыка определенно противоположна «природе», она есть продукт подлинного искусства, – ребенок, исключенное третье, выпадает из окна, тем самым выворачивая все дальнейшее наизнанку. Отцовский фаллос со смертью сына как бы уничтожается, отец теперь кастрирован, потому что он, субъект зачатия, теряет свое отцовство, теряет право в момент зачатия чувствовать себя богом. Мать выносила плод, заложенный в ее чрево мужчиной, а теперь этот плод погиб, исчез. Оба родителя, следовательно, обречены. Бог забрал обратно свое творение; а значит, и ребенок – творение этих двоих, творение сотворенных существ (само собой оно продолжаться не может, ибо из ничего и не получится ничего!) – теперь оказался во власти противоположности Бога, Антихриста, который, в свою очередь, есть лишь иная ипостась Христа. Ведь всё, что Бог сотворил, Он может и отнять: в том-то и штука, что Бог может всё.

Кадр из фильма «Антихрист»

После того, как родители перестают быть родителями, как они проваливаются в Ничто (на похоронах сына мать теряет сознание и потом месяц, не приходя в себя, проводит в больнице), они уезжают. Они хотят перебраться в свой лесной домик, пожить там вдвоем (что не всегда значит: жить по-настоящему вместе). Согласно принципам поведенческой психотерапии, женщина должна выдержать противостояние с тем, чего она больше всего боится: с природой. Но ведь и сама она – часть природы. Отец погибшего мальчика, психотерапевт, пытается применить свои профессиональные знания к этой женщине, угасающей на его глазах, которая год назад так внезапно забросила диссертацию, посвященную теме «Геноцид женщин», – забросила, когда жила именно в этой лесной хижине, куда они теперь едут и где потом, в какой-то момент, мужчина зайдет в Запретную комнату, пространство Синей Бороды, и увидит развешанные по стенам гравюры с изображениями замученных, убитых ведьм, найдет также записи жены – ее почерк в записной книжке от страницы к странице все менее разборчивый, а в конце вообще ничего не разберешь, впрочем, такими закорючками ничего путного и не выразишь... Речь в этой докторской диссертации шла главным образом о преследованиях ведьм, на протяжении нескольких столетий (мать умершего ребенка еще не знает, а может и знает, что сама вскоре станет ведьмой и будет уничтожена, а отец не знает, что обречен на Ничто и на его противоположность, тоже представляющую собой ничто; он, конечно, мог бы сделать еще одного ребенка, но никогда не сделал бы того, единственного; тот ребенок уже устранен из мира, и вместе с ним уже, по сути, погибли мужчина и его жена); однако от ярости живой пока женщины, которая пытается побороть в себе то, чем сама же она и является – природу, – от ее буйства, направленного против себя и против «своего» мужчины, не спасут диаграммы, которые этот мужчина чертит, от подобных вещей даже пентаграммы не спасали. Сколько бы раз он ни вычеркивал уже написанное и ни писал – ни создавал – вместо вычеркнутого что-то новое, это новое все равно придется уничтожить, ибо создание, с которым ему прихдится иметь дело в реальности, существует не на бумаге, эта женщина отнюдь не чертеж, и она в любой момент надломлена, ущербна. И потом, отношение к власти выглядит совсем по-другому там, где господствует природа, где растут папоротники в человеческий рост, кусты, гигантские старые деревья, где падают, стуча по крышам и оконным стеклам, странные градины (или что это сыплется с неба, что за семена, способные проникать под кожу? Похоже, будто падают желуди, но в самом ли деле это они?). Природа всегда побеждает. И все-таки любое отношение между людьми – когда Творение переворачивается и к власти приходит сатана – соответственно переворачивается, становится возможным или невозможным также и в Природе. Люди в перевернутом мире нигде не могут обустроиться (не говоря уж о том, чтобы обрести уют!); эти двое, во всяком случае, не могут отвлечься от своего несчастья, не могут забыться, и в сексе – меньше всего («Не трахайся со своим психоаналитиком», – скажет однажды мужчина женщине): даже если, переживая экзистенциальную катастрофу, они еще способны испытывать плотское желание, они не могут не вспоминать о прошлом, и только в момент самоуничтожения освободятся от памяти о погибшем ребенке (чей образ неслучайно вновь и вновь мелькает в фильме). Они пытаются обустроиться – в том, что касается власти – по-домашнему, но свой дом они уже потеряли, и ведьма/женщина попытается властные отношения перевернуть, действуя в духе и по наущению Антихриста. Поначалу психотерапевт предписывает жене смехотворную дыхательную гимнастику, которая будто бы поможет против гипервентиляционного синдрома во время приступов панического страха; он заставляет жену записывать, чего она больше всего боится, и убеждает ее, что она должна выдержать конфронтацию с этими пугающими ее явлениями, а иначе никогда не избавится от своих страхов. Больше всего она боится природы, но как можно написать о том, что по сути больше не существует? А если и существует, то лишь в виде галлюцинаций? Даже если речь идет о насилии, о том единственном, что еще объединяет людей, – любовь их больше объединять не может, поскольку нынешний тварный мир сотворен Антихристом, сатаной, но насилие в таком мире все равно сохранится, оно даже переживет себя (оно, а не стыд, как у Кафки в конце «Процесса»); насилие будет последним и единственным, что останется, что останется для мужчины и женщины. Итак, мужчина находит самовыражение в том, за что он может ухватиться, чему учился как психотерапевт, – в применении освоенных им психоаналитических техник; тогда как женщина целиком предается своему отчаянью тварного существа (и покоряется судьбе, предполагающей геноцид женщин, поскольку становится одной из таких потенциальных жертв: она, конечно, уже изначально женщина, однако, идентифицировав себя с ведьмами, она, как женщина, обретет еще и власть): она стенает как зверь, ибо уже в силу простого факта своего существования, в силу естественности своей натуры обречена быть беззащитной жертвой любой естественной катастрофы (в конечном счете всех тех женщин подвергали пыткам и сжигали как ведьм именно потому, что они обладали женской натурой); позже эти двое поддадутся искушению испытывать власть – испытывать ее друг на друге и друг против друга, – и, занимаясь этим, поймут, что такая власть в действительности есть бессилие. Каждый из них будет навязывать другому бессилие – состояние, в котором естество человека, постоянно подавляемое и унижаемое, может вдруг выплеснуться наружу, и тогда всякий самоконтроль окажется упраздненным. И в самом деле, у обоих актеров, Шарлотты Генсбур и Уиллема Дефо, в этих сценах странно звероподобные лица (что в другом фильме точно не бросилось бы в глаза): у каждого отчетливо выступает вперед нижняя часть лица, то есть наблюдается явление прогнатии, что делает их похожими на обезьян, приматов.

Кадр из фильма «Антихрист»

Природа, в рамках которой невозможно иное отношение к власти, кроме как прямое, непосредственное ее употребление (а никому, кто хотел так употребить свою власть, не приходилось долго этому учиться или в этом практиковаться), – здесь вообще самое ужасное; ужасно ничем не сдерживаемое насилие; но только животные, то есть чистая природа, невинны даже тогда, когда используют свою власть (как невинна та хищная птица, что в фильме пожирает птенца); в мире, созданном Антихристом, сознание собственной власти – единственное, на чем основывается существование людей; иное отношение, кроме как отношение господства одного над другим, при таком использовании власти невозможно. После смерти ребенка, этого разрушившего привычный мир события, в котором ничьей вины нет, упрекнуть родителей можно разве что в невнимательности (мать, впрочем, знала, что ее сын лунатик, ее об этом предупреждали, а мужа она упрекает в том, что тот будто бы никогда по-настоящему не интересовался ни ею, ни ребенком), – так вот, именно тогда впервые осознаются неотвратимость власти (мужчины) и зависимость (женщины), наличие скрытых пружин этой власти во всем, что зримо и значимо. Ведьмы якобы выступали против Бога, это значит, что они вступали в союз с дьяволом, они завладевали властью, владеть коей им не подобало, и вообще они якобы были ведьмами, но были и чем-то противоположным. Они были – на самом деле – властными женщинами, которые самовольно присвоили власть.

Кадр из фильма «Антихрист»

Даже когда эти двое, мужчина и женщина, в прошлом родители, еще могли осознать, куда их несет, когда еще были возможны короткие мгновения счастья… (Женщина, скажем, внезапно находит в себе силы, чтобы пройти по маленькому мосту, что прежде внушало ей жуткий страх, было кошмаром, преследующим ее во сне, почти непреодолимой проблемой, – после чего оба они еще раз сидят вдвоем, разговаривают как люди, но эта идиллия заканчивается, когда мужчина, проникнув в Запретную комнату, вдруг понимает, что его жена стала ведьмой, полностью идентифицировала себя с ведьмами (а не с участниками кровавых гонений на них); и тогда начинается ЕГО страх, и этому мужчине с его страхом никто больше не поможет. Потому что та, которая должна была бы помочь, и есть его величайший враг, она не допустит, чтобы он от нее ускользнул. «Фрейд умер, не так ли?» – скажет она, ведь современный психотерапевт больше не обращается к его идеям, а полагается на различные техники. Нет, не похоже, чтобы Фрейд умер. То есть он умер, конечно, но ведь когда-то он был, а всякое мертвое остается тем, чем оно было когда-то, тогда как все, что живет, почитай что уже мертво. Рациональные или философские объяснения этого феномена – неважно, по какой системе, – бессмысленны, как бессмысленна и всякая система сама по себе: системы интересны, но бессмысленны. Во всяком случае, бессмысленны там, где власть функционирует и раскрывает свою сущность, для чего ей всегда требуется кто-то другой; и что больше всего поражает в фильме: что всегда только другой, причем самый близкий человек, проявляет эту скрытую сущность власти – жена проявляет ее по отношению к мужу, муж по отношению к жене, – хотя, казалось бы, смерть ребенка могла бы и сблизить родителей; выходит, там, где в действие вступает власть, Бог уже утратил свои права, уже выиграл его противник – Антихрист. В одном из самых просветляющих и самых страшных кадров этого фильма, показывающем одно из последних мгновений, которые супруги еще могут провести вместе, мужчина бросает в лицо жене: дескать, известно ли ей, что на протяжении нескольких столетий женщин убивали только потому, что они женщины. Далеко не каждая из убитых была ведьмой. У мужчины нет выбора, отказаться ли ему от власти. Поначалу мужчина вообще не думает об использовании власти, он хочет просто помочь жене, которая после случившейся трагедии чувствует себя все хуже. Но в царстве Антихриста совокупление становится убийством, а убийство – сексуальным удовольствием. Секс, который мог бы породить новую жизнь, превращается в уничтожение, когда им начинают заниматься на лоне природы (как уже говорилось: не менее жестокой, но жестокой невинно), которая здесь кажется мрачной и угрожающей: высокоствольный лес, чуть ли не первобытные джунгли. Фрейд оборачивается пародией на Фрейда, когда женщина – гротескно перефразируя миф об Эдипе, – забивает в ногу мужа штырь и прикрепляет к ней шлифовальный камень, предварительно снятый со станка (или это мельничный жернов? Его жена – жернов у него на шее? Но теперь он не сможет от нее удрать, никуда больше не убежит!); даже фиксирует камень с помощью большой гайки, тем самым превращая мужчину в человека со вспухшей ногой (имя Эдип означает «имеющий вспухшие ноги», потому что новорожденному Эдипу отец велел проколоть суставы ног - прим. переводчика), хромого, почти что парализованного, – после того как привела его в бессознательное состояние, ударив доской. И когда после этого удара она теребит мужской член, брызнувшая из него кровь оставляет пятна на ее блузке... Всем этим женщина хочет добиться лишь одного: чтобы муж остался при ней («Для чего ты меня оставил!», самый древний клич, еще Иисус на кресте обратился так к Своему Отцу, но тщетно; такой клич и должен был остаться тщетным, все так и было задумано с самого начала). Эдип, которому суждено было стать одним из краеугольных камней теории Фрейда, еще во младенчестве был превращен в хромого калеку и изгнан в леса, то есть: изгнан из родных мест. Отец не хотел, чтобы мальчик оставался дома, потому что от него, мальчика, исходила ужасная угроза; однако этот мужчина в фильме должен как раз остаться, ему не позволяют уйти. Женщина, фактически уже превращенная мужем/психотерапевтом (отцом/рационалистом) в свое собственное (бесправное) дитя, которое на самом деле она потеряла, – превращение, опять-таки, есть акт инфантилизации, поскольку и отец желает вернуть себе ребенка, хотя это невозможно – реагирует с бешеной яростью на такой процесс лишения ее каких бы то ни было прав, а точнее, на отдаление мужа, потому что худшее, что с ней может произойти, это что Бог, ее мужчина, уйдет, что он свою жену покинет.

Кадр из фильма «Антихрист»

Если сатана выворачивает мир наизнанку, то есть уничтожает то, что когда-то сам же он сотворил как Люцифер, сиречь носитель света (фильм, между прочим, тоже есть свет и тени, свет и тьма!), как тот, кем он был когда-то, как ангел, наместник Бога – неслучайно в фильме должен быть принесен в жертву новый ангел, прежде чем явится сатана и примет во владение то, что и так принадлежит ему как негативному Творцу мира, – если, следовательно, нынешний мир есть творение Антихриста, значит, в этом мире существует множество возможностей для жизни, однако все они суть лишь возможности приближения к смерти. Женщина набрасывается на мужа (как мать она была бы ближе, чем мужчина, к Божественному Творению, в котором всё так или иначе оправдано, и, значит, была бы ближе к невинности, ибо способна рожать, но поскольку она стала ведьмой, любое существо, которое она родит, окажется обреченным на гибель, приговоренным; в царстве ведьм женщины хоть и могут производить на свет избыток, излишек жизни, но делают это лишь для того, чтобы Смерть в универсуме Антихриста регулярно получала причитающуюся ей пищу); итак, женщина набрасывается на мужа, который в реальном (Божественном) мире мог бы «только» зачать ребенка – родить, как рожает косуля или самка другого животного, он в любом случае не способен. Но в мире-негативе мужчина уже не отец, он может только уничтожать, и потому женщина набрасывается на него как на своего смертного врага (ах, если бы он в нужный момент оказался врагом Смерти! Если бы удержал мальчика от падения, когда еще было время!). Мужчина, тяжело раненый, ищет спасения в лисьей норе, за камнем; он с трудом заползает туда и обнаруживает вóрона, который там живет, который выдаст его своим карканьем, и которого поэтому нужно убить (но убить его, очевидно, невозможно, потому что он всё каркает и каркает, бесконечно). А женщина всё визжит и визжит («Где ты? Подлец! Подлец!»): она ищет его, своего врага, которого ни за что не согласилась бы потерять, которого, именно как врага, она хочет принудить остаться, чтобы, как говорится, воздать ему по заслугам. И если этого мужчину, чтобы он остался, нужно сделать хромым – хромым как Эдип, невинный любовник собственной матери и убийца отца, – искалечить, прицепив к его ноге бетонную колоду, что ж, значит, так тому и быть, все равно ему нечем откупиться от женщины, которая была матерью, но больше не мать, то есть, по сути, и не женщина больше, а лишь обуза для мужа. В конце фильма женщина кастрирует себя (как если бы Фрейд сам подверг уничтожающей критике собственное учение, здесь уже кастрированное существо – женщина, «Ведьма» – сама кастрирует себя, будто хочет заранее искупить грех ее умерщвления, грех убийства ведьмы): она отрезает большими ножницами наружную часть своего полового органа, клитор (ту часть, которую мужчина может увидеть и, соответственно, до нее дотронуться; однако пугающая чужеродность женщины, в конечном счете призванной создать для мужчины уютный родной дом, как раз и объясняется тем, что ее половой орган – подлинный родной дом, из которого появляется на свет ребенок – уходит внутрь и увидеть его нельзя; на его существование указывают лишь косвенные признаки: дрожь, например, или вытекающие из него соки. Или то, что ребенок, когда рождается, выскальзывает из него наружу. Неслучайно в прологе к фильму мы видим возбужденный пенис, который пробивается во влагалище). Кастрированная кастрирует себя сама, еще раз. Ребенка больше нет, отчасти по ее вине, а значит, не должно быть и ее полового органа. Эдип, отец и муж своей матери (здесь: новый Эдип, муж женщины, которая благодаря ему стала матерью, а после все потеряла), на сей раз не уходит в дебри дикой природы, ибо он уже там находится, но он тоже в конце концов уничтожает женщину, задушив ее. Не сделай он этого, убила бы его она. Она бы вновь и вновь покушалась на его жизнь. С его стороны это был акт самообороны.

Кадр из фильма «Антихрист»

С помощью одного из рабочих инструментов, сделавших мужчину владыкой мира (здесь это гаечный ключ, которым он отвинчивает гайку, прижимавшую камень к его ноге), ему удается освободиться, но парадоксальным образом он, став свободным человеком, утрачивает свободу выбора, ибо очевидно, что женщина снова и снова будет пытаться удержать его при себе. Остается лишь одна альтернатива: она или он. Он, естественно, берет инициативу в свои руки, чтобы сохранить себе жизнь. Кончается все тем, что ведьма сгорает. Три зверя показываются еще раз, являя свои дружелюбные, милые морды; природа не демонстрирует больше никаких ужасов, да у нее в запасе и нет таких, которые человек не мог бы с легкостью превзойти. Хромой мужчна, который теперь ковыляет на самодельном костыле и жадно глотает лесные ягоды, уже употребил свою власть, как и было предусмотрено Антихристом; его творение реализовало себя, его бессилие с самого начала жаждало власти и ничего больше (правда, женщина первой употребила против него власть; но женщина никогда не выигрывает, ее противонасилие, даже если направлено против другого, грозящего ей насилия, всегда быстро сходит на нет); мужчина, по сути, приковал власть к себе, власть исходит только от него, она не может исходить от всего, что вообще существует, и потому хотя бессилие женщины (естественно, существа в физическом смысле более слабого) и обратилось на короткое время в свою противоположность, потом женщине все равно пришлось покориться судьбе. Мнимая власть женщины (выразившаяся в бессилии, которое обратилось в свою противоположность) довела до абсурда присущую этой женщине ущербность (потребность в ребенке, потерянном навсегда) – или эту ее ущербность довела до абсурда власть мужчины. Из смерти ребенка родилось что-то новое: безусловное бессилие, принесенное женщиной в дар Антихристу (ведь только богу пристало обладать властью), хотя никакой нужды в этом не было, Антихрист и без того обладал властью, оборотная сторона которой – бессилие всех людей, то есть их заурядность. Женщина, как существо более близкое к природе, чем мужчина, – поэтому с ней и боролись, устраивая кровавые расправы, как с воплощением чужеродности, и борются до сих пор, – вообще не способна к произволу: необходимой принадлежности власти. Ее насилие против мужчины, прикрепленный к его ноге точильный камень, который должен точить все инструменты – вообще-то все люди суть мельничные жернова друг для друга, жернова, висящие на шее, каждый висит на шее другого; так вот, это ее насилие, как ни парадоксально, – «цивилизованное», ибо может быть абстрагировано и допускает интерпретацию во фрейдистском духе, тогда как удушение женщины ее мужем есть насилие тварного создания, акт самообороны (уничтожайте то, что уничтожает вас, иначе вы никогда не избавитесь от жернова на шее...); итак, в этом смысле как раз мужчина ближе к природе, проще, непосредственнее, ведь у него даже не возникает потребности сублимировать свои переживания в акте насилия. Насилие это и есть он, он это и есть насилие. Женщина не в силах «перевернуть» сотворенный мир, но если мир этот сотворен Антихристом, то правильным должен быть как раз мир-наоборот. Мать, когда ее сын еще был жив, видимо, всегда надевала ему ботинки наоборот: левый на правую ногу и правый на левую; при вскрытии обнаружилась деформация стоп, и мужчина/отец получил извещение об этом, в конверте; значит, еще когда мальчик был жив, мать уродовала ему ноги, или, на самом деле, выправляла: мать хотела все-таки перевернуть этот сотворенный мир – если так нужно, даже за счет сына. Только теперь мужчина видит на старых фотографиях, что его сын носил ботинки «не на тех» ногах, хотя ноги-то были правильными, неправильны именно ботинки; цивилизация не подходит к природе, а не наоборот, кто хочет носить ботинки, пусть носит, но только ведьма может отважиться поменять ботинки местами (чтобы всё исправить). Женщина ДОЛЖНА сублимировать, однако она на это не способна – согласно все тому же Фрейду, который якобы мертв. Сверх-Я у женщины слишком слабое, чтобы она могла сублимировать, да и зачем ей вообще Сверх-Я? Оно ей не нужно. Она и не может его сформировать. А если все же осмелится на такое, ее подвергнут наказанию; вот и теперь, когда мужчина «спускается» обратно в цивилизацию, ему навстречу движется необозримое воинство – нет, никакое не воинство, просто все они сейчас присутствуют здесь, без лиц, только силуэты: множество идущих женщин. Женщин, убитых за прошедшие столетия. Свою-то он, после того как убил, сжег. Его ведьма теперь мертва. Те корабли, которые всех нас когда-то сюда доставили, мы за собой сожгли.

Перевод: Татьяна Баскакова
Переводчик - лауреат Премии Андрея Белого (2008) за работу над собранием стихов, прозы и писем Пауля Целана (номинация "За заслуги перед литературой").

Что смотреть в этом году?

Fri, 12 Feb 2010 15:27:00 +0100

К окончанию первого месяца нового года практически все кинокритики закончили подводить итоги 2009 года (поучаствовал и KINOTE: смотрите "Лучшие фильмы года: выбор KINOTE" и "Лучшие фильмы года по версии Антона Мазурова"). Теперь время нового сезонного развлечения - составления списков самых ожидаемых картин в 2010-м. Инна Кушнарева по материалам зарубежной прессы подготовила материал о самых интригующих фильмах, которым суждено стать самыми обсуждаемыми кинематографическими событиями в этом году.

Кадр из фильма "Символ"

Америка
Европа и Азия
Terra Incognita

АМЕРИКА

"Начало" (Inception), Кристофер Нолан (Christopher Nolan)

Кадр из фильма "Начало"

Фантастический экшн, более похожий на «Помни» и «Престиж», чем на «Темного рыцаря». Леонардо ДиКаприо играет главу фирмы, замешанного в скандале о шантаже, связанным со способностью подключаться к снам людей для похищения из них информации. Актерский ансамбль включает Эллен Пейдж (Ellen Page), Марион Котийяр (Marion Cotillard), Кена Вантанабе (Ken Wantanabe), а также Джозефа Гордона-Левитта (Josef Gordon-Lewis) и Майкла Кейна в эпизодах.
Дата выхода в США: июль 2010

"Где-то" (Somewhere), София Коппола (Sofia Coppola)

Кадр из фильма "Где-то"

Голливудский актер с репутацией плохого парня (Стефен Дорфф/Stephen Dorff) переживает личный кризис, пересматривая заново свою жизнь, когда к нему является его 11-летняя дочь (Элли Фэннинг/Elle Fanning). Как и в «Трудностях перевода», действие фильма происходит в отеле и София Коппола снова обращается к исследованию отношений отца и дочери. Сюжет намечен пунктирно, ставка снова делается на настроение и атмосферу. В камео появится Бенисио Дель Торо, а на саундтреке можно будет услышать The Veronicas и Rooney.
Предположительная дата выхода: осень 2010

"Древо жизни" (Tree of Life), Терренс Малик (Terrence Malick)

Кадр из фильма "Древо жизни"

Эпическая история живущей в 50-е годы на Среднем Западе семьи, которая должна найти в себе силы примириться с сокрушительной потерей. Малик вынашивал проект более 30 лет. На этом фильме он снова работает с оператором Эммануэлем Любецки (Emmanuel Lubezki) и художником Джеком Фиском (Jack Fisk), вместе с которыми он в 2006 сделал «Новый свет» (The New World). В центре фильма – 11-летний мальчик по имени Джек. Повзрослевшего Джека будет играть Шон Пенн, а в роли отца, первоначально предназначавшейся Хиту Леджеру, снялся Брэд Питт (в кадре они с Пенном не встречаются). Малик уже отснял более трех миллионов футов пленки, но всем известно его невротическое отношение к завершению проектов.
Премьера фильма предположительно может состояться на Каннском фестивале.

"Черный лебедь" (Black Swan), Даррен Аронофски/Darren Aronofsky

Амбициозная юная балерина (Натали Портман) соревнуется с загадочным двойником (Мила Кунис) за главную роль в «Лебедином озере». Ожидается, что это будет добротная старомодная мелодрама (что-то между «Красными башмачками» и «Что случилось с бейби Джейн») с небольшим добавлением «Маллхоланд Драйв».
Премьера намечена на осень 2010

«Кра-асиво» (Biutiful), Алехандро Гонсалес Иньяриту (Alejandro González Iñárritu)

Человек, нанимающийся темными делишками, борется со своим другом детства, ставшим полицейским. Фильм, в котором будут заняты испаноговорящие звезды Хавьер Бардем (Javier Bardem) и Рубен Очандьяно (Rubén Ochandiano, «Че: часть 2»), продюсируют Гильермо Дель Торо, Альфонсо Куарон и сам Иньяриту. Фильм снимался в Барселоне.
Дата выхода его на экран пока неизвестна.

"Гринберг" (Greenberg), Ной Баумбах (Noah Baumbach)

Кадр из фильма "Гринберг"

40-летний безработный (Бен Стиллер/Ben Stiller) переезжает в Лос-Анджелес посторожить дом брата, и тут у него начинаются разные романтические приключения. Стиллер появился в проекте после того, как по семейным обстоятельствам из него выпал Марк Руффало (Mark Ruffalo), и у многих наблюдателей возникли сомнения относительно того, хорошо ли его грубая комедийная манера игры будет сочетаться с тонкой режиссурой Баумбаха («Марго на свадьбе»/Margot At The Wedding), которые отчасти развеял появившийся в интернете трейлер к фильму. Музыку к картине написали LCD Soundsystem.
Выход в прокат в США 12 марта 2010

"Пол" (Paul), Грег Моттола (Greg Mottola)

Двое британских ботаников и фанатов научной фантастики, приехав в Америку на съезд поклонников комиксов, сбились с пути в пустыне Нью Мехико, подружившись с инопланетянином (разговаривающего голосом Сета Рогана). В главных ролях Саймон Пегг (Simon Pegg) и Ник Фрост (Nick Frost). Сай-фай комедия с отголосками «Инопланетянина» Спилберга и «Назад в будущее».
Фильм предположительно выйдет летом 2010.

"Американец" (The American), Антон Корбайн (Anton Corbijn)

Кадр из фильма "Американец"

Киллер скрывается в деревушке в южной Италии, выдавая себя за художника, рисующего миниатюры с изображением бабочек. У него осталось еще одно задание, но работу осложняют романтические перипетии и дружба с местным населением. Фильм снят по психологическому триллеру Мартина Бута «Очень скрытный джентльмен» (A Very Private Gentleman). В главной роли – Джордж Клуни.
Дата выхода фильма в США: 3 сентября 2010

"Социальная сеть" (The Social Network), Дэвид Финчер (David Fincher)

Судебная драма, в центре которой основатели социальной сети Facebook. Роль основателя сайта Марка Цукерберга исполнит Джесси Айзенберг (Jessie Eisenberg), вместе с ним в фильме заняты Джастин Тимберлейк (Justin Timberlake), Эндрю Гарфилд (Andrew Garfield), Макс Мингелла (Max Minghella) и Дакота Джонсон (Dakota Johnson).
Премьера намечена на 15 октября 2010

"Ромовый дневник" (The Rum Diary), Брюс Робинсон (Bruce Robinson)

Джонни Депп на съемках "Ромового дневника"

Фильм по одноименной книге Хантера Томпсона, которому будут особенно рады поклонники Джонни Деппа в «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе». В постановке культового режиссера Брюса Робинсона («Как преуспеть в рекламе»/How To Get Ahead In Advertising, «Уитнэйл и я»/Withnail and I) Депп во второй раз сыграет знаменитого Гонзо. В картине также будут сниматься Аарон Экхарт (Aaron Eckhart), Джованни Рибизи (Giovanni Ribisi) и Амбер Херд (Amber Heard).

"Остров проклятых" (Shutter Island), Мартин Скорсезе (Martin Scorsese)

Кадр из фильма "Остров проклятых"

Действие фильма происходит в 50-е годы. Полицейские расследуют исчезновение сбежавшей из клиники для умалишенных преступников пациентки, скрывшейся на уединенном острове. Психологический триллер по роману Денниса Лихейна (автора того самого романа, по которому была снята «Таинственная река» Иствуда). В фильме заняты Леонардо ДиКаприо, Марк Руффало (Mark Ruffalo), Бен Кингсли (Ben Kingsley) и Макс фон Сюдов (Max von Sydow). Скорсезе не снимал игровых картин со времени «Отступников».

"Грядущее" (Hereafter), Клинт Иствуд (Clint Eastwood)

Жанр фильма заявлен как «мистический триллер», хотя, судя по сценарию, он больше похож на тихую драму о людях, которые пережили опыт умирания и теперь пытаются понять, что происходит после смерти и как взаимодействуют их жизни. В истории три части, и каждый из ее героев, которых сыграют Мэтт Дэймон (Matt Damon), Сесиль де Франс (Cecile de France) и маленький мальчик Фрэнки МакЛарен, получит одинаковое количество времени на экране. Сценаристом фильма стал Питер Морган/Peter Morgan («Королева», «Фрост/Никсон»). Картина будет сниматься по всему миру – в Париже, Лондоне, на Гаваях и в Сан-Франциско.
Премьера ожидается в декабре 2010

"Беспокойство" (Restless), Гас Ван Сент (Gus Van Sant)

История смертельно больной 16-летней девушки, которая влюбилась в юношу, обожающего посещать похороны и переживающего гибель семьи. Вместе они каким-то образом вызывают дух юного японского летчика-камикадзе времен Второй Мировой. «Язык нежности» (Terms of Endearment) и «Гарольд и Мод» (Harold & Maude) для поколения эмо. В главных ролях Миа Васиковска (Mia Wasikowska), сыгравшая Алису в бертоновской «Алисе в стране чудес», и сын Дениса Хоппер, дебютант Генри Хоппер (Henry Hopper).
Премьера фильма предположительно пройдет осенью 2010

"Не отпускай меня" (Never Let Me Go), Марк Романек (Mark Romanek)

Фильм по одноименному роману Кадзуо Исигуро, меланхолическая антиутопия о группе выросших вместе подруг, которые осознают, что воспитывались в спецшколе для клонов. Сценарий написан Алексом Гарландом (Alex Garland), в фильме заняты британские актеры – Кира Найтли (Keira Knightley), Кэри Маллиган (Carey Mulligan), Эндрю Гарфилд (Andrew Garfield), Салли Хоукинс (Sally Hawkins), Шарлотт Рэмплинг (Charlotte Rampling). Фильм больше похож на приглушенную британскую драму про школу для девочек, чем на научную фантастику.

"Вой" (Howl), Роб Эпштейн и Джеффри Фридман (Rob Epstein & Jeffrey Friedman)

Кадр из фильма "Вой"

Драма, посвященная событиям, развернувшимся после публикации поэмы Аллена Гинзберга «Вой», когда на поэта подали в суд за непристойность. Эпштейн и Фридман - признанные режиссеры-документалисты («Жизнь и эпоха Харви Милка»/ The Life And Times Of Harvey Milk, «Чулан с целлулоидом»/ The Celluloid Closet). Главная роль досталась Джеймсу Франко (James Franco). В роли Джейка Эрлиха, владельца книжного магазина «Ситилайтс», привлеченного к суду за продажу книги Гинзберга, снимается Джон Хэмм (Jon Hamm), Дон Дрейпер из сериала «Безумцы».
Премьера «Воя» состоялась на фестивале «Санданс»

"Нужно поговорить о Кевине" (We Need to Talk About Kevin), Линн Рамсей (Lynne Ramsay)

Драма об умной, хорошо образованной жительнице Нью-Йорка (Тильда Суинтон/Tilda Swinton), растящей трудного, нежеланного ребенка, из-за которого развалился ее брак. Несмотря на все усилия матери, незадолго до своего 16-летия парень устраивает побоище в школе. Линн Рамсей не снимала фильмов с 2002 года – с «Морверн Каллар» (Morvern Callar). Продюсер фильма – Стивен Содерберг.
Съемки фильма должны начаться в 2010 году.

"Мираль" (Miral), Джулиан Шнабель (Julian Schnabel)

Хроника усилий Хинды Хуссейни по организации приюта для сирот в Иерусалиме после раздела Палестины и создания государства Израиль в 1948 году. Фильм снимается на месте событий. В главной роли звезда израильского кино, палестинка Хиам Аббас (Hiam Abbas). Кроме нее, в фильме будет занят Уильям Дефо (Willem Dafoe) и актриса из «Миллионера из трущоб» (Slumdog Millionaire) Фрейда Пинто (Freida Pinto).

"Ба-бах" (Kaboom), Грегг Араки (Gregg Araki)

Кадр из фильма "Ба-бах"

Фантастическая история о пробуждении сексуальности в группе студентов колледжа. Описывается, как «гиперстилизированный «Твин Пикс» для поколения фестиваля Коачелла» и «комедийный триллер-хоррор, полный секса». У 18-летнего Смита (Томас Деккер/Thomas Dekker), сидящего на галлюциногенном печенье, роман с прекрасной незакомплексованной женщиной. При этом он еще занят распутыванием «чудовищного заговора».
Сейчас фильм на стадии пост-продакш, премьера может состояться в конце года

"Буря" (The Tempest), Джули Теймор (Julie Taymor)

Кадр из фильма "Буря"

Экранизация «Бури» Шекспира, в котором волшебник Просперо стал волшебницей Просперой (Хелен Миррен/Helen Mirren). Вместе с дочерью (Фелисити Джонс/Felicity Jones) из-за козней врагов она оказалась на уединенном острове. В 80-е Теймор («Через вселенную») ставила Шекспира на сцене, в 1999 сняла фильм «Тит – правитель Рима» (Titus). В фильме заняты Рассел Брэнд (Russell Brand), Крис Купер (Chris Cooper), Альфред Молина (Alfred Molina), Джимон Хунсу (Djimon Hounsou) и Алан Камминг (Alan Cumming).

"Настоящее мужество" (True Grit), Итан и Джоэл Коэны (Ethan & Joel Coen)

Джон Уэйн в фильме "Настоящее мужество" 1969 года

Упрямая девочка-пдросток нанимает полицейского-алкоголика (Джефф Бриджесс/Jeff Bridges) выследить бродягу (Джош Бролин/Josh Brolin), обманувшего и убившего ее отца. По следу этого человека идет еще и крутой техасский рейнджер (Мэтт Деймон/Matt Damon). Римейк вестерна 1969 года с Джоном Уэйном (John Wayne) в главной роли.
Съемки начнутся в марте 2010, так что картина может быть готова к концу ноября или декабрю.

"Убийца внутри меня" (The Killer Inside Me), Майкл Уинтерботом (Michael Winterbottom)

Кадр из фильма "Убийца внутри меня"

Шериф из Техаса стремительно превращается из скучного захолустного копа в безжалостного убийцу-психопата, тщетно стремящегося доказать свою невиновность. Фильм снят по одноименному роману Джима Томсона (Jim Thompson), который вместе с Кубриком был сценаристом «Убийства» (The Killing). Действие фильма происходит в 50-е. В главной роли Кейси Аффлек (Casey Affleck), в фильме также заняты Саймон Бейкер (Simon Baker), Кейт Хадсон (Kate Hudson) и Джессика Альба (Jessica Alba).
Премьера намечена на лето 2010

"Писатель-призрак" (The Ghost Writer), Роман Полански (Roman Polanski)

Кадр из фильма "Писатель-призрак"

Литературный негр (Юэн МакГрегор/Ewan McGregor), нанятый закончить мемуары бывшего британского премьер-министра (Пирс Броснан/Pierce Brosnan), раскрывает некие тайны, в результате чего его жизнь оказывается в опасности. Сюжет прозрачно намекает на Тони Блэра. Интерес к картине подстегнул арест Поланского, в результате которого фильм был закончен без его участия.
Мировая премьера состоится на Берлинском кинофестивале

"Тройная граница" (Triple Frontier), Кэтрин Бигелоу (Kathryn Bigelow)

Название отсылает к зоне на границе Аргентины, Парагвая и Бразилии. Сюжет держится в секрете, известно только, что фильм повествует об организованной преступности и торговле наркотиками в указанном регионе. Сценарий пишет сценарист «Повелителя бури» (The Hurt Locker) Марк Боал (Mark Boal) и предполагается, что снята картина будет в таком же жестком и неприкрашенном стиле. Кроме того, обсуждается участие в проекте звезды «Повелителя бурь» Джереми Реннера (Jeremy Renner).
Съемки начнутся этим летом.

"Обход Мика" (Meek's Cutoff), Келли Рейхардт (Kelly Reichardt)

Новый фильм режиссера «Венди и Люси» основан на реальной истории о том, как опытный проводник Стивен Мик провел попавший в беду обоз короткой дорогой по легендарной Орегонской тропе. В фильме будет все: лишения, индейцы, заброшенная золотая жила и т.п. Впечатляющий для скромного бюджета актерский ансамбль, состоящий из Мишель Уильямс (Michelle Williams), Пола Дано (Paul Dano), Зое Казан (Zoe Kazan), Брюса Гринвуда (Bruce Greenwood) и Ширли Хендерсон (Shirley Henderson).
Съемки фильма прошли этим летом в пустынном округе Харни в Орегоне.

"Встретишь высокого темного незнакомца" (You Will Meet A Tall Dark Stranger), Вуди Аллен (Woody Allen)

Драматическая комедия, действие которое происходит в Лондоне и вращается вокруг романтических интриг, сексуальных желаний и амбиций группы героев. Звездный актерский ансамбль: Джош Бролин (Josh Brolin), Наоми Уоттс (Naomi Watts), Антонио Бандерас (Antonio Banderas), Энтони Хопкинс (Anthony Hopkins), Люси Панч (Lucy Punch). Это второй из трех проектов, действие которых должно проходить в Европе, устроенных для Аллена продюсирующей его компанией Mediapro. Первым была «Вики Кристина Барселона», а третий должен сниматься в Париже. Первоначально было предусмотрено участие Николь Кидман, но она по неизвестным причинам вышла из проекта еще до начала съемок, проходивших прошлым летом.

ЕВРОПА И АЗИЯ

Возможно, самый ожидаемый европейский фильм в этом году «Социализм» Жана-Люка Годара. В мае в интернете появился 4-минутный ролик к фильму, а Нэнси Тартальоне из Screen сообщила, что фильм заявлен «как симфония в трех частях, в котором персонажи разных национальностей, включая московского милиционера, военного преступника неизвестного происхождения, французского философа, американскую певицу (в роли которой Патти Смит), палестинского посла и бывшего двойного агента, путешествуют на круизном судне». Кроме того, известно, что в фильме снялся французский философ Ален Бадью.

Кадр из фильма «Социализм»

Новый фильм Кена Лоуча (Ken Loach) называется «Ирландская дорога» (Route Irish) - по названию пользующейся дурной славой дороги, соединяющей международную Зеленую зону в Багдаде с аэропортом. Это первая попытка 73-летнего режиссера рассказать о войне в Ираке. Негативное отношение Лоуча к войне в Ираке хорошо известно. Но фильм посвящен исследованию непрозрачного мира бывших британских солдат, которые теперь работают в Ираке у частных подрядчиков, и подобно герою фильма Фергусу (Марк Уомэк/Mark Womack) должны примириться с гибелью своих товарищей и справиться с постравматическим синдромом.

Кадр из фильма «Ирландская дорога»

В мае в Канне пройдет премьера нового фильма Аббаса Киаростами (Abbas Kiarostami). Киаростами снял его по собственному сценарию, Это фильм о британском литераторе (Уильям Шиммел/William Shimell), отправляющемся в Италию на конференцию, посвященную проблеме копии и оригинала в искусстве. Там он знакомится с французской галеристкой (Жюльетт Бинош), закручивает с ней интрижку, но игра становится опасной, когда стирается грань между вымыслом и реальностью.

Предполагается, что в этом году Бела Тарр (Béla Tarr) должен закончить новый фильм «Туринская лошадь» (The Turin Horse), съемки которого были начаты еще в 2008. В основу фильма лег легендарный случай из жизни Фридриха Ницше, который увидев в Турине, как кучер избивает лошадь, разрыдался и вернулся домой совершенно потрясенный, с чего, как принято считать, началось его постепенное погружение в безумие. Эта история служит прологом к фильму, а сама картина посвящена судьбе злополучной лошади, которая теперь мечтает только умереть, кучере и его дочери, прозябающих в нищете и занятых тяжелым трудом.

Итальянский режиссер Нанни Моретти (Nanni Moretti) снимает фильм под названием «У нас есть папа!» (Habemus Papam), в котором он сыграет психиатра, вызванного лечить Папу Римского, не желающего выполнять свои обязанности. В роли Папы – Мишель Пикколи (Nanni Moretti). Съемки фильма будут закончены в мае.

Во Франции в первой половине года выйдет новый триллер Алена Корно (Alain Corneau) о сведении счетов в мультинациональной корпорации с Людивин Санье (Ludivine Sagnier) и Кристин Скотт Томас (Kristin Scott Thomas) в главных ролях. Бертран Тавернье (Bertrand Tavernier) обратился к творчеству Мадам де Лафайет и экранизировал новеллу «Герцогиня Монпенсье». Рашид Бушареб (Rachid Bouchareb) снял продолжение своих «Туземцев» (Indigènes): вернувшиеся с войны герои организуют сбор денег на войну за независимость своей родины. Фильм называет «Вне закона» (Hors-la-loi).

Наконец, хотя официальных заявлений сделано не было, но, по-видимому, в программе Каннского фестиваля будет участвовать новый фильм Абделатифа Кешиша (Abdellatif Kechiche) «Черная Венера» (Vénus noire), реальная история готтентотской Венеры в XIX веке.

Ангела Шанелек (Angela Schanelec) работает над уникальным проектом «Орли» (Orly, Poem 1-4) по заказу телеканалу Arte. С двумя камерами, при естественном освещении и без предупреждения окружающих она отправляется снимать в переполненном народом аэропорту четыре семейные пары.

Кадр из фильма «Орли»

Одна из самых оригинальных немецких кинематографисток Ульрике Оттингер (Ulrike Ottinger) снимает фильм о вампирах под названием «Кровавая графиня» (Blutgräfin), в котором Тильда Суинтон сыграет легендарную венскую графиню-вампиршу Элизабет Батори (Erzsébeth Báthory), «тигрицу в человеческом теле», а Изабель Юппер выступит в роли ее любимой горничной. Их окружение: племянник вампирши – вампир-вегетерарианц, отказывающийся продолжать семейные традиции, его терапевт, двое ученых-вампирологов, члены конкурирующего братства «Вампирия» и женский музыкальный ансамбль. В пресс-релизе Отингер обещает море венской крови и адреналина. В апреле 2010 года намечена ее полная ретроспектива в Центре Помпиду в Париже. Возможно, новая картина будет готова к ее началу? Хотя Оттингер общает премьеру в своем любимом районе Вены - Партер, о котором она в свое время сняла фильм.

Тильда Суинтон и Изабель Юппер на съемках «Кровавой графини»

Газета Korean Times сообщила, что режиссер Хон Сан-Су (Hong Sang-soo) представит в начале года свой десятый фильм «Ха-ха-ха» (Ha Ha Ha). В центре картины двое друзей, обсуждающих, как водится, за выпивкой недавние поездки в Тхонъён. Один из них – кинорежиссер, который хочет уехать учиться в Канаду, второй – его друг кинокритик. Сюжет, без сомнения, покажется знакомым любителям фильмов Хона. В фильме занята звезда фильма «Оазис» Мун Со-ри (Moon So-ri).

В свою очередь режиссер «Оазиса» и «Тайного сияния» Ли Чан Дон в мае выпустит фильм «Поэзия» (Poetry): историю о 50-летней женщине, растящей внучку-подростка и живущей на пособие, которая однажды записывается в литературную студию и впервые в жизни начинает писать стихи.

Кадр из фильма «Поэзия»

Такеши Китано выпустит осенью свой первый гангстерский фильм со времен «Брата» (2000) - «Гнев» (Outrage). Китано снова возвращается к жестокому захватывающему кино, в котором сыграет главаря мелкой банды, вынужденного доделывать грязную работу за своими высокопоставленными коллегами. В фильме играют ведущие японские актеры Томакадзу Миура (Tomokazu Miura), Рё Касэ (Ryo Kase) и Дзюн Кунимура (Jun Kunimura).

Вонг Кар-вай занимается проектом "Великий мастер" (The Grand Master). Это байопик Ип Мана (Ip Man), учителя Брюса Ли, с постоянной вонг-карваевской звездой Тони Люном (Tony Leung) в главной роли. Съемки фильма были отложены на несколько месяцев из-за того, что актер во время тренировок сломал руку, но в ноябре все-таки возобновились и должны быть закончены в апреле.

А Чжан Имоу снял ремейк «Просто крови» (Blood Simple) братьев Коэнов. "Простая лапшичная история" (San qiang pai an jing qi) рассказывает о владельце палатки с лапшой, который хотел убить изменяющую ему жену и ее любовника. Но все пошло не так, как задумывалось. Имоу взял у Коэнов сюжет и пропустил его через фильтр абсурдисткой комедии (что уже для него удивительно), сделав из нее слэпстик, и к тому же сам написал для фильма рэп. «Сони пикчерз» намерена выпустить фильм в 2010 году.

Кадр из фильма "Простая лапшичная история"

TERRA INCOGNITA

Каждый год в январском номере журнала авторы Film Comment не только составляют списки лучших фильмов прошедшего года, но и заполняют рубрику "Терра инкогнита". В нее входят оригинальные, необычные картины со всего мира, почти никому неизвестные в начале года. К концу года некоторые из них часто оказываются в топах лучших фильмов, не только в Film Comment, но и в других синефильских изданиях и сайтах. Другие так и остаются в неизвестности, но тоже обычно находят своих поклонников среди тех, кто любит щегольнуть пристрастием к кино-раритетам.

"Королева жуков завоевывает Токио" (Beetle Queen Conquers Tokyo)
Джессика Орек/Jessica Oreck, США-Япония

Кадр из фильма "Королева жуков завоевывает Токио"

Чувство удивления, пронизывающее дебютный фильм Джессики Орек, ведет свое происхождение скорее от Дэвида Аттенборо (David Attenborough), чем от глухой мизантропии Вернера Херцога. "Королева жуков", калейдоскопическая картина японского прошлого, показанная через традиции и обычаи, сохранившиеся до наших дней, кипит кинетической энергией. Светлячки вспыхивают в ночи, и микромир насекомых представлен как место захватывающего приключения. Фильм может похвастаться еще прекрасно прописанным дизайном звука, поэтому его нужно не только смотреть, но и слушать. Майкл Чайкен

"Бернадетт" (Bernadette)
Дункан Кэмпбелл/Duncan Campbell, Ирландия

Кадр из фильма "Бернадетт"

В этом 37-минутном фильме-эссе Кэмпбелл использует архивные съемки на 16-миллиметровой пленке для анализа фигуры Бернадетт Делвин (Bernadette Devlin) - харизматической социалистки из Северной Ирландии, самого молодого члена Британского парламента в 1969 (ей был тогда 21 год). Изучая лицо и слова Делвин, Кэмпбелл воссоздает в памяти форму политического идеализма и компромисса, которая сегодня кажется утраченной навсегда. Рваный монтаж подчеркивает ограниченность и извращенность дискурса медиа. Мануэль Янес-Мурилло

"Черные" (The Blacks/Crnci)
Звонимир Джурич и Горан Девич/Zvonimir Juric & Goran Devic, Хорватия

Кадр из фильма "Черные"

Полувоенный хорватский карательный отряд самоликвидируется: солдаты, посланные мстить, внезапно начинают стрелять друг в друга, мир распадается. Безвыходная ситуация, снятая строго и с точностью во всем – в мельчайшей детали, движении камеры, жесте, в произнесении каждого слова. Чистое совершенство. Жесткое, неумолимое и бесстрашное. Олаф Мёллер

"Поколение блюз" (The Blue Generation/Generasi biru)
Гарин Нугрохо/Garin Nugroho, Индонезия

Кадр из фильма "Поколение блюз"

Во времена, когда рок и уличный танец пульсируют в ритме нарциссической культуры, такой экспериментальный документальный фильм, как "Поколение блюз", следует считать революционным объектом. Как еще можно назвать совместную работу независимого автора (Нугрохо), популярной индонезийской рок-группы (Slank) и группы танцоров? Их цель – изгнать память о недавней трагедии, пережитой их родиной, и заложить основу мира и единства. Мануэль Янес-Мурилло

«В глубине долины» (Deep in the Valley)
Ацуси Фунахаси (Atsushi Funahashi), Япония

Кадр из фильма «В глубине долины»

Мастерски изготовленная смесь документального кино о жизни старого района Токио и кино игрового, в котором сюжет разворачивается одновременно в прошлом и настоящем. В современной линии молодая пара ищет доказательства пожара, в 1957 г. уничтожившего пятиэтажную пагоду, которая считалась символом всего района. Исторический же эпизод, вдохновленный романом Роханом Кода (Rohan Koda) 1892 г. выпуска, повествует о юном плотнике, возведшем пагоду наперекор своему наставнику. Шигехико Хасуми

«Я преследую кошек» (I Am a Cat Stalker)
Такуджи Судзуки (Takuji Suzuki), Япония

Кадр из фильма «Я преследую кошек»

«Преследовательница» в дебютном фильме молодого сценариста Такуджи Судзуки руководствуется исключительно благими намерениями. Работает она иллюстратором и продавщицей в магазине подержанных книг, а после работы следит за всеми кошками в своем районе Токио, фотографирует их и записывает данные в блокнот. Режиссер заснял поведение девушки с непредвзятой точностью документалиста. Шигехико Хасуми

«Внутренняя земля» (Inland)
Тарик Тегия (Tariq Teguia), Алжир-Франция

Кадр из фильма «Внутренняя земля»

Пейзажи Тарика Тегия зачастую пустынны: в переносном смысле – в фильме «Предпочтение Риму» (Rome Rather Than You), где фигурировал недостроенный дом, в буквальном – во «Внутренней земле». Как и все прочие пустыни, пустыни Тегия густо населены. Давая интервью после выхода первой картины, режиссер рассказывал, что хотел бы выступить в роли топографа. И ему действительно удалось воссоздать карту современного Алжира целиком: вслед за инженером Маликом зритель перемещается из столицы на периферию (а именно, в подконтрольную бунтовщикам-фундаменталистами провинцию, куда герой должен провести электричество); военно-революционный дискурс уступает место тишине, а пышная деревенская зелень, стоит Малику повстречаться с беглым африканцем, сменяется беспредельными песками Сахары. Элизабет Лекере

«Юки и Нина» (Yuki & Nina)
Ипполит Жирардо (Hippolyte Girardot) и Нобухиро Сува (Nobuhiro Suwa), Франция-Япония

Кадр из фильма «Юки и Нина»

Снятый совместными усилиями японского режиссера и французского актера, этот фильм, в котором реализма не меньше, чем фантастики, описывает приключения одной семьи: парижской школьницы и ее решивших развестись родителей – отца-француза и мамы-японки. Мать предлагает вернуться в Японию, но Юки не хочет переезжать, потому что привязана к подруге по имени Нина. Девочке предстоит открыть родину своей матери в самых неожиданных и трогательных ракурсах. Шигехико Хасуми

"Закапываясь" (Burrowing/Man tänker sitt)
Фредрик Венцель и Хенрик Хеллстрем/Fredrik Wenzel & Henrik Hellström, Швеция

Кадр из фильма "Закапываясь"

Первая игровая картина тридцатилетних шведов – очень странная вещь: история в духе Астрид Линдгрен, пересказанная Эльфридой Елинек. Поначалу кажется, что фильм на небезопасное расстояние приблизился к тем "завораживающим эмбиентным инсталляциям", которым благоволит скандинавская арт-тусовка. Но постепенно рассеянный взгляд на бессмысленное существование в зажиточном пригороде выхватывает гораздо более захватывающий – и социально опасный – сюжет: схватка детектива, занятого поисками пропавших детей, с демонами. Возможно, этот 76-минутный фильм, снятый на цифровую камеру, и не сделает этим новичкам карьеры, но за ними, без сомнения, стоит последить. Александр Хорват

«Под кайфом» (Contact High)
Михаэль Главоггер/Michael Glawogger, Австрия

Кадр из фильма «Под кайфом»

Странный зверь: крупно-бюджетное авангардное развлечение. Фильм, рассказывающий о злоключениях двух амбициозных продавцов хот-догов, которые сами того не желая, оказались в психоделическом путешествии, напоминает версию фильма Луи де Фюнеса, сделанную Хантером С. Томсоном и Куртом Воннегутом с добавлением с Дэнни Лейнера (Danny Leiner). При первом просмотре оно кажется развлекательной поездкой, наполненной идиосинкратическими ходами, неожиданными поворотами сюжета и поразительными визуальными находками. При следующих просмотрах открываются все богатства фильма, его затейливая структура, множество слоев и подтекстов. Фильм вносит порядок в хаос, включая суматоху по поводу содержимого неизвестного пакета, наркотики, все время уменьшающийся в размерах номер отеля, польскую свиную полицию и мексиканского альбиноса. Олаф Мёллер

"Корнель-Брехт" (Corneille-Brecht)
Жан-Мари Штрауб и Корнелия Гейзер/Jean-Marie Straub & Cornelia Geiser, Франция

Кадр из фильма «Корнель-Брехт»

Сорежиссер фильма Корнелия Гейзер сидит у окна, читая вслух несколько строчек Корнеля, затем более пространный кусок из Брехта: оба автора ссылаются на Рим, но на самом деле, порицают несправедливость их собственного времени. Мертвых оплакивают и поминают. Четкий монтаж, резкие смены освещения и несколько смен костюмов – вот и все. Олаф Мёллер

«Замедленная реакция» (Double Take)
Йохан Гримонпре/Johan Grimonprez, Бельгия-Нидерланды-Германия

Кадр из фильма «Замедленная реакция»

Монтируя телевизионную и новостную хронику, художник и режиссер Гримонпре размышляет над личностью и юмором Хичкока, прочитывая его фильмы 50-х и 60-х годов на фоне политических тревог атомной эры. В шутливых телевизионных интродукциях Хичкока навязчиво возникает тема двойников. Далее она развивается в апокрифической истории, взятой у Борхеса. Вдумчивый и очень забавный фильм, не в последнюю очередь, благодаря использованию рекламы "Фолджерс Кофе". Джонатан Ромни

"Игровая картина" (The Feature)
Майкл Аудер/Michel Auder, США

Кадр из фильма "Игровая картина"

Смонтировав дневниковое видео, которое он снимал на протяжении четырех десятилетий, в игровой фильм, выдающий себя за документальный, Майкл Аудер создал свой опус магнум. Ему есть что сказать о браке, отцовстве и перипетиях старозаветной богемы. Опустошая свой собственный видео-архив, Аудер архивирует биографию самого видео как художественного средства, возвращая нас в его размытое выцветшее детство. Натан Ли

"Кино – это девушка и пушка" (Film ist a Girl & a Gun)
Густав Дойтч/Gustav Deutsch, Австрия

Кадр из фильма "Кино – это девушка и пушка"

Последняя часть эпического монтажа Густавом Дейтчем архивных съемок создает большое мета-повествование, "драму в пяти действиях": Генезис, Рай, Эрос, Танатос, Пир. Дойтч использует отрывки из Гесиода, Сапфо, Платона, но повсюду в этой борьбе между мужчиной и женщиной, хаосом и порядком, жизнью и смертью присутствует тень Фрейда. Кто знал, что кинематограф будут вечно писать и переписывать "По ту сторону принципа удовольствия?" Том Андерсен

"Призрачный мир Эль Супербисто" (The Haunted World of El Superbeasto)
Роб Зомби/Rob Zombie, США

Кадр из фильма «Призрачный мир Эль Супербисто»

Фильм, в котором для поклонников Роба Зомби заново разыгрывается "Убийство на улице Морг" (уж они-то знают, что "Изгнанные Дьяволом" был лучшим американским хоррором за последние 20 лет). Новые похождения кота Фрица категории Х для пост-симпсоновского поколения, «Эль Супербисто» продолжает тему зачарованности Роба Зомби и его соратника Тома Папы темой масок (см. его диптих "Хэллоуин", который все так бранили). Последняя маска представляет собой любвеобильного и красноречивого борца, который должен спасти мир, если только сможет оторваться от тарелки восхитительных куриных крылышек. Мультфильмы снова делают не только для детей. Чак Стивенс

"Хельсинки навсегда" (Helsinki, Forever)
Петер фон Баг/Peter von Bagh, Финляндия

Кадр из фильма «Хельсинки навсегда»

Эссе в стиле Криса Маркера, созданное бывшим директором Финского киноархива, рассказывает многогранную историю Хельсинки (а также Финляндии, ее кинематографа и поп-музыки) при помощи красивых клипов и картин, с тремя рассказчиками за кадром, включая самого фон Бага. Нам показывают самую красивую работу камеры в истории финского кино и самый лучший финский мюзикл и приглашают прогуляться по разным районам города и эпохам. Мы при этом можем только удивляться тому, как много прекрасного снято в этом городе. Джонатан Розенбаум

"Казалось, поцелуй" (It Felt Like a Kiss)
Адам Кертис/Adam Curtis, Великобритания

Постер фильма "Казалось, поцелуй"

Последние добавление Адам Кертиса в характерное для 20-го века слияние всех медиа. В фильме "Казалось, поцелуй» поразительное мастерство Кертиса в использовании чудного съемочного материала еще больше расширилось за счет третьего измерения - особенно в тотальной инсталляции в Манчестере в июле прошлого года, когда зрителю предлагалось «аудио-визуальное и обонятельное театральное представление в форме променада». Кертис - это ответ ВВС Крейгу Болдуину (Craig Baldwin). Звезды этого фильма - Рок Хадсон, Ли Харви Освальд и Саддам Хусейн. Кертис не скрывает, что его интересует, как политическая власть и манипуляция прессой за последние полстолетия, в особенности применительно к женщинам («воплощенным» Джеки Кеннеди, Миа Фэрроу и Тиной Тернер) стали больше ощущаться как удар, а не как поцелуй. Чак Стивенс

"Нижние земли" (Lowlands)
Питер Томпсон/Peter Thompson, США

«Исследуя воздействие войны на домашнюю и творческую жизнь» на примере жены и вдовы Вермеера, кульминацией чего становится один из ее снов (в форме маски и оратории), это 59-минутное чудо от лучшего (наименее известного) чикагского режиссера (см. журнал Film Quarterly, осень 2009) также изучает военные преступления в Боснии в 1989 году, живопись Вермеера и то, как эти два явления жутким образом рифмуются друг с другом. Джонатан Розенбаум

"Обеденный перерыв" (Lunch Break)
(Шэрон Локхарт/Sharon Lockhart, США)

Кадр из фильма «Обеденный перерыв»

Идея очень простая: снять коридор судоверфи, когда рабочие выходят на обеденный перерыв, посредством одного наезда камеры. Это жест, соединяющий в себе первоначальное понятие захвата, восходящее еще к братьям Люмьер, с современными средствами киноманипуляции. План-эпизод длится до 80 минут посредством супер-медленного движения, напоминающего чувственный, таинственный и гипнотический «эпос невесомости», не лишенный сходства с поп-процессиями в фильмах Уэса Андерсона. Назовем это «2009: пролетарская одиссея». Мануэль Янес-Мурилло

"Старая школа капитализма" (The Old School of Capitalism)
Зелимир Жилник/Zelimir Zilnik, Сербия

Кадр из фильма "Старая школа капитализма"

Импульсивная, но прозрачно-ясная смесь документа и вымысла, снятая во время первой волны массовых забастовок в Сербии в связи с наступлением капитализма. Одновременно «синема верите», вестерн и нуар, снятый быстро и свободно, со множеством сцен, в которых «персонажи» (многие из них в реальной жизни политические активисты) взаимодействуют с реальными участниками забастовок. Олаф Мёллер

"Атлантида Платона" (Plato’s Atlantis)
Александр МакКуин /Alexander McQueen, Великобритания

Кадр из фильма "Атлантида Платона"

Для представления своей коллекции весна-лето 2010 трагически погибший модельер Александр МакКуин поставил изысканно-мрачный гипнотический фильм, в котором представлено избранное племя великолепных, всесильных амазонок-амфибий. Передвигаясь на дизайнерских клешнях с 10-дюймовыми каблуками, с телами, проглядывающими через изумительной сложности платья с цифровыми принтами, модели кружили по сцене, оборудованной двумя автоматическими руками с дистанционным управлением, передававшими их изображения на огромный экран. «Атлантида Платона», транслировавшаяся в прямом эфире на SHOWstudio.com, стала самым пугающим и гипнотическим научно-фантастическим фильмом года. Натан Ли

"Буря" (The Storm/Bahoz)
Казим Оз/Kazim Öz, Турция

Кадр из фильма "Буря"

Молодой курд приезжает в город учиться, но в результате только страдает от унижений, припасенных для него турецким культурным большинством, заканчивающихся преследованием и пытками, которым его подвергает государство. Фильм Оза - социальный реалистический эпос (с налетом модернизма), рассказывающий о подъеме и самореализации курдских левых экстремистов и о том, как молодежь уходит в подполье, забирая с собой свои резоны, страсти и надежды. Олаф Мёллер

"Символ" (Symbol)
Хитоси Мацумото/Hitoshi Matsumoto, Япония

Кадр из фильма "Символ"

Человек в разноцветной пижаме попадает в кафкианский кошмар внутри огромной, пустой команды с белыми стенами, из которой невозможно выйти. Человека играет Хитоси Мацумото, стэнд-ап комик и кинорежиссер а-ля Китано, человек, стоящий за едкой и сумасшедшей «Японией гиганта» (Big Man Japan, 2007). Здесь он еще больше отточил свое режиссерское мастерство и подтвердил свое удивительное чувство юмора, создав монументальный фарс об экзистенциальной тревоге и религии. Мануэль Янес-Мурилло

Материал подготовлен Инной Кушнаревой по материалам The Playlist, The Japan Times, Le Monde и Film Comment

"Школа": пиар-контент, контент-пиар

Sun, 07 Feb 2010 17:08:00 +0100

На Первом канале продолжает идти скандальный сериал Валерии Гай Германики "Школа", впервые за долгое время вызвавший столь острую общественную дискуссию. KINOTE публикует статью главного редактора журнала "Искусство кино" Даниила Дондурея о феномене этого сериала.

Фотография со съемок (фото: Дмитрий Коротаев, snob.ru)

Кино- и телепродюсеры, к сожалению, не оказались в топ-двадцатке профессий будущего, опубликованной в начале 2010 года в докладе правительства Великобритании. В списке самых востребованных специальностей, к которым участникам рынка труда следует готовиться в ближайшие десятилетия, — производители искусственных частей тела, "вертикальные фермеры", занимающиеся не только генетической модификацией сельхозкультур и животных, но и выращиванием продовольствия в городских небоскребах, космические экскурсоводы, а также ученые, способные увеличивать объемы человеческой памяти. Продюсеров тут нет, видимо, потому что авторы доклада строили свои прогнозы на привычной уверенности: востребованные сегодня умения завтра будут в числе аутсайдеров. Самые же перспективные придут из мира футурологических утопий в духе "Аватара" Кэмерона.

Тем не менее, несмотря на общеизвестные заслуги, направления деятельности и возможности профессии "продюсер" еще только формируются, набирают силу, чтобы и впредь удивлять человечество. Перспективы ее воздействия на людей основаны на использовании самых тонких, сверхэффективных художественных, внехудожественных и технологических практик. Хороший продюсер в качестве куратора авторов действует, на самом деле — творит, в психологическом пространстве явных и латентных ожиданий как самих художников, так и, разумеется, зрителей. Он оперирует их стереотипами, навыками, побуждениями, своеобразием и амбициями — тем, что, казалось бы, так трудно заранее просчитать и заставить определенным образом работать. Но успешный продюсер — всегда настоящий психоаналитический виртуоз.

Сериал "Школа" — образец продюсерского творчества во всех его компонентах. В работе с новой "повесткой дня", с содержательным контекстом, с настроениями общественных страт, с телевизионными форматами и их стилистикой, с амбициозностью авторов, с кастингом, с предубеждениями потенциальной публики. Однако, мне кажется, что главное в этом проекте — эксперимент с накопленным, но еще не реализованным ощущением давно разрешенной свободы. С ее границами, коридорами, горизонтами. А также новейшими, хотя и не явными, технологиями продвижения современных виртуальных продуктов.

Кадр из сериала "Школа" (фото: Дмитрий Коротаев, snob.ru)

"Школа" зондирует почву надвигающихся или, точнее, вызревающих контент-перемен, не столько предчувствует, сколько осваивает возможные здесь идеологические повороты. Сериал диагностирует и заполняет образовавшиеся в последние годы пустоты в устоявшейся на ТВ "картине мира", колеблет привычную сетку сериальной жвачки и статусных (независимо от результата и претензий) экранизаций. Он задевает проблематику и те реалии нашей жизни, касаться которых совсем недавно было нельзя. Или нам это только казалось?

Кто мог представить, что два раза в сутки на главном пункте раздачи "смыслов жизни", под присмотром бабушек и младшеклассников шестнадцатилетняя героиня будет с любопытством разворачивать, ощупывать презерватив, полученный от мамы в подарок? Это — пощечина российскому общественному вкусу. Смотреть на многочисленные убийства, на расчлененку можно, а на презерватив — ослепнешь. Кто мог вообразить, что на авансцену многомиллионного телефорума будут вынесены в качестве будничных ситуаций взятка учителю, соблазнение молодой учительницы или подростковое сотрудничество с порносайтами? Прилично ли такие будни включать в отечественные сериалы или только — причем будни покруче — в программы "Пусть говорят" или "Максимум"?

В сущности, сериал "Школа" — совсем вегетарианский. Ничего в идеологическом смысле экстраординарного в нем нет, никакой радикальности, протестных настроений. В сравнении с программами-беспредельщиками канала НТВ ("Чистосердечное признание, "Особо опасен" или "Чрезвычайные происшествия"), "жемчужинами" воскресного прайма, сериал "Школа" — просто пионерский утренник. Если не считать неофициальный визуальный и поведенческий контекст или намеренно шокирующие слова главного героя на уроке литературы про "такой член африканских кровей Пушкина".

Кадр из сериала "Школа" (фото: Е.Сидякина)

Дело тут не в качестве "подлинности" или парадокументальной стилистики, которая вроде бы сильнее всего большинство и зацепила — живой звук, ручная камера, непривычные ракурсы, обрезанные крупные планы, неприятные для многих подробности бытовых деталей. Как раз адекватное и довольно мягкое отражение поведенческих схем и морального климата прогрессивными телезрителями было записано в плюсы. Минусы этой "Школы" тоже очевидны и уже зафиксированы: тенденциозность в отборе материала, никто ничему не учит, отсутствие у героев минимальных интеллектуальных запросов, плосковатая драматургия. При всем том эти крестики-нолики мало что объясняют. Лишенный объема, настоящей остроты, но и, что еще важнее, фактурной фальши, этот сериал чуть ли не впервые за двадцать лет исследует формы и границы разрешенной в нынешней сериальной практике правды. Уже за пределами старинных социалистических канонов. "Типа того", говоря языком его персонажей.

"Школа" замахнулась на самое святое — на что даже не пытались посягать реформаторы "лихих 90-х": на советский протофеодальный тип сознания. На — в метафорическом смысле — сохранившийся в своем брежневском виде ежегодный концерт к Дню милиции в Кремлевском дворце съездов. На все то, что он в, казалось бы, исчезающей цивилизации продолжает олицетворять. Если наши дети уже не советские, а какие-то другие — раскрепощенные, бесстрашные, то еще неизвестно — свободные ли?

С весны прошлого года Константин Эрнст говорит в интервью о приближающейся постпереходной эпохе жизни поколения, знающего про дефицит, про отсутствие у человека заграничного паспорта лишь понаслышке и не понимающего смысл словосочетания "диктатура пролетариата". В расчете именно на таких зрителей Первый канал запустил талантливые передачи — "Прожекторперисхилтон" и "Большая разница", замечательные американские сериалы в летних таймслотах. Эрнст отлично понимал, что к 2007 году прежнее телевидение "кончилось, съедено. Сейчас мы ежемесячно наблюдаем, как по данным медиастатистики рушатся все шаблоны и каноны популярности того или иного телевизионного продукта. То, что раньше было гарантией успеха и высоких цифр, почти перестало работать. Люди этим обожрались, они хотят другого" (GQ, октябрь 2009).

Валерия Гай Германика (фотография: Егор Васильев, OpenSpace.ru)

Хотя Эрнст как биолог объясняет смену вех цивилизационными сдвигами ("мы как биологический вид не рассчитаны ни на эту скорость, ни на этот объем информации, ни на большинство тех деяний, которые совершаем. Мы как бы присвоили себе чужое право"), как продюсер он фиксирует серьезные социально-психологические перемены. Они, во-первых, связаны с накопленной неудовлетворенностью зрителя привычным видением/отражением жизни на телеэкране. ("Я это все ненавижу, это неправда, нечестно") И, как следствие, с пассивностью большинства в переживании чужих представлений. Сами "люди не знают, чего хотят. И закрываются".

Во-вторых, школа как социальный институт во все времена и во всех странах — традиционная сфера жестких вопросов обществу, место своего рода официального диссидентства. Поэтому фильмы на эту тему всегда вызывают желание их запретить. Эти вопросы задаются от имени еще не социализированных молодых людей, еще не усталых, еще не безнадежно циничных. Им можно всё, поскольку они "безответственны". В-третьих, что особенно важно в ценностном, в психологическом плане для абсолютно всех аудиторий: судьба детей интересует взрослых куда больше собственной.

В "Школе" впервые осваиваются хотя бы в первом приближении многие болезненные точки повседневного существования именно будущих взрослых, а не детей. Поэтому столь пристально разрабатываются отношения с деловыми партнерами, родителями, сексом, начальством, деньгами, убеждениями или с отсутствием таковых. Социальное неравенство, недоверие, предательство, сотрудничество или обман — всё, как у взрослых. Только намного острее, болезненнее, невыносимей. И, наконец-то, без главной краски отечественного ТВ: криминала. При этом ролевое обучение здесь не хуже, а лучше, чем в "Доме-2". Все-таки в создании естественных коллизий здесь участвуют одаренные драматурги и режиссеры. Они придумывают интереснее и поучительнее, чем кондовые персонажи реалити-шоу канала "ТНТ".

Кадр из сериала "Школа"

Время для показа "Школы" в программной сетке выбрано было идеально. Шарахнуть публику в первый рабочий день после двухнедельной новогодней развлекухи, переключив "стрелки" от сверхпотертых звезд отечественного шоу-бизнеса на персону странной и неизвестной Валерии Гай Германики.

Но такой продукт надо продать сразу двум российским "народам" — советскому и постсоветскому. Разжечь в зимнее морозное время не тусклый "голубой огонек", а настоящий пожар публичного интереса. И управлять всеми теми, кто сохранил силы подбрасывать поленья в него как справа, так и слева.

Надо признать, что рейтинг, вернее, доля смотревших этот формат все равно оказалась низкой: 13—17 процентов, но это показатель не провала (если учесть грандиозный пиар), а риска, без которого профессия продюсера, особенно телевизионного, мало что значит. Безусловно, надо посмотреть до конца, чтобы оценить, "что же вышло".

Пиар-работа Первого канала по продвижению "Школы", естественно, неотделимая от ее контента (как, впрочем, и контент от пиара), шла одновременно по многим направлениям. Стояла задача: в зрительском восприятии спроектировать сериал как долгоиграющий. При том, что снят он, на первый и поверхностный взгляд, по лекалам продукции, предназначенной для артфестивалей. Стилистику фильма Германики "Все умрут, а я останусь" необходимо было приспособить для телевизионного "мыла для молодых" протяженностью в четыре месяца. Для такого срока традиционные пятидесятиминутные эпизоды были разрезаны надвое и из тридцати серий получились шестьдесят две.

Кадр из сериала "Школа"

Телевизионщики, конечно, знали, что тема модернизации современной российской школы на фоне стремительного убывания в России численности детей, да еще и в Год учителя, автоматически становится главной горячей новостью в начале 2010 года. Ей посвящены заседания Госсовета, встречи президента с лидерами партий, министрами, губернаторами, учителями. Студентами и школьниками. Именно эта тема каждый день на ТВ — в фокусе общественного внимания. Подобного не было с эпохи приватизации. В такой ситуации дискуссии про сериал легко и правильно вставлять в эфир как еще один — проблемный, так сказать, элемент национальной программы "Наша новая школа". А затем, уже с ресурсом политической актуальности, продвигать в новостные выпуски, на первые полосы газет, в радиопередачи на любые темы, в гламурные издания. Сериал, таким образом, подавался одновременно и как сверхзначимый для общественности, и как "наш ответ" на инициативы руководителей страны.

Не случайно "Школа" впервые в истории отечественного кино и телевидения показывается без финальных титров ее авторов и актеров. Так достигается ощущение пресловутой документальности, фрагмента подлинной жизни, визуализации Живого Журнала, представленного в режиме "онлайн". Кроме того, зрителей убеждают, что у "Школы" — один автор, а значит — одна суперзвезда: режиссер Валерия Гай Германика. Ее имя — в самом первом и единственном титре. Она не только автор, она благодаря юному возрасту — главная героиня крупнейшей за многие годы общественной дискуссии. Наверное, не случайно, что информированный Максим Шевченко называл ее в своей программе "лауреатом Каннского фестиваля, имеющим "Золотую пальмовую ветвь" — хотя фильм Германики получил лишь специальное упоминание жюри в конкурсе дебютов. Но такая спецошибка телеведущего очень конструктивна.

Промоутеры Первого канала начали готовить скандальную премьеру загодя, прямо-таки как знаменитые пиарщики датской студии Zentropa, где снимал свои фильмы фон Триер. Две недели каникул шли проморолики, сделанные в иной стилистике, нежели сериал, терпеливо собирая телезрителей к началу События. Уже на второй день показа из громады мусора, которым обычно заполнена внутренняя трансляция думских заседаний, была выхвачена и многократно растиражирована фраза кого-то из коммунистов о недопустимости показа такого сериала и о возможном вызове Эрнста в парламент. Если б этого сюжета в Думе не было, его надо было выдумать. ("Какую биографию нашему рыжему делают" — перефразирую известное mot одного поэта про другого.) Через час, как сводки с фронта, все СМИ распространяли и комментировали "утку" о неотвратимом запрете сериала. На третий день перед его показом — "на разогреве" — был представлен настоящий шедевр — новый телепроект "Контекст, или Как стать счастливым". Это был массовый психоаналитический сеанс без кушетки (на ней в этот момент в каждом доме перед экраном лежали телезрители). В четверг полемика был переведена в информационные сюжеты и в главную аналитическую программу Первого — "Судите сами". Наконец, в пятницу первой недели этому проекту был отдан весь вечер: сразу же после сериала шел фильм Германики "Все умрут, а я останусь" с последующим обсуждением в "Закрытом показе", запись которого хранилась почти полтора года и ждала нужного места в нужном для продвижения "Школы" времени.

Кадр из сериала "Школа" (фото: Е.Сидякина)

Во всех акциях участвовали многие ньюсмейкеры Первого — так называемые "лица канала". Если эксперты и зрители, за редким исключением совсем уж допотопных охранителей, в основном одобряют сериал, высказывая при этом разнообразные критические пожелания, то первые люди государства на телеэкране говорили о "Школе" только положительно. "Разрешенный воздух" — необходимое условие открытого показа, таковы и сегодня правила игры. Все мы прекрасно понимаем, что Первый в данном случае занимается мощнейшим продвижением не форматов Андрея Малахова или Алексея Пиманова, а произведением совершенно другой ориентации и класса — в духе фильма Лорана Канте "Между стен" (в нашем прокате "Класс"), который, кстати, в отличие от Европы, в России провалился. Но то была картина про них, про чужих, а "Школа" — про нас, родных.

Новые, то есть хорошо забытые старые пиартехнологии продвижения социальных и культурных проектов отменяют непременное, казалось бы, для всеобщего успеха одобрение и поддержку. Сегодня лучше как раз добавить в бочку меда побольше дегтя. Публичный скандал, требование запретить показ, действительные попытки это сделать или хотя бы поиронизировать над ним — необходимые пряности для приготовления главного блюда: сохранения общественного внимания к своему продукту любой ценой. Отсюда формулировки — "фильм обнажает язвы Системы", "попал в нерв", "взорвал наше сознание", "рождает боль", "буря дискуссий разделила российское общество".

Год назад во время похожей работы с проектом "Мой муж — гений" пиарщики Первого канала задолго до эфира отправили диск с фильмом (о том, что Ландау был не только великим физиком, но и сексуально свободным человеком) в Президиум Академии наук. Разгневанные ученики Нобелевского лауреата ответили спровоцированным протестом, требовали сатисфакции. Канал разослал филиппики ученых во все газеты. Результат: отличный рейтинг, а впоследствии — две высшие профессиональные премии "Тэфи".

Кадр из сериала "Школа" (фото: Дмитрий Коротаев, snob.ru)

Подобная энергия противостояния различных групп публики (рифма к "энергии заблуждения" художника) обеспечивает сильный массовый интерес к предназначенному для продажи произведению. Тут нужно не допустить победы или поражения одной из противоположных точек зрения. В пользу каждой из них следует выдвинуть максимальное количество убедительных аргументов. А чтобы избежать оценочного доминирования на протяжении длинного периода показа сериала, часто приходится погашать один смысл — другим. В том числе и с помощью специального отбора наиболее выразительных и запоминающихся доказательств.

На одном из многочисленных обсуждений "Школы" высказывались самые разные версии и мотивы возникновения замысла проекта. Естественно, говорилось о стремлении Эрнста хотя бы подобраться, если пока не удается ее завербовать, к самой перспективной для размещения рекламы аудитории "12+". Она не смотрит телевизор, как известно, а сидит в Интернете. Обсуждавшие проект восхищались умением гендиректора канала использовать разные (стилистические, ментальные) механизмы, работающие на совершенно разные аудитории. Речь шла не о "семейном просмотре", но именно о "вертикали": подростки — взрослые.

Наверное, в финале сериала те герои, которые кого-то раздражали, окажутся "хорошими ребятами", а то, что казалось "перебором" или "фальшью", будет восприниматься в качестве приколов мужающих школьников, в первых сериях еще внутренне не определившихся или зажатых, несмотря на внешнюю браваду.

В обсуждениях "Школы" прозвучала еще одна, по-моему, любопытная гипотеза. Российская реальность в последнее десятилетие как бы поплыла, лишилась каких бы то ни было структурных оснований. Ее больше не держат "в форме" ни страх перед секретными службами, ни крах утопий, ни пофигизм, ни публичный мат. В этой социально-культурной ситуации сериал становится попыткой нащупать нервные окончания именно размытых, не артикулированных умонастроений, точнее, умоограничений общества. И — самое важное — попыткой научиться всем этим управлять.

Кадр из сериала "Школа"

Мы вступили в фантастическую эпоху производства разнообразных версий реальности — практически неощутимого. Конструирования ее прообразов и эмпирических картин, самих способов прочтения и, конечно же, грубых или блестящих имитаций. Учимся придумывать видение жизни для разных групп "проживателей". Но еще большим искусством, чем подготовка и предложение таких версий, является анализ самого процесса создания разных реальностей, его обсуждение, даже разоблачение. В культурном плане это принципиально новая деятельность: повседневная, предельно практическая и невероятно увлекательная работа. Ее не осуществить без умения разбираться в конструировании жизненных мнимостей.

Продюсеры и промоутеры канала прекрасно осознают реальный рейтинговый ресурс этого проекта — он, конечно, не очень большой. Но они умеют реализовывать, дожимать до предела свои представления о природе и механизмах успеха и главное — об эффективности производимого ими продукта.

Конечно, все наши телевизионщики последние пятнадцать лет профессиональной жизни, построенной на продаже рекламы, тотально убеждены в том, что "доля" зрителей любого медийного продукта является самым универсальным и точным, единственно адекватным и практичным критерием его оценки. Деликатно умалчивая о финансовых последствиях этой измерительной процедуры, деятели ТВ всех рангов уверяют: цифра "доли" — это все, что вас может и должно интересовать. Сотни тысяч часов телепрограммирования (и телесмотрения) в последние десятилетия они убеждали коллег, власть и зрителей в справедливости такого подхода к ТВ.

Пришло время, когда сами авторы этой, казалось, непоколебимой доктрины стали испытывать ее на прочность, реинтерпретировать, обходить. Эрнст в уже цитированном интервью в GQ говорит: "Ты все время доставал мед через дырочку, и тебя при этом никогда не било током, и вдруг ударило разок. Больно, но не смертельно, и ты опять тянешься, думаешь, потерплю. А вот нужно, чтобы так долбануло, чтобы пролежал некоторое время и решил, ну его на хрен, этот мед… Культура правительствами не регулируется. То есть правительства думают, что регулируют, но на самом деле культура самодостаточна. И развивается как развивается".

Гендиректор Первого канала чуток к новым идеологическим флюидам и перспективам. Интересно и в профессиональном плане очень полезно следить за его предчувствиями и результатом работы — вне зависимости от этой самой пресловутой "доли", которая, в общем, в этой стране одна на всех, несмотря на огромную пропасть между разными социальными и культурными стратами.

Текст: Даниил Дондурей
Эта статья будет опубликована в первом номере журнала "Искусство кино" за 2010 год

Ноги героя

Mon, 01 Feb 2010 13:54:00 +0100

1 февраля исполняется 115 лет с рождения американского режиссера Джона Форда, короля вестернов, одинаково любимого и простыми синефилами, и интеллектуалами (а один из самых известных поклонников Форда - Квентин Тарантино). К этой дате Инна Кушнарева перевела эссе философа Жака Рансьера о фильме «Гроздья гнева» (The Grapes of Wrath), первоначально опубликованное в посвященном режиссеру номере журнала Trafic.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В начале «Гроздьев гнева» мы видим издалека силуэт человека, идущего по большой дороге за своей тенью, с которой сливаются тени столбов электропередач. За исключением негромкого пения птиц на звуковой дорожке слышны только его шаги, приближающиеся к нам. В конце фильма – по крайней мере того фильма, который снял Форд – мы видим крошечный силуэт у подножья холма в контражуре утреннего солнечного света. За кадром между тем заканчивается мелодию Red River Valley, которая сопровождала сцену прощания Тома Джоуда с матерью.

Это появление и уход героя, которого играет Генри Фонда, могли бы символизировать двусмысленные отношения кинематографа Джона Форда с двумя силами, соединению которых фильм обязан своим успехом: голливудского кинематографа и культуры прогрессивной Америки эпохи Рузвельта. Проблема прежде всего в том, что этот «конец», отличающийся от конца книги Стейнбека, ко всему прочему не является концом фильма, который мы смотрим. В конце книги Роз де Сарон, потерявшая своего ребенка, дает грудь голодающему старику. Эта сцена, несомненно, вдохновленная «Милосердием римлянки», соединяет две повествовательные линии, пронизывающие роман: индивидуальную историю семьи Джоуд и коллективную историю народа, блуждающего по пустыни на пути к Земле обетованной, до которой еще далеко переселенцам, оставленным на милость хозяев, их подручных и полиции. Эта история сама по себе объединяет отсылку к библейской истории народа Исхода и к большой коллективной душе, унаследованной от Эмерсона и Уитмена, которую здесь выражает Кейси, бывший пастор, которому суждено погибнуть, став лидером забастовки. Совершенно очевидно, что эту роковую сцену было бы невозможно снять в Голливуде 40-х. Отсюда возник одинокий уход главного героя в конце сценария Наннэлли Джонсона и фильма, снятого Фордом. Известно, что подобный уход героя не удовлетворил Занука (Darryl F. Zanuck, продюсер фильма - прим. KINOTE). Именно он навязал, с согласия режиссера, ту финальную сцену, которую мы знаем, единственную сцену, взятую полностью из головы: Ма Джоуд в грузовике, который увозит семью Джоуд, выражает веру в судьбу Джоудов и коллективную силу, которую они представляют: «Мы – народ» (We are the people).

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

В этом, возможно, вся двусмысленность фильма, двусмысленность того образа кинематографа Форда, который он обессмертил. Оставив в стороне характерные для романа Стейнбека сюжетную сложность, хоровое построение коллективных сцен, груз библейских аллюзий и ссылок на трансцендентальную философию, фильм зафиксировал обобщенный образ коллективной Америки - Америки беспощадной классовой борьбы, жестокость которой только подчеркивает ослабление библейских ассоциаций; активистской Америки «Администрации по защите фермеров» (FSA) и голливудских левых антифашистов. Сценарий Наннэлли Джонсона, очистившего историю ото всех второстепенных интриг и стершего большинство черт, придававших индивидуальность членам семьи Джоудов, в свою очередь заботливо сохранил все, что касается классового насилия: эксплуатирование голодающих переселенцев так, чтобы максимально снизить стоимость рабочей силы, размещение переселенцев в грязных лагерях, где полиция работает рука об руку с хозяевами и их прихвостнями, физическое устранение тех, кто пытается организовать рабочее сопротивление. В то же время он придает вес противоположной модели, воплощенной в лагерях, которыми управляло FSA. Том Коллинс, знаменитый политический активист, вдохновивший Стейнбека на написание романа, работал на съемках фильма техническим консультантом. От оператора Грегга Толанда требовали, чтобы он ориентировался на групповые фотографии, сделанные фотографами FSA: Доротеей Ланг, Уолкером Эвансом или Расселом Ли. Роль Тома дали Генри Фонде, актеру, образ которого ассоциировался с прогрессивной Америкой. А снявший этот фильм Джон Форд, задолго до того, как во времена маккартизма будет председательствовать в «Ассоциации кинематографистов по защите американских идеалов», был известен своей деятельностью в «Гильдии режиссеров», поддержкой борьбы испанских республиканцев и даже участием в забастовочном пикете работников Hollywood Citizen News. Впрочем он говорил, что судьба людей, изгнанных со своих земель, напоминала ему о судьбе ирландских крестьян, которых голод погнал в Америку. Что еще нужно, чтобы связать политику и поэтику Форда с политикой и поэтикой снимаемого им фильма в образцовой прямой повествовательной и политической линии, сплаве голливудского повествования и американской левой культуры?

Однако можно предположить, что появление и уход Генри Фонды воплощают в себе всю двусмысленность этого отрезка прямого пути. Без сомнения, множество фильмов Джона Форда замыкают повествование в отрезок времени между прибытием и отъездом героя, в частности, вспоминается появление и уход Джона Уэйна в «Искателях» (The Searchers). Этот прием идеально согласуется с сутью линейного повествования. Но мы должны поближе рассмотреть эту согласованность, и даже придать положительный смысл странным замечаниям Наннэлли Джонсона, объяснявшего позднее Линдсею Андерсону, что участие Джона Форда в «постановке» этого фильма можно не считать. Кроме того, показательно, что автор одной из книг о «Культурном фронте», посвятивший отдельную главу «Гроздьям гнева» говорит попросту о «фильме Занука» (см. письма Наннелли Джонсона, опубликованные в приложении к книге Линдсея Андерсона «Джон Форд» (Ramsay, 1994) и Майкла Деннинга «Культурный фронт» (Verso, 1997) - прим.). В действительности, в этой прямой линии есть нечто, ускользающее от Форда. Дело даже не в том, что вопреки его благим намерениям, Джону Форду совершенно чужда культура ангажированных деятелей искусств тридцатых годов. Суть в том, что Форд как художник ненавидит прямолинейные повествования. Его политический идеал не стоит искать ни в пробуждении сознания, которое переживают Том и Кейси, во всяком случае, не более, чем в бунте сыновей Гвелина Моргана («Как зелена была моя долина»/How Green Was My Valley) или в суровых активистах-националистах из «Информатора» (The Informer). Ему гораздо ближе расслабленная справедливость судьи Приста, чей антиконформизм уходит корнями в легенду о вольнолюбивом Юге и чей помощник Джефф Пойндекстер во времена «Движения за Гражданские права» воплощает собой образ «хорошего негра», который был так ненавистен американским левым. Но этот политический – или инфра-политический выбор сам по себе следствие выбора поэтического: выбора повествования, которое без конца уводят от прямой линии всевозможные отступления: гастроли актера, читающего Шекспира, рыбалка или грубоватые шутки приспешников судьи. Самый показательный пример можно найти в «Барабанах долины Махонке» (Drums Along the Mohawk), когда те же самые индейцы, которые только что подожгли дом вдовы, ссорятся, пытаясь протащить в слишком узкую дверь кровать, которую старая дама отказалась покинуть. Рассказывание истории утомляет Форда. Его интересуют задержки и обходные маневры, которые помогут ему этого избежать. Не заинтересованная озабоченность старого мэра Скеффингтона социальным жильем, а эта темная стена дома, которую разбивают всего лишь два неравных освещенных прямоугольника, на которые он указывает племяннику: дом, в котором родился маленький переселенец («Последний салют»/The Last Hurrah). Не процесс, который меняет восприятие Томом Джоудом социальной действительности, а два вида света: свет от свечки, которая в начале фильма в оставленном отцовском доме освещает одержимый взгляд Мьюли, тот взгляд, в котором запечатлелся образ трактора, опрокидывающего его дом и тракториста, напоминающего советских героев труда; свет, который гораздо позднее прорезает ночь на берегу реки и освещает палатку, в которую Том приходит к Кейси, наконец нашедшему то, что он искал с самого начала – нескладное тело Джона Каррадайна. Прощаясь с Ма Джоуд, Том в точности воспроизводит слова из романа, говоря, что он теперь будет везде, где люди сражаются за право жить своим трудом в доме, который они построили своими руками. Но это обещанное присутствие не так важно, как трепещущее подобно пламени свечи присутствие, наполняющее слова, сказанные в темноте одержимым голосом в темноте. Слова Тома не резюмируют урок фильма. Они интериоризируют одновременно и одержимость взгляда Мьюли, взгляда того, кто остался на месте, и необычный демарш Кейси, того, кто тронулся в путь, бредя по пустыне между утраченной верой и новой религией гуманизма. Если герой Стейнбека и Занука идет из тьмы к свету, герой Форда путешествует между двумя светотенями. Именно поэтому его «здесь-бытие» должно раствориться в движении неразличимого силуэта и оставить место в конце для слов Ма Джоуд и ее народа. Критики много спорили о том, кто является воплощением положительного начала в фильме – Том или его мать. Эта проблема касается фильма Наннэлли Джонсона или Дэррила Занука. Она не относится к фильму Форда, чей маршрут – не пробуждения сознания у Тома или у его матери, но одержимость, идущая днем и ночью, зафиксированная во взгляде Мьюли, приведенная в движение жестами Кейси и подхваченная в утреннем свете исчезающим силуэтом Тома.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Мы понимаем, что роль Форда в создании этого последнего шедевра Америки Народного Фронта можно посчитать незначительной. Точнее, следовало бы назвать ее паразитарной. Форд паразитировал на фильме, снятом трио Стейнбек-Джонсон-Занук. Он пошел по следам истории. Вложил свою историю об одержимости в историю пробуждения сознания. Он мог сыграть здесь только на одном из тех средств, которыми он обычно пользовался для того, чтобы присваивать фильмы продюсеров и сценаристов - на дезориентации, которую вносит игра черного и белого цветов с освещением. Зато он не мог воспользоваться другим своим мощным оружием: игрой с второстепенными персонажами и отступлениями. Те, кого утомляют ужимки банды южан судьи Приста или же сержанта Квинканнона в фильмах о кавалерии, могут порадоваться. Еще шире могут порадоваться те, для кого обезличенное величие искусства достигается только за счет борьбы с личными вкусами и фантазиями художников. Но по крайней мере один фильм, кажется, нашел точное равновесие между отступлениями судьи Приста и прямолинейностью «Гроздьев гнева». Очевидно, что говорить о равновесии парадоксально. Поскольку сюжетное равновесие там покоится как раз на визуальной неуравновешенности, расхлябанности позы. «Молодой мистер Линкольн» (Young Mr. Lincoln) полностью вращается вокруг использования ног и положения ступней. С начала до конца фильма тело того же актера, который позднее сыграет Тома Джоуда, характеризуется нелепым, неуместным положением ног. Когда профессиональный политик в начале предоставляет ему слово, камера показывает нам Линкольна, сидящего, вытянув ноги и положив их на балюстраду. Когда он приобретает в счет оплаты товаров, поставленных семье Клэй, книгу по праву, в следующем плане мы видим, как он читает, откинув голову, ноги вертикально опираются о дерево, как будто продолжая развилку ствола. Одетый в тяжелые ботинки, еще более удлиняющие его и без того длинные ноги, въезжая на осле в Спрингфильд, он как будто повторяет пришествие Христа в Иерусалим. Позднее мы увидим, как он неловко пытается на балу подхватить своими несчастными ногами ритм, который задает элегантная партнерша по танцу. Чаще всего мы видим его в кабинете или на суде сидящем, задрав ноги, утрируя чисто американскую «развязную» позу, которой они якобы пользуются для превращения немощи в силу. Тот, кто «не знает, куда ноги девать», на самом деле пользуется ими для того, чтобы перегораживать пространство, сбивать ориентиров и присваивать, визуально дестабилизировать пространство, подобно тому как по сюжету он интеллектуально выводит из равновесия свидетеля, сидящего на стуле, или прокурора, допрашивающего ее стоя. Воодушевление речей, труба и военные марши судьи Приста и его компании «перешли» в положение этих ног, пренебрежительно вытянутых так, чтобы аккумулировать две силы: силу спокойного и свободного присутствия, высмеивающую помпезную риторику сидящих, и силу отсутствия, дистанцию мыслителя, ушедшего в свою крепость подальше от судебных дрязг.

Самый впечатляющий эпизод в этом отношении – ночной визит судьи к молодому адвокату. День закончился тем, что один из друзей жертвы, Красс Палмер заявил, что видел в свете луны, что один из братьев Клэй ударил жертву кинжалом. Мы видели, как Линкольн во время этого заявления погружен в непроницаемые для нас размышления. Затем мы видим, как Линкольн сидит в своей любимой позе, погрузившись в кресло и закинув ноги на балюстраду, устремив взгляд в ночь и наигрывая на губной гармонике. Судья приходит просить его взять соучастника, чтобы дать шанс обвиняемым. Линкольн отвечает ему не столько отсутствующим взглядом и отклоняет предложение словами, сколько новым акробатическим трюком. Нога, на этот раз поднятая вертикально, подтверждает его самоустранение из любых комбинаций. Но помимо этого, она демонстрирует нам блеснувшую в ночи подошву ботинка, как будто колеблясь между двумя функциями: указывая своим износом на горделивую бедность молодого адвоката, но также становясь почти абстрактной фигурой, нанесенной этим износом на гладкую поверхность, подобно «Утюгу для производства обуви» Ренгера-Патча (Renger-Patzsch), которая за несколько лет до этого символизировала в Германии совершенство объективной фотографии. Судья ушел, и молодой адвокат с тем же отсутствующим видом погружается в игру на губной гармошке до тех пор, пока не исчезнет в затемнении. На следующее утро произойдет интрига с запутыванием свидетеля. И зритель может ретроспективно подумать, что прекрасное безразличие накануне вечером уже указывало на то, что Линкольн видел противоречивость показаний, и предвещала неожиданную атаку. Но кино не позволяет зрителю предаваться ретроспекции, равно как не поощряет показ пробуждения сознания в герое. Все в любой момент является вопросом позы, положения тела в пространстве. Режиссер «Молодого мистера Линкольна» нашел физическую и визуальную интригу, в точности соответствующую политическому значению фильма: обычный человек приобретает ловкость, не теряя идентичности, превращая свое тело, созданное для одиночества земледельческого труда, в тело, предназначенное для коллективной справедливости. Вот почему настоящий конец «Молодого мистера Линкольна» одновременно и очень близок, и совершенно отличен от ложной концовки «Гроздьев гнева». Молодой адвокат, выигравший свое первое дело, тоже поднимается на холм. Мы видим, как он постепенно превращается в силуэт, пока перед нами не возникает статуя Абрахама Линкольна, теперь уже сидящего на пьедестале, символизирующем Америку справедливости и прогресса. Это заключительное превращение персонажа в статую, конечно, выдает, в обратном порядке, программу фильма, состоящую в том, чтобы вернуть статуе подвижность, то есть не только «человечность», как любят говорить журналисты, но нечто более глубокое – ее неловкость, эквивалентность между ловкостью и неловкостью тела, его силой и бессилием, которую умеет устанавливать кино.

Кадр из фильма «Гроздья гнева»

Я хочу сказать, что Форд сумел отождествить поворот, символизирующий силу, приобретенную рядовым человеком, с определенным поворотом в искусстве. Идентичность мечтательного крестьянина, ловко неловкого адвоката и политического деятеля на службе справедливости, - это еще и идентичность, созданная напряжением искусства между двумя логиками: логикой прямой линии, ведущей сюжет к завершению, а характер персонажа – к максимальному раскрытию, и логикой повторений и скачков, движущейся от одной позы к другой, от одной игры ног или рук – к другой. Но это еще и идентичность логики навязываемой силы и воспринятого бессилия. Изобретая здесь уникальное тело, которое одновременно реализует и затемняет сюжет об обучении, Форд работает против линейной логики продюсеров и сценаристов, но также и против логики своих персональных фантазий. Молодой Линкольн – это одновременно и Том Джоуд, освобожденный от Стейнбека, и судья Прист, освобожденный плутовского воображения Джона Форда.

Верно, что подобно тому, как Том Джоуд, благодаря свету и тени ночи, отрывается от своих ангелов-хранителей, судья Прист, пересмотренный и исправленный автором в «Солнце светит ярко» (The Sun Shines Bright), отрывается от круга грубоватых проделок южан. И здесь это снова вопрос использования ног. В день выборов шествие современного кандидата, динамичного северянина, вполне подходящего для того, чтобы отобрать у Приста должность судьи, которую компрометируют его чудачества и возраст, вдруг резко останавливается со сначала удивленными, потом насмешливыми взглядами. В следующем плане происходит не просто переход по правилам классического монтажа от смотрящего к тому, на что он смотрит. Кажется, что это застыла вся шумная возня, в которой сливались гимны федералов и конфедератов, крики, взывающих к суду Линча, предвыборная манифестация и банджо молодого негра. По улице в одиночестве идет человек, идет между повозкой, на которой везут тело грешницы, умершей в доме терпимости Мэлли Крэмп, и коляской, в которой едут пансионерки этого заведения, одетые в черное. Теперь слышен только цокот копыт и шум шагов судьи Приста, в одиночестве следующем за катафалком с своим неизменным зонтиком. Через минуту это молчание нарушается криками негодования и смехом благонамеренных дам. Но и этот шум стихает, как будто заглушенный безмолвием тех, кто один за другим молча присоединяются к кортежу, растущему и движущемуся вперед, как будто в состоянии невесомости, пока негритянское сообщество не встречает его на входе в церковь пением госпелов. «Терпимость, для нее есть специальные дома», - говорил Клодель. Гениальный ход Форда состоял в том, чтобы вывести этот дом терпимости на улицу. Переворачивания, благодаря которым дитя греха признано, а судья переизбран благодаря голосам тех, кто призывал к суду Линча и кого он спас от самих себя, особенно ничему не удивляясь. В этот момент речь больше не идет о том, чтобы проповедовать терпимость, но о том, чтобы учредить нетерпимость, модус фланирования, гетерогенный как по отношению к прямой конформистской линии сценаристов, так и по отношению к нонконформистским фантазиям автора. Великое искусство – это не искусство прерванных линий и отступлений. Это искусство, которое преобразует одни прямые линии в другие прямые линии.

Перевод: Инна Кушнарева
Подготовка к публикации: Борис Нелепо

Первый фильм Гриффита

Fri, 22 Jan 2010 14:01:00 +0100

135 лет назад - 22 января 1875 года - родился Дэвид Уорк Гриффит (David Wark Griffith), один из первых изобретателей киноязыка. К этой дате KINOTE публикует перевод статьи первой жены режиссера Линды А. Гриффит, в которой она вспоминает о том, как Гриффит начинал работать над своей первой картиной «Приключения Долли» (The Adventures of Dollie).

Постер фильма «Приключения Долли»

Сегодня, когда газеты почитают за «новость» всевозможные ангажементы Мэри Пикфорд (Mary Pickford) на следующий сезон, измеряемые в тысячах долларов за неделю, нелегко хотя бы и мысленно обратиться к первым дням кинематографа, когда та же Пикфорд сама бегала за малейшей возможностью получить роль; нелегко осознать те невероятные перемены, следствием которых стало появление ярчайших звёзд кинематографа, и всё это - за какие-то восемь или даже менее лет.

Осенью 1907 года мистер Гриффит работал над постановкой пьесы под названием «Дурень и девушка» (A fool and a girl), продюсером которой был Джеймс К. Хэккетт (James K. Hackett). По совпадению – звездой этой постановки и её первым партнером были Фанни Вард (Fannie Ward) и Джек Дин (Jack Deane), ныне – солирующие в Famous players Film Company Джесси Ласки (Jesse Lasky, один из основателей студии Paramount Pictures - прим. KINOTE). Тогда они впервые встретились. Мистер Хэккетт был чрезвычайно щедр к никому не известному сочинителю. Он выдал мистеру Гриффиту чек на семьсот долларов – в счёт будущего гонорара за постановку. К тому времени, когда всё было готово, от внушительной суммы оставалось немногим более семисот центов; мы пришли на премьеру этой скромной постановки с дурными предчувствиями. Со всей очевидностью перед нами рисовалось слово «провал», и уже через несколько месяцев, когда стал истекать срок аренды, семьсот центов превратились в семьдесят. И платить стало не из чего. Кто-то прослышал о месте под названием American Biograph на Четырнадцатой Восточной, дом 11. За коротенькие сюжеты там платили пятнадцать долларов, а потом снимали постановки на камеру. Там же можно было сняться в одной из ролей – и заработать от трёх до пяти долларов за день.

Мы решились позвонить. Мистер МакКатчен-старший (McCutcheon) как раз собирался приняться за новую постановку. Какая маленькая, забавная студия! Жаркая и душная, с зелёными и голубыми рядами осветительных приборов; в единственной комнате, бывшей ранее танцевальной залой одной из нью-йоркских аристократических фамилий, были все – художники сцены, плотники, оператор, актёры и режиссёр. Нас взяли в кинопостановку «Расцвет рыцарства» (When Knighthood Was in Flower), которой руководил мистер Уоллэс МакКатчен-младший (Wallace McCutcheon).

«Расцвет рыцарства» (слева направо: Линда А. Гриффит, Дэвид Уорк Гриффит, Энн Лорли, Гарри Сэлтер)

Ни вечерний выход на сцену по понедельникам, ни гастрольная премьера никогда не заставляли меня испытывать то сильнейшее волнение, которое я испытала в свой первый съёмочный день. Чудовищный, неприятный свет, в котором мы становились похожи на мертвецов, всё было спокойно и как-то безразлично; мы играли без репетиций, следуя меловой разметке на полу, обозначавшей пространство актёрской игры; и эта камера, наведённая на нас, словно заряженный револьвер – когда она начинала работать, казалось, что мы вот-вот окажемся в мире ином. Я уверена, что та невероятная напряжённость была в большинстве своём вызвана осознанием того, что играть нужно во что бы то ни стало хорошо – ведь нам так были нужны деньги. Они позволили бы нам остаться в Нью-Йорке, а мистер Гриффит смог бы уделять время написанию пьес – его единственной страсти. Фильмы стали средством – мостиком, по которому мы смогли бы перейти в волшебную страну, где пишут удачные пьесы.

Мы снимались также для мутоскопов (мутоскоп – патент Германа Кэслера от 21 ноября 1984 года – представляет из себя аппарат, позволяющий просматривать специальные пластины-фотографии. Последние закреплены на вращаемом с помощью внешней ручки барабане. В Америке докинематографической эпохи были распространены подобные автоматы, приводившиеся в действие монеткой. В целом один «сюжет» состоял, приблизительно, из 850 картинок. В Англии уже давно сошедшие с производства автоматы встречались вплоть о семидесятых годов. Отрывок из публикации в газете The Times за 1899: «Отвратительные, разлагающие картинки, показываемые за пенни в специальном аппарате. Трудно переоценить развращающее их воздействие на молодёжь, перед которой освещённые ярким светом проходят обнажённые женские фигуры, представленные таким образом, что кажутся живыми, движущимися, моющимися или выходящими из ванны <…>» - прим. KINOTE). Их в то время запретили на Западе, и будущий президент студии мистер Х. Н. Марвин (H.N. Marvin) с радостью взялся за их изготовление. В общей сложности, за одну только неделю я успела поработать у мистера МакКатчона, мистера Марвина (Marvin) и мистера Станнера И.В. Тэйлора (Stanner E.V. Taylor). Создавалось впечатление, что режиссёры меняются едва ли не каждый день. Однажды мистер Тэйлор попросил меня сыграть главную роль в мелодраме. Мелодрама не была моим жанром, но я ответила согласием. В глубине я чувствовала, что способна сыграть кого угодно – от леди Макбет до малышки Евы. Мы сделали этот фильм. Согласно тексту пьесы, мой муж бьёт меня, в один из кульминационных моментов в зале суда я падаю в обморок, оставляю детей на ступенях монастыря после чего кладу конец многострадальной жизни своей, бросаясь со скалы в воду.

Картина эта так никогда и не была выпущена, но именно она дала мне возможность – и честь – сыграть главную роль в первом фильме мистера Гриффита, к съёмкам которого он вскоре приступил. Это была ставшая затем знаменитой картина «Приключения Долли». Я играла Долли, а Артур Джонсон (Arthur Johnson) - моего молодого мужа. Сколько же денег я заработала! Двадцать восемь долларов за две недели – хватило бы на весеннюю обновку. Блузу, шляпу, туфли и перчатки. Мистер Гриффит написал несколько сценариев. Одним из первых – было переложение старого стихотворения «Через холмы к лачуге» (Over the Hills to the Poorhouse). Вскоре студийцы попросили его сделать эту картину самостоятельно. Это был сценарий не из лёгких – для дебюта. В картине должны были быть сцены с корзиной, в которой лежит ребёнок; корзина эта плывёт по течению, увлекаемая к водопадам и тому подобное. По студии ходили слухи, что Гриффиту специально подсунули «орешек». Выбора не было, он согласился и на «орешек».

Кадр из фильма «Приключения Долли»

Кто должен был играть в этой картине? Тогда не было компании по подбору актёров, в Нью-Йорке ещё ни разу не демонстрировали фильмы, снятые на студии Biograph; что же было делать с «Приключениями Долли»? Чтобы с чего-то начать, решено было просмотреть несколько готовых картин в небольшой комнатке с проектором, находившейся где-то наверху. Там, нанятый мистером Марвином парнишка демонстировал фильмы, сделанные на Biograph. Одним из них оказалась та самая мелодрама мистера Тэйлора, в которой я исполняла главную роль. Тем же вечером мистер Гриффит сказал мне: «Ты будешь играть главную роль в моей первой картине. Не потому, что ты моя жена, а потому, что ты хорошая актриса. Но вот где найти человека, выглядящего как добропорядочный супруг, у которого есть не только последняя сигарета?»

Он бродил по Бродвею в поисках нужного типажа и однажды встретил Артура Джонсона. Он спросил у него, не хочет ли он поработать в фильме? Мистер Джонсон ответил: «Я конечно понятия не имею об этом, но с удовольствием бы попробовал». Было не очень-то похоже, что из этого может что-то получиться. Но на мой взгляд, никогда ещё на экране не появлялся столь приятный, обаятельный и обладающий хорошим чувством юмора человек, каким был покинувший нас Артур Джонсон.

Как «Долли» появилась на свет и достигла вершин, как вывела из патовой ситуации студийную продукцию – теперь изучается историей кинематографа. Этой же истории принадлежит теперь тот факт, что когда мистер Гриффит показал руководителям Biograph тот самый «орешек», они уволили всех режиссёров, освободив место для мистера Гриффита.

Текст: Линда Гриффит
Перевод: Кирилл Адибеков
Эта статья была написана в 1916 году. Журнал о кинематографе Film Fun предложил Линде Гриффит написать серию статей об интересных случаях, имевших место на старой студии Biograph. На этой студии начинали свою карьеру многие знаменитости немого кино, и Гриффит в их числе. Фильмы, снятые на этой студии, первыми прогремели на весь мир.

Фильм «Приключения Долли» (1908):

Опус №6 Жана-Шарля Фитусси

Wed, 06 Jan 2010 23:17:00 +0100

Во Франции в прокат вышла картина Жана-Шарля Фитусси (Jean-Charles Fitoussi) «Ноктюрны для короля Рима» (Nocturnes pour le roi de Rome). Это первый полнометражный фильм, полностью снятый на мобильный телефон. В 2006 году он был представлен в официальной программе Каннского кинофестиваля "Неделя критики". KINOTE публикует перевод эссе об этом фильме, которое написал французский философ Клеман Россе (Clement Rosset).

Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»

«Ноктюрны для короля Рима» представляют собой опус №6 из серии фильмов, начатой Жаном-Шарлем Фитусси в 1994 и носящей общее название «Замки случая» (Château de hasard; тем самым Фитусси подчеркивает принадлежность к эстетике случайного, которая понятиям творения и изобретения предпочитает идею счастливой встречи, искусство воспользоваться благоприятным стечением обстоятельств, «кайросом», как это называлось у древних греков). Сейчас эта серия насчитывает шесть фильмов, опус №7, «Песнь разлученных» (Chant des Séparés), пока не закончен.

1. Сказка

Некий стареющий немецкий композитор отправляется в Вечный город по приглашению короля Рима, для которого он писал музыку и который теперь заказал ему сочинение восьми ноктюрнов. Кто этот таинственный король Рима? Мне представляется, что в нем соединены по крайней мере четыре личности. Прежде всего, это воображаемый персонаж, который сегодня мог бы быть правителем Рима, и чьей королевской резиденцией была бы «Вилла Медичи», на которой и происходит большая часть фильма; таким образом, это в некоторой степени директор «Виллы Медичи». Но название фильма отсылает также к неаполитанскому королю, который в XVIII веке заказал цикл ноктюрнов Йозефу Гайдну. Наконец, напрашивается мысль о том, что это просто «король Рима», то есть преждевременно скончавшийся сын Наполеона, которого можно разглядеть в образе мальчика с серьезным и немного грустным лицом (еще он напоминает Моцарта на некоторых детских портретах).

Предчувствие смерти, красной нитью проходящее через весь фильм, прочитывается в лице этого ребенка, которому хочется сказать слова, которые Аркель сказал Пеллеасу в «Пеллеасе и Мелизанде»: «О, никогда не замечал, но у тебя серьезное и дружелюбное лицо того, кому жить осталось недолго». Тот факт, что это лицо снова и снова возникает в фильме, то что камера на мгновение замирает на нем (исключительный случай в этом фильме), что, наконец, Фитусси именно его выбрал для афиши своего фильма, говорит о важности этого якобы второстепенного персонажа.

Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»

Наш композитор приглашен на большой прием в свою честь, устроенный в королевском саду, то есть в саду «Виллы Медичи», пансионером которой был в тот момент Фитусси и где он придумал свой фильм, являющийся «посвящением Риму», как это принято было говорить о созданных в этом месте произведениях художников, получивших «Гран-при Рима». Этот званый вечер образует главную и самую важную по длительности сцену фильма. Призрачные персонажи (далее я объясню, почему призрачные) без конца пересекаются друг с другом, вступая во взаимодействие с балетом слуг, чья белая форма контрастирует с мрачным и "ночным" видом гостей. Иногда это самый настоящий балет, который исполняет сицилийский фольклорный ансамбль (удачный, хотя и невольный, намек на Королевство двух Сицилий, которым правил король Неаполя, как мы видели, - двойник «короля Рима», придуманного Фитусси?). Затем возникают военные кадры, бомбардировки, танковые атаки, накладывающиеся на изображение званого вечера. Тут мы вспоминаем то, о чем говорилось в начале фильма: что композитор родился в Риме в начале Второй Мировой войны в немецкой семье, и что его родители в 1944 году сражались с армией союзников, защищая Рим. Вот почему после первого болезненного воспоминания об утрате жены, травматические воспоминания смешиваются в его мозгу с образами званого вечера в его честь. Будучи убежден, что он слишком стар для сочинения (как Гайдн на закате жизни, возможно, неслучайное совпадение), композитор радуется тому, что, родившись в Риме во время войны, он умрет в нем же в мирные времена. Ему приносит успокоение мысль о том, что он прожил долгие годы в мире и что мир – это чудесное исключение между двумя войнами, подобно тому, как жизнь – редчайшее исключение по отношению к смерти, если воспользоваться словами Ницше из «Веселой науки». Музыка Моцарта, лица прекрасных девушек, мелькнувшие в самом конце фильма, среди которых лицо его жены, подобно Аполлону, проводнику душ умерших, поведут его по дороге смерти.

2. Музыка для камеры, телефона и компьютера

Для съемок «Ноктюрнов для короля Рима» Фитусси использовал камеру мобильного телефона (новшество в наборе современной съемочной аппаратуры), к которой добавляется компьютер для монтажа и озвучивания. В результате неизбежно получается размытое изображение, становящееся еще более размытым, когда его увеличивают, чтобы спроецировать на экран. Почти что четкое изображение внутри камеры телефона расплывается, «растворяется» по мере увеличения площади экрана. Это «растворение» нужно понимать в буквальном смысле, поскольку эта размытость, превратившись в осознанный прием (в соответствии с эстетикой счастливой случайности, о которой я говорил выше), тут же заставляет вспомнить об игровом элементе: как если бы мы смотрели фильм через мутноватую воду аквариума. Погода сухая, но полная уверенность, что в городе идет дождь. Так, в начале фильма во время короткой прогулки по улицам Рима кажется, что видно и слышно, как падают капли дождя, хотя слышны лишь первые такты «Ундины» Равеля. Короткая, но впечатляющая сцена, которую я бы даже продлил.

Что касается звука, точнее музыки (которая играет здесь ключевую роль), она не просто добавка, а структурный элемент изображения, в которое она интегрируется вместо того, чтобы просто его иллюстрировать, как это происходит в большинстве фильмов. Сколько совершенно плоских сцен из фильмов не смогли бы держать внимание и, так сказать, «держать удар», если бы не музыка, такая прекрасная сама по себе, что заставляет забыть о банальности картинки. Но в «Ноктюрнах для короля Рима» изображение и музыка пересекаются неразрывным образом, образуя умелый контрапункт и накладываются друг на друга, вплетаясь и в так уже непростую ткань фильма, в которой изображение наплывает на изображение, а одна музыкальная тема - на другую (подобно тому, как это происходит в третьей части «Симфонии» Лучиано Берио). Так, например, в сицилийском балете музыка, сопровождающая движения танцоров, не имеет отношения к той музыке, под которую они в действительности танцуют, тем самым образуя ритмический контрапункт, подчеркивающий автономию (конечно, относительную) искусства музыки и искусства танца. И опять же это происходит по воле случая, а не намеренно, поскольку Фитусси не мог удовлетворительным образом записать музыку, под которую танцевали сицилийцы в момент съемок (камера мобильного телефона пока еще не позволяет делать такие вещи). Но он сумел воспользоваться представившимся случаем, сделав «из своей случайности необходимость», как говорил, кажется, Поль Валери. То же самое можно сказать о музыке Бали, которая своими синкопами идет в ритме «Музыки для струнных, ударных и челесты» Бартока, чтобы потом слиться с масонской музыкой Моцарта. Мне кажется, что здесь Фитусси, без сомнения, наравне с другими режиссерами, устанавливает новые отношения между искусством кино и музыкой: вместо того, чтобы складываться порознь, позднее соединяясь вместе, изображение и звук сразу образуют единую ткань.

3. Бал мертвецов

Чем больше экран, тем больше похожи на призраков или живых мертвецов персонажи, которых изображение делает размытыми. Размытое изображение не только лишает определенности. Оно лишает плоти лица и тела, тем самым превращая героев фильма Фитусси в «зомби», похожих на тех, что терроризируют зрителя в картинах Джорджа Ромеро.

Кадр из фильма «Ноктюрны для короля Рима»

В действительности, прием у короля Рима напоминает бал вампиров или танец смерти. Лишь некоторым персонажам удается избежать развоплощения: композитору, которого мы не видим, нескольким молодым женщинам, на чьи лица утрата резкости действует благотворно, наконец, маленькому мальчику, для которого предусмотрен крупный план с увеличением. Все остальные потеряли пол-лица, подобно повешенным у Франсуа Вийона. Тогда кто же они такие? Можно было бы сказать, что они возникли из снов умирающего (подобно композитору, который в конце концов является истинным зрителем фильма). Но мне представляется, что они могли возникнуть и в грезах мертвеца, если бы таковые существовали. Предположим, что мертвец, уже захороненный, уже лишившийся органов чувств, как в фантасмагории, достойной пера Марселя Эме (которым Фитусси вдохновлялся для своего фильма «Дни, когда меня не существует»/Les jours où je n’existe pas), сохранил способность видеть сны. Такие сны, возможно, были бы похожи на те образы, которые предлагает нам Фитусси в своем последнем фильме: на сны мертвеца. Этот загробный онейризм может вызвать улыбку, но от него может и застыть кровь в жилах. Как бы то ни было, «Ноктюрны для короля Рима» - это временное погружение в смерть, в какой-то мере напоминающее нисхождение в ад Улисса в «Одиссее» или спуск Пеллеаса в подземелья замка, куда его ведет Гуло, мечтающий его убить. На самом деле, оба выходят оттуда целыми и невредимыми, подобно музыканту «Ноктюрнов» накануне его собственной смерти.

Это «Опус №6» сильно отличается от предыдущих фильмов Фитусси, в частности, тем, что это ночной фильм, порывающий с ослепительным светом последних. Но при этом он свидетельствует о верности одной и той же теме первенства жизни по отношению к смерти. Структура «Ноктюрнов для короля Рима» буквально повторяет «Бога Сатурна» (Dieu Saturne): резкое и комичное вступление с изложением причин, по которым надо страшиться жизни (по мотивам Шопенгауэра), за которым следует заключение, восхваляющиее счастье жить (или как в случае композитора из фильма – счастья прожитой жизни). Так же, как в предыдущих фильмах, в которых напускной пессимизм всегда терпел поражение, здесь строгой логике смерти не удается преехитрить абсурдную логику жизни.

Жан-Шарль Фитусси изучал естественные науки и архитектуру. С 1996 по 2007 работал ассистентом Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе. О съемках их картины "Сицилия!" (Sicilia!) он сделал документальный фильм «Сицилия! Снимаем».

Жан-Шарль Фитусси

Фильмография:

«Был бы» (Aura été, игровой, 28′, 16 мм., 1994)
«Сицилия! Снимаем» (Sicilia! Si Gira, документальный, 80′, видео, 2001)
«Дни, когда меня не существует» (Les Jours où je n’existe pas, игровой, 114′, 35мм., 2002)
«Бог Сатурн» (Le Dieu Saturne, игровой, 35мм., 2004)
«Ноктюрны для короля Рима» (Nocturnes pour le roi de Rome, игровой, 67′, видео с камеры мобильного телефона, 2006)
«Я не мертва» (Je ne suis pas morte, игровой, 190′, 35мм., 2008),
«Время японское» (Temps japonais, эссе, 70′, видео с камеры мобильного телефона, 2008)

Перевод: Инна Кушнарева

Условно дисфункциональные

Wed, 23 Dec 2009 22:40:00 +0100

По просьбе KINOTE к Рождеству Инна Кушнарева написала о своем любимом рождественском фильме - "Рождественской сказке" (Un conte de Noël) французского режиссера Арно Деплешена (Arnaud Desplechin).

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Несколько лет назад французам очень хотелось найти нового Трюффо, и им сделали Арно Деплешена. Который, конечно, вряд ли мог бы претендовать на место нового Годара, но не без того: Деплешен – изощренный формалист, который, оставаясь в рамках "психологического реализма", не пытается сделать форму прозрачной и незаметной, а наоборот. Начиная с "Моей сексуальной жизни, или как я сам с собой спорил" (Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle), 1996), он делает из вполне камерного сценарного материала многофигурные полотна, в которых с виртуозностью на грани избыточности оркеструет разнородные формальные приемы, отчего простые по сути своей истории наделяются почти монументальностью. Во всяком случае, это уж точно не то скромное, гладкое европейское кино без свойств, новое qualité française. Возможно, Деплешена привлекают лавры Ингмара Бергмана. В интервью он говорит, что на "Рождественскую сказку" повлияла "Сарабанда" Бергмана. Это, конечно, не Бергман-экстрим, а поздний, умиротворенный фильм, почти сказка. Сказки бывают моральными и календарными ("Моральные сказки" и "Сказки четырех времен года" Ромера). Фильм Деплешена сказка в квадрате – рождественская.

На рождество в Рубе льет дождь, ветер обрывает на опустевших улицах гирлянды электрических лампочек и раскачивает наряженные елки. Позднее, когда герои отправятся в местный кинотеатр, там будет висеть афиша "Нового света" Терренса Малика. Городок Рубе, по мысли режиссера, и есть такой новый, первозданный мир, nowhere. Звучит музыка Мендельсона – "Сказка в летнюю ночь", обещающая чудесное разрешение всех конфликтов. Вот в такую неуютную ночь в большом доме раздается звонок, и отец, ворча, отправляется отпирать: кого только может принести в такую погоду. Ну да, это блудный сын, несколько лет назад изгнанный из семьи.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Итак, как положено в рождественской истории, перед нами, условно говоря, дисфункциональная семья Вийяр. Владелец небольшого ремесленного производства Авель-Абель, слушающий джаз с партитурой в руках (увы, недавно скончавшийся Жан-Поль Русийон/Jean-Paul Roussillon), и домашняя хозяйка, царственная Юнона-Жюнон (Катрин Денев). Еще у них была покойная бабушка – лесбиянка, писавшая школьные учебники. И все члены семьи играют на каком-нибудь музыкальном инструменте. Дочь Элизабет – драматург, блудный сын Анри влез в долги из-за театра. Приемный сын Симон – художник, а-ля индустриальный Брак. Вот такая интеллигентная семья.

Конфликт фильма и история семьи на самом деле вращается вокруг вопроса о донорстве. Сначала Жюнон и Абель родили Жозефа. Но Жозеф заболел, а рожденная после него Элизабет (Анн Консиньи/Anne Consigny) не смогла стать для него донором. И тогда Жюнон и Абель родили Анри (Матье Амальрик/Mathieu Amalric), так сказать, "на органы", как биологический материал для спасения Жозефа. Но и Анри оказался с ним биологически несовместим, и Жозеф умер в возрасте 6 лет. А Жюнон и Абель потом еще родили Ивана (Мелвиль Пупо/Melvil Poupaud), но это, видимо, уже чисто for fun, а не с биологической миссией.

Годы спустя у Жюнон диагностировали миелодисплазию, и теперь уже ей самой нужен донор костного мозга. Но ни примерная дочь Элизабет, ни Абель, ни другие правильные родственники и нейтральные анонимные доноры несовместимы с гордящейся редкостью своего генотипа Жюнон. А совместимыми оказываются Поль (Эмиль Берлинг/Emile Berling), сын Элизабет, подросток с суицидальными наклонностями. И тот самый Анри, изгой, вырожденец, изгнанный сестрой из семьи аж по специальному решению суда, которого мать называет mon petit juif, "мой маленький еврей". Еврей в семье. Сколько бы плаксивая и переполняемая рессантиментом Элизабет не ставила на собственного сына в этой игре за любовь матриарха Жюнон, у подростка слишком неустойчивая психика и донорство может его доконать. И тогда Жюнон придется привить себе эту "еврейскую" плоть сына.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

В подобном сценарии "примирение семьи" наступает либо после скандала, либо как в архетипической "Осенней сонате" Бергмана: сначала все полны энтузиазма и прекрасных намерений, потом наступает неизбежный момент истины и отрезвление. В фильме Деплешена с самого начала ни у кого нет особенных иллюзий, никто не пытается разыгрывать счастливое воссоединение семейства. Это условно дисфункциональная семья, поскольку именно так она и функционирует – через дисфункцию, сбой, сдвиг. Семейные связи не складываются привычным, линейным образом: дети любят родителей, родители любят детей (еще в этой цепочке должны где-то быть хомячки, как в известном анекдоте). Наоборот, здесь целая сеть смещенных, сдвинутых родственных аффектов и связей. Мать не любит сына, сын не любит мать. Хороший диалог где-то в середине фильма:

Денев: Ты меня по-прежнему не любишь.
Амальрик: Я тебя никогда не любил.
Денев: Я тебя тоже никогда не любила.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

И все это затягиваясь одной на двоих сигаретой, непринужденно, без надрыва. Дальше следуют воспоминания Анри о том, что он любил свою мать только в три года. С тех пор – тотальная война. И он считает, что победил, потому что она больна, а он здоров, и это ей нужен его костный мозг. А она тут же парирует, что ее передергивает от мысли о том, что в ее тело попадет его телесная субстанция (действительно, чем не Бергман?).

Но продолжим. Сестра (Элизабет) ненавидит брата. Сын сестры (Поль) тяготится матерью и изо всех сил тянется к объекту всеобщей ненависти – дяде (Анри). Другой дядя (Иван) видит в невротическом племяннике свое продолжение, но ошибается. И обречен всего лишь быть отцом своим собственным детям, а в такой системе семейных отношений это как-то мелко. Тогда как мать его детей и невестка Жюнон (ее играет дочь Денев Кьяра Мастрояни) вроде бы и не мать, потому что поглощена вдруг открывшейся ей ошибкой в собственном выборе из трех братьев (Анри, Ивана и приемного Симона, семейные узы в этой санта-барбаре все больше запутываются). В общем, она выбрала не того, кто любил ее больше всех, и теперь должна хотя бы на вечер исправить свою ошибку.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Еще один диалог:

Симон: Я бы не принял спинной мозг от такого типа, как ты.
Анри: А я бы тебе его и не предложил.

Это как генетические связи, когда генетическая совместимость непредсказуема и обладает своей собственной логикой, плюющей на логику здравого смысла. "Надо перейти от прерывного к непрерывному" - говорит муж Элизабет, Клод (Ипполит Жирардо/Hippolyte Girardot), принимая участие в самодеятельных семейных расчетах статистических шансов Жюнон на выживание после операции. Кстати, расчеты, расписанные на доске, были сделаны реальными математиками, лауреатами многих премий, Велделином Вернером (Weldelin Werner) и Седриком Виллани (Cedric Villani), оба из École Normale Supérieure. Это обязательный для Деплешена кивок в сторону этого дорогого ему учебного заведения.

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

Еще один источник "Рождественской сказки" – книга, присланная отцу режиссера одним из ее авторов, "Пересадка, между биологией и психоанализом" Жака Ашера и Жан-Пьера Жуэ (Jacques Ascher, Jean-Pierre Jouet). В ней утверждается, что как ни одна другая пересадка органов, пересадка костного мозга может стать триггером психоза. И не только у реципиента и донора, но и в их семье (семьях), и даже у медперсонала. Такая уж это мистическая субстанция (пересадка в фильме показывается, кстати, достаточно детально). Из-за повышенного психогенного фона к таким операциям, оказывается, обязательно прикомандирован психиатр. Аллогенетическая пересадка биоматериала от родственников, так это называется, - крайнее решение при отсутствии других совместимых доноров. Получается что-то вроде легитимированного инцеста – прививка родственной плоти. Ситуация осложняется тем, что плоть эта может не прижиться и убить реципиента. Так возникает иллюзия, что семейная ненависть и неприязнь, пусть даже самые латентные, могут обратиться в плоть и стать орудием убийства матери, отца или ребенка (нужное подчеркнуть).

Кроме того, поскольку сама совместимость тканей непредсказуема, семейные привязанности, кровные узы, душевные связи получают неожиданную объективацию. Биология работает поверх морали, психологии, аффективности, лишая их имманентности, безжалостно определяя их извне. Совместимым может оказаться отнюдь не самый близкий и любящий из родственников. А самый любящий – не оказаться. Но кто самый любящий? Двигаясь к финальному катарсису самая зажатая и невротичная изо всех разношерстных детей Вийяр, Элизабет говорит своему психоаналитику, что ей кажется, что кто-то умер, но она не знает кто и кого хоронить, хотя это и не покойный Жозеф. Возможно, это Жюнон, которую Анри "не убил" в детстве…

Кадр из фильма "Рождественская сказка"

"Рождественская сказка" может показаться мрачноватым выбором для Рождества. Но на самом деле, несмотря на сюжетную посылку, это легкий и совершенно не истеричный фильм. С великолепной работой постоянного деплешеновского оператора Эрика Готье и роскошным сложным саундтреком, в котором с сумасшедшей скоростью сменяются обрывки жанров и стилей. И наконец, в фильме есть все обязательные атрибуты жанра – театр теней в начале фильма, елка, прелестные дети (сыновья Ивана), таинственный монстр Анатоль, якобы живущий в подвале дома, поход к рождественской мессе, застолье, во время которого герой Амальрика в лучших традициях почти что падает мордой в салат и даже фейерверки в саду. И еще есть персонаж Эмманюэль Дево, девушка со странным для русского слухом именем Фоня, "настоящая" еврейка (а не еврей в семье), приехавшая вместе с Анри-Амальриком. И просто самоустранившаяся в самый патетический момент, заявив что ее не волнуют чужие семейные проблемы и тем самым категорически отказавшись встраиваться в рождественский семейный симбиоз и всю эту запутанную сеть отношений. И это тоже хороший выход из ситуации.

Текст: Инна Кушнарева

Краткая история блэксплотейшена

Mon, 21 Dec 2009 22:12:00 +0100

В большинстве дискуссий о возникновении блэксплотейшена (blaxploitation) критики называют фильм Мелвина Ван Пиблза 1971 года «Свит Свитбэк: Песня мерзавца» (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song) отправной точкой создания этого жанра. В фильме был показан совершенно новый герой «черного» кино – герой, который отвергал ассимиляцию, видел коррумпированную систему и предпочитал бороться с ней.

Кадр из фильма «Свит Свитбэк: Песня мерзавца»

Как указывали многие критики (Доналд Богл, Эд Гуэрреро, Марк Рид), «Свитбэк» вырос из движения 1960-х под названием «Власть черных» (Black Power). Его воинственный дух был порожден «ростом политического и социального сознания чернокожего населения (принимающего форму широко выраженного импульса черного национализма на исходе движения за гражданские права)» (Гуэрреро).

«Свитбэк» перенес авторитет движения «Власть черных» на экран, противопоставив его изображению белой гегемонии. «Свитбэк» был почти целиком «черным» фильмом. Режиссер, сценарист и исполнитель главной роли Мелвин Ван Пиблз снял картину, заявив, что это порнографический фильм, чтобы не нанимать в съемочную группу членов голливудских профсоюзов. На бюджет в 500 тысяч долларов (50 из которых дал актер Билл Косби) Ван Пиблз снял картину за восемнадцать дней, а ее прокатом занялась компания Cinemation. К концу 1971 года «Свитбэк» собрал 10 миллионов долларов, что было большим успехом для того времени.

Важно отметить, что блэксплотейшен возник в критической для Голливуда ситуации. С конца 1960-х мейнстримовый Голливуд находился на грани финансового краха. Крупнейшие студии теряли от 15 до 145 миллионов долларов, и перед многими из них маячила реальная перспектива банкротства. Успех «Свитбэка» пришелся на тот момент, когда Голливуд осознал силу чернокожих зрителей, которые в крупных городах составляли более 30% аудитории. Голливуд сразу же ухватился за казавшуюся прибыльной формулу «Свитбэка» и породил то, что Гуэрреро называет «сыновьями Свитбэка». Следует уточнить, что речь идет и о «дочерях Свитбэка». «Шафт» (Shaft, 1971), поставленный Гордоном Парксом, ознаменовал начало попытки Голливуда заработать на успехе «Свитбэка». Несмотря на негритянского режиссера и маленький бюджет, фильм на самом деле финансировался студией MGM.

Кадр из фильма «Шафт»

Доналд Богл пишет: «Эта маленькая картина, на которой студия MGM хотела немного заработать, принесла кучу денег – около 12 миллионов долларов в течение года только в северо-американском прокате – и спасла MGM от финансового краха». Успех «Шафта» и «Свитбэк» был замечен всеми. В следующие четыре года было снято около 60 фильмов, которые можно отнести к блэксплотейшену. Среди них были: «Черный Цезарь» (Black Caesar, 1973, с Фредом «Молотом» Уильямсоном в главной роли), «Ад в Гарлеме» (Hell Up in Harlem, 1973), «Легенда о ниггере Чарли» (The Legend of Nigger Charlie, 1972, вестерн в духе blaxploitation), «Чернокожий босс» (Boss Nigger, 1974), «Бактаун» (Bucktown, 1975), «Суперфлай» (Super Fly, 1972, печально известный тем, что торговца кокаином там зовут Священником, а песня на титрах называется «Торговец наркотиками»), «Фокси Браун» (Foxy Brown, 1974, с Пэм Грир в главной роли), «Бойня» (Slaughter, 1972, со знаменитым спортсменом Джимом Брауном), «Черный костолом» (Black Eliminator, 1978, блэк в жанре кунфу), «Черная мама, белая мама» (Black Mama, White Mama, 1972, по сюжету Джонатана Демме, продавшего его за 500 долларов), «Сутенер» (The Mack, 1973), «Енотовая шкурка» (Coonskin, 1975, мультипликационная сатира на всю историю показа негров в кино), «Кричи, Блэкула, кричи» (Scream, Blackula, Scream, 1973, комментарии излишни), «Призрак, сидевший у двери» (The Spook Who Sat by the Door, 1973, не столько блэк-фильм, сколько политическое киноисследование движения «Власть черных»), «Черное гестапо» (The Black Gestapo, 1975) и возможно лучший blaxploitation фильм «Уилли-Динамит» (Willie Dynamite, 1974).

Кадр из фильма «Суперфлай»

Это ставит вопрос: что же такое blaxploitation-фильм? Несмотря на распространенное мнение, ни одного «чистого» образца блэка не существует. Диапазон сюжетов столь же широк, как и в мейнстримовых экшн-фильмах. Однако действие лежит в основе любого из них. Во всех blaxploitation-фильмах появляются насилие и оружие. Отличает же их от мейнстримовых боевиков – и это наиболее очевидно – преобладание чернокожих персонажей в повествовании. Также в большинстве блэк-фильмах используется «формула хороший/черный против белого/дурного» (Гуэрреро), которая часто отождествляет белый цвет кожи с преступностью и аномальной сексуальностью. Эта дихотомия «черное против белого» была определяющим элементом фильма «Свитбэк». Гуэрреро пишет: «В фильме рассказывается история «плохого ниггера», который бросает вызов угнетению со стороны белой системы и побеждает, тем самым картина формулирует главную черту принципа blaxploitation». В «Шафте» белое зло предстает в виде мафии, похищающей дочь черного гангстера. В обеих картинах о Клеопатре Джонс ее главными противницами являются наркобаронессы – белые лесбиянки. Среди других элементов формулы блэксплотейшена – воспевание наркотиков, особенно кокаина, и «настоящей жизни» - термин, использовавшийся для описания жизни в городе, которая вращается вокруг наркотиков, секса, сутенеров, азартных игр и оружия.

Кадр из фильма «Кричи, Блэкула, кричи»

После успеха «Шафта» 1972 год продемонстрировал бурный рост количества blaxploitation-фильмов, среди которых наиболее заметна независимая картина, поставленная Гордоном Парксом-младшим, «Суперфлай».

В этом продюсированной черными фильме принцип «настоящей жизни» доведен до крайнего предела – в центре повествования находится наркоторговец, которого зовут Священник. Его цель – уйти из «настоящей жизни», предварительно заработав на кокаине миллион долларов, чтобы затем жить на эти деньги. Как часто отмечалось, уход Священника на покой совершается за счет чернокожего населения посредством наводнения улиц кокаином. В процессе Священник умудряется перехитрить или атаковать всех своих белых противников, включая коррумпированного начальника полиции.

В 1972, 1973, 1974 годах было создано много blaxploitation-фильмов, которые регулярно выходили на экраны. На обложке номера Newsweek от 23 октября 1972 года было лицо Джона Шафта и заголовок: «Черное кино: ренессанс или коммерция?» В помещенной внутри статье заявлено: «В киноиндустрии, которая в последнее время производила более 200 фильмов в год, сейчас одна четверть проектов, находящихся в разработке, - черные». Однако этот бум «черного» кино не был результатом того, что черные взяли под контроль контролируемую белыми киноиндустрию.

Роско Орман, Диана Сэндс и Роджер Робинсон на съемках фильма "Уилли-Динамит"

Как пишет Доналд Богл: «Больше всего смущало то, что хотя эти картины выглядели негритянскими (по замыслу, внешнему виду, ощущению) и хотя они активно продвигались и рекламировались как таковые, на самом деле они таковыми не были. Сценаристами, режиссерами и продюсерами многих из новых ориентированных на негритянскую аудиторию фильмов были белые... Что еще хуже, многие из новых фильмов были сняты на небольшие деньги, были очень плохо срежиссированы и убоги с технической точки зрения. Киноиндустрия просто надеялась заработать, эксплуатируя потребности зрителей».

Этот факт не остался незамеченным черными зрителями. Критика фильмов как черными, так и белыми резко возросла после выхода «Суперфлая» и продолжалась до завершения бума в 1975 году. Взлет блэка был стремительным, но столь же быстро к концу 1974 года производство «черных» фильмов сократилось. Причин столь быстрого упадка было несколько.

Эд Гуэрреро пишет: «Еще одним фактором, оказавшим прямое влияние на закат blaxploitation, было то, что в конце 1973 года Голливуд увидел, что негритянская аудитория устала от дешевых, бесконечных вариаций формулы блэка... И киноиндустрия поняла, что для привлечения в кинотеатры широкого чернокожего зрителя, спасшего ее от финансовой катастрофы, не нужна специальная продукция для черных. Эта важная мысль была подтверждена, когда статистика показала, что 35 процентов аудитории мегахитов «Крестный отец» (1972) и «Экзорцист» (1973) составляли негры».

Кадр из фильма «Клеопатра Джонс»

Blaxploitation пополнился до конца 1970-х такими картинами как «Уилли-Динамит» (1974) и другими основанными на этой формуле фильмами. Однако бум кончился в 1975 году. «Клеопатра Джонс» и «Клеопатра Джонс и золотое казино» появились в конце бума – в 1973 и 1975 годах соответственно. Заглавную роль в обеих картинах исполняла Тамара Добсон (рост 188 сантиметров). Добсон и ее последовательница Пэм Грир воплотили женские эквиваленты Шафта и Свитбэка.

Дариус Джеймс назвал Добсон, которая часто меняла на экране шикарные туалеты, «святой покровительницей гарлемских трансвеститов». Но в обоих фильмах о Клеопатре Джонс ясно видно, что благодаря нарастающей критике blaxploitation секс и прославление наркотиков на экране были приглушены. В обеих картинах отсутствуют откровенные сексуальные сцены, характерные для таких лент как «Суперфлай» и «Шафт». Нет здесь и следа воспевания наркотиков, которым отмечен «Суперфлай». Как своего рода противопоставление монтажу эпизодов приема кокаина в «Суперфлае» выглядит длинная сцена в «Клеопатре Джонс», где Клео и ее бойфренд наблюдают за ломкой у наркомана.

Кадр из фильма «Клеопатра Джонс»

Хотя жанр блэксплотейшена скоропостижно скончался в середине 1970-х, его дух не отправился в мир иной и продолжил появляться в фильмах. Его элементы просуществовали все 1980-е, временами становясь объектами пародии, как в ленте «Я достану тебя, сопляк» (I’m Gonna Get You Sucka, 1988), и в конечном счете породив целый цикл картин о парнях из одного квартала, примерами которых служат «Нью-Джек-Сити» (New Jack City, 1991) и «Парни Южного Централа» (Boyz n the Hood, 1991). Интерес к blaxploitation возрождается сегодня: часто проводятся ретроспективы фильмов этого направления, а в одной из недавних картин «Настоящие гангстеры» (Original Gangstas) воссоздаются карьеры звезд блэка Пэм Грир, Фреда «Молота» Уильямсона, Джима Брауна и других.

Перевод: Алексей Матвеев

Возвращение "Подземки" Энтони Асквита

Thu, 10 Dec 2009 15:41:00 +0100

Режиссера Энтони Асквита (Anthony Asquith) долгое время отвергали как легковесного. Но его реставрированный немой фильм 1928 года – это откровение, утверждает Джей Вайссберг (Sight & Sound).

Кадр из фильма "Подземка"

Энтони Асквит – режиссер, провалившийся в щель практически в тот самый момент, когда впервые вступил на половицы киностудии: даже когда он был в моде, он был немодным. Сын премьер-министра и светской красавицы, Асквит сначала подвергся критике за то, что слишком рабски следовал рецептам европейского искусства кино, а позднее за то, что не был достаточно «правдивым». Для таких критиков как Пол Рота (Paul Rotha) и Гарри Алан Потамкин (Harry Alan Potamkin) он был аристократом, не обладавшим надлежащим чувством реализма, - слишком элегантным, слишком театральным. Уильям К. Эверсон (William K. Everson) пошел еще дальше, заявив, что Асквит стал «еще одним Кьюкором, хотя эта ниша уже вполне заполнена Джоном Кромуэллом и прочими». В действительности мало кто из критиков удосужился взглянуть на то, что в фильмах Асквита есть, предпочитая жаловаться на то, что в них отсутствует. Тем самым они невольно говорили скорее о себе, чем о режиссере, которого якобы анализировали.

После произведенной в 2002 году Британским киноинститутом реставрации фильм Асквита «Коттедж на Дартмурском плоскогорье» (A Cottage on Dartmoor, 1929) получил так много положительных отзывов, что вполне можно было ожидать сильно запоздавшей переоценки творчества режиссера. Сегодня, благодаря превосходной реставрации фильма «Подземка» (Underground), звезда Асквита, возможно, наконец начнет свое восхождение.

Кадр из фильма «Коттедж на Дартмурском плоскогорье»

Дебют Асквита в кино состоялся в 1926 году, когда он стал каскадером-дублером актрисы Филлис Нилсон-Терри в фильме «Боадицея» (Boadicea; интересно, как реагировал его папа, увидев сына с длинными косами). Его приобщение к режиссуре произошло спустя год, когда продюсер Г. Брус Вулф назначил его в пару к А.В. Брэмблу в качестве сорежиссера ленты «Падающие звезды» (Shooting Stars). Этот поразительно зрелый дебютный фильм был «задуман для того, чтобы оживить вялый английский кинематограф», - как заявила Рейчел Лоу. В результате Асквиту была предоставлена возможность самостоятельно поставить «Подземку», основанную на его собственном сценарии о любовном треугольнике, участниками которого были представители «низших» классов.

Весь фильм посвящен социальным контактам, которые могут существовать только в замкнутом, демократическом пространстве лондонской подземки. С самого начала, с захватывающего дух кадра поезда, прибывающего на станцию, картина выдвигает на передний план особую природу метро, которое нарушает все законы, - места, где заводские рабочие стоят буквально впритирку к продавщицам, а господа в цилиндрах проскальзывают мимо шлюх. Асквит блестяще характеризует своих персонажей (даже массовку) с помощью их головных уборов: Сирил Мак-Лаглен в своей бесформенной шапке противопоставлен Брайану Ахерну в изысканной фетровой шляпе. Лучшее в картине – это потрясающая работа Асквита на натуре как под улицами, так и на них: обратите внимание на прелестную сцену на верхней площадке двухэтажного автобуса. С самого начала своей карьеры Асквит впитал стиль кинематографа Веймарской республики, работая с немецким художником по свету Карлом Фишером (Karl Fischer).

Кадр из фильма «Коттедж на Дартмурском плоскогорье»

Почему же потребовалось так много времени, чтобы «Подземку» оценили по достоинству? Причин две, и первая – чисто техническая. В Национальном архиве Британского киноинститута есть только одна, с многочисленными дефектами копия фильма на горючей пленке, слишком далекая от совершенства, чтобы реставрацией получить из нее нечто, приближающееся к былому качеству оригинала. Но сейчас благодаря постоянному развитию цифровых технологий стало возможным минимизировать царапины и соляризацию. Кроме того в Королевской синематеке Бельгии была обнаружена французская копия фильма с несколько лучшим качеством изображения и некоторыми более продолжительными планами. Команда реставраторов во главе с Беном Томпсоном и Джеймсом Уайтом под наблюдение куратора Британского киноинститута Брайони Диксон использовала брюссельскую копию на нитропленке и контратип на негорючей пленке для создания нового негатива, который был затем сканирован и подвергнут покадровой очистке. Результат, оплаченный щедрым грантом от Саймона Хессела, являет собой поразительное улучшение качества.

Кадр из фильма "Подземка"

Со второй причиной того, что «Подземка», как и творчество Асквита в целом, остается недооцененной, бороться столь же трудно, как с разрушением горючей нитропленки. «В глубине души мы с сомнение относимся к нашему собственному кинематографу, - говорит Диксон. – Каждому поколению надо говорить, что любить английское кино - это нормально». С тех самых пор, как вкусы всему миру диктовала мадам де Помпадур, англичане, маниакально сомневающиеся в качестве своего художественного творчества, выискивали на другом берегу Ламанша знаки его признания. «Как бы высоко мы ни ценили Хамфри Дженнингза, подлинные перемены произошли после конференции в Марселе, - говорит Диксон. – Английские киношники вдруг в это поверили». Не пора ли разорвать порочный круг? Почему бы не сделать Асквита нашим новым открытием? Или сначала мне надо поменять фамилию на Монблан? (Монблан, как и фамилия автора Вайссберг, переводится как «белая гора» - примечание переводчика).

Гала-показ фильма «Подземка» состоялся 23 октября во время Лондонского кинофестиваля. Фильм демонстрировался в сопровождении музыки, специально написанной Нилом Брэндом и исполненной Prima Vista Social Club).

РАССКАЗЫВАЕТ КОМПОЗИТОР НИЛ БРЭНД

Нил Брэнд

Я ждал 20 лет, чтобы увидеть «Подземку» в нормальном виде, не говоря уже о том, чтобы работать над ней. Хотя ее достоинства были очевидны на просмотровой копии Британского киноинститута, с этой копией была крупная проблема. Финальная погоня – жестокая и великолепно снятая потасовка на крыше электростанции на Лотс-роуд, затем на грудах шлака внизу, далее в самом метро и на станции и, наконец, в станционном лифте – была почти полностью уничтожена из-за повреждения пленки. Слава богу, полная версия фильма теперь существует в новой отреставрированной копии, чтобы поразить современных зрителей.

Подобно Хичкоку Энтони Асквит перенес на экран «свой» Лондон, но его Лондону наряду с напряженными страстями и черным юмором Хича свойственен привкус магического реализма и подлинной романтики, которыми пронизаны длинные тени. Это стало для меня ключом к музыке для фильма. Хотя как и в картинах Хичкока смены ритма и интонации дерзки и четко обозначены, в «Подземке» есть своя причудливая сторона, которая в конечном счете побеждает. Поэтому я привнес в музыку доминирующую теплоту, стараясь максимально отразить и изображаемую эпоху. Моя первая тема довольно модернистская, она отражает стремительное движение поезда метро (находящее соответствие в жестоком заговоре Сирила Маклаглена, направленном против Брайана Ахерна, а также в финальной погоне). Игра Норы Бэринг, показывающей медленное сошествие в безумие, великолепна, но для меня самой волнующей возможностью была вероятно самая банальная: впервые в большом саундтреке я смог позволить себе создать настоящую любовную тему, которая проходит через всю картину.

«Подземка» - чисто английское произведение. Его характерные особенности и тревоги во многом присущи и самому режиссеру (как возможно и слегка аристократический взгляд на низшие классы), а показанная в нем картина Лондона и его метро уникальна. Это фильм, возвращение которого зрителям происходит с очень большим опозданием, а то, что он сохранился, – подлинная заслуга архивов, которые, как и всегда, совершили чудеса воскрешения. Я очень надеюсь, что показ на Лондонском кинофестивале станет новым стартом для этой подлинно великой картины.

Перевод: Алексей Матвеев

Клод Ланцман: уроки нового архива

Thu, 03 Dec 2009 16:49:00 +0100

Французский режиссер Клод Ланцман (Claude Lanzmann) приехал в Москву, чтобы представить новую книгу "Патагонский заяц" и свой классический документальный фильм "Шоа" (расписание показов можно посмотреть здесь). К приезду Ланцмана KINOTE перепечатывает с любезного разрешения Елены Петровской её статью "Клод Ланцман: уроки нового архива", впервые опубликованную в журнале "Отечественные записки" (43 номер).

Клод Ланцман

Фильм Клода Ланцмана «Шоа» (Shoah, 1985) ставит того, кто собирается о нем писать, в трудное, я бы даже сказала – беспрецедентное в своей основе положение. Дело не только в самой теме – «окончательном решении еврейского вопроса» или, называя вещи своими именами, массовом уничтожении евреев, планомерно проводившемся нацистами на всем протяжении Второй мировой войны. Очевидно, что геноцида такого масштаба и такой степени бесчеловечности история не знала. Ланцман, однако, далек от того, чтобы погрузить зрителя в состояние полнейшего ступора. Его фильм – это фильм-свидетельство, снятый, впрочем, почти без привлечения архива. Как таковой, он предполагает возможность – и даже необходимость – говорить о самом невозможном. О Холокосте здесь вспоминают те немногие, кому удалось выжить, иначе говоря, свидетели этого не поддающегося описанию события.

Однако если фильм «говорит», если сам режиссер выступает в роли не знающего жалости интервьюера – им руководит только желание собрать сведения, сохранить воспоминания ради исторической правды (historical record), – то говорить в ответ, то есть комментировать увиденное и услышанное, – почти невыполнимая задача. Фильм словно накладывает некий запрет не на высказывание как таковое, а на тот способ понимать и говорить, который столь привычен для нас и, как нам кажется, единственно возможен. Это особый запрет, обусловленный не только несоразмерностью речи событию или же «коллаборационизмом» самого языка, немецкого в первую очередь. То, что Ланцман нам показывает – а это все равно фильм, то есть последовательность образов, даже если в нем нет ни фотографий, ни хроники, относящихся к рассматриваемому времени (взамен – пустыри и леса на месте прежних концентрационных лагерей, крупным планом лица тех, кто вспоминает спустя десятилетия), – содержит в себе императив, который отзывается в нашем молчании. В то же время это фильм, требующий реакции, причем требующий ее от своих зрителей не менее настоятельно сегодня, чем это было более двадцати лет тому назад, в момент первой его трансляции по французскому общенациональному телевидению.

Кадр из фильма "Шоа"

Если, с одной стороны, возникает трудность в подборе и использовании слов, трудность формулирования собственно зрительской реакции, то, с другой стороны, столь же проблематичен и формальный анализ «Шоа» в качестве документального фильма. Доказательством от противного служит внушительный корпус литературы, продолжающий только расти. Однако я настаиваю на том, что, даже если предпринимается попытка выделить составляющие фильма или осмыслить использованные режиссером приемы (преобладающие планы, характер монтажа и проч.), фильм сделан так, что запрещает рассматривать их по отдельности в качестве тематических или структурных единиц. В этом смысле перед нами новый кинематографический опыт, который в идеале требует для себя самостоятельного – небывалого – языка описания.

Этот опыт безусловно связан с тем, что составляет материю фильма. Если попытаться определить ее в самых общих словах, то речь идет о памяти. Память, которую исследует Ланцман, – это совсем иное, чем память архива. (Замечу, что парадоксальным и непостижимым образом пристрастие к документальной точности приводит некоторых к отрицанию реальных исторических событий(1).) Для Ланцмана образ из архива – это образ без воображения; он останавливает мысль и уничтожает всякую способность к припоминанию(2). Между тем память должна быть восстановлена, это труд, добавлю от себя, в котором соучаствует и зритель. Однако именно потому, что память невосстановима – в полном ее объеме, но точно так же и как боль, которая должна быть вытеснена и забыта, – именно поэтому фильм становится еще и обоюдным испытанием свидетеля и зрителя, и это несмотря на то, что в нем различима (особенно при повторных просмотрах) четко выстроенная хронологическая линия.

Кадр из фильма "Шоа"

Я хочу задержаться на формулировке «образы без воображения» (images sans imagination). Наверное, их ближайшим аналогом была бы фотография. (Эта догадка подтверждается той полемикой, в которую вступает с Ланцманом Жорж Диди-Юберман по поводу четырех фотографий, тайно снятых в 1944 году одним из заключенных, работавших в Освенциме. Согласно Юберману, нельзя понять – проинтерпретировать – эти снимки, то, что вызвало их к жизни, без привлечения «воображения».) Воображение, упоминаемое вскользь Ланцманом, можно истолковать как то особое сочетание образа и слова, которое существует только в кино – в силу самой его природы. В одном из своих последних интервью Жак Деррида так комментирует причину воздействия фильма: «Прежде чем стать исторической, политической, архивной, сила “Шоа” является... в своей основе кинематографической. Кинематографический образ позволяет самой вещи (свидетелю, который говорил в некоем месте, когда-то) быть не воспроизводимой, но производимой заново в ее “вот она сама”. Непосредственность этого “вот оно”, но без изобразимого присутствия, возникающая при каждом просмотре, составляет, как и в фильме Ланцмана, сущность кино»(3). При этом как образы, так и произносимые слова являются «как бы изображением» (quasi-présentation) того «вот оно», которое напрочь, решительно отсутствует: оно относится к миру, чье прошлое всегда будет неизобразимым в своем «живом настоящем». Именно поэтому кино есть «абсолютный симулякр абсолютного выживания»(4).

По мысли Деррида, отсутствие прямых образов уничтожения, то есть образов в принципе воспроизводимых, и ставит зрителя в отношение к Шоа как к событию, которое само по себе не может быть ни восстановлено, ни воспроизведено. Шоа должно оставаться в рамках «это имело место» и в то же время невозможности того, что «это» могло иметь место и сделаться изобразимым(5). Нетрудно догадаться, что фильм Ланцмана удерживает в себе след в двойном смысле этого слова: след выживания (то есть призрачность, присущую кинематографу в качестве языка или средства) и след того, что не оставляет следов, а именно самого истребления. Только потому, что здесь свидетельствует «опыт чистого выживания»(6) – «Шоа» спасает то, что остается без всякого спасения, – зрители и оказываются столь захваченными фильмом.

Нельзя не согласиться с Деррида в его оценке эффективности избранной Ланцманом изобразительной стратегии. Подчеркну, что фильм развертывается в настоящем, о чем зрителю сразу же сообщается в титрах: «История начинается в настоящем времени в Хелмно, на реке Нарве, в Польше. Хелмно было тем местом в Польше, где евреев впервые начали истреблять с помощью газа. <…> Из 400.000 мужчин, женщин и детей, доставленных туда, выжили только двое... Сребник, оставшийся в живых после последнего периода [уничтожения евреев], был тринадцатилетним мальчиком, когда его отправили в Хелмно. <…> Я нашел его в Израиле и уговорил бывшего мальчика-певца вернуться со мной в Хелмно». («Я» – молчаливый голос рассказчика, только отчасти совпадающий с голосом режиссера фильма; Ланцман появится в кадре позднее.) Симон Сребник показан плывущим в лодке по реке Нарве и поющим, как его принуждали это делать в годы заключения. Он идет по полю, где когда-то размещался лагерь и где теперь – как, впрочем, это было и в то время, когда ежедневно сжигали две тысячи трупов, – стоит поразительная тишина. Он перемещается вдоль периметра какого-то здания, может быть огромного барака. Звучит его голос: «Это нельзя описать. Нельзя воссоздать то, что здесь случилось. Невозможно! И никто не может этого понять. Даже я, здесь, сейчас...»

Симон Сребник, начало фильма:

Полагаю, что обращение к настоящему, из которого ведется этот небывалый по характеру рассказ, является важной этической установкой фильма в целом. Если вернуться к тому, о чем говорилось ранее, то Ланцман де-факто предлагает новую концепцию архива, причем его стратегия как аналитика и режиссера далека от теоретизирования в привычном смысле этого слова. «У меня не было общего представления, – говорит Ланцман, поясняя свое видение Холокоста, – у меня были навязчивые идеи... Одержимость холодом... Одержимость неожиданностью. Первым шоком. Первым часом пребывания евреев в лагере, в Треблинке, первыми минутами. <…> Одержимость последними мгновениями, ожиданием, страхом. <…> Такой фильм нельзя создать теоретически. <…> Фильм такого рода выстраивается в голове, в сердце, в животе, в кишках, везде»(7). Впрочем, не следует интерпретировать эти слова в простом психологическом ключе. То, что открывается зрителю в фильме «Шоа», – вовсе не ужас, взывающий к сопереживанию и дарующий в финале катарсис в соответствии с логикой классического представления. Взамен «Шоа» предлагает такой тип знания, который не имеет ничего общего с традиционно историографическим – основанным на прецедентах (например, гетто существовали всегда) и приводящим парадоксальным образом к забвению. Знание, предлагаемое «Шоа», – это больше, чем знание фактов. Хотя внешне это может казаться интересом к «мелочам или деталям» (minutiae or details), если воспользоваться выражением Рауля Хилберга, выдающегося исследователя Холокоста, чьей работой всегда вдохновлялся Ланцман. Детали, складываясь в некий «гештальт» (буквально – образ, форму), образуют «картину», которая, как Хилберг поясняет в фильме, является не объяснением, но «описанием, более полным описанием того, что произошло». Уклоняясь от постановки «больших вопросов», историк Холокоста – а вместе с ним и режиссер – как раз и занят воссозданием этой «картины».

Кадр из фильма "Шоа"

Надо признать, что картина получается особенной. Наверное, первостепенную роль в ее оформлении играет характер свидетельствования. Кто говорит? О чем эта речь? Даже без обращения к дополнительным источникам, где об этом сообщается открыто(8), становится ясным, что свидетели говорят от лица других – тех, кто не может свидетельствовать. В фильме «Шоа» есть показательный в этом плане эпизод. Филип Мюллер, бывший член спецподразделения (Sonderkommando) Освенцима, вспоминает о том, как в 1944-м был доставлен транспорт из так называемого Чешского семейного лагеря. Именно тогда, услышав звуки гимна, который запели перед смертью его соотечественники, он понял, что его жизнь больше не имеет смысла. И решил пойти в газовую камеру вместе с ними. Но там к нему подошли женщины, и одна из них сказала: «Твоя смерть не оживит нас. <…> Ты должен отсюда выбраться живым, ты должен рассказать(9) о наших страданиях, о том, что с нами сделали». Это единственный момент, когда Мюллер просит остановить съемку, – он начинает плакать. Так же обрывают речь и другие очевидцы – Абрахам Бомба, Мордехай Подхлебник. Но это не просто нахлынувшая вдруг эмоция. Замечу, что и Мюллер и Бомба рассказывают не впервые. Иногда возникает ощущение, что они не могут избежать этой участи – свидетельствовать, что это долг и даже в каком-то смысле неотвратимость. Тем знаменательней момент, когда они осекаются.

Кадр из фильма "Шоа"

По-видимому, такое свидетельство может строиться только посредством разрыва. Свидетель, согласно Примо Леви, – это по определению выживший, а стало быть, обладающий в той или иной степени преимуществом. Тот, кто не выжил – будь то «мусульманин», то есть «обычный лагерник», «доходяга», перестававший говорить уже при жизни, или, как в «Шоа», безмолвная жертва истребления, от которой не должно было сохраниться никаких физических следов, – он, погибший, и есть «подлинный свидетель», заведомо обреченный на молчание. Однако можно ли говорить от чьего-то имени, кроме своего? Если разобраться, свидетельство по своей структуре предусматривает клятву, отсылающую к некоторой очевидности: клянусь, здесь, сейчас, говорить правду, свидетельствовать о том, что видел своими глазами. Это и выражено словом «очевидец». Но выживший, повторю, находится в особом положении. Одна из свидетельниц в фильме Ланцмана сознается в чувстве вины, вызванном тем, что ей удалось выжить: она не была со своим народом, не разделила его судьбу. Выживший словно знает о цене, которая заплачена за выживание. И цена эта действительно необычайно высока. Самим условием нашего выживания и человечности становится тот, кто не выжил. Говорить от его имени невозможно. Но речь отныне значима – и возможна – постольку, поскольку инкорпорирует в себя этот пробел, эту, так сказать, бесчеловечность.

По-другому выражаясь, свидетельство одновременно скрепляется и разрывается неизвестным прежде опытом. Не будет преувеличением сказать, что речь идет о поворотном моменте в истории, о моменте, радикально меняющем наше представление о самих исторических событиях, равно как о способах их записи и последующей трансляции. Картина, скрупулезно собираемая Ланцманом, остается «всего лишь» описанием. Не забудем, однако, на пересечении каких средств (фиксации и выражения) возникает такое описание. Во-первых, это голос, звучащий в настоящем, причем настоящее время будет возвращаться каждый раз заново – при каждом новом просмотре. В этом смысле перед нами такое настоящее, которое само по себе пребывает: оно не может устареть или стать неактуальным. Это настоящее время самого кинематографа, а вернее, наше настоящее, время, в котором зритель будет всегда актуально подключен к голосу свидетеля. Во-вторых, это кинематографические образы, тоже взятые из настоящего, некий нейтральный фон, ничего не сообщающий и при этом вопиюще достоверный. Образы распадаются на два преобладающих ряда: лица свидетелей, в основном даваемые крупным планом, и безмятежный пейзаж, где происходили описываемые очевидцами события. Сегодня в этих полях, лесах, жилых домах, поездах и станциях не угадывается ничего зловещего. На вопрос Ланцмана «Были дни такие же красивые, как этот?» польский очевидец отвечает: «К сожалению, были и красивее...»

Кадр из фильма "Шоа"

Нетрудно уловить мотив, звучащий в таком сопоставлении: это невозможно. Но невозможность – не универсальное свойство События, а тот разрыв, который каждый раз познается впервые. Невозможно понять, как рядом с лагерями шла обычная жизнь: польские крестьяне обрабатывали свои поля прямо под их обнесенными колючей проволокой стенами. Невозможно понять, как шли и шли вагоны – специальный транспорт, – в которых везли сотни и тысячи напуганных до смерти, голодных или же, напротив, ничего не подозревающих людей. Невозможно представить, через что прошли заключенные, работавшие в спецподразделениях, чьими обязанностями было извлечение из газовых камер слипшихся, окаменевших тел или раскапывание и уничтожение останков тех, кого захоронили наспех. Наконец, невозможно понять, как продумывалась и рационализировалась машина смерти, будто речь шла о каком-то заурядном производстве. Понять и в самом деле невозможно. Но Ланцман делает так, что эта невозможность приходит к зрителю как знание, в которое он включен нетеоретически, иными словами, которое он должен разделить с другими. Именно поэтому оборотной стороной речи, звучащей в фильме, становится молчание – не результат переживаемого потрясения, а шрам, рассекающий речь.

Говоря еще определеннее, свидетельство, каким является фильм «Шоа», меняет тех, к кому оно обращено. Это не «еще один» фильм о Холокосте, не фильм, восполняющий прореху в исторических знаниях, и не фильм-покаяние. Это фильм, требующий памяти как опыта живого настоящего, причем эта память трансформирует нас. Мы вступаем в отношение с теми, кто в противном случае остался бы статистической записью в длинных списках военных потерь. Морис Бланшо, определяя отношение к Другому, называл его «бесконечным», или «отношением без отношения»(10). Ланцман как будто знает, что заглянуть в бездну можно лишь опустившись на самое дно. Прямые пути никуда не ведут. Надо заново строить систему образов и речи, чтобы просмотр фильма стал потребностью, как простые нужды, удовлетворение которых поддерживает жизнь. Напомню, что в нужде (в голоде) формировалось призрачное братство заключенных. «Шоа», таким образом, – это императив, исходящий от самой продолжающейся жизни. Именно поэтому фильм и устанавливает отношение – к невозможному, но тем не менее реальному событию, к неохватному множеству поглощенных им Других.

Кадр из фильма "Шоа"

Мы оказываемся перед новым пониманием архива. Главное заключается в том, что в силу присущей ему событийности – здесь, сейчас, то есть во времени настоящего, – он не замыкается, не позволяет забыть. И это притом, что Ланцман не скрывает своей позиции и даже предубежденности, если угодно(11). Не раз отмечалась фрагментарность и несопоставимость звучащих в фильме свидетельств – ведь вспоминают не только жертвы, но и бывшие нацисты и бюрократы периода Третьего Рейха: те, кто трудился над отлаживанием «конвейера смерти» (характеристика Треблинки, данная офицером СС Францем Зухомелем), или работники отделов по планированию железнодорожных перевозок. Вспоминают также сторонние наблюдатели, преимущественно польские крестьяне. Очевидно, что такие свидетельства никогда не сложатся в общую картину, потому что общей картины быть здесь не может. Этот тезис никак не противоречит установке на описание, высказанной Хилбергом (мы помним: описание может быть лишь «более полным» (выделено мною – Е.П.)). Особенность данного архива такова, что он остается принципиально открытым, не достраиваемым до какого-либо целого. Это нетрудно объяснить: беспрецедентный исторический опыт взрывает саму способность спекулятивной мысли работать в режиме тождества и представления(12). Ланцману удается донести это до своего зрителя, даже если зритель не обладает специальной подготовкой. Создаваемая им картина без картины дублирует, как бы изображает отношение без отношения, в которое зритель оказывается поставленным к Другому. Это и есть тот самый момент молчания, погружения на дно («...потонувшие – полноправные свидетели...»(13)), когда не знаешь, сможешь ли говорить вообще, и понимаешь, что говорить, вырываясь из тисков молчания, необходимо. Новый архив, таким образом, обращен к абсолютно Другому: он сохраняет свидетельство как след, как самую возможность выражения.

Беседа с офицером СС Францем Зухомелем:

Эта мысль как будто подтверждается и чисто внешним обстоятельством. На каком языке сделан фильм «Шоа»? И почему Событие названо именно Шоа, а не более привычно – Холокостом? Рискну высказать свою догадку. Не секрет, что вокруг Холокоста (помимо сомнительного употребления этого слова в истории) стала складываться если не мифология, то, по крайней мере, корпус достаточно стандартных представлений. Полагаю, что фильм «Шоа» – даже если так получилось непреднамеренно – уже самим своим названием полемизирует с архивом старого типа, в который, по Ланцману, и не должно превратиться то, что случилось в годы нацизма. Это опасность не только забывания и стереотипизации, но и сакрализации, когда по тем или иным причинам вводятся определенные табу в виде фигур умолчания. Если напоследок обратиться снова к фильму, то эта девятичасовая лента звучит на разных языках. В нее включены не только сами свидетельства, но и перевод, который делается тут же, на месте. Вообще, это фильм многих голосов, а отсюда и многих свидетельств, даже если метаязыком в силу эмпирических причин остается – почти неощутимым образом – французский. Такое многоязычие создает своеобразную дифракцию, когда передаваемое сообщение начинает дробиться, расслаиваться уже на этапе передачи. Это, пожалуй, еще один индикатор того, что нет и не может быть «истины» Холокоста, что Событие возвращается лишь серией мучительных прикосновений...

Текст: Елена Петровская (философ, антрополог, культуролог, редактор журнала "Синий диван", автор книг "Часть света", "Глазные забавы", "Непроявленное. Очерки по философии фотографии", "Антифотография")

Примечания:

В качестве наиболее одиозного примера назову имя французского исследователя Робера Фориссона, так и не нашедшего «доказательств» существования газовых камер.
См.: Didi-Huberman G. Images malgré tout. P.: Les Éditions de Minuit, 2003, p. 120.
Derrida J. Le cinéma et ses fantômes. – In: Cahiers du cinéma, # 556, Avril 2001, p. 81.
Ibid., p. 80.
Ibid., p. 81.
Ibid., p. 80.
Цит. по: Felman Sh. and Laub D., M.D. Testimony. Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York and London: Routledge, 1992, p. 223.
На ум приходит Примо Леви и анализ его документальных сочинений, предпринятый Джорджо Агамбеном в книге «Что остается от Освенцима. Архив и свидетель» (1998). «...Мы, выжившие, – настаивает Леви, – не подлинные свидетели» (цит. по: Агамбен Дж. Свидетель (пер. с итал. Б. Дубина). – Синий диван, 2004, № 4, с. 197).
В английских титрах «bear witness to».
О внутренней связи философии Бланшо и его восприятия событий Холокоста см.: Blanchot M. L’Entretien infini. P.: Gallimard, 1969, p. 191 ff.
Так, по вопросам и отдельным репликам заметно, что режиссер отнюдь не симпатизирует полякам, жившим в поселках, расположенных поблизости от концентрационных лагерей. Вскрывая их подчас латентный антисемитизм, Ланцман, в свою очередь, как будто зациклен на этом. С другой стороны, он вовсе не скрывает от зрителя того обстоятельства, что нарушает обещание, данное им бывшим эсэсовцам: не показывать их на экране и не упоминать их имен.
См.: Lyotard J.-F. Le différend. P.: Les Éditions de Minuit, 1984.
Слова Примо Леви приводятся по изданию: Агамбен Дж. Свидетель, с. 197.

Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия

Fri, 20 Nov 2009 18:02:00 +0100

К 40-летию премьеры первого игрового полнометражного фильма Райнера Вернера Фассбиндера KINOTE подготовил перевод статьи Томаса Эльзаэссера "Лили Марлен: фашизм и киноиндустрия", опубликованный в специальном номере журнала October в 1982 году.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

В таких фильмах как «Лили Марлен» (Lili Marleen), Фассбиндер указывает, что сорок лет спустя фашизм не является ни специфически немецким, ни чисто историческим феноменом. Скорее это постоянная тень, отбрасываемая кризисным циклом капитализма и «мировой торговли». Точки его кристаллизации – постоянно смещаемые «театры военных действий», одновременно и местные конфликты, и концентрация власти, осуществляемая через средства массовой информации и новые технологии. Они выдвигаются и натурализуются через вездесущее зрелище войны. Через неопосредованное, чистое присутствие «Лили Марлен» на радиоволнах во время Второй Мировой «жесткое» военное правление и консолидированные корпоративные интересы становятся «мягкими» при посредничестве продукта, личности, изображения и звука. Власть канализируется, рассредоточивается и разжижается до такой степени, что лишается субстанции и дематериализуется как воздух, которым мы дышим.

Проект «Лили Марлен» возник в связи с тем, что у Лугги Вальдлайтнера (западногерманского продюсера, наиболее ориентированного в сторону индустрии) оказались права на песню и на название. Фассбиндер тем самым участвует в процессе, посредством которого капитализм лишает историю ее правды, оставляя один только остов, сохраняемый в качестве актива, который можно заложить в банке. Может возникнуть мысль, что он таким образом уподобляется своей героине, становясь соучастником эксплуатации как знаковая фигура определенного режима. Вульгарность ностальгии – это цена, которую платят за распоряжение капиталами немецкого и международного шоу-бизнеса в наличной твердой валюте.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Однако, фильм Фассбиндера – единственный фильм о фашизме, чье повествование построено вокруг парадоксального, но исторически аутентичного монтажного эффекта: такого как случайная встреча песни о любви и мировой войны. Давнишняя популярность песни – в сущности все, что Фассбиндер берет из истории, но, на самом деле, это и есть все, что от неё осталось. Если эта «популярность» указывает на природу и функцию массовой культуры и индустрии развлечений, то только потому, что обозначает их продукт одновременно как объекты (товары) и знаки (элементы дискурса). Мог ли Бретон представить себе столь тотальную победу objet trouvé, найденного объекта, и его судорожной красоты, как например, при появлении в магазинах сделанных на Тайване солонок в форме рожков мороженого? Понимал ли Брехт, что эстетика Messingkauf (покупка трубы из-за ценности меди) будет пущена в ход людьми вроде Лугги Вальдлайтнера, который покупает кусок истории за его название (название песни)? Говорить здесь о коммерциализации, «эксплуатации» или коммодификации – значит ничего не понять. Мы страдаем от перепроизводства и товаров, и дискурса, но теперь мы производим товары сразу же как дискурсы (повторение – это форма разрушения и утилизации). Их потребление управляется, регулируется и обеспечивается периодической у-ценкой и пере-оценкой, то есть, подгонкой или переопределением материального носителя означающих.

Исторический монтаж фильма Фассбиндера – эффект обманки, достигнутый вытеснением и схлопыванием многих промежуточных опосредующих инстанций между "Лили Марлен" и нацистской войной. Эти инстанции проявляются как разрывы, резкие переходы, только если они представляют различные состояния власти, подпитывающие и усиливающие друг друга, перекрывая пропасти, разделяющие разные формы медиа, институции, репрезентации, каналы коммуникации, циклы производства и потребления. Разрывы, модальности и манифестации невидимой субстанции власти также производят «субъекта как эффект», эмоции и интенсивности. Это секрет захвата желания властью. Товары и дискурсы, по своему «происхождению», образуют циркуляцию, для которой работает та же дизъюнктивная логика обмена и трансформации, которая, с одной стороны, концентрирует экономическую власть, а другой, раскалывает и разделяет субъекта.

Фассбиндер на съемках "Отчаяния"

Сюрреализм, дада и концептуальное искусство сознательно и бессознательно затеняли эту скачкообразную логику монополистического капитализма своими миметическими или критическими дискурсами. Различие между прочтением сюрреализма как симптоматической или критической художественной практики сейчас может ретроспективно показаться крайне незначительным. Однако, в кино симптоматическое может оказаться критическим дискурсом и наоборот. Любовные истории, преступления, интерьеры, катастрофы, батальные сцены, фабричные фасады, городская улица, конечно же, являются в некотором смысле эквивалентами писсуара или бутыльной стойки Дюшана или журнальных иллюстраций Макса Эрнста: реди-мейды, материальный субстрат, превращенный кинематографическим воспроизведением и монтажом в носитель знаков.

Так как предварительными условиями для дискурса реального и о реальном является нарративный декупаж, монтаж и кадрирование, Ланга, Ренуара, Форда и Хичкока можно поместить в ряды авангарда рядом с Рихтером, Дюлак и Леже, за исключением того факта, что дискурсивность последних не в состоянии охватить социальную материальность кинематографа, рассматриваемого с точки зрения акта разделения и разъединения. Материал Фассбиндера – это материал коммерческого кинематографа, «промышленный продукт», потребительский товар, перенесенный из скобяных лавок шоу-бизнеса в культурные пространства арт-кинематографа. Ибо его мелодрамы никогда не были адресованы той же аудитории, что и голливудские фильмы 50-х, как их теперь называют. Фассбиндер сумел разработать в своих фильмах формы текстуальности, которые, задавая новые рамки для мелодрамы как жанра, раскрыли постоянное смещение экономического и сексуального относительно друг друга, сохраняя при этому текстуальные модусы, присущие популярному кинематографу. Через пафос и иронию кинематографический референт становится знаком, сохраняющим свою материальность. Ирония, однако, во многих отношениях является слабой формой текстуальности, и Фассбиндер стал все больше концентрироваться на нарративах, в которых делается акцент на совпадении, случайности и внешне немотивированном соположении событий. Его фильмы стали более политическими и историческими, поскольку двигались в сторону более явственной «социальной» текстуальности. Фассбиндера стали все больше интересовать моменты исторического перелома (период инфляции, Вторая Мировая, первые послевоенные годы), он дал новое определение мелодраме как возможной деконструкции скрытой дискурсивности в царстве референта, истории, материальной реальности и психической жизни на основе строгого и последовательного утверждения произвольного.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Озабоченность фашизмом в кинематографе последнего десятилетия – это сложный европейский феномен, для объяснения которого недостаточно отсылки к политической порнографии. Для стран, лишенных устойчивой и непрерывной традиции производства фильмов, международный успех может зависеть от способности «продать» национальную историю как зрелище международного значения. Общая валюта, такая как иконография нацизма, образует систему означающих, полную антиномий и бинарных оппозиций не меньше, чем Американский Запад или Гражданская Война. Может быть, фашизм стал ответом Европы на голливудский жанровый кинематограф? Можно возразить, что война была последним событием исторического масштаба в Европе, негативным образом объединения, на фоне которого нужно рассматривать болезненное присоединение национальных государств к Европейскому сообществу. Или, точнее, это была самая разнузданная и зрелищная фаза капиталистического производства и (символического) потребления до начала эпохи супермаркетов и масс-медиа.

В таких фильмах, как «Гибель богов» Висконти, «Ночной портье» Лилианы Кавани, «Змеиное яйцо» Бергмана, «Господин Кляйн» Лоузи, «Последнее метро» Трюффо, «Жестяной барабан» Шлёндорфа, «Гитлер – фильм из Германии» (Hitler - ein Film aus Deutschland) Зиберберга, «Подводная лодка» (Das Boot) Петерсена и «Лили Марлен» Фассбиндера, нацистский режим и его визуальные атрибуты работают одновременно с несколькими другими (психологическими, властными, экономическими) дискурсами, поэтому статус фашизма – как означающего, референта или того и другого – в этих фильмах очень трудно локализовать. Фильмы Фассбиндера и Зиберберга имеют то преимущество, что они выводят на первый план те аспекты нацизма, которые становятся специфическим материалом именно немецкого кинематографа. Установление связи между фашизмом и шоу-бизнесом - общая для «Гитлера» и «Лили Марлен» процедура. Оба режиссера нашли в использовании режимом радио, как технологии и машины социального контроля, способ указать на современную ситуацию в коммерческой киноиндустрии и спонсируемой государством немецкой культуре. А также нашли в нем метафору для медиума, который со временем заместит как само радио, так и кинематограф – телевидение. Они согласны с тем, что кино может иметь дело с историей только там и тогда, когда история сама приобрела воображаемое измерение, там, где знак и референт так радикально разъединены, что история превращается в проблему репрезентации, а фашизм возникает как вопрос субъективности внутри изображения и дискурса, а не как вопрос причинности и детерминирования эпохи, субъекта, нации.

Кадр из фильма «Гитлер – фильм из Германии»

Мы знаем, что искусство выжило (как товар на рынке, как проводник идеологии) перед лицом своего исторического анахронизма и подчинения благодаря постоянной и напряженной саморефлексии. На данной стадии кинематограф находится в похожей ситуации, как будто тот факт, что он был оставлен в качестве места идеологической работы ради телевидения, стало необходимым условием для реализации его концептуального измерения. Рефлексивные фильмы существовали уже давно, но только сейчас история кино видится через призму других историй. В случае Фассбиндера и Зиберберга изменения и трансформации кино, вызванные появлением системы субсидий и его маркетинговым позиционированием за границей в качестве «аутентичной немецкой культуры» (это выражение на самом деле принадлежит Вернеру Херцогу) стало поводом для исторической и теоретической рефлексии. На этом, однако, сходство заканчивается: хотя оба режиссера теперь никак не зависят от государственного финансирования, полуремесленный способ кинопроизводства у Зиберберга резко отличается от индустриальной формы производства фильмов у Фассбиндера. Обращение Зиберберга со своим материалом производит конденсацию изображения и нарратива, напоминающие авангардные течения начала двадцатых, атаковавшие живописную репрезентацию и романы при помощи экономики механического воспроизводства, коллажа и соединения разнородного словесного и визуального материала. Есть, однако, в его творчестве эссеистическая дискурсивность, которая больше связана с барочными и библейскими методами толкования, чем с сюрреализмом.

Концептуальное измерение творчества Фассбиндера происходит не от растворения в материалах, положенных в основу фильма, но от определенной нарративной экономики: его владения языком и образностью популярного кинематографа, сконденсированной в повествовательных стереотипах и драматических клише, а также его понимания абстрактных сил, присущих риторике мизансцены и технике монтажа. Приемы иллюзионистской репрезентации – движение камеры, освещение в кадре, точки зрения, съемка восьмеркой – дают в «Лили Марлен» текстуальность, в которой воображаемая полнота кинематографической репрезентации открывается через эллипсы и разъединительный перекрестный монтаж.

Есть режиссеры, в особенности Штернберг (Josef von Sternberg), но также и Антониони (в первых фильмах с Моникой Витти) или Годар в «Безумном Пьеро» (Pierrot le fou), которые используют своих актрис-звезд и их перформативное присутствие как способ репрезентации самого кинематографического процесса. В фильмах Штернберга с Марлен Дитрих зрелище часто привлекает внимание к (абсурдной, невероятной, даже трагической) диспропорции между средствами и целями, причинами и следствиями. Когда в «Пурпурной императрице» (The Scarlet Empress) огромные двери растворяются в армии слуг или когда в «Шанхайском экспрессе» (Shanghai Express) толпы статистов окружают поезд своей кипучей деятельностью так, чтобы Дитрих могла обмахиваться веером в своей статуарной неподвижности, разве не представлено нам здесь отношение между скрытым от зрителя кинематографическим аппаратом (камерой, краном, техниками, осветительными приборами, частями машинерии) и великолепной демонстрацией чистого образа, подчеркивающее повествовательную незначительность действия? Ироничная и удовлетворенная улыбка Дитрих в таких случаях намекает на удовольствие (и степень самопорицания) от того огромного и абсурдного труда, который тратится на демонстрацию ее образа, ее присутствия, ее игры. Она как будто знает, что на нее смотрят не воображаемые или невидимые взгляды мужчин, присутствующих в диегезисе или в предполагаемой зрительской аудитории, но громоздкая и сложная машинерия, сама являющаяся метафорой (мужской) сексуальности. Психологическая мотивация, обеспеченная нарративом, - подходящая маскировка этого удовольствия, заключенного в осознании этой игры, этого расхождения между функционированием аппарата и фантазматической природой самого ее явления.

Марлен Дитрих в «Шанхайском экспрессе» Штернберга

В фильме Фассбиндера эти метафорические отношения актерской игры, зрелища с камерой и кинематографическим аппаратом нарушены и выставлены напоказ, становясь условием актуализации чисто фиктивной, анекдотической связи зрелища с политическим или историческим референтом. Отказ Фассбиндера от должным образом выстроенного повествовательного пространства, эллипсы и пробелы в сюжетной информации, построении изображения и пространственная непоследовательность, его очень плоские, фронтальные и симметричные композиции в соединении с причудливыми, произвольными, затрудненными ракурсами порождают систематическое противопоставление между кадрами, снятыми с точки зрения определенного персонажа, и эксгибиционистской актерской игрой. Зрелище, таким образом, превращается в воображаемые индивидуальные отношения между исполнителем и зрителем (знак иллюзионистской непосредственности), а отношение видящий/видимое начинает отсылать к инстанциям, производящим зрелище не за кулисами, а прямо перед зрителем. «Лили Марлен» – вымышленный нарратив и исторический пред-текст, песня и ее повторяющееся исполнение, сюжетное слипание актрисы, персонажа, имени и адресата, создает символическое поле плотных референций, которые помещает фильм внутрь зеркального отражения его собственного сюжета. Укажем на очевидный пример: Ханна Шигулла играет женщину по имени Вилли, поющую песню, в которой рассказчик (мужчина) от первого лица обращается к неназванной женщине, вспоминая другую женщину по имени Лили Марлен. Когда песня становится популярной, Вилли подписывает фотографии Ханны Шигуллы именем Лили Марлен. Ханна Шигулла – не Вилли, она – Лили Марлен, потому что обе – идентичные воображаемые объекты (или дискурсивные эффекты) для двух исторически разных аудиторий (солдат Второй Мировой и сегодняшнего зрителя), построенные как зеркальное умножение друг друга. Фассбиндер в «Лили Марлен» изолирует нечто столь эфемерное и банальное, как популярная песня, хотя это песня, обладающая своим собственным воображаемым и мифологическим местом внутри истории. Это такое место, которое не может ни метонимически раствориться в истории (в том смысле, в каком может возникнуть соблазн сказать, что «Лили Марлен» обозначает использование масс-медиа при фашистском режиме), ни метафорически отделиться от нее (например, при толковании песни как символической репрезентации кинематографа).

***

Кадр из фильма «Продавец четырех времен года»

«Лили Марлен» - это любовная история. Любовные истории, такие как «Доктор Живаго» или «Красные» (Reds), разыгранные на фоне исторических событий, рекламируются как престижные продукты международной киноиндустрии. Такие фильмы, однако, представляют не только накопление производственных ценностей, но также определенную текстуальность, в которой повествовательная организация предписывает персонажам роли, соотносящие их с событиями либо как антагонистов, либо как воплощение исторических конфликтов. Как герои или жертвы истории они участвуют в строго метафорическом дискурсе. Битвы и революции, путешествие или исход, рождение нации или падение империи дублируют или идут контрапунктом к индивидуальному желанию или судьбе семьи. Фассбиндер (диз-)артикулирует свое повествование как серию совпадений, случайностей, разрывов, нарушения границ и нарушений последовательности: «любовь» - это то, что всегда заполняет пробелы.

В этом отношении в карьере Фассбиндера можно проследить определенную линию развития. Его ранние фильмы могут быть описаны как любовные истории, в которых желание безостановочно смещается по отношению к недостижимому объекту и в которых поиски заканчиваются буквальной или символической смертью («Продавец четырех времен года», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы»). В каждом случае объект более или менее эксплицитно представляется материнским телом. Эти фильмы, однако, пытаются блокировать подобное толкование дидактическим использованием совпадений, подчеркивающим непсихологическую структуру. Когда, например, в «Продавце четырех времен года» Ганс нанимает себе в помощники того самого мужчину, которого его жена взяла себе в любовники, тот факт, что Ганс не воспринимает иронию ситуации, менее значим, чем экономика повествования, возникающая из драматической сцепки сексуального и экономического обмена. Преувеличенные совпадения в таких фильмах, как «Кулачное право свободы» и «Страх съедает душу» становятся частью фассбиндеровской стратегии, направленной на то, чтобы превратить мелодраму в социальную притчу. В более поздних фильмах важность структурного использования совпадений еще больше возрастает, особенно в фильмах, темой которых стал фашизм, тем не менее они не могут быть прочитаны как социальные притчи.

Кадр из фильма «Продавец четырех времен года»

Если взглянуть на «Отчаяние» (Despair), «Замужество Марии Браун» (Die Ehe der Maria Braun) и «Лили Марлен», можно заметить, что все три фильма начинаются с момента разрыва, в котором внешне «успешный» гетеросексуальный выбор объекта подрывается более или менее внезапным появлением совсем другого референта. В «Отчаянии» это крах на Уолл Стрит, который оказывается связан с распадом личности героя, а в «Марии Браун» - взрыв в регистрационной комиссии, предвосхищающий падение Третьего Рейха и распад пары. Эти политические или экономические означающие погружены в само повествование, но эквивалентность между психологической мотивацией или политическими проблемами и событиями становится все более безосновательной. Если в «Отчаянии» еще можно построить метафорический дискурс, который будет удерживать фильм, пока он сам себя не деконструирует на глазах у зрителя как вымышленный сюжет о создании фильма («Я – актер кино. Не смотри в камеру. Я выхожу»), отношения между любовью и войной в «Марии Браун» и «Лили Марлен» порождают неметафорический дискурс. Коллизии и разделения, структурирующие эти фильмы, будучи прочитанными как метафоры, могут показаться абсурдными. Именно это побудило многих критиков отвергнуть «Лили Марлен» именно как нелепое упражнение в дурновкусии. Это суждение основывается на ошибочном предположении (провоцируемом тем, как это соположение дразнит зрителя обещанием скрытой аналогии), что логика фильма строится на наивном установлении метафорической связи между фашизмом и песней, обреченным любовным романом и войной, закончившейся поражением. Однако, в «Лили Марлен» и любовная история, и фашизм поданы так, чтобы, в действительности, пробить броню популярного романа и исторической мелодрамы.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун»

«Замужество Марии Браун» как правило рассматривалось как дальнейшее исследование критических возможностей, заложенных в голливудской семейной мелодраме. Фассбиндер, как кажется, проводит связь между эмоциональной нехваткой и экономическими инвестициями, оставляя открытым вопрос о том, является ли экономическая активность субститутом сексуального удовлетворения или же сексуальная активность – это смещение эротической привлекательности власти. В этом отношении, «Мария Браун» переворачивает конвенции мелодрамы, в которой экономика обычно является вытесненным измерением, собственно наделяющим драматическую ситуацию переизбытком эмоций. Здесь отказ и эмоциональная холодность подкрепляют некую пуританскую трудовую этику, которая дает мета-психологическое объяснение энергии, вложенной немцами в восстановление национальной экономики. Такое прочтение (сирковской) мелодрамы в духе Новых Левых, предложенное критиками (включая самого Фасбиндера) не может полностью объяснить перверсивность Марии Браун и рискует сделать из героини аллегорическую фигуру. Верно, что, сосредоточившись на вытеснении экономики из голливудской мелодрамы, Фассбиндер показывает социальную функцию этого жанра в историческом контексте 40-х и 50-х годов. Но Мария Браун носит траур по своему пропавшему мужу даже после его освобождения, поскольку она сама устраивает так, чтобы его сначала отправили в тюрьму, а затем в Канаду, где он сможет нажить состояние. Брак сохраняется, потому что он основан на разлуке и на том, что супруги практически не живут вместе, соединяясь только в смерти и при обстоятельствах, повторяющих в форме пародии и «фарса» исторический взрыв, открывающий фильм. Отсюда возникает значительная двусмысленность финала: невозможно решить, является ли это интратекстуальной задержкой изначального насилия, закольцовывавшей историю, или репрезентацией оргазмического момента, подводящего психологический и политический референт под общую метафору. Представляется, что «Мария Браун» построена вокруг попыток героини сохранить полный контроль над своей либидинальной экономикой в исторический период быстрых и резких экономических перемен.

Кадр из фильма «Время любить и время умирать»

«Лили Марлен» похожа на «Время любить и время умирать» (A Time to Love and a Time to Die) Дугласа Сирка (Douglas Sirk) тем, как она показывает любовную историю на фоне исторических событий. Фильм также похож на «Марию Браун» тем, что представляет любовь как сильную и значимую только, если она основывается на разлуке, разделенности, невыполнимости. История любви дублируется (или, возможно, умножается) не историей об объекте любви, как в «Марии Браун», а историей об объективации этой любви в форме, которая ее одновременно и сдерживает, и выдает, а именно в любовной песне «Лили Марлен».

Фильм открывается со сцены с влюбленными, пребывающими в объятьях друг друга. Стереотипное завершение мелодрамы здесь становится отправной точкой. Последующее развитие сюжета исходит из этих объятий, прерванных приходом брата Роберта, напоминающим ему о долге перед отцом и еврейским сопротивлением, сражающимся против нацистов из Швейцарии. Сцена задает все антиномии, структурирующие конфликты – евреи/арийцы, нацисты/подполье, Германия/Швейцария, отец/любовник, - и разлучает влюбленных. Поскольку невыполнимость является не только движущей силой, но также и целью повествования, конфликт членов оппозиции не опосредуется, как это происходит в развязке «класического» нарратива. Настойчивые вопросы Роберта о том, на какой стороне Вилли, так и остаются без ответа. Скорее условием их любви является то, что она поддерживает территориальные и моральные разделения, установленные фильмом. Как и в «Марии Браун» объект и желание образуют единство в героине только через разделительную планку, которую оба фильма представляют еще и как географическую границу.

Кадр из фильма «Замужество Марии Браун»

На одном уровне нарративное движение «Лили Марлен» просто иллюстрирует давление, принуждающее любовников идентифицироваться с группами, противостоящими их любви – еврейское сопротивление, с одной стороны, нацистский шоу-бизнес, с другой. Оба переделывают себя в соответствии с правилами того мира, в котором живут, и в то же время они пытаются использовать эти миры, чтобы реализовать свою любовь. Мир моральных и политических обязательств, который выбирает Роберт, оказывается в полной власти его отца, так что его исчерпывающе определяют эдипальные границы патриархального порядка. Мир зрелища, шоу, актерской игры и демонстрации себя, который выбирает Вилли, становится синонимом нацизма. Различие между «вписанностью» в общество Роберта и Вилли воспроизводит различие полов в том виде, в каком оно санкционируется обществом. Закон Отца отводит на его долю долг, труд, самоотречение, на ее – зрелищность и объективацию.

Кроме того, в фильме проводится различие между превратностями судьбы Роберта и смещенными желаниями Вилли. Это так тщательно подчеркивается, что в зависимости от того, чья судьба нас больше волнует, «Лили Марден» можно смотреть как два разных фильма: мелодраму и анти-мелодраму. История Роберта продолжает линию типичной немецкой мелодрамы начала 30-х, примером которой может служить "Финальный аккорд" (Schlussakkord, 1936) Детлева Зирка (Detlev Sierck, настоящее имя Дугласа Сирка), и фильмов о «композиторах» и «великих людях», которые сделал популярными Голливуд 30-х и 40-х годов. В этих фильмах несбыточная любовь и сексуальная неудовлетворенность порождали виртуозное мастерство и шедевры. Это свойственное буржуазным художественным формам отождествление искусства и неудовлетворенной любви в сложно смонтированной сцене ближе к концу фильма приписывается кастрационному страху, укрепляющему Закон Отца. Встреча Вилли и Роберта лицом к лицу в Цюрихской опере опосредуется взглядами двух женщин – матери и жены Роберта. Эти взгляды, однако, перемежаются в нескольких местах образом, который никак не может быть локализирован в диегитическом пространстве фильма, а именно фронтальный кадр зеркального отражения отца Роберта в качестве благосклонного, но грозного зрителя как триумфального представления на сцене, так и неловкой сцены за кулисами. Побег Роберта в мир сцены не освободил его от тревоги, тогда как эффектное воскрешение Вилли в роли мифической Лили Марлен освободило ее, дав ей, по ее словам, «паспорт на то, чтобы больше не бояться».

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Истории Вилли дается толкование, переворачивающее мелодраму с ног на голову. Она тоже сублимирует и переводит свое неудовлетворенное желание в музыку и театр. На замещающую функцию имени «Лили Марлен», когда она впервые подписывается им в мюнхенском кабаре, явственно указывает ее телефонный звонок Роберту в Цюрих. Его искреннее и несколько раз повторяемое признание в любви из-за сбоя в системе трансляции слышно по всему бару к пущей радости гостей и в ущерб ее представлению. Попытка таким способом зафиксировать ее субъективность становится в буквальном смысле катастрофой, поскольку из-за концертного номера начинается драка между молодыми немцами в форме СА и посетителями-англичанами. Последующий погром в баре поставлен и смонтирован так, как позднее будут показываться воздушные налеты и взрывы бомб в немецких траншеях. Сами эти кадры перемежаются кадрами летящих на сцену в знак ее оглушительного успеха букетов цветов. Это хороший пример того, как Фасбиндер подрезает метафорическое использование параллельного монтажа, обыгрывая каламбур «Лили Марлен» - это Bombenerfolg (букв. «колоссальный успех»): когда падают бомбы, человеческие тела взлетают над землей как цветы на премьере.

В истории Вилли есть еще один иронический момент. Неудовлетворенность сублимируется не в симфонии, не бессмертной партитуре или незабываемом представлении, но в исполнении популярной песни на граммофонной записи. Фассбиндер, однако, дважды указывает на то, что никакой психологической, причинной или интенциональной связи между певцом и граммофонной записью не существует. Неудовлетворенная любовь таковой и остается: ее выступление провалилось, и тот факт, что это ее нацистский благодетель настоял на том, чтобы записать песню, показывает, что это говорит не ее желание, а желание кого-то другого. Более того, запись бы прошла незамеченной, если бы ее появление случайно не совпало с началом войны. И понадобилась еще одна случайность, когда звукорежиссер на радио Белграда находит забытую запись, чтобы песня вышла в эфир. На пике своей карьеры Вилли танцует в роскошной квартире, подаренной ей Фюрером, держа перед собой зеркало, и восклицает: «Мы сделали это, мы выше облаков». Ташнер, ее пианист, отвечает, как бы завершая ее фразу: «И ирония в том, что у тебя нет голоса, а я – паршивый пианист». Это самый сирковский момент в фильме, когда субъективное воодушевление подрывается отрезвляющей объективностью. Ирония усиливается: ташнеровский комментарий прямо и резко отсекает всякую органичную связь между певцом и песней, самовыражением и успехом, талантом и признанием, субъективностью и образом, подлинностью и выставочной ценностью. Что предостерегает нас, зрителей, от установления метафорической или чисто случайной связи между любовью и войной.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Длящаяся всю ночь запись - самый показательный иронический момент в фильме. После нескольких дублей в 6 утра менеджер Вилли соглашается сделать небольшой перерыв. Они включают радио как раз вовремя, чтобы услышать, как Гитлер провозглашает: «Начиная с 5.45, немецкая армия наносит ответные удары». Начало войны совпадает с записью песни. Клише из триллера класса Б (спасающийся герой включает радио, чтобы узнать что его разыскивает полиция) вводит здесь исторический референт, документальное свидетельство, которого, естественно, не может содержать это клише. Не только война объявлена, снаружи в парке ждет любовник Вилли, нелегально перешедший границу, пойдя против воли своего отца. Три этих момента, которые никоим образом не могут сравняться по весу и значению, сосуществуют в одном и том же повествовательном пространстве, вопреки всякому правдоподобию и в нарушение всех кодов правдоподобия (за исключением тех, что существуют в комиксах). Эти события объединяет только уловка вымышленной конструкции, зависящая от умения зрителя считывать совпадения как концептуальный монтажный эффект. В противном случае несовместимость частного, анекдотического и исторического становится столь радикальной и непреодолимой, что может оскорбить чувство меры утонченного зрителя. Ибо если прочитывать совпадение между студийной записью песни и началом мировой войны как значимое на диегитическом уровне – как момент симметрии, объяснение того, почему эта песня приобрела такое значение во время войны, то придется отвергнуть этот фильм как «несерьезный». Эта сцена должна показаться гротескной, если не счесть, что нарративное совпадение в фильме педалируется до тех пор, пока оно не само-деконструируется как «гэг».

Проблема Фассбиндера именно в том, как предотвратить эту метафоризацию, как сделать так, чтобы нацизм не превратился в голливудскую мелодраму, каковой он становится во всех повествованиях, поскольку читатель-зритель знает заранее, «как все кончилось». В «Лили Марлен» май 45-го не является конечной точкой повествования, равно как ирония не является его основным модусом. Таким образом, развеивается заблуждение о том, что фашизм окончился, что это всего лишь еще одна история из многих. Вместо этого совпадение представлено как гэг, и своей асимметрией и неэквивалентностью оно разрушает формальную завершенность популярного повествования.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

В «Лили Марлен» многих зрителей шокирует то, что отношение семья/фашизм представлено здесь как структурная симметрия, по которой намечен антагонизм евреи/арийцы как лишнее подтверждение того, что героиня должна найти свою собственную позицию субъекта за пределами обоих систем ценностей, хотя она и представляет ценный объект или объект обмена для обоих сторон. Антифашизм ее любовника полностью вписывается в патриархальную систему. Его желания фиксированы как выбор объекта и как модус «самовыражения», загоняющие его в ловушку мелодраматической концовки с самоотречением и сублимацией. С другой стороны, для Вилли политические и субъективные ценности несовместимы. Сопротивляясь всем попыткам толкования себя посредством бинарных оппозиций, она достигает особого рода свободы. Она становится знаком без единичного референта. Вместо этого за ней закрепляются сразу несколько референтов, то есть ее образ звезды и граммофонная запись, что позволяет ее желанию существовать вне обладания или реализации. Ни ее сценический образ, ни песня, которую она записывает и продает, не представляют и не выражают ее желание, а только позволяют ей вывести это желание за рамки фашизма и за рамки семьи. Сцена становится для нее формой побега. Тогда как ее любовник насильно идентифицируется с дискурсом вытеснения, она проживает свое желание как чистое смещение и как чистое различие без объекта или фетиша.

Фассбиндер осознает ограниченность мелодрамы в тот самый момент, когда начинают меняться идеологические основание его раннего творчества: то, что любовь, дают или отказывают в ней, предают или сохраняют при любых обстоятельствах, является высшим источником ценности и высшим инструментом неравенства и эксплуатации. В его более ранних фильмах эмоциональная, сексуальная и экономическая эксплуатация становятся метафорами друг для друга, взаимозаменяемыми полями, делающими «любовь холоднее смерти». Любовь остается единственной твердой валютой, но становится предметом всевозможных спекуляций и расчетов прибылей и убытков. Годар связывает экономические и эмоциональные отношения при капитализме при помощи метафоры проституции (вездесущесть меновой стоимости, критикуемая с романтической позиции потребительской стоимости), поэтому в его фильмах только активное занятие проституцией («Жить своей жизнью», «Две или три вещи, которые я знаю о ней») могут дать какое-то обещание свободы. Фассбиндер, для которого источник воспроизводства эксплуатации - торговля любовью внутри семьи, в своих последних фильмах отбросил романтическое отношение к отчужденной потребительской стоимости как основному источнику ценности в западных обществах и принялся вместо этого анализировать сами парадоксальные идеологические представления об эксплуатации и проституции.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

В этом очевидном, но банальном смысле «Лили Марлен» вводит парадокс более ранних фильмов: продает ли себя Вилли нацистам в обмен на славу и богатство, или же ее просто эксплуатирует режим, раскручивающий ее карьеру? Как она может быть на правой (морально) и на неправой (физически) стороне одновременно, работать на сопротивление и быть символом нацизма, любить Роберта и принимать роскошь и гламур, которыми ее окружает сам фюрер? Считать ее эксплуатируемой или проституирующей себя – значит придерживаться тех же бинарных оппозиций, которые хочет навязать ей ее любовник. Здесь видна констелляция факторов, которая может структурировать более простой фильм, «классическую» мелодраму, в которой желание мужчины, создаваемое и одновременно расколотое ревностью, происходящей от эдипального треугольника, спасается от своих собственных противоречий при помощи фантазматического производства образа женщины как жертвы и злодейки.

Постоянно возвращаясь в своих последних фильмах к периоду экономического кризиса и краха, драматизируя нереализованное и нереализуемое желание, Фассбиндер представляет «эксплуатацию» как ложный вопрос или же частичную и частную форму другой проблемы. Признав, что желание, любое желание, невыполнимо, Вилли выходит из сферы власти и контроля, прибылей и убытков. Дело уже не в «эксплуатации» а в том, что лежит в основе эксплуатации и спекуляции, а именно в субституции и субституируемости. То есть здесь подвергаются анализу царство метафоры и обмена, в котором сходятся вместе нарративная форма и социальное производство значения и ценности. Как бы предоставляя свой голос и тело, свой образ и исполнительское мастерство нацистскому режиму, Вилли также позволяет себя использовать и другой стороне. Еврейское сопротивление пользуется ее попыткой самоубийства, чтобы рассказать мировой прессе некоторые факты о концентрационных лагерях. В свою очередь нацисты оживляют ее, чтобы снова вернуть на сцену. Ее как на параде показывают той же самой прессе, чтобы доказать, что утверждения евреев, не о Лили Марлен, а о концлагерях, - чистая пропаганда. «Реальность» ее исполнения, ее смерти и концентрационных лагерей полностью подминаются под себя функцией означающего и переключаются из одного дискурса в другой. Ее последнее появление воплощает ту блаженную форму смерти, которая превращает индивида в прозрачный знак. Будучи дематериализована, человеческая субстанция, которая его поддерживала, изнашивается. Только превратив себя в место производства знаков, в то же время настаивая на различии, Вилли удается не стать объектом желания и обмена, товаром.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Именно в этой перспективе, в которой, очевидно, складывается как режиссер и сам Фассбиндер, исполнитель внутри культурном контексте производства знаков и товаров, фашизм становится в «Лили Марлен» специфическим и историческим явлением. Хотя фильм наполнен хорошо известной иконографией исторического зрелища, нацизм поддерживает с войной метонимическую связь. Строгое и деловитое управление войной разрушает существующие критерии ценности и конвенциональные формы логики. Война представлена с точки зрения производства: она рассматривается как унифицирующая сила, которая, ускоряя циклы производства и воспроизводства экономики, интенсифицирует потребление. На этом основан еще один сюрреалистический гэг фильма. Популярность песни сталкивается с потребностью фашистского общества ликвидировать и уничтожать прибавочный материал (человеческий и технологический) в попытке навязать войне абстрактную и замаскированную рациональность. «Шесть миллионов» - лицо Вилли светится, когда ее друг-нацист рассказывает ей, сколько слушателей каждую ночь включают «Лили Марлен». «Фантастика!» - говорит она. Камера на среднем плане открывает лицо Ханны Шигуллы, наполненное блаженством, которое ей приносит статус звезды. Шесть миллионов: эта цифра соединяет ее фанатов, солдат, гибнущих в окопах и евреев, гибнущих в концентрационных лагерях, уравнивая массовое потребление и шоу-бизнес с войной и организованным расточительством. Совпадение солдата и фаната превращаются Фассбиндером в гэг в сцене, когда ставший солдатом пианист увлекает свой взводы на холм и попадает прямо под пулеметный обстрел русских, которых он принимает за немцев, потому что у них тоже играет «Лили Марлен».

Это пример того, как одно и то же становится иным, как песня становится не тождественной самой себе. То, в какой степени это структурный принцип фильма в целом, показывает сцена, в которой Вилли пытается доказать любовнику, что она на его стороне. Фильм, документирующий существование концентрационных лагерей в Польше, под прикрытием гастролей Вилли тайком доставляется на Восточном фронте. Попытки гауляйтера забрать фильм, спрятанный в лифчике, истолковываются ею как сексуальные поползновения, которые ей помогает пресечь пианист. Во время обыска, устроенного нацистами, он вызывается передать фильм еврейскому сопротивлению в знак своей любви к ней, хотя и знает о том, что для Вилли этот фильм всего лишь ее знак любви к Роберту. Фильм попадет в Швейцарию в тот момент, когда отец Роберта ведет переговоры об освобождении схваченного нацистами сына в обмен на пресловутый фильм. Фильм, который так нигде и не покажут, циркулирует и обменивается в ходе серии противоречивых сделок, каждый раз приобретая разную ценность, не совпадающую с его первоначальным смыслом и предназначением. Только брат Роберта, «террорист», отказывается подчиняться логике обменов между сексом и политикой, кино и жизнью. Он взрывает мост между Германией и Швейцарией, восстанавливая разделение и различие, потому что, по его словам, он ненавидит «эти грязные сделки». Нацистская военная экономика и функционирование шоу-бизнеса представляются чем-то вроде огромного и универсализированного черного рынка, на котором нацисты навязывают свой курс обмена – время от времени фиксированный и при этом подверженный внезапным и сюрреалистическим переворотам, приостанавливающий действие всех других моральных и референтных ценностей.

Кадр из фильма "Лили Марлен"

Так фассбиндеровский взгляд на шоу-бизнес как инструмент, отделяющий знак от референта, дублируется изображением фашизма как формы кризисного менеджмента в экономической сфере, призванный осуществлять силовое регулирования ускорения производства. Нацизм, уничтожающий прибавочную стоимость посредством разрушения, развивая при этом радио и организуя через него сложную систему коммуникации, становится особенно ярким изображением капитализма в сфере репрезентации, не столько из-за своих гигантских амбиций или жесткости общественной жизни, сколько благодаря способности реорганизовать этические, материальные и эротические отношения в обществе по направлению к зрелищности или ритуалам совместного потребления звуков и образов.

Есть и еще один интересный аспект идентификации в «Лили Марлен» массового принуждения (нацистский режим и армия) с массовым потреблением (шоу-бизнес и электронная «глобальная деревня» радио и телевидения). Вопрос, который сегодня ставит нацизм, связан не столько с его отношением с материальным производством и капитализмом, или чудовищным масштабом и последствиями демографического планирования, сколько с ошеломляющей способностью создавать публичное пространство, массовую аудиторию. Песня «Лили Марлен», бесконечно повторяющаяся как вечерний ритуал среди изображений и звуков войны, является столь зачаровывающим феноменом отчасти из-за расхождения между чистым присутствием песни и деятельной машинерией войны в ее непрерывной дестуктивности. Медиа-технология в данном случае связывает исполнителя и слушателя в воображаемом единстве. Она создает целый набор различный коммуникативных и социальных видов деятельности (исполнение, запись, трансляция, прослушивание, звонки и написание писем), но тем не менее становится всего лишь зеркальной поверхностью для проецирования и отражения желания. Но что это за желание? В определенной степени «Лили Марлен» транслирует протест, отказ, даже критику: она говорит «нет» войне, и «да» – памяти, утрате и любви. Понятно, почему нацистские лидеры относились к ней неоднозначно: она выражает желание смерти, одновременно маскируя и отвергая его.

Этот двойной импульс может служить хорошим объяснением популярности песни во время войны. Как протест и отказ ее месседж расходится с ее социальной и политической функций музыкальной темы: поднимать дух и служить единению гражданского населения и армии вокруг идеи Фюрера. Противопоставление в песне любви военной дисциплине, присущая ей «политика субъективности», тем не менее, перехватывается ритуалом и ставится на службу режиму. Но в действительности ситуация еще сложнее. Песня не только повторяется каждый вечер (и в течение всего фильма), она и сама полностью основана на повторении и рефрене. Очевидно, что эта песня, выстроенная вокруг утраченного объекта и утраченного момента, благодаря рефрену и своей мелодической структуре, является обсессивной и фетишистской.

Каким образом массовая субъективность становится так тесно переплетенной с обсессивной песней? Когда Роберта мучают обрывки песни, нам дается живое представление надоедливой и настойчивой тяги к повторению и фрустрации, насилия или агрессии, которые она влечет за собой. Сугубо субъективное влечение к смерти, выражаемое песней, симметрично исторической гибели, к которой устремляются ее слушатели. Ибо, согласно фильму, немецкая популярная культура, в массовом порядке занятая артикуляцией и репрезентацией субъективности и желания, работает в тандеме с индустрией развлечений, все более распространяющей свое влияние экономический контроль на сферу субъекта. Здесь раскол между экономической структурой масс-медиа и политическим значением субъективности становится очевидным. По мере того, как продукты раскрываются свой статус товаров/знаков, который обрекает их на потребление или рыночные процессы уценки/переоценки, субъективность, артикулирующая себя через эти продукты, начинает говорить только об утрате и разрушении, ностальгии и смерти. В этом отношении особая «чувствительность», мощный меланхолический поворот нового немецкого кино, возможно, является ничем иным, как хорошо осознанной демонстрацией политической функции, негативной правдой об ее объективном состоянии: репрезентацией радикальной субъективности, пойманной в ловушку товарной формы.

Чем чаще повторяется песня «Лили Марлен», тем больше она превращается в чистое означающее, способное означивать любое число разных и противоречивых означающих, входить в любое число конфликтующих дискурсов. Пойманное в цикл повторения, оно больше ничего не денотирует, но только коннотирует совершенно абстрактную, обобщенную структуру отсутствия или утраты и укрепляет первичное влечение субъекта к смерти. И все же песня вступает в сговор с фашизмом, поскольку ее форма, основанная на повторении, поселяет внутри субъекта ту же самую синтезирующую силу, которая объединяет социальную систему с фашистской политикой вокруг единственной фигуры, единственного образа.

Но здесь работает и еще одна конфликтная сила. «Лили Марлен» уклончиво и упрямо противопоставляет себя всем тем силам, которые пытаются ее присвоить. Когда Вилли говорит «Я всего лишь пою», она не так уж наивна и беспомощна, как может показаться. Так же, как ее любовь сохраняется, потому что она спасает ее от всевозможных объектов и объективаций, так же и ее песня невосприимчива к власти и структурам, в которые ее вписывают. К концу фильма и любовь, и песня превращаются в пустые знаки. В этом их сила, спасение, искупительная невинность. Так Фассбиндер признает, каким образом его собственное творчество вписано в сложившуюся сложную систему (производства, распространения и рецепции, уценки и переоценки), только и ждущую, чтобы ее заполнили энергия и желание индивида. В конце концов именно эта система превратила его из режиссера материала (Набоков, Деблин, Лале Андерсен) в личность, звезду. Штрауб и Юйе конструируют все свои фильмы вокруг идеи сопротивления материала его фиксации на пленке. Фассбиндер, в свою очередь, строит свои фильмы вокруг неспособности материала к сопротивлению. Материал в его фильмах достигает чистоты не через сопротивление, а через самоустранение.

Перевод: Инна Кушнарева
Автор: Томас Эльзаэссер, специальный выпуск журнала October (#21), посвященный Фассбиндеру
Текст приводится в сокращении

Любимые фильмы Sonic Youth

Tue, 17 Nov 2009 14:57:00 +0100

Музыканты группы Sonic Youth Ли Раналдо (Lee Ranaldo), Терстон Мур (Thurston Moore), Ким Гордон (Kim Gordon) и Стив Шелли (Steve Shelley) выбрали свой топ-10 (или, точнее, 12) любимых фильмов для сайта Criterion. Нью-йоркские музыканты играют свой ноу-вейв с 1981 года, за это время они выпустили такие пластинки, как «Daydream Nation», «Goo», «Dirty», «Rather Ripped», а в этом году – «The Eternal», их первый за почти 20 лет диск, вышедший не на мейджоре.

«Плывущие водоросли» (Ukigusa / Floating Weeds), Ясудзиро Одзу (Yasujiro Ozu), Япония, 1959

Кадр из фильма «Плывущие водоросли»

Пару лет назад я наконец-то обнаружил эту работу Одзу. Эти истории просто прекрасны, а съемки – утонченны. Я бы порекомендовал любой из его поздних фильмов, а этот использую как пример. Большинство актеров и съемочная группа работало с Одзу над многими его поздними фильмами, поэтому они все кажутся взаимосвязанными – все эти маленькие истории о жизни в Японии в 50-е и 60-е годы. Также рекомендую: «Ранняя весна» (Soshun / Early Spring), «Поздняя осень» (Akibiyori / Late Autumn), «Конец лета» (Kohayagawa-ke no aki / The End of Summer). Ли Раналдо.

"Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080" (Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles), Шанталь Акерман (Chantal Akerman), Бельгия, Франция, 1975

Кадр из фильма "Жанна Дильман, набережная дю Коммерс, 23, Брюссель, 1080"

Этот потрясающий эпический фильм сделал известной бельгийского режиссера Шанталь Акерман. Три часа статических планов и повторяющийся минимализм в духе Алена Роба-Грийе (Robbe-Grillet), сюжет разворачивается вокруг проститутки среднего возраста, которая живет в своем доме. Этот потрясающий фильм – поворотный пункт арт-кино 70-х. Ли Раналдо.

«Страх съедает душу» (Angst essen Seele auf), Райнер Вернер Фассбиндер (Rainer Werner Fassbinder), Германия, 1974

Кадр из фильма «Страх съедает душу»

Посвященный Дугласу Сирку (Douglas Sirk), этот фильм - один из наиболее трогательных и близких к совершенству фильмов Фассбиндера. В фильме снялась великая Бригитте Мира (Brigitte Mira), которая появлялась во многих его фильмах. Ли Раналдо.

«Мужское - женское» (Masculin féminin: 15 faits précis), Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard), Франция, 1966

Кадр из фильма «Мужское - женское»

Фильмы Годара все превосходны (даже если я с трудом досиживаю до конца). Их место среди величайших работ в кинематографе, и он продолжает снимать провокативные и потрясающие фильмы, каждый из которых стоит того, чтобы его посмотреть. Из ранних мой любимый именно этот. В нем собрано все: радикальные съемки, поп-культура, политика; дети Маркса и кока-колы. Ли Раналдо.

«Двойное самоубийство» (Shinjû: Ten no amijima), Масахиро Синода (Masahiro Shinoda), Япония, 1969

Кадр из фильма «Двойное самоубийство»

Один из самых прекрасных эпосов Синоды – желание, одержимость, любовь и смерть. Эта картина – тяжелая, эмоциональная, бескомпромиссная мелодрама, приводимая в движение музыкальным гением Тору Такемицу (Toru Takemitsu). Хотя смотреть стоит все фильмы Синоды - «Бледные цветы» (Kawaita hana), «Молчание» (Chinmoku), «Убийство» (Ansatsu), «Замок сов» (Fukuro no shiro). Терстон Мур.

«Исчезновение» (Spoorloos), Джордж Слуицер (George Sluizer), Нидерланды, Франция, 1988

Кадр из фильма «Исчезновение»

Полностью лишающая сил психодрама рассказывает о том, как похищают девушку. Затем её бойфренд начинает получать послания от похитителя, после чего картина становится чересчур странной. Слуицер также снял «Темную кровь» (Dark Blood), которую было бы интересно найти. Терстон Мур.

«Мама Рома» (Mamma Roma), Пьер Паоло Пазолини (Pier Paolo Pasolini), Италия, 1962

Кадр из фильма «Мама Рома»

Анна Маньяни (Anna Magnani) – одна из величайших актриса 20-го столетия, и этот фильм Пазолини, снятый в 1962 году, показывает ее талант во всей его изощренной красоте. Терстон Мур.

«Черный Орфей» (Orfeu Negro), Марсель Камю (Marcel Camus), Бразилия, 1959

Кадр из фильма «Черный Орфей»

Снятый в бразильских трущобах во время карнавала в Рио-де-Жанейро, «Черный Орфей» поставлен по пьесе Винициуса де Мораэса (Vinícius de Moraes, один из соавторов - вместе с Баденом Пауэллом /Baden Powell/ одной из моих любимых бразильских пластинок Os Afro-Sambas), которая в свою очередь отсылает к греческой легенде об Орфее и Эвридике. Саундтрек к фильму написал Антонио Карлос Жобим (Antonio Carlos Jobim). Музыка сопровождает эту трагедию, разворачивающуюся на фоне карнавала. Этот красочный шедевр получил в 1959 году «Оскара» как лучший фильм на иностранном языке. Стив Шелли.

«Туз в рукаве» (Ace in the Hole), Билли Уайлдер (Billy Wilder), США, 1951

Кадр из фильма «Туз в рукаве»

Первый фильм Билли Уайлдера после «Бульвара Сансет» (Sunset Boulevard) кажется более уместным в сегодняшнем мире новостей и таблоидов, чем тогда, в 1951 году. В фильме снялся Кирк Дуглас (Kirk Douglas). Действие фильма происходит в Нью-Мексике, где на фоне балагана разворачивается трагедия человека, пойманного в ловушку. Стив Шелли.

«Ночь на Земле» (Night on Earth), Джим Джармуш (Jim Jarmusch), США, 1991

Кадр из фильма «Ночь на Земле»

Один из моих любимых фильмов одного из моих любимых режиссеров. В моем списке также могли бы быть «Вне закона» (Down by Law) или «Более странно, чем в раю» (Stranger Than Paradise). Саундтрек написал Том Уэйтс. Вы же смотрели фильм, не так ли? Стив Шелли.

"За мою сестру!" (À ma soeur!), Катрин Брейя (Catherine Breillat), Франция, 2001

Кадр из фильма "За мою сестру!"

Я не видела этот фильм, но мне очень понравились «Настоящая девчонка» (Une vraie jeune fille) и «Тайная любовница» (Une vieille maîtresse) с Азией Ардженто (Asia Argento), которую я нахожу просто блестящей. Ким Гордон.

«Дни жатвы» (Days of Heaven), Терренс Малик (Terrence Malick), США, 1978

Кадр из фильма «Дни жатвы»

Это один из самых красивых фильмов, когда-либо снятых, а также, возможно, лучшая работа Хаскелла Векслера (Haskell Wexler) в качестве оператора. [Как оператор «Дней рая» в титрах указан Нестор Альмендрос (Nestor Almendros), Векслер же проводил дополнительные съемки.] Ким Гордон.

Перевод: Денис Шлянцев

10 лучших сюрреалистических порнофильмов

Fri, 06 Nov 2009 14:06:00 +0100

Томас Швец, большой поклонник винтажного порно, составил свой список десяти лучших сюрреалистических порно-фильмов. Он был опубликован в блоге американского писателя Денниса Купера (Dennis Cooper).

1. "Кафе "Плоть" (Café Flesh), Стивен Саядьян(Stephen Sayadian), США, 1984

Кадр из фильма "Кафе "Плоть"

Пять лет спустя после атомной войны оставшиеся в живых делятся на тех, кто может, и тех, кто не может. 99% населения – сексуально-негативны, то есть занятия сексом вызывают у них тяжелое недомогание. Только составляющие один процент сексуально-позитивные счастливчики могут заниматься любовью, тогда как всем остальным остается только смотреть на них в кафе "Плоть".

Шедевр, снятый в 1984 году гениальным режиссером Стивеном Саядьяном (Stephen Sayadian), который соединил в нем сразу несколько стилей – панк, нью-вейв и мрачный сюрреализм. Саядьян работал под разными псевдонимами – Rinse Dream и, возможно, F.X Pope.

Лучшая сцена: самая первая, в которой женщина занимается любовью с молочником – человеком-крысой, а позади них стоят три мутанта с костями в руках.

2. "Ночные грезы" (Nightdreams), Стивен Саядьян, США, 1981.

Кадр из фильма "Ночные грезы"

Ученые проводят эксперимент, используя пару электродов, чтобы вызвать у спящей женщины эротические сновидения. Это первый фильм Стивена Саядьяна, снятый им по собственному сценарию в 1981 году. Самая впечатляющая сцена: девушка пытается делать минет, а из брюк мужчины появляется зародыш.

Фильм называют "порно-"Гражданином Кейном", такое важное место он занимает в истории жанра. У него есть сиквелы "Ночные грезы 2" и "Ночные грезы 3", но они не представляют особого интереса, и к тому же сняты не на пленку, а на видео.

3. "Вакханалия" (Bacchhanale), братья Амеро (Amero), США, 1971

Кадр из фильма "Вакханалия"

Сюжет с трудом поддается пересказу. Женщина отправляется в странное путешествие по странному городу…

Снятая в 1971 году братьями Амеро (Amero), "Вакханалия" – типичный сюрреалистический экспериментальный фильм, в котором смешались Дэвид Линч, "Дьявол в мисс Джонс" (Devil in Miss Jones), "За зеленой дверью" (Behind the green door) и ЛСД-трип. Рекомендуется всем любителям сновидческого секса, онейризма и винтажа.

Джон Амеро снимал такую гей-порноклассику, как "Убей меня нежно" (Killing me softly) и "Блюз Кристофер стрит" (Christopher street blues) под именем Фрэнсис Элли (Francis Ellie).

4. "Зазеркалье" (Through the Looking Glass), Йонас Миддлтон (Jonas Middleton), США, 1976

Кадр из фильма "Зазеркалье"

Кэтрин, богатая нью-йоркская светская львица, живет в мире фантазий. Игнорируя мужа и дочь-подростка, она думает только о покойном отце и каждую ночь приходит на чердак виллы, чтобы разговаривать с ним, мастурбируя перед старинным зеркалом, когда-то висевшем в ее детской.

Однажды ночью из зеркала выходит человек, напоминающий ее отца, и начинает уговаривать ее отправиться вместе с ним в Зазеркалье. Кэтрин отказывается, но постепенно она все глубже погружается в сюрреалистические фантазии о мире сексуального разгула. Финальная сцена: видение оргии в аду. Самая жесткая сцена: очень крупный план вагины.

Фильм снят в 1976 году Йонасом Миддлтоном. Существует также софт-порно версия картины.

5. "Зеркало Пандоры" (Pandora's Mirror), Уоррен Эванс (Warren Evans), США, 1981

Постер фильма "Зеркало Пандоры"

Женщина заходит в антикварный магазин и видит большое зеркало, которое владелец магазина отказывается продавать, утверждая, что оно привлекает духов. Она уговаривает его дать ей зеркало напрокат. Вернувшись домой, героиня обнаруживает, что зеркало способно показывать сексуальные эскапады всех тех людей, что когда-либо в него гляделись.

Фильм снят в 1981 году режиссером Уорреном Эвансом (Warren Evans), известным также под именем Шона Костелло (Shaun Costello). В 70-е он снимал трэш, в том числе такое трэш-порно, как "Сила воды" (WaterPower) – о насильнике, любившем вставлять девушкам клизмы.

6. "За зеленой дверью" (Behind the Green Door), Арти Митчелл (Artie Mitchell), Джим Митчелл (Jim Mitchell), США, 1972.

Кадр из фильма "За зеленой дверью"

Абсолютная классика. Двое мужчин заходят в забегаловку. Хозяин задает им загадочный вопрос. Один из них соглашается рассказать историю, и тут начинается длинный флэшбэк. Двое мужчин сидят на террасе у озера, один рассказывает другому историю. За соседним столиком женщина. Позднее ее похитят. Когда с нее снимают повязку и делают расслабляющий массаж, она оказывается на сцене перед мужчинами в масках и другими женщинами. Голос за кадром объясняет, что теперь ее будут ублажать всеми возможными способами.

Самым знаменитым эпизодом фильма считается сцена с психоделическим семяизвержением.

7. "Дьявол в Мисс Джонс" (Devil in Miss Jones), Жерар Дамиано (Gerard Damiano), США, 1973

Кадр из фильма "Дьявол в Мисс Джонс"

Джастин Джонс, 30-летняя старая дева, кончает жизнь самоубийством, потому что в ее жизни ничего не произошло. Оказавшись лицом к лицу с дьяволом и перспективой вечного пребывания в аду, она воображает, как посвятила бы жизнь удовлетворению похоти, получи она возможность прожить ее заново.

Классика жанра от Жерара Дамиано. Лучше, чем "Глубокая глотка" (Deep Throat). Очень печальный порно-фильм с отличным саундтреком и прекрасной Джоржиной Спелвин (Georgina Spelvin) в главной роли. Подробнее о Жераре Дамиано можно узнать из документального фильма "Внутри глубокой глотки" (Inside Deep throat). "Дьявол в миссис Джонс" – первое "серьезное" порно Дамиано, после которого он снял свой первый и последний хоррор "Наследие Сатаны" (Legacy of Satan).

8. "Грязный мотель" (Squalor Motel), Ким Кристи (Kim Christy), США, 1985

Кадр из фильма "Грязный мотель"

Фантазии… секс… в очень, очень странном мотеле. Фильм был снят в 1985 году Кимом Кристи (Kim Christy). В какой-то степени напоминает "Кафе "Плоть", хотя он и не столь удачен, как картина Ринза Дрима.

9. "Воспоминания внутри мисс Эджи" (Memories Within Miss Aggie), Жерар Дамиано (Gerard Damiano), США, 1974

Постер фильма "Воспоминания внутри мисс Эджи"

Ключевая фраза фильма: в жизни мисс Эджи было все … кроме самой мисс Эджи. Женщина вспоминает свою жизнь, но была ли это ее реальная жизнь? Фильм снят в 1974 году Жераром Дамиано. Это еще одна холодная и очень грустная картина, хотя в конце зрителей ждет сюрприз, как в фильме ужасов.

10. "Доктор Калигари" (Dr. Caligari), Стивен Саядьян, США, 1989

Кадр из фильма "Доктор Калигари"

Миссис Ван Хутен теряет связь с реальностью, и ее муж решает проконсультироваться с доктором Калигари, которая заявляет, что у миссис Ван Хутен проблемы с либидо. Тем временем персонал клиники, возмущенный шокирующими экспериментами доктора с электрошоком и инъекциями в гипоталамус, хочет изгнать ее из больницы. Но доктор Калигари продолжает свои эксперименты, и тогда решают вмешаться ее собственная дочь и зять.

Это не совсем порно, но это сюрреалистический фильм Стивена Саядьяна, в котором много откровенных сексуальных сцен. Один из самых сумасшедших фильмов, напоминающий одновременно "Жидкое небо" (Liquid Sky), "Шоу ужасов Рокки Хоррора" (Rocky Horror Picture Show) и "Кафе "Плоть" (Café Flesh).

Самые страшные хорроры по мнению Скорсезе

Tue, 03 Nov 2009 12:33:00 +0100

Специально к Хеллоуину Мартин Скорсезе рассказывает про 11 самых страшных по его мнению хоррорах.

1. «Призрак» (The Haunting), Роберт Уайз (Robert Wise, 1963)

Кадр из фильма «Призрак»

«Можете не верить в привидения, но ужас вы отрицать не в силе!», - таков был девиз этой совершенно жуткой картины, снятой в 1963 году Робертом Уайзом (Robert Wise) и рассказывающей о расследовании, проводящемся в доме, населенном очень агрессивными привидениями.

2. «Остров мертвых» (Isle of the Dead), Марк Робсон (Mark Robson, 1945)

Кадр из фильма «Остров мертвых»

В этой картине продюсера Вэла Льютона (Val Lewton), где спасаясь от чумы во время гражданской войны в Греции, герои оказались в ловушке на острове, есть момент, который неизменно внушает мне ужас. Скажем так, речь идет о преждевременном погребении.

3. «Незваные гости» (The Uninvited), Льюис Аллен (Lewis Allen, 1944)

Кадр из фильма «Незваные гости»

Еще один, более благодушный фильм о доме с привидениями, действие которого происходит в Англии. Так же как в «Призраке», в нем важна атмосфера. Это очень тонкий фильм, в котором ощущение страха вплетено в сами декорации, в милые и кроткие характеры героев.

4. «Существо» (The Entity), Сидней Дж. Фьюри (Sidney J. Furie, 1981)

Кадр из фильма «Существо»

Барбара Херши играет в этой по-настоящему страшной картине женщину, которую похищает и насилует какая-то неведомая сила. Банальность обстановки, в которой происходит действие – современный дом в Калифорнии, только усиливает ощущение ужаса.

5. «Мертвые в ночи» (Dead of Night), Алберто Кавальканти (Alberto Cavalcanti, 1945)

Кадр из фильма «Мертвые в ночи»

Английская классика: четыре истории, одна страшнее другой, рассказанные незнакомцами, неизвестно зачем собравшимися в сельском доме, в финале соединяются в нарастающую волну безумия. Как и «Незваные гости» местами фильм очень забавен, но потом от него просто мурашки по коже.

6. «Подкидыш» (The Changeling), Питер Медак (Peter Medak, 1980)

Кадр из фильма «Подкидыш»

Еще один фильм о доме с привидениями, наполненный тоской и ужасом. Джордж С. Скотт, переживший смерть жены и ребенка, узнает, что в особняке, в котором он остановился, живет рассерженный призрак другого мертвого ребенка.

7. «Сияние» (The Shining) , Стенли Кубрик, 1980

Кадр из фильма "Сияние"

Я никогда не читал роман Стивена Кинга, не знаю, насколько верна или нет эта экранизация, но Кубрик снял очень страшный фильм, в котором то, что вы не видите или не понимаете, оттеняет каждое движение героев.

8. «Экзорцист» (The Exorcist), Уильям Фридкин (William Friedkin, 1973)

Кадр из фильма «Экзорцист»

Много раз пародировавшаяся, хорошо известная классика. И все же фильм внушает такой же ужас как в день, когда вышел в прокат. Эта комната – холод, пурпурный свет, демонические превращения, - все это невозможно забыть.

9. «Ночь демона» (Night of the Demon), Жак Турнер (Jaques Tourneur, 1957)

Кадр из фильма Жака Турнера "Ночь демона"

Жак Турнер снял эту картину о древнем проклятии почти в самом конце своей карьеры, но она ни чуть не слабее того, что он делал для Вэла Льютона. Забудьте о самом демоне: самое страшное снова то, чего вы не видите.

10. «Невинные» (The Innocents), Джек Клейтон (Jack Clayton, 1961)

Кадр из фильма «Невинные»

Экранизация Джеком Клейтоном «Поворота винта» – один из редких фильмов, отдающих должное Генри Джеймсу. Это прекрасной сделанный и сыгранный фильм с идеальной операторской работой, и при этом очень страшный.

11. «Психоз» (Psycho), Альфред Хичкок, 1960

Кадр из фильма «Психоз»

Опять-таки, фильм так хорошо знаком, что вы думаете: великий фильм, но он больше не может пугать. А потом вы его смотрите…и очень скоро опять начинаете думать: душ… болото… отношения матери и сына – фильм внушает страх на самых разных уровнях. Кроме того, это великое произведение искусства.

Перевод: Инна Кушнарева

Жизнь Иисуса в "Хадевейх" Брюно Дюмона

Mon, 19 Oct 2009 21:25:00 +0200

На фестивале "2morrow/Завтра" в конкурсной программе показали "Хадевейх" (Hadewijch) Брюно Дюмона. Специально для KINOTE Инна Кушнарева написала текст об этом фильме.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Со времен знаменитого Каннского фестиваля 1999-го года, на котором они разделили главные призы к полному недоумению широкой кинообщественности, Брюно Дюмон и братья Дарденн некоторым образом так и идут рядом. Так "Хадевейх" оказывается рядом с "Молчанием Лорны" (Le silence de Lorna). Помимо общего брессоновского происхождения, есть внешние поверхностные пересечения вроде схожего физического типа героинь (особенно в сценах, где они ню), катарсических объятий со случайным ближним или блужданий по похожему лесу. В отличие от предельно лишенной субъективности Лорны, Селина/Хадевейх, казалось бы, как положено истово верующей, гипер-субъективирована. Но у Дюмона и раньше все упиралось в непрозрачность телесного и гипотетический характер психологических мотиваций и «субъектности», которые с такой легкостью приписываются телам в кинематографе (см. подробнее текст Евгения Майзеля "Великий немой, или Кино без иллюзий"). Как например в сцене, где Селина заходит в храм и попадает на выступление барочного ансамбля. Исполняемая музыка, хоть и числится духовной, звучит очень по-светски, в глазах Селины стоят слезы и в то же время в ее лице есть что-то еще, какое-то еще выражение, с трудом поддающееся описанию. Что вынесла Селин из этой встречи: разочарование или временное облегчение томления духа? Неясно. Ее любовь к Христу носит подчеркнуто телесный характер. Она не только сама признается Насиру, что в отсутствие Бога «у нее болит все тело», в фильме есть великолепный кадр статуи Христа (той самой, к которой то и дело прибегает в монастыре) с до неприличия томным изгибом тела и поворотом головы. Селина похожа на героинь братьев Дарденн целокупной замкнутостью монады и не иссякающей энергией деятельности. И там, и там есть невидимый нам первоначальный импульс, запускающий героев, и дальше они уже неумолимо движутся по сюжету вопреки всем законам сохранения энергии, как заяц в рекламе батареек. У Селины, несмотря на внешнюю мягкость и простодушие, в поисках божественного такая же железная воля и целеустремленность, как у Лорны, работающей винтиком сложной социальной машины. И там, и там есть внеположенные героям институции, препятствующие этому неумолимому движению и перенаправляющие его. В "Молчании Лорны" это полиция и прочие структуры, надзирающие за мигрантами, в "Хадевейх" – монастырь, из которого изгоняют героиню. Отсюда и весь сюжетный поворот с исламским фундаментализмом, который в пересказе кажется грубо-популистским: дочка министра с ходу познакомилась в кафе с каким-то арабом и вот уже мчится по парижским улицам на угнанном мотоцикле. Дюмон как будто хватается в незнакомом Париже за привычные ориентиры – мотоцикл, девушка, двое стоят рядком, прислонившись к стене, и разговаривают, - как в Байо. На самом деле, араб – такая же запущенная неведомым импульсом монада, как Селина. В отличие от чужих ей отца и матери, каковых следует отнести туда же – к институциям. Вообще, если взглянуть на ампирную квартиру героини, покажется, что при всем внешнем реализме у Дюмона крайне странные представления о городе. Условный Париж, в котором смешивается символическая сверхроскошная квартира и реалистическое изображение спального района, заселенного арабами. Условный Ближний Восток, куда Насир везет Селину, чтобы представить доказательства правоты его веры и вины западной цивилизации. В данном случае эта условность не недостаток фильма, как это было во "Фландрии" (Flandres). Сила заложенного в героиню импульса такова, что не требует более веских и проработанных доказательств. Сама энергия движения разряжается фантазматическим взрывом, вырастающим из-под земли, посреди парижской улицы и заволакивающим экран дымом и гарью (очень страшная сцена).

Кадр из фильма "Хадевейх"

Но тут возникает финальный кунштюк: взрыв не остановил этот импульс. Селина снова в монастыре, и все та же незатухающая энергия ведет ее, как брессоновскую Мушетт, теперь уже к пруду, где ее перехватывает тот самый мелкий шабашник, который до этого неизвестно зачем время от времени попадал в объектив камеры. Персонаж привычной дюмоновской фактуры и в то же время загадочный. Такая же монада как Селина, только с иной скоростью движения. В схождения их траекторий и происходят вышеупомянутые объятия в диафрагму, разве что несколько подпорченные слишком прямолинейно наложенной «возвышенной» музыкой. Оговорюсь, что финал фильма неочевиден и допускает разные толкования (насчитывается до трех версий). Основное формальное новшество "Хадевейх" не в том, что здесь у Дюмона впервые появляется флэшбэк или фантазм, а именно в сознательно ослабленной сборке сюжетных элементов, почти как у Линча, поощряющих разные трактовки целого. Мне представляется, что последняя часть фильма не является флэшбэком или же фантазмом героини. Слова настоятельницы о том, что кое-кто хочет видеть Селину, которыми она прерывает ее молитву, и мелькнувшая в следующем кадре полиция указывают на то, что действие в финале происходит уже после парижского взрыва. Если уж пытаться все рационализировать, можно предположить, что Селина и Насир, например, были при взрыве запасной, а не основной подрывной группой. Тогда катарсис в финале фильма – это в буквальном смысле физическая разрядка, вызванная остановкой чисто физического импульса, проходящего через весь фильм, а не приращение смысла. Было ли это долгожданное проявление незримого бога, возможно, скрывающегося под личиной самого жалкого и убогого из смертных (вспомним "Жизнь Иисуса")? Или же этот сюжетный поворот так и остается в плане имманентности, то есть не выходит за границы этого, физического, мира? Это вопрос уже не только фильма "Хадевейх", а всего дюмоновского творчества. В данном случае если бы сюжет, пусть тот, который набросан выше, был проведен однозначно, хотя бы чуть-чуть сильнее «продавлен», было бы легко скатиться в пошлость (дрейеровская прямолинейность в свое время удалась только Карлосу Рейгадасу в "Безмолвном свете"). В фильме есть один знаменательный план: Селина и Насир в местечке Хадевейх стоят рядом, светит солнце и его луч падает на девушку, освещение интенсифицируется настолько, что Насир как будто оказывается в тени. Кажется, символика очевидна, но далее следуют сцены на Ближнем Востоке и взрыв в метро, так что столь физически отчетливое откровение скорее всего оказывается откровением ложным. Финальные объятья и сверхвыразительное и в то же время ничего не выражающее лицо монастырского плотника подвешивают производство однозначных смыслов.

Текст: Инна Кушнарева

Кантата искупления

Fri, 16 Oct 2009 14:53:00 +0200

18 октября в 22:00 в кинотеатре "35мм" в рамках фестиваля "2morrow/Завтра" состоится гала-премьера нового фильма Чхан-Ук Пака "Жажда" (Thirst / Bakjwi). KINOTE публикует перевод текста о фильме из журнала Korean Cinema Today.

Кадр из фильма "Жажда"

В день пресс-показа фильма "Жажда" (Thirst / Bakjwi) в Сеуле шел дождь. Отсутствие солнца лучшее время для вампира, чтобы выйти в свет. Накануне к тому же была объявлена конкурсная программа Каннского кинофестиваля. Актер Кан-хо Сон встретил представителей прессы следующими словами: "Этот фильм очень соответствует такому дождливому дню". Исполняющий в "Жажде" роль вампира, Сон ведет активную жизнь в ночное время и всегда скрывается в темноте. Один из традиционных для западной культуры мифов о том, что "вампиры боятся солнца", воплощается в этом фильме и становится ключевым мотивом второй его половины. Корейское название "Жажды", восьмого фильма Чхан-Ук Пака, в переводе звучит как "летучая мышь", которая символизирует вампиров в западной мифологии. Подобные вымышленные существа не встречаются в корейских и азиатских легендах, поэтому в Корее редко снимают кино о вампирах, хотя и существует несколько заметных фильмов, пародирующих сюжет "Дракулы".

"Жажда" это фильм, который встраивает такие типичные элементы западной культуры, как вампиры, католицизм и модернизированная клиника, в обычный корейский быт. В то время, как священник, главный герой фильма, слушает с одним из пациентов клиники запись кантаты No. 82 Баха, корейский быт в фильме определяют старые корейские поп-песни 30-40-х годов.

Присутствие на экране логотипов CJ Entertainment и Universal Pictures кажется метафорой смешения этих двух противоборствующих культур. "Жажда" – первый совместный с крупной голливудской студией корейский проект, в финансировании которого обе стороны принимали равное участие. Дистрибуцией фильма в Северной Америке будет заниматься компания Focus Features, арт-хаусное подразделение Universal Pictures.

Кадр из фильма "Жажда"

Фильм снят по мотивам романа французского писателя Эмиля Золя "Тереза Ракен", впервые опубликованного в 1867 году. Как и в романе, в фильме действуют три главных героя, два мужчины и женщина. Сан Гюн, священник римско-католической церкви, работает в клинике, где оказывает духовную поддержку больным, умирающим от вируса под названием "Эммануэль". Сочувствие к ним заставляет его согласиться на опасный медицинский эксперимент за границей, направленный на поиск противовирусной вакцины. Во время участия в эксперименте Сан Гюн заражается вирусом и едва не погибает. От смерти его спасает переливание крови, но в результате процедуры он случайно становится вампиром. По возвращении в Корею к чудом исцелившемуся священнику стекаются толпы страждущих, однако его раздирают противоречия между жаждой убийства, крови и религиозными убеждениями.

Среди верующих, обратившихся к Сан Гюну в надежде на чудо, оказывается госпожа Ла (Хэ-сук Ким), которая пытается вылечить своего сына от душевного недуга. Она узнает, что Сан Гюн и ее сын, Кан Ву (Ха-кюн Син), в детстве были друзьями. Как и в романе Золя, у госпожи Ла есть приемная дочь Тэ-ю (Ок-вин Ким), которая стала женой Кан Ву. Несмотря на то, что в семье к ней относятся как к родной, Тэ-ю скрывает свои настоящие чувства. Внезапное появление Сан Гюна пробуждает в ней скрытые желания.

Соната обольщения, фантазия вины и кантата искупления

Кадр из фильма "Жажда"

Благие намерения священника в отношении бога и людей оборачиваются злым умыслом. Пытаясь спасти больных, он приносит себя в жертву, но превращается в вампира, словно отвергнутый богом. Под действием вируса он жаждет человеческой крови и соблазняется женским телом. Может ли священник, нарушивший заповеди убийства и прелюбодеяния, искупить свою вину? Режиссер Чхан-Ук Пак комментирует: "Изначально это была история о священнике, не о вампире. Я хотел рассмотреть вопрос выбора, встающий перед священником, который оказывается в безвыходной ситуации, когда ему приходится переступить через собственные убеждения".

Фильм, начинающийся как соната обольщения и соблазнения, переходит в фантазию вины и становится кантатой искупления. Скрещивая натуралистический роман 19-го века с кровавым вампирским жанром, Пак обращается к религиозным темам искупления и спасения души, хичкоковской криминальной классике и роковой мелодраме. В научно-исследовательском центре, где проходят испытания вакцины, доктор говорит Сан Гюну, что "с точки зрения психологии не существует четкой границы между самоубийством и мученичеством". Кроме того, Сан Гюн цитирует слова Святого Бруно о том, что "самоубийство это мученичество во имя сатаны". Некоторые смерти в фильме происходят на границе самоубийства и мученичества. Будучи вампиром, Сан Гюн оправдывает убийства ради крови тем, что он "помогает людям, которые хотят покончить жизнь самоубийством".

В каждом из эпизодов "Жажда" варьируется в жанровом диапазоне от религиозной и криминальной драмы до мелодрамы и фильма о вампирах и предлагает различные взгляды на проблемы убийства и смерти. Изображая священника, переживающего внутренний конфликт между желаниями и обетом, данным богу, фильм начинается как религиозная драма, но вскоре превращается в драму криминальную, когда Тэ-ю и Сан Гюн сговариваются убить Кан Ву. В ходе следующих эпизодов Сан Гюн вступает в половую связь с Тэ-ю и начинает убивать ради крови. Чем большее чувственное наслаждение он испытывает, тем глубже становится его вина. Пак отметил, что "тема искупления постоянно присутствует в моих фильмах", а "Жажда" это "в первую очередь фильм о любви".

Черная комедия и любовная история

Кадр из фильма "Жажда"

Замысел фильма "Жажда" появился у Пака около десяти лет назад. Во время съемок своей третьей картины "Объединенная зона безопасности" (JSA: Joint Security Area) (1999) режиссер поделился им с исполнителем главной роли Кан Хо Соном. Пак заявил: "Впервые эта идея пришла мне в голову в 1997-м году. Я вырос в католической семье, поэтому был приучен к католической обстановке и часто задумывался над проблемой тождества священника". Замысел получил дальнейшее развитие в детальной разработке сюжета и отношений между персонажами, когда режиссер открыл для себя роман Эмиля Золя.

По признанию Пака, он впервые использовал черты собственного характера для создания образа главного героя: "Малодушие, трусость, использование изощренной логики для собственного оправдания – все это очень похоже на меня". Сон шутливо дополнял: "Неуверенность Сан Гюна и его отношение к жизни, как будто он живет дважды, очень напоминают Пака. Недавно его чувство юмора стало очень утонченным". Мрачный саркастический юмор, характерный для черной комедии, присутствует в фильме. "Жажда" содержит и автобиографические для Пака мотивы: воспитание в католической семье, изучение в университете философии и выступление в качестве атеиста и анархиста в фильмах.

Однако в ходе работы над сценарием первоначальный замысел претерпел изменения. Около 4-5 лет назад Пак упоминал о "Жажде" после завершения съемок фильма "Сочувствие госпоже Месть" (Sympathy for Lady Vengeance / Chinjeolhan geumjassi) (2005). Его следующий проект "Я - киборг, но это нормально" (I'm a Cyborg but That's OK / Saibogujiman kwenchana) (2006) был фактически импровизацией. Во время съемок этого фильма Пак подтвердил: "Жажда" будет самым темным, жестоким и эротичным фильмом из всех, которые я сделал". Но во время интервью после окончания съемок Паку уже недоставало прежней решительности: "В последнее время я с большой осторожностью использую визуально привлекательные образы. Наверное, причиной тому является мой возраст. Возможно, я введу в фильм очень жестокие сцены, применяя жанровые условности, а возможно и нет". Как заявил режиссер позже, в итоге фильм получился более мягким и легким по интонации, чем предполагал его первоначальный замысел. "Жажда", начинающаяся с обольщения, соблазнения, расплаты и искупления, во второй части переходит к истории супружеской измены и любовному роману и заканчивается романтической атмосферой.

Показ различных способов употребления крови также возбудит любопытство аудитории. Иронизируя, этот фильм можно было бы назвать пособием по обращению с кровью. Сан Гюн добывает кровь через трубку, присоединенную к пациенту, разливает ее в бутылки и пьет. Он также пьет ее через виниловую трубочку, как сок, замораживает в холодильнике и разогревает в микроволновой печи.

Алек Сот, Одилон Редон и кантата No. 82 Баха

Кадр из фильма "Жажда"

Каждый из фильмов Пака воссоздает уникальный образный мир, где гармонично сочетаются художественное, цветовое и музыкальное решения. Со времен "Олдбоя" (OldBoy) оператор Чхун-хун Чхун, который снимал все последующие фильмы Пака, по настоянию режиссера изучает работы американского фотографа Алека Сота (Alec Soth). Влияние последнего очевидно в изображениях района, где обитает Сан Гюн, преобладающих в первой части фильма. То, как показаны в фильме больница, лестницы, собор и персонажи, производит потрясающее впечатление. В начале работы над фильмом "Сочувствие госпоже Месть" Пак также увлекся работами Нан Голдин (Nan Goldin). Согласно заявлениям режиссера, мир Тэ-ю под условным названием "Счастливый ханбок" создан под влиянием картин Одилона Редона, французского художника-символиста 19-го века. Размещая традиционную корейскую одежду, водку, маджонг, статую богородицы, старые виниловые пластинки внутри современного здания, художники фильма создали многонациональное, сложное пространство, в котором сочетаются различные религии, культуры и эпохи.

Фильм начинается с кантаты No. 82 Баха, которая имеет подзаголовок "Ich habe genug" ("С меня довольно"). Она выражает мысль о том, что можно принять даже смерть как вечный покой, даруемый богом. В то же время в фильме звучат старые корейские поп-песни 30-40-х годов. Но если такие композиции Нам Ин-су и Ли Нан-юн, как "Мой город", "Тени моего города" и "Вернись, чтобы поплакать у причала", любимы госпожой Ла и Кан Су, то у Тэ-ю они вызывают скуку и усталость.

В дополнение к изобразительному решению музыка также является важным элементом в мире Чхан-Ук Пака. Его фильмы в полной мере отражают его личные вкусы. Фактически Пак вставляет в свои работы множество культурных кодов, ожидая, что зрители расшифруют их.

Перевод: Ольга Надольская

"Хадевейх", Брюно Дюмон

Wed, 14 Oct 2009 08:05:00 +0200

На фестивале "2morrow/Завтра" в конкурсной программе покажут "Хадевейх" - новый фильм Брюно Дюмона. К этому событию KINOTE подготовил перевод текста о фильме из журнала Cinema Scope.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Как "Звуки музыки" (The Sound of Music) без музыки фильм Брюно Дюмона "Хадевейх" (Hadewijch) открывается сценой в современном монастыре, где юная послушница, чьим именем назван фильм, - девушка лет 20 – ссорится с матерью-настоятельницей. Ей говорят, что она путает воздержание с мученичеством, о чем свидетельствуют ее голодание и умерщвление плоти. И что она слишком буквально поняла идею того, что она должна стать «невестой Христовой». Что делать с такими, как Хадевейх? Сестры сходятся на том, что ей нужно уйти из монастыря в мир, чтобы, возможно, обрести свое «истинное я».

Пятый фильм Дюмона, такой же бескомпромиссный, как и предыдущие, частично является продолжением проходящей через все его творчество темы исследования истоков и разновидностей насилия. Фильм следует за героиней, которая, покинув стены монастыря, путешествует от Левого берега в Париже до Западного берега реки Иордан и обратно, тем временем, как ее искания божественной благодати все более радикализуются. Как и ее тезка, фламандская монахиня-визионер и поэтесса 13-го века, оставившая многочисленные строки о возвышенной любви к Всевышнему, дюмоновская Хадевейх, настоящее имя которой Селина (первая роль Жюли Соколовски) происходит из зажиточной семьи. Ее отец – министр с богато обставленной квартирой на острове Сен-Луи. Так, впервые за всю свою карьеру Дюмон сменил свой любимый Байо на Париж, который он снимает восхитительно (хотя и без традиционного для него широкоэкранного формата). Особенно хороша сцена, в которой Ясин, встреченный ею в кафе молодой араб, подвозит Селину на угнанном мотоцикле. Ясин крадет его в качестве компенсации за, как ему показалось, недоброжелательный взгляд, брошенный в его сторону владельцем мотоцикла. Момент, напоминающий о случайном унижении молодого араба в дебютном фильме Дюмона "Жизнь Иисуса" (La vie de Jésus), передан в "Хадевейх" с такой же выразительностью.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Хотя Ясин явно положил глаз на Селину, она отвергает его авансы, заявляя, что бережет себя известно для кого. Все же вслед за Стэнли Крамером Дюмон включает сцену, в которой Селина приглашает нового друга на обед, вызвав очевидное чувство дискомфорта у холодной, замкнутой в себе матери и к полному невниманию со стороны отца, в забывчивости затевающего с безработным Ясином светскую беседу о карьерном росте. Во втором акте этого межкультурного обмена Ясин представляет Селину своему старшему брату Нассиру. Тот приглашает девушку вступить в исламскую дискуссионную группу, занимающуюся обсуждением значения «невидимого». «Ты должна поступать так, как будто ты веришь. Ты должна продолжать дело Творца», - советует Нассир. С этого момента начинается преображение Селины-Хадевейх в хорошо подготовленного бойца Аллаха.

Фильм Дюмона идет в русле целой серии фильмов, полностью или частично, посвященных субъектам вооруженного религиозного фанатизма, включая "Рай сегодня" (Paradise Now, 2005), "Повелитель бури" (The Hurt Locker, 2008) и "День-ночь, день-ночь" Юлии Локтевой (Day Night Day Night, 2006), к которому Хадевейх мог бы послужить приквелом. Но в то время, тогда как эти фильмы старались быть сугубо элементарными, «процедурными» (как руководство по изготовлению и обезвреживанию бомб), Дюмон хочет, чтобы его зритель вместе с Хадевейх пережил пробуждение, хочет заставить его физически, духовно почувствовать что-то такое, с чем невозможно безоговорочно согласиться или полностью понять: короче, сделать невидимое, если уж не видимым, то по крайней мере ощутимым. Здесь Дюмон следует за "Страстями Жанны Д’Арк" (The Passion of Joan of Arc) Дрейера и "Дневником сельского священника" (Journal d’un curé de campagne) Брессона. Подобно им, он взял на главную роль актрису, обладающую выразительностью почти метафизической силы, чье лицо было бы уместно на средневековых росписях. Кажется, что она переживает все острее и эмоциональнее, чем другие люди. Ее игра, подобно вере Хадевейх, возникает из какого-то внутреннего пространства, к которому могут получить доступ лишь немногие. Последняя в дюмоновской галерее нео-религиозных икон, включающей в себя эпилептика, члена уличной банды из "Жизни Иисуса", неприкаянного детектива Фараона Де Винтера из "Человечности" (L’humanité) и неуклюжего, тихого солдата Деместера из "Фландрии" (Flanders), в отличие от остальных, она первой предстает в отчетливо религиозном контексте.

Кадр из фильма "Хадевейх"

Хотя Хадевейх едет с Нассиром в Палестину (или в какое-то место, в котором на город падают бомбы – так же, как и во "Фландрии", конкретная зона военных действий нигде не упомянута), рассмотрение замысла Дюмона через такую узкую политическую призму – слишком упрощающий подход. Хотя кое-кому может показаться, что Дюмон и сам склонен к подобным упрощениям, когда смешивает исламский фундаментализм и католическую теологию. Глубокий интерес Дюмона, который некогда был преподавателем философии и остается в душе философом, к человеческому варварству не знает временных или географических границ. Действительно, он снова и снова нам напоминает, что мы все еще пещерные люди, греющиеся у костра. В этом отношении Хадевейх вряд ли увеличит количество новообращенных в дюмоновскую веру, несмотря на неоднократные заявления режиссера о том, что он хотел бы расширить свою зрительскую аудиторию.

На некотором фундаментальном уровне Дюмон, вероятно, слишком герметичный и своеобразный режиссер, чтобы он мог привлечь широкую публику, пусть даже артхаусные массы. Режиссер-самоучка, который, несмотря на два "Гран-При" в Канне, остается в значительной степени аутсайдером внутри кинематографа своей страны, поскольку упорно продолжает снимать людей и места, далекие от модных кругов буржуазного Парижа и, вопреки скандальной репутации своих фильмов, все так же искренне стремится разобраться в сложных моральных проблемах, возникающих в человеческой душе. Когда Дюмон провоцирует зрителя, он делает это не ради популярности, но чтобы приблизить нас к пониманию. И хотя "Хадевейх" - не фильм для мультиплексов, Дюмону, как представляется, удалось добиться здесь новой экономии средств, судя по скорости и точности, с которыми он движется по визуальному и повествовательному пространству фильма, и его желанию порвать со старыми привычками, начавшими превращаться в самопародию (помимо прочих новшеств, это первый фильм Дюмона, в котором нет сцены жесткого, животного секса).

Кадр из фильма "Хадевейх"

Фильм заканчивается взрывом (или так только кажется), после чего действие возвращается в монастырь. Эта сцена поначалу кажется флэшбэком, а затем сном (и в том, и в другом случае такие вещи у Дюмона появляются впервые). Но, даже если понимать ее буквально, эта сцена должна занять место в ряду самых запоминающихся эпизодов в творчестве режиссера. Она начинается с покаяния и продолжается давно откладываемой встречей Хадевейх со строительным рабочим (Анри Кретель, игравший во "Фландрии" приятеля главного героя, наставившего ему рога), трудящимся на монастырском подворье. Как это уже не раз было во время просмотра, мы можем задаваться вопросом, относится ли то, что между ними потом происходит к этому миру, или же является манифестацией божественного вмешательства. Но как бы мы не толковали эту сцену, она доказывает, что Дюмон заслужил, чтобы мы в него верили.